A Holnap és a Nyugat korában

Mai horizontról nézve a századelő írói és költői mint a modern magyar epika és líra megteremtői élnek a szűkebb vagy tágabb értelemben vett irodalmi köztudat értékrendjében. Kevesen tudják, hogy a holnapos vagy nyugatos nemzedék tagjaiban a prózai vagy költészeti beszédmód korszerűsítése mellett ugyanolyan határozott igényként merült fel a drámabeszéd grammatikájának és színjátékbeli megjelenítésének átformálása is. A Holnap és a Nyugat fiatal költőnemzedékét kezdettől foglalkoztatta a dráma műneme, vonzotta a színház világa. Törekvésüket harcos kritikákkal, esszékkel, tanulmányokkal és nem utolsó sorban: merész drámakísérletekkel is nyomatékosították. A század elejének alkotói pályájukat szinte kivétel nélkül újságíróként, szorosabban: színikritikusként kezdték. Napi, személyes, intenzív kapcsolatba kerültek a korabeli dráma és színház világával. Mi sem természetesebb, hogy tevékenységük a magyar drámaírás és színjátszás megújítását is célozta. Mindegyikük hamar szembesült a századelő színpadának igénytelenségével, s azzal szemben egy új drámai-színházi forradalom bekövetkezésének szükségességét hirdette meg. Első verseik nyomában drámakísérletek születnek, hogy azután, a színházi-irodalmi szakma és a közönség érzéketlenségét és értetlenségét tapasztalva, csaknem mindannyian örökre felhagyjanak a dráma és a színház megújításának gondolatával.

Jelképes a dátum: 1900. október 15-én hosszú idő után Nagyváradon új kőszínházat avatnak. ADY Endre, a Szabadság ekkori publicistája lelkes, pátosszal teli cikkekben köszönti és történelmi eseményként jeleníti meg a nevezetes ünnepet. Mint egy évvel korábban debreceni kritikusként, a színháztól továbbra is a magyar kultúrában mindig is betöltött progresszív szerep folytatását várja. Az eszmék és igazságok házának megnyitását üdvözli, amelytől egy válságos időszakban az elmaradottság felszámolását, a nagy magyar „pocsolya” megszüntetését reméli: „De értsük meg a dolgot. A mi korunk tagadhatatlanul egy forrongó, átmeneti korszak. Soha annyi ellentét, annyi probléma nem nehezedett egy korra, mint amennyi a mi korunkra. Ennek az átmeneti korszaknak nagy gondolkodókra, irányítókra van szüksége. Ezeknek pedig egyedüli terük a színpad.” (Himfy dalai) Hasonló igényt fogalmaz meg a színházzal szemben A Holnap másik jeles költője, DUTKA Ákos is. Ő a kolozsvári színtársulat vendégszereplését használja fel arra, hogy beharangozójában a korabeli színházi állapotokat jellemezze. 1907 márciusában, a Nagyvárad hasábjain megjelenő írásában egy modern lelki forradalom megindulását előlegzi. Mint írja, „valami vajúdó, ébredő zsibongás árad mindenfelé. Készülődés valami nemesebb, tartalmasabb kultúra felé. Differenciálódott intelligenciák születnek egyre többen, s megindult itt is, ott is a modern lelki forradalom. Művészetben, tudományban és irodalomban heves, erős harcok vívatnak, s a mi lelkünk megtelik örömmel, hogy látjuk végre a magyar stílustörekvések érvényesülését; az európai nívó felé történő haladást.” (A modern magyar színjátszás) Ugyanebben az évben egy másik ifjú színikritikus, KOSZTOLÁNYI Dezső is egy drámai és színházi forradalom bekövetkezéséről értekezik; valamiféle vibráló villamosságot érez ő is a levegőben. Egy elkerülhetetlenül feltámadó művészeti vihar közeledtét jelzi, amelynek következtében „a forradalmi dráma is diadalmas ököllel töri be a vén, konzervatív színházak kapuját, és ennek ellenére ezer és ezer hitetlen akad, aki nem veszi észre, hogy ma már a dráma egészen más, mint egykoron. A társadalom, amely a régi drámát megteremtette, elpusztult, s amelyik helyébe jött, új drámát teremtett: az új idők új drámáját.” (A forradalmi dráma) Három esztendővel később azután az új idők új drámájának megszületését, illetve megszülethetőségét már konkrét nemzedéki, illetve színházi feladatként jelöli meg: „Lehetetlen, hogy ez a generáció, amely oly sokféle és gazdag lírát teremtett, ne találja meg helyét a színpadon is, lehetetlen a megállás, lehetetlen, hogy íróinknak idegen legyen ez a közlési forma, mihelyt terük lesz, s a gazdasági előfeltételek se dolgoznak ellenük. Mióta van papír és nyomdafesték jó versek, novellák és regények számára, egy új literatúra született. Nyissák meg a színházak kapuit, és bevonul a magyar drámairodalom.” (Az öreg kritikus)

A dolgok azonban nem a forradalmi hevületű fiatal kritikusok és művészek elképzelései szerint alakulnak, erről estéről estére, a színházak napi gyakorlatával szembesülve, saját szemükkel győződhetnek meg. A színházat korábban kulturális és történelmi küldetés megvalósítójának, évszázadnyi hagyomány folytatójának, egy átmeneti, formálódó és forrongó korszak katedrájának, iránymutatójának látni és láttatni kívánó ADY a különféle pesti és párizsi bemutatókon a szinte kizárólag a legfrissebb francia tucatdarabok szerelmi kergetőzéseivel, azok könnyű kézzel írott magyar utánzataival, a „színpadi fehér esték” problémátlan világával vagy színfalhasogató hazafiaskodással találkozik. Külföldi útjai során és itthon is a haszon és a siker egyedüli szempontjának érvényesülését látja. Csalódottan Európa Kairójának álmodja meg a jövő Budapestjét, ahol a színházak helyét százféle mulatók és orfeumok foglalják majd el. A színház csődje című értekezésének végső következtetése azután üzlet és irodalmi értékesség, színház és irodalom szükségszerű és visszavonhatatlan elválását fogalmazza meg: „Úgy fogunk színházba járni nemsokára – már akik fognak –, mint a kesztyűsboltba avagy virágkereskedésbe. Mint akármelyik üzletbe, ha egy-két feledő negyedórát akarunk vásárolni. Az irodalom pedig végleg el fog válni tőle. Hogy is találkozhattak őt?” Ezzel a vélekedéssel teljes összhangban JUHÁSZ Gyula is, Az operett címmel írott rövid tanulmányában, színpad és irodalom kapcsolatát amolyan kutya-macska viszonyként jellemzi. Elszomorító hazai, valamint francia és német példákkal bizonyítja, hogy a korabeli színház mennyire csak a szórakoztatással törődik, az író és a néző egyformán igénytelenül közelít a színházhoz: „Átlagos nívó: dráma és színház egyaránt erre törekszik manapság, mert különben vagy megbukik, vagy fölfelé züllik. De komoly dráma mostanában a tömegnek sem kell már, neki is unalmas már.” A Nyugat neves szerkesztőjének, IGNOTUSnak is az az alapvető tapasztalata, hogy az igényes művek befogadásához nálunk szándék és értő közönség egyaránt hiányzik. Megítélése szerint ennek legfőbb oka, illetőleg következménye az írónak, a színháznak és a nézőnek a színvonaltalanság jegyében, a valódi irodalom ellenében történő és mindinkább általánossá váló, önfelmentést nyújtó összekacsintása: „A született újságíróknál s a született színészeknél az ő legbelsőbb hajlandóságuk találkozik a közönség legtitkosabb érzésével. Az irodalmiság feje felett egymásra találnak, amihez csak egy bátor mozdulat kell még (s ezt a bátorságot hamar meg fogják találni, mert nem kell oda bátorság, ahol nincs kitől félni), hogy végképp kilökjék maguk közül s pláne maguk fölül az irodalmat. Az irodalom legyen olyan szép, amilyen csak tud, de nekik hagyjon békét, mert egyéb dolguk van. Egyéb dolguk van, mikor dolgoznak, de még inkább, még sokkal inkább, mikor kedvük szerint akarnak mulatni vagy érdeklődni vagy izgatódni.” S végül KOSZTOLÁNYI is egyre inkább úgy látja, hogy a korabeli hivatalos színházakban elsősorban az üzleties szellem és a hatás hajszolása uralkodik. Műsorukat a francia, esetleg angol vagy német sikerdarabok kevés invencióval, könnyedén színre vitt átültetései, kritikátlan átvételei uralják. A korábban meglévő tömegérzés elveszett, illetve csak nagyon alacsony szinten valósulhat meg. A közönség a minél egyszerűbb, lehetőleg romantikus-érzelmes mese befogadására rendezkedik be, s a játszók is csak a szórakoztatást, a közérthetőséget, az olcsó eszközök alkalmazását tekintik feladatuknak. Az értékes, az arisztokratikusnak mondott irodalom és művészet számára itt nincsen hely, a dráma megfosztatik eredendő költői lendületétől, a lírai szárnyalástól. Mindent áthat a középszerűség, a színvonaltalanság, az unalom. A néhány éve még a forradalmi dráma lendületes betörésében bízó ítész pedig rezignált számvetésre kényszerül: „Csak éppen kicsit másképpen alakult a színház, mint tizennyolc éves korunkban indult, csak egy kissé amerikaiasabb ütemet vett fel, mellyel nem tud versenyt futni az alkotó kedvünk. Sok drámaíró hasonlóan beszél. Valóban, az emberiség jobbik fele zavartan és várakozva nézi gyönyörű játékházát, a színházat, s azon gondolkozik, hogy varázsolhatná vissza régi fényét.” (Játék a porban)

Lássuk ezek után, hogyan ítéli meg az így kialakult helyzetet és milyen lehetséges továbblépési irányokat jelöl meg a korszak talán legnevezetesebb színházi, illetőleg elméleti szakembere: Hevesi Sándor és Lukács György. A Thália Társaság egyik alapítótagja, a Nemzeti Színház rendezője és későbbi igazgatója, HEVESI Sándor a színházi ember nézőpontjából, de Kosztolányival és költő-kritikus társaival egyezően írja le a korabeli színi állapotot és annak okait. A mai dráma válsága címmel, a Budapesti Szemle 1922-es évfolyamában megjelentetett nagy ívű dolgozatában például egy egész drámatörténeti vázlattal igazolja a számára is egyértelmű tényt, mely szerint „a drámaköltészet és a színpadi termelés kettéválása, a drámai értéknek merő színpadi hatásokkal való helyettesítése, már jóval a világháború előtt megkezdődött”, az irodalmilag értékes dráma könyvek lapjaira száműzetett. A helyzet tragikus következménye az lett, hogy megbomlott a színháznak, nagy korszakaiban még teljesen természetes – drámaíró, színész és közönség alkotta – hármas egysége. A korábbi műpártolók helyébe lépő nézősereg elveszítette homogenitását. Többszörösen rétegzetté s ezáltal kiszámíthatatlanná, megbízhatatlanná vált. Túlnyomó részének az előadás már nem ünnep, hanem egyszerűen munka utáni kikapcsolódás. A színháztól nem művészetet, irodalmat, nem nemes élvezetet vagy szellemi kielégülést, hanem bevallottan és kizárólagosan szórakoztatást vár. Ennek következtében a drámaíró is egyre inkább elszigetelődik a közönségtől. A naturalizmus és az impresszionizmus bátortalan kísérlete után a jelen színházában sikerre csak a közönség igényeinek maradéktalan kiszolgálása, a kellemes, könnyed színpadi fogásokra épülő dramaturgia számíthat. A szerző költői céljaira alapozott „drámák (nem úgy, mint a shakespeare-i, a színpadon kezdődik s a könyvben folytatódik) a könyvben kezdődik, s akárhányszor nem folytatódik a színpadon.” Ennek a folyamatnak pedig törvényszerűen a színház teljes elbizonytalanodása és a szükségszerű színvonalbeli csökkenés lesz az eredménye: „Abban a törekvésben, hogy a közönség minél szélesebb rétegei megtalálják szórakozásukat a színházban: a színpadi termelésnek egyre mélyebben kellett süllyednie a napi szenzáció, a cirkuszi izgalom irányában.”

Látásmódban és hangvételben is a Hevesiével rokon a századelő fiatal drámaelméleti szakemberének, LUKÁCS Györgynek a véleménye. A Thália Társaság műsortervének kialakításában ugyancsak aktívan közreműködő kritikus rendszeres színházi leveleiben is egymást érik a dráma és a színház jövőjéért aggódó fellkiáltások, a kétségeket jelző bizonytalan kérdések. A magyar színházak műsorát Lukács megítélése szerint is a francia tucatdráma uralja. A Nemzeti Színház például, amelyet egyszer szándékos elszólással Sardou-Színházként aposztrofál, több ízben is elhalasztja beígért Molière-bemutatóját egy-egy francia sikerszerző darabjának felújítása miatt. S a Vígszínház egyébként európai színvonalú társulata is francia bohózatokra pazarolja kétségtelenül meglévő művészi képességét. Új magyar dráma, ha nagy ritkán színpadra kerül, arra – Lukács megközelítésében is – a hazafiaskodó szemlélet, a népszínmű-stílus, a drámaiatlanság, a hamis tiráda, az epigonizmus és az üres dilettantizmus a jellemző. A közönség pedig?! – „A klasszikus tisztaságért rajongani, és francia bohózatokba járni: ez a mi közönségünk jelleme. Elvben: a klasszikusok, az erkölcsösek. Gyakorlatban: a Vígszínház, mert néha mulatni is kell, értsd: ha tízszer megyek színházba, tízszer kell »néha mulatni is«.” Ebben a közegben irodalmilag értékes drámát és színvonalas előadást csak elvétve, akkor is leginkább külföldi társulat jóvoltából találhatni. Miközben a világ drámaíróinak és színházi szakembereinek legkiválóbb képviselői a forma alapvető megújításán fáradoznak, a korabeli magyar színház ezekről a törekvésekről a legritkább esetben kíván tudomást venni. A színikritikus, egyben a modern dráma elméletének kidolgozója számára ezért is lesz kezdettől fogva a legfontosabb feladat a drámaforma lényegét érintő új művészi irányok számbavétele, az általánosítható jegyek elvi-elméleti feldolgozása, a modern magyar dráma lehetséges útjainak keresése. A dráma és a színház válsága Lukács esetében is a forma válságaként, a drámatörténeti hagyományokra épülő, de a mai élet megjelenítésére alkalmas korszerű forma kialakításáért vívott küzdelemként vetődik fel. Azt az alapvető problémát fogalmazza meg, ami az általa is legjelentősebbnek tekintett drámakorszakokban, a görög és a reneszánsz tragédiák időszakában fel sem merült, hiszen akkor a drámaköltő és a közönség közötti egységes kapcsolat magától értetődő volt. Ma azonban a drámaíró számára a legfőbb dilemma az, hogy a megváltozott feltételek közepette mit őrizhet meg a klasszikus drámák évszázadok alatt kikísérletezett absztrakt formájából. A csekély számú értékes próbálkozás alapján mindazonáltal  A modern dráma fejlődésének történetét író szakember következtetése szerint korabeli drámaíró előtt kétfajta irány kínálkozik: „közeledés a tragédiához (a tragédie classique stílusához is közeledve) és távolodás tőle, egy erős érzékiségű képek és mély lírikus hangulatok alkotta életmisztérium felé (vagy esetleg: tragédiáknak csak intellektuális lírikus tükrözése felé).”

A századelő három legmarkánsabb drámai próbálkozása egyaránt költő tollából ered. Mindhárman lelkes színházbajáróként vagy kritikusként kerülnek a dráma és a színház vonzásába. Maguk is szembesülnek a korabeli színházi viszonyoknak a költő- és kritikustársak által pontosan és egybehangzóan jellemzett lesújtó állapotával. Az elméleti szakemberek által kijelölt kínálkozó lehetőségeket csaknem egyenként végigpróbálva, a körülményekkel, a színpad és a közönség elvárásaival  mintegy szembeszegülve s  ezáltal a csaknem teljes visszhangtalanságot önként vállalva, szinte a maguk számára dolgozzák ki – egyáltalán nem mellesleg: az európai legkorszerűbb drámatörekvésekkel szinkronban és újfajta játékmódot követelve – egyéni dramaturgiájukat. Az egyébként mind világlátásban, mind ízlésben vagy stílusban egymástól különböző, a modern magyar drámabeszéd kialakításában mégis egyformán fontos szerepet játszó és a mai napig nem kellőképpen (el)ismert költődramaturg: Balázs Béla, Babits Mihály és Füst Milán.

A holnapos nemzedék tagjai közül BALÁZS Béla az, aki pályája kezdetétől művészi tevékenységének legfontosabb területéül a modern dráma megteremtését jelöli ki. Naplófeljegyzéseinek tanúsága szerint egyenesen küldetésének érzi az új drámai forma magyar változatának kialakítását. Már 1904-ben arról számol be, hogy a francia, angolszász, német vagy olasz színművészet csak nemzeti talajból születhetett meg, ezzel szemben nálunk még azt a magyar Messiást sem várják, aki legalább ennek hiányára figyelmeztetne. („Az a Messiás, aki az igazi magyar stílű drámát megteremtené, és azzal erőszakkal is megteremtené a magyar színészetet.”) Egyre határozottabban formálódó eszményének megfelelően, drámái újabb és  újabb változatában, egy modern tragédiaforma létrehozásán fáradozik. Olyan egyéni forma megvalósításával kísérletezik, amely a korabeli naturalizmus tendenciózússágát s túlzott valóságközeliségét meghaladja, ugyanakkor a klasszikus tragédiák sorsszerű hatását ember- és természetközpontú dramaturgiával képes megidézni. A korabeli színházi állapotokkal dacolva és éppen Lukács Györggyel szemben érvel a két hagyományos drámatörténeti út szintézisének mai körülmények között is eredményes megvalósíthatósága mellett: „A minap megint beszéltünk Gyurival a kétféle drámastílusról (a kétféle stílus egyáltalában?). A lineáris – a festői. A shakespeare-i – az alfieris. A szituációra és a karakterre centralizált. Gyuri azt mondja, hogy ez a föltétlen vagy vagy, én azt mondom, hogy az én misszióm a szintézist, a harmadik lehetőséget megtalálni.” A lukácsi elképzelésnek megfelelően megírja a maga reneszánsz tragédiáját (Halálos fiatalság), életmisztériumait (A kékszakállú herceg vára, Szent Szűz vére, Tündér), hogy többszöri átírással végül megalkossa ember- vagy természetdrámáját (Doktor Szélpál Margit), a modern szintézisdrámát.

A Nyugat költődramaturgjai közül BABITS Mihály fogalmazza meg a legegyértelműbben az alkotóművész számára a század elején egyedül elfogadható, illetve követhető hozzáállást a színházi gyakorlathoz. A színpad válsága című összefoglaló tanulmányában a modern dráma és színház válságát három okra vezeti vissza, s ezek sorában harmadikként és legsúlyosabbként ő is azt említi, hogy a modern színpadi művészetet immáron egyértelműen nem irodalmi célok alakítják, hanem mindenekelőtt a siker szempontja: „Kultúra és irodalom mind kevésbé érdeklik korunkat: kábulatra vágyó barbár tömegek kora ez. A mai színháznak az író teljesítménye legfeljebb eszköz, melyet a saját céljai szerint felhasznál, de mely által semmiben sem érzi kötve magát. Ez a szellem testesült meg például Reinhardtban, aki nem habozott a világirodalom legnagyobb remekműveit pusztán anyagként kezelni, a színpadi hatás törvényei szerint szabadon idomítva. A színpad nem interpretálója többé a költői alkotásnak, s esze ágában sincs annak intencióihoz alkalmazkodni. Ellenkezőleg: az írótól kíván feltétlen alkalmazkodást, a rendező fontosabb személy lévén az írónál, s minden színházi est oly kollektív munka eredménye, melynek sikerében az író teljesítménye csak nagyon alárendelt szerepet játszhatik. Az íróra nézve ilyen munkában (nyereséget remélve) részt venni: prostitúció.” Mára a drámának, miként ehhez éppen Balázs misztériumainak megjelenését üdvözlő, Dráma című elemzésében hozzáfűzi, lényegében két alapformája alakult ki. Az egyiket csak a párbeszédes forma, a külső színpadiasság teszi drámává, egyébként regénynek vagy irodalmiatlan műnek is lehetne nevezni (lásd a modern társadalmi dráma vagy a színházak műsordarabjainak java része). A másik, a „valódi dráma”, mely még őrzi belső forma és tartalom, irodalom és színpad, színpad és vallás hajdani egységét, de amely éppen ezért, a megváltozott körülmények miatt, „nem feltételezi a színpadi formát, sőt manapság már leggyakrabban nem színpadra szánt vagy egyáltalán nem is párbeszédekben írt mű. A léleknek dráma, nem a fülnek, szemnek.” A pályakezdő Babits ennek jegyében keresi a megfelelő formát, amelynek segítségével, úgymond, a világ ezernyi ingerének kitett és elbizonytalanodó modern művész saját lelki és lírai biztonságát megőrizheti, a külvilág eseményei, történései helyett önnön „belső lírai mondanivalója” kifejezésére törekedhet. A kifejezést, a művészet több évezredes „lelki hagyományának” továbbéléseként, az emberi sors mint lelki folyamat megjelenítése, a folyamat egy kivételes pontjának megragadása révén valósítja meg. Elvont lélek-, sors- és líratípusokat konstruál, illetve olyan történeteket keres, amelyekből ilyeneket átvehet. Az emberek közötti, lelkük mélyéből fakadó „delejes hatásokat” vetíti ki; a lélek belső folyamát finom rezdüléseit képként, szimbólumok útján jeleníti meg. Babits négy drámája egy-egy próbálkozás e „belső formájú” drámatípus kimunkálására. Az egyfelvonásosokban (A Simóné háza, A literátor) a kor realista-naturalista drámájának két változatát próbálja eszményéhez közelíteni, a sorstragédia és a mesejáték (Laodameia, A második Ének) esetében már az eszmény az, ami e, jobb híján szimbolikus lélekdrámának nevezhető, lírai-lélektani alapozottságú drámatípus két különleges, egyéni változatát életre hívja.

A Laodameia a Nyugat 1910. szeptember 1-jei, FÜST Milán Aggok a lakodalmon című sorstragédiája a karácsonyi számában jelenik meg, s Babitsot azonnal köszöntő levél megírására készteti: „Engem, az írót, még más dolog is megörvendeztetett az Ön tragédiájában; bocsásson meg, hogy ezt is megírom. Azokat a művészi ideálokat látom az Ön művében, melyekért magam is (mily eredménnyel, az nem tartozik ide) küzdöttem, törekvést arra a nemes és magas költészetre, amely az én álmom is volt. Végtelen örömet okoz nekem, hogy nem vagyok egészen egyedül.” Ezt követően Füst Milán is számtalan műfajjal kísérletezik eszményi drámaformája megteremtése érdekében. Ír tragikomédiát, pantomímet, álomjátékot, abszurd és bábjátékot, színművet és bohózatot. A Boldogtalanokkal a realista-naturalista, a Negyedik Henrik királlyal a shakespeare-i tragédia lehetőségeit kutatja, míg talán a Catullus sokadszori átdolgozásával sikerül a legmaradéktalanabbul megvalósítania művészi elképzeléseit. A Füst Milán-i drámaforma alapját egy, a magyar irodalomban csaknem előzmény és hosszú ideig következmény nélküli – az európai irodalomtörténetből Dosztojevszkij, Kafka vagy Gide prózájával, Eliot, Camus vagy Sartre drámáival rokonítható – élet- és világszemlélet jelenti. Ez a szemlélet egyetlen, mindent átható létélményből táplálkozik: az emberi személyiség radikális és folytonos válságának, a védtelenné, kapaszkodó nélkülivé vált egyéniség végletes elmagányosodásának élményéből. Füst ennek az alapvető létélménynek, ennek a személyiséget felörlő belső folyamatnak a megjelenítéséhez keresi az egzisztenciális létdrámának nevezett drámatípus különböző változataiban a megfelelő formát: Azt az ugyancsak többnyire később, Beckett, Ghelderode, Gombrowicz, Ionesco, Pinter, Wedekind vagy Witkiewicz drámaművészetében ismertté váló formát, amely ezt a jellegzetesen XX. századi élményt a klasszikus végzettragédiák hatásával, drámailag hiteles akciókkal, villanásszerű és vulkanikus helyzet- és alakteremtéssel, egyúttal az író által sokszor hangsúlyozott shakespeare-i plasztikussággal és intenzitással tudja kifejezni.

Végezetül nem hallgatható el a századelő költődramaturgjainak és költődramaturgiáinak fogadtatástörténete, pontosabban annak csaknem teljes hiánya sem. Ady A műhelyben címmel mindössze egyetlen drámai jelenetet ír, s a színikritikussággal is hamar felhagy. Magát avas színházlenézőnek nevezi; 1906-tól kezdődően drámai vagy színházi kérdésekről csak kivételes alkalmakkor hajlandó nyilatkozni. Drámával és színpaddal kapcsolatos tevékenységét a vonatkozó szakirodalom említésre is alig méltatja. Dutka Ákos először és utoljára az operett műfajában tesz próbát a színházzal. Léghajósok című darabját 1905-ben mutatják be, színpadi szerzőként ezt követően már nem jelentkezik. Ma már a nevét is csak kevesen ismerik. Juhász Gyula Kényszerzubbony című bohózata 1908-ban ugyan sikert arat, az egy évvel később színpadra kerülő Atalantát viszont már csak hatszor játsszák, az „igazi lélekdrámának” szánt egyfelvonásost, a Szép csöndesent pedig fanyalgással fogadja a közönség. Ennek hatására a költő végképp szakít a színházzal. Balázs Béla a művei iránt megmutatkozó általános és folytonos értetlenséget tapasztalva külföldre távozik, s érdeklődése egyértelműen az új művészeti ág, a film kérdései felé fordul. Azóta is legfeljebb librettistaként vagy filmesztétikai tankönyvek szerzőjeként emlegetik, a legkevésbé sem a modern dráma alapkérdéseivel viaskodó gondolkodóként vagy bátran kísérletező drámaíróként. Kosztolányi Dezső izgalmas abszurd és groteszk kísérletei évtizedekkel a megszületésük után és akkor is egy-egy televíziós feldolgozásnak köszönhetően keltenek némi figyelmet. Babits Mihály drámáinak ősbemutatójára sem a színházak, hanem a hetvenes években a Magyar Rádió irodalmi szerkesztősége vállalkozik. Egy kötetben való megjelentetésükre csak a legutóbbi időben kerülhetett sor. A Laodameia nagyszínházi premierjére több mint hét évtizedig, a költő születésének centenáriumáig kell várni. Füst Milán történelmi drámáját harminchárom évvel az elkészülte után mutatja be a Madách Színház társulata, a Catullus előadását pedig a szerző meg sem érheti. Dramaturgiájának korszerűségét és jelentőségét könyvkiadás és színjátszás csak az utóbbi években fedezi fel. Ezek a szikár és keserű irodalomtörténeti tények. Csak remélni lehet, hogy egy újabb, nem kevésbé átmeneti és forrongó, az irodalmi értéket és igényességet, színházban és azon kívül is, nem kevésbé veszélyeztető időszakban a századelő költődramaturgjainak és költődramaturgiáinak eddig meglehetősen eseménytelen hatástörténetében végre fordulat következik be.