Tarján Tamás

FÉNYMÉRŐ

Metszetek az újabb magyar költészetről

 

 

Budapest, 2015

© Tarján Tamás, 2015

© Parnasszus Kiadó, 2015

 

A digitális változat szövegét gondozta: Zsille Gábor

A könyvet digitalizálta: Király Farkas

 

---

 

 

MINDENKORI MÁRCIUS

 

 

Koltai Lajos Gyémánt László-hungarikonja

 

Akár kiállításon csodálkozik rá együttesükre, akár önmagában szemléli valamelyik műtárgyat, akár például a 2012 London / 2×12 hungarikon című elegáns albumot lapozgatva ismerkedik az érdeklődő a Kárpáti Tamás eltervezte gyűjtemény installációival – a képzőművészet költészetnyelvén „megírt” modern Magyarország-nagyregénnyel, kép- és tárgykrónikával –, közelebbi beavatottság híján (egy-két esettől eltekintve) aligha tudja megválaszolni: a nevezetes személyekhez kötött nevezetes vagy kevésbé nevezetes tárgyak műalkotásba foglalása miért épp ennek vagy annak a művésznek jut osztályrészül. A gyáros-keramikus relikviái, a zeneszerzőről készült amatőrfilm, a karmester pálcája, a szobrász ezei-azai, a filmrendező pipája, az író kalapja, a feltaláló bűvös kockája, a csodacsatár focicsukája vajon miért épp abba a továbbformáló kézbe kerül, amelyikbe kerül? Bizonyára csak az ötlet- és gyűjteménygazda Kárpáti ismeri igazán a választás okát, és a felkérésre igent mondó festő, szobrász tárhatná fel, miért bólintott rá az ajánlatra.

A Koltai Lajos készítette installáció esetében egyszerűbb, másfelől még bonyolultabb a kérdés. Koltai, a világhíres filmoperatőr, a Sorstalanság rendezője mint „donor” már jelen van a hungarikon-kollekcióban: ajándékba adott fénymérőjét Párkányi Raab Péter építette bele a Kameraman című antropomorf gépezet-állványzat bronzába. Amikor a festőművész Gyémánt László életének, munkásságának attribútumai közül egy régi fényképezőgép, egy ecset és egy kép (gyémántográfia) hármasa jelentette a leckét, döntő lehetett, hogy a fényképezőgéppel és társaival a vizualitás filmes-fotós művésze kezdjen valamit rokonlélekként (aki azonban sem nem szobrász, sem nem festő: operatőr). Vagy a gép mellé az ecsetet, a gép és az ecset mellé épp ezt a képet már Koltai kérte? A mozgókép-fotográfus, aki méri a fényt?

Alighanem csupán beleolvasás az indokkeresésbe, hogy Koltainak is van egy olyan róla elnevezett szakmai copyrightja, mint Gyémántnak a gyémántográfia. Filmes bennfentesek lajosolásként (előkelőbben, angolosan: lajosing) emlegetik azt a fényteregető gyakorlatot, amely markánsan megvilágított környezeti tárgyak által módosított-színezett pászmákat vet az így szokatlan fénymiliőbe mártózó szereplőkre a képkockák rögzítésekor. Gyémánt László a fotó és a festés (a festői eljárásokkal befolyásolt fotográfia) egyik változatának atyja (a keresztapa viszont Szalay Zoltán fotóművész: ő vezette be a gyémántográfia szakszót).

A Gyémánt László fényképezőgépe, ecsete és fotója címen számon tartott Koltai-produktum szögletesen kopár képnyelvi közléssel a lényeget foglalja össze. Olyan, mint egy vizuális szabadvers. E darab valószínűleg unikum a hungarikonok között, hiszen az adaptáló alkotó nem gyarapította, környezte, módosította, ágyazta az adaptált tárgyakat (legfeljebb a géptartó rudacskát nevezhetnénk kiegészítésnek). További matériák beiktatása nélkül, „anyagtalanul”, a koncepció, a kompozíció révén avatkozott be viszonylataikba: a struktúrát kifeszítő, teremtő szellemiséggel.

Eleve dilemmát okozhatott: miféle hierarchia áll fenn a három tárgy testvériségében? A festő Gyémánt alkotta kép a meghatározó? A piktor művészeti ágát is szimbolizáló eszköz, az ecset? Vagy a fizikailag legdominánsabb, a térből a maga helyét leginkább kikövetelő masina? Mely az ajándékozó számára a legbecsesebb is lehetett? Hiszen Gyémánt László az öreg fényképezőgépek szerelmese. Műtermében ma is sorakozik néhány, objektként a polcokra, asztalra kitett szerkentyű. Egyszer fájó szívvel eladta kincseinek egy részét, hogy árából Amerikába utazhasson. Erről így emlékezett meg – Bóta Gábor 2006-os interjúkötetét, a Gyémántográfiát ütjük fel –: „Hosszú évtizedek óta megszállottam gyűjtöttem a fényképezőgépeket. Ezek a már használati értéküket vesztett tárgyak a gyűjtő számára katalogizált gyűjtőértéket képviselnek. (…) Nagyon szerettem a gyűjteményemet, de az utazást többre értékeltem. Szerencsés vagyok, mert könnyen tudok megválni értékesnek vélt tárgyaktól…” S még egy fotóapparát-vallomás ugyaninnen, amely viszont ecsetügyben az előbbivel részben ellenkező irányba kanyarodik: „Még soha nem volt új autóm, de új fényképezőgépem se, mert azt a minőséget, amit én akarok, újonnan nem tudnám megfizetni. Ha egy tárgy hozzám kerül, annak először diagnosztizálom a betegségeit, és elkezdem gyógyítgatni. Lassan megismerem, és végül megszeretem. Én a fogyasztói társadalom mostohagyermeke vagyok. Nem tudnám érzéketlenül eldobni azokat a tárgyakat, amik engem hűségesen szolgáltak. Tudok mutatni olyan teljesen használhatatlanná vált ecsetet, aminek már nincs is szőre, de ha arra gondolok, hány kép létrehozásában volt szerepe – már nem tudom eldobni”.

A hungarikon-gyűjtemény számára ajándékozott ecset jó szőrben van. A kép – ejtünk még szót róla – mesteri, de nem tartozik a Gyémánt-életmű krémjébe. A fényképezőgép viszont a legelsőül használt gépe volt! (Vagy a legelsők egyike: gyerekkori emlék.) Koltai Lajos mintha látványmérnökként vette volna szemügyre a kis készletet. Olyan szigorú, hűvös háromszögelési módot választott, amely a három tárgy dinamikusan változó egyenrangúságát állítja-mozdítja a szemlélő elé. A vonal, a háromszög és a négyzetek szögessége uralja a stabilitásában is mobil hatást keltő installációt. A gépen elhelyezkedő funkcionális körök (a lencse, a „gombok”), valamint a gyémántográfián sorakozó betűk néhányának gömbölyűsége – és a szignó is – oldja a sarkosságot. A kép rácsrendszere börtönszerűségével fenyegetne, ha mögötte nem a természeti vagy kerti világ: fák, bokrok szertelenül-szabadon nyújtózó, görbülő törzsei, ágai, gallyai nyúlnának – maguk is kissé ijesztően – az ég felé.

Koltai alkotásának mozgékonyságát nem az adja, hogy – láttam a művet mindkét pozíciójában – az alapkép vízszintesen fekszik-e vagy nagyjából negyvenöt fokos szögben feltámasztva simul az ecset alá. E hungarikon a megörökítő gép felől, az ecsetnek köszönhetően, a gyémántográfia irányába tart, hogy a kép alsó zugából a kis támasztórúdon visszafuttassa magát a gépbe. Ezt a látszólag egyszerű utat a pillantás pattogva, sokszorozva, variálva járja be, eleinte észrevétlenül engedve a minden művészieskedéstől mentes, puritán tárgyközlés lappangó absztrakcióinak. Hiszen szokatlan és irracionális, ahogy az ecset fénykéveként kinyúlik, kilövell a felvevőből, és keféjével nem a már véglegesült képre, hanem a képet fedő, a fényt folyton másként törő-tükröző üveglapra érkezik. S ha a Koltai-fénymérős Kameraman, mint állítottuk, antropomorf, a Gyémánt-fényképezőgépes, elcsúsztatott piramis is az: a készülék mitológiai egyszeműként hajol egy (sebtében skiccelt demonstratív felirattal) félig eltakart, saját teréből kihatárolt valóságtöredék fölé, és az ecsettel (inkább szóval, mint nézéssel) csap le a mégis lágyan, szinte líraian megérintett, anyagában és tartalmában is kemény felületre.

Minek szól az előredőlő gép feszült figyelme? Nem tudjuk, vagy nem feltétlenül kell tudnunk. Rövid történelmi emlékezetünk alapján is csupán gyanítjuk; az utókor át is siklik tán majd fölötte. Valamit – egy eseményt – datálnia kellett Gyémánt Lászlónak 1994 márciusában. Az esemény többek közt egy hevenyészett transzparenssel adott hírt magáról. A JÉGHEGY CSÚCSA itt nem elcsépelt állandósult szókapcsolat, hanem egy bizonyos közösségi tudás, kinyilvánítás, kritika sűrítése. A CSÚCSA szó utolsó betűjének kissé odébb siklatása arra enged következtetni, hogy a köznévben egy tulajdonnév (az adott alkalommal fontos célszerepet játszó vezetéknév) exponálódik. A betűk alatt egy rajzolatot, plakátokról ismerős pártjelképet is felismerni vélünk. Stilizált tulipánt. Mivel pedig a gyémántográfia rácsozata és cserjebozótja 1848. március 15. és/vagy a Pásztorok diktálta Einstand Múzeum-kertjét körvonalazza – az akkor Csúcs László vezette Magyar Rádióhoz közeli épületet és kertet tehát –, egy változást kívánó, 1994-es tömegmegmozdulás tényét gondoljuk a két-, illetve immár háromdimenziós megörökítés mögé.

Koltai művén – Gyémánt gyémántográfiáján – nem látható egyetlen árva emberi alak sem. Mégis nyüzsög, akar, kiált rajta, benne a közösség, a tömeg. A passzív tárgyegyüttes aktív emberegyüttest indukál. Az antropomorfizáció előhívja az antroposzok sokaságát. Emberi üzenet a sokféle betű is: a transzparens betűi, a keltezés betűi, a mester aláírásának betűi, a fényképezőgép márka- és típusjelbetűi. (Meglehet, Koltai Lajos mesterjegye is ott rejtőzik művén.)

Barna, fekete, szürke, ezüst, fehér: a felhasznált tárgyakból is eredően Koltai Gyémánt-hungarikonja színszegény. Még téli a március, még nem fordult tavaszba. Helyette a magukat fokozatosan érvényesítő elmozdulások energiáival él. Részletgazdag és ritmikus, elbeszélő és poétikus. Minden eleme előregyártott – mégis mindegyik folyamatosan, épp itt és most készül. Valami készül. Petőfi – amit sohasem tett – talán mindjárt elszavalja a Múzeum lépcsején a Nemzeti dalt.

Félre a romantikával. Az alkotás illúziótlanul dokumentáló. Dokumentál, három ajándékba adott tárgy segítségével. Koltai Lajos elgondolása szerint ilyen e három tárgy együtt – legfőképp ilyen, együtt ilyen –, és e három tárgyban lakozva Gyémánt László egyénisége és munkássága így jeleníthető meg. Gyémánt is – nem csupán a nomen est omen tanította meg rá – kemény. A három tárggyal kiszakított egy részt a múltjából, munkásságából, talentumából; a Múzeum-kerti gyémántográfiával a közelmúlt hétköznapi történelméből is.

De azért – valami készül… „Hunniában valami készül” – idézhetjük Adyt, lévén Gyémánt hajdan beleérző Ady-illusztrátor is. Ady Endre nagy motívumai koszorújában tudta a márciust, írt egy-két tucat március-verset. Széles skálán, hisz’ a kötetbe fel sem vett, mutáló kori Márciusban a zsengék zsengéje, A Tűz márciusa – az 1911-es tavasz ötödik napjáról – a sokat citált királyi lobogásversek egyike, A mosti márciust (1916) pedig talán az inkább Karinthy Frigyes zsenijének hódoló Gyémánt László is elfogadná kíméletlenül őszinte önvallomás-címerversül. Nem mormolhatjuk el itt mind a huszonnégy sorát. Egyet sem, mert vagy a „Zászlózott, nagy, híres célok” megtagadásának, elbukásának pesszimizmusára, vagy a „legyen a sugár mégis a Napé” optimizmusára vetődne a hangsúly, felborítva a versbeli keserű tapasztalat egyensúlyát.

Elég, hogy egy fényképezőgép, egy ecset és egy gyémántográfia triangulumában, e hungarikon Koltai–Gyémántban a seregnyi márciusból lett akkori március mostra örökítődése a művészet „mindenkor”-erejével van jelen.

 

(2012)

 

 

 

A HAJÓSKAPITÁNYI SAPKA

 

 

Illyés Gyula „vitorlás-verseinek” egyikéről – s egyebekről

 

Nomen est omen, tartja a klasszikus mondás: a név előjel. De (elő)jelként kíséri a személyt egész életében az a nap is, amelyen meglátta a napvilágot. A nappal, nappali világosság, határnap, napi munka, napi út, időtöltés jelentésekkel is kapcsolatot tartó latin dies szó megengedné a dies est omen szállóigét, noha nem hangzik oly összecsengően, mint az idézett közkeletű forma.

Illyés Gyula halottak napján született, 1902. november 2-án. Illyésről szólva a születési dátum tényét, az emlékezés csöndes, gyertyagyújtó ünnepnapjából sugalmazódó jelentések, útravalók, érzések lehetséges sokaságát számos írás szóvá tette, értelmezte. A költő maga ugyancsak nem egy alkalommal reflektált világra jöttének napjára. Naplójegyzeteiben (melyeket az 1929 és 1983 közötti időszakból sorozatkiadás tesz hozzáférhetővé, bár a nem szakszerű és nem teljes, elegyes szerkesztés óvatosságra int) az olvasó számos ide vonatkozó bejegyzéssel találkozik, vagy – ellenkezőleg – az tűnik fel, hogy Illyés egyik-másik évben látható tudatossággal kerülte a születésnapi események, egyben a halottak napi gondolatok rögzítését.

Hozzunk néhány példát, a november 1-jei (mindenszentek napi) és a november 2-i naplójegyzetek sorából. A két ünnep, létrejöttét tekintve, összefügg a messzi múltban, a mai tudat is részben eggyé olvasztja a kettőt, Illyésnek pedig az előeste is alkalom lehetett a meditációra. Jellemző módon a maga ünneplésétől, ünnepeltetésétől általában idegenkedő költő nemegyszer szűkszavúan és korholóan emlékezik meg a jeles napról. 1977-ben, hetvenötödik születésnapjának évében például már 1-jén azzal kezdi: „Erőfeszítés árral szemben, hogy tudjak valamit dolgozni ezekben az ünneplés zaklatta napokban is”. Örül Somlyó György a Nagyvilág hasábjain közölt köszöntőjének, de megütközik egy félsoron, stiláris viszolygása támad: egyik állítólagos kijelentésében nem ismer magára, szavajárására. A színházi társulat, ahol színész barátainak legtöbbje működik (kései teátrumi otthona, a pécsi színház mellett), hatalmas jelenetfotót küld Illyés Teleki László-drámájának előadásából: „A Nemzeti Színház titkárnője s még egy tisztviselője, ajándékul Sinkovits (Imre) és Kohut (Magda) együttes fényképét hozza, a Különc egyik jelenetében. Egy méterszer egy méter”. A méret szarkasztikusan utal az eltúlzottságra. A két látogató egyébként jeles tisztsége arra: nem az igazgató, nem a főrendező érkezett.

Másnap az Irodalmi Színpadon (napjaink Radnóti Színházának elődjében) Illyést nem elégíti ki, untatja az ünnepi, szerinte „úgy-ahogy” színvonalú est, amelyben néhány – tapintatból csak monogrammal jelölt – színésznek a versmondása „sem űzi a homályt”. Hozzáteszi, hiszen szíve nem bán egy kis melegséget: „(Vagy tévedek?) Mert a végén mégis taps a kis s így agyonzsúfolt teremben oly hosszan, hogy újra s újra fölállok, leülök a nézőtéren. Sok ismerős”. Másnap, november 3-án Pécsre visz az útja, ahol két egyfelvonásosát próbálják. „Levert ebéd – rossz hangulat: milyen lesz a bemutató”; „Czímer (József dramaturg) kettesben a színház állapotáról. Hanyagság, kényelem, el akar menni”. Az esti újabb (fő)próba valamelyest megnyugtatja, november 4-én megenyhül: „A bemutató – jobban sikerült, mint gondoltuk”.

1978-ban, november 1-jén legszemélyesebb bejegyzéseinek egyike került papírra. „Halottak napjának előestéje. A születésnap és a temetői gyertyagyújtások emlékei – hány esztendő óta már? // Anyám most volna százéves. // Bába nélkül huszonhárom évesen szült meg harmadik gyermekeként”. A fegyelmezett emlékezés aztán úgy folytatja magát, hogy szinte közvetlenül vált is a munka és mosolyos családi hangulat hétköznapiságába, a lányáékkal töltött órákba: „Itthon egész nap. Munka: kefelevonat…”; „Hogy mennyire »csinált« keret minden regény: lehetetlen (s mégis tanulságos) olvasmány lenne pusztán leírni minden eddigi születésnapomat. A rózsafüzér szavai maguktól collier-vá fűződnének össze. // Vacsora négyesben, Ikáékkal. Egy doboz konzerv moule és kinek-kinek egy szelet libamáj. // Flórától egy nyakkendő és egy hálóing, Ikától egy könnyű cache-nez, az állandó torokfájások ellen”. (Illyés nem lenne Illyés, ha stilisztikai színként, önmaga ünnepi kedvéből nem hintené tele egyszerű mondatait francia kifejezésekkel.)

November 2-a ebben az 1978-as évben személyéhez kapcsolódó színházi eseményt is tartogatott: ünnepi díszelőadásra várta közönségét a kapuit október 31-én megnyitott, újonnan épített Győri Kisfaludy Színház (ma: Győri Nemzeti Színház). Illyés évtizeden át emblematikusnak számító, a Tiszták mellett-mögött ma is legismertebb darabját, a Fáklyalángot tűzték műsorra. A temetőjárás képkockáival indul e nap krónikája is, majd ekként folytatódik, a rendbe tett sírok, a halottak emlékének tiszteletére kisöpört házak, falvak analógiájaként: „Ragyogóvá rendbe tett ország – ez a benyomás, végig a Győrbe vivő úton: akaratlanul is a temetőket nézzük, oly szépen villognak az őszi ködben is a rengeteg krizantémmal”. A premier előtti protokolláris ceremóniát, kitüntetések és elismerések átadását Illyés mérlegelő türelemmel, a magyarság- és emberképét erősítő gesztusokra érzékenyen követi („…szépen helyénvaló mondat: Ennek a színháznak különleges hivatása a Csehszlovákiához fűződő barátságunk jegyében részt venni a határainkon kívül élő magyarság kulturális ellátásában, anyanyelvi nevelésében…”; „Szinte csak vezető – értelmiségi – kap rendjelet. Egy brigádvezető még, s valaki, aki járásával – ahogy a színpadi asztalhoz járul – elárulja, hogy fizikailag is dolgozik”). A Fáklyalángról ellentmondásos a véleménye, az egyik vezető művész indiszpozíciója, a díszlet, a jelmez kritikát vált ki belőle, Görgey megformálóját viszont remeknek találja.

Illyés születésnapi jegyzeteinek – tágabban: a tárgyba illeszkedő szépírói megnyilvánulásainak – alapszólama az ambivalencia. Utolsó megélt születésnapja (1982-ben a nyolcvanadik betöltött éve) közeledtével feltűnően terjedelmes eszmefuttatásában talán nem véletlenül a jövő- és Isten-képzet foglalkoztatta. 1982. november 1-jén írt soraiban a cecei, nagyszülői ház útra bocsátó tisztaszobájáig vissza- és a magyarság jövőjébe előre gondolva istenképéről ad számot: „A magyarok istene, mint tudjuk, valóságos földi talajon érkezett el hozzánk. Nyelvboncoló tudományunk idevágó oknyomozata szerint Isten szavunk eredetileg egy családi állapotot jelentett. A kezdő is voltaképpen az ős változata, s bármily távolból vettük, örökítettük is át, az a közvetlen melegség bujkál benne, mintha valakit, hajdani rokont ma mint Jani bácsit, vagy Sanyi papát emlegetünk. (A jegyzet tudatja, hogy Illyés édesapja a János, nagybátyja a Sándor nevet viselte.) // Istene annak a vallásnak, melybe jobb híján belekeresztelkednék, szememben az évtizedes iskolási fejtegetések után sem a felhőkben trónolt, sem a világ fölött. // Nem szállt föl ő az emberi tájakról. // Amióta elmémből emléket tudok facsarni, sose Szellemféle volt, soha elvont fogalom. Egy percre sem az a színes háromszögbe rajzolt rejtelmes Szem, melynek egy vásárban vett másolata apai nagyanyám szobájában is függött, hanem az a – nyilván valamilyen képes újság mellékleteként – Rácegresre is eljutott acélmetszet, amely az osztrák kivégző osztag sortüze alatt Batthyány Lajost ugyan fél térden, de esküre emelt jobb kézzel ábrázolja. Ő és társai voltak – a lányrabló kun lovast üldöző László, a német császárt kürttel főbe sújtó Lehel, távolabbról a Rómáig elnyargalt Attila, közelebbről a karikás ostorral csatázó Rózsa Sándor – már nem is történelmünk, hanem mondavilágunk hősei. Üdvözülésre segítő szentjeink; összekötőink valami istenséggel”.

Az inkább legendásító, mint historizáló, inkább protestáló, mint hívő istenképzetnek a gyermeki emlékekkel hitelessé tett naiv bája, magyar és plebejus adaptálása rávall Illyés csekély bizalmú, de folyamatos Isten- vagy istenkeresésére. A túlvilági hatalom, a „valami istenség” nyelvi megközelítése, körülírása helyett az okfejtés átcsúszik a profanizált „szentekre” (László király valóban az – Szent László), heroizált történelmi alakokra: az evilági erőre, a tetteikkel isten és ember közt „összekötővé” lett személyekre, akik szinte „istenpótlékok”.

Az évek, évfordulók, a hónap, nap misztikája – a száztizenegy és a harmincesztendős távolság, mindenszentek és a halottak napjára eső születésnap – diktálta a fenti beszédes idézeteket. Valamennyit Illyés idősebb korából. Abból az időszakból, amikor széles körben ismertté váltak Illyés Gyula hajóskapitányi sapkás fényképei. Különösen egy, Molnár Editnek a hetvenes években készült felvétele (némi türelemmel megtalálható az interneten is, és például a Szépirodalmi Kiadó Illyés-életműsorozata kettős Nyitott ajtók versfordítás-gyűjteményén a második kötet borítójának hajtókáját díszítette 1978-ban). E sapka mint attribútum meglehetős hírnévre jutott az Illyés-szakirodalom esszéisztikus és publicisztikai régióiban. A költő más jellegzetes fejfedős fényképeinek kevesebb figyelmet szenteltek. Pedig az említett sorozat Teremteni című verseskötetén (1973) a Gink Károly által elkattintott svájcisapkás portré, a Kháron ladikján (1973) esszéregényen – ismét klasszis fotóművész fémjelzi a képet – Ács Irén kucsmás Illyése szintén sokatmondó, s aki egy kicsit búvárolja az Illyés-szövegeket, valamint az Illyés-életrajzokat, rá is lelhet a kucsma és a sapka lehetséges szimbolikus tartalmaira. (Például a falusi-pusztai neveltetés büszke viseleti őrzésére, a hétköznapi egyszerűség ruházati kinyilvánítására).

Miért említődik oly gyakorta az Illyés-recepcióban a más felvételeken is szembetűnő hajóskapitányi sapka? Mert megképződött az illyési személyiség értelmezésében a kapitányi szereptudatot, szerepvállalást tételező felfogás. Pozitív és negatív vonatkozásban is. E nézetrendszer szerint – melynek összetettségét, pólusait itt nem szükséges felkutatni – Kodály Zoltán halála (1967) után Illyés Gyula lett akarva- akaratlan a magyar művészeti élet legtekintélyesebb, első számú képviselője, a „hajóskapitány”. Illyés élete utolsó két évtizedében betöltött társadalmi helyét, csupán viszonylagos koordináták által meghatározott pozícióját tudva e nézet nem nélkülözi az igazságtartalmakat. Érthető tehát, hogy máig is zaklatott esztétikai és ideológiai viták folynak arról, Illyés a politikai hatalom és a művészeti-irodalmi világ közötti hídverőként milyen sikerrel, miféle morális és egyéb kérdésekbe ütközve, mennyire markánsan és eredményesen töltötte be e szerepét. Az apologetikus szerepinterpretációtól a radikálisan elítélő-elutasító nézőpontig sokféle fokozattal találkozhatunk. E vélemények és viták mindaddig nem árnyékolják be az író utóéletét, amíg – bármelyik platformról – a helyesnek vélt ideologikus mércéket nem alkalmazzák közvetlenül az életműre, az alkotásokra. Akadt erre is sajnálatos példa. (A közelmúlt legjózanabb, legigazabbnak érződő Illyés-képe Margócsy István egy írásából bontakozott ki. A Mai, futó gondolatok Illyés Gyula költészetéről, mely 2004-ben keletkezett, „…a férfikor nyarában…” című 2013-as kötetében is hozzáférhető. A méltatás és a kritika hangjai arányosan, a megszokott értékítélettől elütő módon, az oeuvre-öt és megalkotóját illető pallérozott stílusban szólalnak meg.)

Illyés sohasem kereste, de lényegében elfogadta e szerepet, vagy legalábbis a szerep (elsősorban) neki tulajdonítását. A határon túl élő magyar nemzeti kisebbségeket ért sérelmek, félresiklatott polémiák, meghunyászkodó politikai lépések alkalmával mindig igyekezett latba vetni tekintélyét – több morális, mint gyakorlati sikerrel. Őt szellemi vezetőjüknek tekintő írótársai azonban csalódtak is, mert Illyés bizonyos jelentékeny állásfoglalások, gesztusok esetében csupán szimpátiájáról biztosította őket, ám nem járt egy utat velük, tartózkodónak mutatkozott.

Valójában a (hajós)kapitányi Illyés-szerepből nem annak társadalmi vetülete, jelképi jelentősége foglalkoztat most minket, hanem az: szerepjátszásból hordta volna mindössze az ellenzős, jelvényes sapkát (talán az sem bizonyos, hogy „kapitányi” volt)? A kései Illyés-költemények határozott nemmel felelnek erre a feltételezésre. A szakirodalom – többek között Izsák József Illyés Gyula című monográfiájának második kötete (1986) – külön számba veszi „a hajó, a hajófenék, a vitorlás gyakori emlegetése” motívumát, amely mögött tényleges hajózási ismeret, vízi tapasztalat is meghúzódott. Maga a motívum természetesen megtapasztalás nélkül is ősi-régi művészeti elemként jelenhetett meg lírájában (alighanem legismertebb megszólalása ennek – egyik variánsként – a „Lenéztünk a hajógépházba” kezdetű, még az 1937-es Rend a romokban idejéből való vers, a Nem menekülhetsz).

Illyés sosem kérkedett testi erejével, fiatalkorából hozott edzett izmaival, teherbírásával. Sőt, ismeretes, hogy ő írta meg (ő is megírta), a Szovjetunióban, a szovjet írók I. kongresszusa alkalmával tett 1932-es utazása során útitársa, a nála tizenkilenc évvel idősebb Nagy Lajos író miként adott gunyoros leckét erőviadalban az orosz matrózoknak (nemhiába állt amatőr díjbirkózó hírében), ellentétben vele, aki ilyesfajta ifjakat legyűrő virtusra nem volt képes (s ha igaz, mellékesen és alkalmanként mégis ő cipelhette a vasgyúró Nagy Lajos málháit utazásuk állomásain). Az Illyésről kialakított általános benyomásnak máig része az erős férfi ikonja, míg arról kevésbé vesz tudomást olvasóközönsége, hogy e fizikai adottságok sem védhették meg a lelket, idegrendszert ostromló, főleg idős kori támadások, az olykori depresszió ellen, melyről a naplófolyam kendőzetlenül számol be.

A jó humorúnak ismert Illyés bizonyára nem sértődött meg, amikor nem vízi, hanem szárazföldi „kapitánykodásának” híradása kerülhetett kezébe 1972-ben, egyik legodaadóbb híve, Csoóri Sándor tollából. Csoóri (A kötés rejtélye címen írta meg) a tíz évvel korábbi nyáron egy fiatal írótársával együtt, amúgy ingben, fürdőnadrágban, váratlanul akart betoppanni Illyés tihanyi házába. Nem találták otthon. Ez felért „egy rigómezei csatavesztéssel”, ahogy a csalódás mondatta velük. Ám amikor már visszafelé baktattak, „A jegenyés úton egy motorkerékpáros férfi közeledett. A motor akadozó, köhögő, majd megszalasztott gáztól diadalmasan fölerősödő hangja olyan szentségtörően hatott a bokrok, a vízpart, a nádas csendjében, mintha cirkuszi műlovarnők puha és kényes mutatványát váratlanul bohóc zavarná meg, mondjuk, egy gépesített talicskán, melynek rekedt cséplőgép-hangja van”. A szándékosan kacifántos mondat a csattanót készíti elő: „A nyeregben Illyés ült, melegítőben, akár egy öttusázó, ki csak az imént hagyta abba előző versenyszámát: a permetezést”. A mérnök barát által házilag eszkábált törpe robogót próbálta ki vitézül az akkor hatvanéves Illyés. (E sorok írója jól emlékszik nagyjából 1968 tájáról, hogy Budapesten, a Baross utca Kálvin téri torkolatánál egy T jelzetű gépkocsi kormányára aggodalmasan előrehajoló tanulóvezetőt pillantott meg, s nem kis meglepetéssel Illyést ismerte fel a még roppant óvatos sofőrben.)

Ha már egy hajdani játékos erőviadalról is szó esett az imént, Illyés a hajómotívumot alkalmazó – s egyben küzdelemre kihegyezett – kései versei közül jelen írás alcímébe s ide a végére a Catch as catch cant választottuk, mely az istentudatnak is jelentékeny, szembeszegülő-kereső megnyilvánulása. A kecseszkecsken egykor, Illyés fiatalkorában népszerű küzdősport volt, „fogd, ahol éred” jellegű pankráció. A vers az 1981-es Közügy kötetben látott napvilágot.

 

          CATCH AS CATCH CAN

 

          „Dühöngsz? – Dühöngj!” – nevettem, miközben a vitorla-

                    kötélen s kormányrúdon át

          fékezni kezdtem, fogva két marokra

                    a szél szilaj akaratát.

 

          Átjött karizmomba az esti orkán

                              ereje azon vad-elevenen.

          Gyötört, de rangot is adott: lám

                              megküzd velem.

          Végtagom lett: velem egy testi rész lett vitorla és kormánylapát.

                              Harc folyt, úgy benső,

          mint ha összevész egy rég „jobb” család.

 

          Testemben – izmaimban – tudtam, mért folyt az angyal

                    s Jákob közt – Kiért? – küzdelem.

          Az ős rejtezkedő volt, a neve-sincs, vak haraggal irigy ellenfelem.

 

          Ízleltem mind az antik gáncsokat, – a sziszifuszit!s ízleltem már (előre), hogy

                    zuhan, ki megalkuszik.

 

          Játékharc volt? De vallott mégis valódi könnyet

                              s fintort szem és száj válaszul.

          Nem érdekelt, hogy melyikünk lett, vagy lesz az úr: az Úr.

 

A vers formailag jellegzetes illyési alakzat (e rapszódiaszerű verstípusát, itt még az első sorban szótöréssel is nyomatékosított enjambement-jait pécézték ki leggyakrabban a paródiaszerzők). Közeli rokonságot mutat a hajómotívum az 1961-es Új versek gyűjteménybe bekerült remeklésével, a Kháron ladikja című költemény párhuzamos metaforájával. Mindkettő életbúcsú-vers, bár húsz év különbséggel, s míg az utóbbi az alvilág felé nyíló kaputól nem retten vissza (de az elmúlás folyamatát mégis emberi diadalnak, „kéjút”-nak, tartalmas-szép visszaútnak fogja fel), a Catch as catch can az Úrral néz farkasszemet.

A formai kötöttségek gúzsából szívesen kibújó Illyésre jellemzően, „vad-elevenen” lobognak a szeszélyesen változó hosszúságú verssorok. Akad szakasz, amelyik tizenhárom-tizennégy szótagos sorral indít (s mindjárt a felütés ama elválasztással), s akad, amelyik beéri hét szótaggal. A strófazáró sorok nemegyszer csupán négy szótagnyiak. Az „orkán” mégsem tépi meg a verset, mert az a b a b rímképlet keresztrímei mindenütt a helyükre feszülnek (olyan hangzásötlettel is, mint az antik – zuhan ki hangátvető rímpárja). A szélsőségek, a harc elemi ütközetében, ütközésében a kilencedik sor váratlan szóismétlése (lett) belső önrímként véteti észre (s majd az utolsó szakasz váltott múlt és jövő idejében – lett; lesz – igazolja újfent) magát, s mint a verskezdésben, erre-arra egymásra csattannak a különféle más ismétlések, alaki és tartalmi hasonlóságok. Ezek inkább csak a második-harmadik olvasáskor feltűnő gyönyörű alliterációkat is görgetnek (Végtagom – velem – vitorla; egy bokorban: közt – Kiért? – küzdelem stb.).

Bármily örömteli és tanulságos lenne a további mikroelemzés, ide nem kívánkozik. Csupán a lefegyverző ráismerés: micsoda erudícióval írja Illyés a versbe – nagybetűvel kezdve és kurziválva – a Kiért? kérdését. Itt még nem mondódik ki Isten neve (ezzel a megnevezéssel e versben később sem). A vershős, a lírai alany, a kormányrúdon át a vitorlást – és a vihar erejét – fékezni igyekvő kormányos a Kháron ladikja felemelt fejű, dacosan létigenlő lírai figurájához hasonlatosan, élvezi a kétséges kimenetelű erőpróbát, kérdőjeles „játékharcot”. Isten megnevezésének korábban a naplójegyzetek aspektusából felmerülő dilemmája ezúttal a tulajdonnévi, személyek általi helyettesítést felváltva másfajta, köznévi helyettesítésében, a sajátos névhiányban, névtabuban jelenik meg, ellenfelet láttatva: „Az ős rejtőzködő volt, a neve-sincs, vak haraggal / irígy ellenfelem”.

A mesteri versszerkesztés – az úr/Úr szó kétféle írásmódja, kétféle jelentése a lezárásban – bölcseletileg és logikailag megkerüli a talán meg sem adható válasz szavakba öntését, emocionálisan azonban a vers nem marad adós kérdéseire a felelettel. A nyitott felelettel. Amely már túl van az értelmi és élethatáron, s mint a legnagyobb szabású kérdés kerülhet paradox módon a „Nem érdekelt” tartományába, mert a kormányosi nekiszegülés, helytállás és a fizikai csatározással egyidejű intellektuális vágta önmagában kielégíti a vers beszélőjének (és olvasójának) emberségigényét.

A vers utolsó sorának sorkezdő vagy szava az úr/Úr szópár közvetítésével a kierkegaard-i Vagy-vagy allúziója, noha nem terheli meg a vers érzékletes-természeti rohamát elvont filozófiával. S a költeményt mégis az Úr szó zárja le, nem az úr szó. Az Úr: aki lehet Isten, lehet a Teremtő, lehet a neve-sincs ellenfél, de lehet az egyes szám első személyben szólaló lírai én, a kormányos – maga az ember (vakmerően: az Ember) is.

 

(2013)

 

 

 

ÉVTIZEDEK ÓTA ÍRÓDÓ KÖLTEMÉNY

 

 

Illyés Gyula: Egy mondat a zsarnokságról

 

A Korunk című romániai magyar irodalmi folyóirat 2001 tavaszán körlevélben tudakolta számos írótól, irodalmártól – játékos-komolyan gondolva a kérdést –: melyik költői művet vélik a 20. század legszebb magyar versének? Mindenki tíz szavazattal rendelkezett. Amikor 2003-ban napvilágot látott (Pilinszky János másodiknak rangsorolt verséből, az Apokrifból kölcsönzött sortöredék-címmel) A teremtmények arca kötet, a végül mintegy száz válaszadó összesen nagyjából ezer voksának matematikája Kosztolányi Dezső Hajnali részegség című költeményét emelte a lista élére. Sok érdekességet árult el a tízes, illetve a nyomában ugyancsak elrendezett további húszas lajstrom. Ketten kerültek az első tíz közé két-két verssel (József Attila harmadikként és ötödikként: Eszmélet, Óda; Babits Mihály hetedikként és kilencedikként: Esti kérdés; Jónás könyve). Egyetlen rövidebb mű sem jutott be az élmezőnybe: mintha a szépségnek bizonyos terjedelem is feltétele, tanúsága lenne. Az első tíz alkotás egyikét sem lehetett egyetlen oldalon kinyomtatni. S gyakorlatilag valamennyi a 20. század első felében keletkezett, azaz a szavazók óvakodtak a fél évszázadnál kisebb távlatból mérlegelhető, modernebb versek maradandóságára igent mondani. A már felsoroltak mellett Kassák Lajos (A ló meghal a madarak kirepülnek), Füst Milán (Öregség) és Dsida Jenő (Psalmus Hungaricus) tudhatta magát a legszebb tíz 20. századi magyar vers poétái között. Ady Endre nem: sok költeményére esett egyenként kevés szavazat, a vélemények koncentrálódása híján ezért csak a 11–30. hely tartományában találkozhattunk vele. Minden véletlenszerűsége, szubjektív vonatkozása – és a játékszabályok alkalmankénti semmibe vétele – ellenére a körkérdés figyelemre számot tartó eredményt, nem kevés tanulságot (és nem az él-, hanem a törzsmezőnyben rengeteg meglepő voksot) hozott.

Egy művet fentebb kihagytunk a felsorolásból. Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című költeménye lett a lista negyedikje. A legtöbbet elemzett, a keletkezés és a szövegsztenderd problémái folytán sokat vitatott, széles körben ismert alkotás, Illyés lírai életművének emblematikus darabja. Egyik-másik sora (főleg a redundánsan, variációkban ismétlődő „hol zsarnokság van, / ott zsarnokság van”) szállóigeként is bevésődött a versolvasói, sőt a nemzeti tudatba. Könyvtárnyi szakirodalmát a Pomogáts Béla által szerkesztett, a Nap Kiadó Egy vers sorozatába illeszkedő Egy mondat a zsarnokságról (2009) kötet foglalta össze. Mivel azonban ez szükségképp messze jár a teljességtől, és némely pontján nem egészen egyértelmű, e forrást is igénybe véve igyekszünk a versről való tudnivalókat áttekinteni, majd a vers színre bontó újraolvasása mellett az Egy mondat… jelentős utóéletére: a sok közül három parafrázisára rátérni.

Érzelmi segítségként, filológiai támaszként itt van előttem az Irodalmi Ujság (a fejlécen rövid U-val) VII. évfolyamának 43. száma, vagyis az 1956. november 2-i szám. Irodalom iránt csekély mértékben érdeklődő apám, aki (harminchat éves volt 1956-ban) az október végi, november eleji napokban elképesztő fatalizmussal járkált a ferencvárosi, józsefvárosi utcákon, hogy két, szinte családtag idősebb nőismerősünket hazamenekítse, e sajtóterméket szükségesnek látta birtokában tudni. Csak halála (1978) után szereztem tudomást arról, hogy ez – és még sok egyéb korabeli újság, röplap, falragasz – rejlik a gyűjteményében. Akkor sem szólt róla, amikor már javában az irodalomtörténész hivatásnak köteleztem el magam.

Ebben a lapszámban jelent meg először – és sokáig utoljára – a vers, éppen Illyés ötvennegyedik születésnapján. A négyoldalas újság harmadik oldalán, ún. vonal alatti betördeléssel kapott helyett. Terjedelme öt hasábban 183 sor (negyvennégy szakasz 4 soros, egy szakasz 3 soros, két szakasz 2 soros). Felette két cikk (Füst Milán: Emlékbeszéd Thukydidész modorában az elesett hősök sírja felett; Szabó Lőrinc: Ima a jövőért) és egy vers (Benjámin László: Elesettek). Bár az első oldalon, mintegy vezércikkben Németh László és Déry Tibor foglal állást a forradalom mellett és hajt fejet az áldozatok előtt, a Magyar Írók Szövetsége lapja Hámos György felelős szerkesztő által jegyzett lapszámának legrangosabb oldala a harmadik, legrangosabb szövege pedig az Illyés-mű. (A Benjámin-versnek is az Illyéséhez hasonló publikációs sors jutott. Még a költő életében kiadott utolsó gyűjteményében – Összegyűjtött versek, 1982 – sem szerepelt.)

Illyés költeménye alatt ott a keletkezési évszám: (1950). A november 2-i Irodalmi Ujságban még egy nagy költő esetleg régebben íródott verse található: Kassák Lajostól A diktátor. Nincs évszámjelölése, de a Kassák Lajos összes versei I–II. (1969) lapjairól, szerzője halála után két esztendővel, nem hiányzik. Függelékben, a Ki nem adott versek sorában közli a sajtó alá rendező Kassák Lajosné, 1956-os datálással. Ma a Digitális Irodalmi Akadémia honlapjának Kassák-menüpontjában ugyanígy bukkanunk rá. Standeisky Éva, a korszak egyik legkiválóbb kutatója azonban úgy tudja, a vers 1952-es, és az azonnali közreadás nyilvánvaló lehetetlensége (Sztálin- vagy Rákosi-ellenessége) miatt maradt fiókban (villanyspenót – www.villanyspenot.hu, frissítve: 2013. 02. 25.).

Felsorolhatatlanul sokan vonták kétségbe, hogy az Egy mondat a zsarnokságról valóban 1950-ben került papírra. Illyés taktikus tartózkodását ugyanúgy látták a feltételezett antedatálásban (mondván: elhatárolódó azonosulással nem a forradalom kiváltotta szinkron tanúság-verset adott a lapszámba), értelmezték mint jóserőt vagy önfényezést (értsd: ő már 1950-ben nagyszabású látleletet készített a diktatúráról, ha nem is hozhatta nyilvánosságra). Tehát nem kevesen akadnak, akik pozitív vagy negatív előjellel, esetleg csak ténykérdésként 1956-os születésű (vagy nem 1950-es születésű) verset kívánnak látni és láttatni a műben. Többen ugyan elfogadják a korábbi keletkezést, de módosítással. Németh G. Béla úgy reflektált: „1950-re, vagy 1951-re szokás datálni”, de ez szerinte mindegy is (és a „szokást” nem pontosítja). Földes Anna 1952-es keltezésről emlékezik meg, magára Illyésre, egy Illyés-interjújára hivatkozva. Standeisky Éva idézett tanulmánya szerint „az 1950-es évek elején született” a mű. Ebbe az időjelölésbe még 1953 is belefér, mely politikailag és irodalmilag is egészen más hangsúlyú év volt, mint 1950.

Keletkezés- és költészettörténeti érvek garmadája csap össze mindmáig. Növeli a nehézségeket, hogy a versnek többféle szövege ismeretes, és közülük legalább kettő nem nevezhető hiteltelennek, érvénytelennek, romlottnak. Valóságos irodalmi kalandregény az Egy mondat… megjelenéseinek és meg nem jelenéseinek históriája (voltaképp „megjelenésként” fogva fel hanghordozókról, akár a költő előadásában történt felzendülését, számolva az ezerkilencszázhatvanas években intenzív magyarországi és külföldi kéziratos terjedésének hatásával is).

Nézzük most már valóban, mi állítható igen nagy valószínűséggel a vers létrejöttéről és hiteles szövegéről (Domokos Mátyás, Harmat Béla, Kulin Ferenc, Pomogáts Béla, közvetettebben Izsák József, Vasy Géza és mások vizsgálódása, véleménye – és természetesen Illyés Gyula saját megnyilvánulásai, naplórészletei – alapján).

Az Egy mondat a zsarnokságról 1950-ben íródott. Ezt az Illyés család birtokában levő, Illyés keze által javított gépirat tanúsítja, melybe – például – Kulin Ferencnek, mint nagyszabású tanulmányban megírta, módja volt bepillantani. A vers 200 soros változatát tartalmazó gépirat a Magyar Tudományos Akadémia Illyés Gyula Archívumába, majd az Archívum 2012. decemberi megszűnése után az MTA Könyvtára tulajdonába került. Domokos Mátyás emlékezete azt őrizte meg, hogy e gépirat vagy valamely másolata 1950-ben, netán kevéssel utóbb eljutott a nagy tekintélynek örvendő, irodalmi szalont működtető Sárközi Márta szerkesztőhöz, és az ő révén, Illyés akaratával nem ellentétesen, minden bizonnyal a baráti kör más tagjaihoz is. A „vaspéldány” odahaza, Illyésék otthonának biztos rejtekében volt elzárva ezután. Domokos emlékezetéből kiesett, hogy a verset akkor ő maga olvasta-e vagy sem – ami ilyen kaliberű mű (és ilyen tehetségű irodalomtörténész) esetében meghökkentő.

1956 október 31-én a városligeti Vajdahunyad várában a Nemzeti Parasztpárt utódjaként megalapították a Petőfi Pártot. Illyés is jelen volt, s az Irodalmi Ujság egyik munkatársa itt kért tőle kéziratot a következő lapszámba. A költő „fejből” írta le a verset, mivel (két nappal a lap november 2-i megjelenése előtt) nem volt ideje hazamenni az alappéldányért. Illyés Gyuláné férje október 23-i miskolci tartózkodásához köti a memóriát mozgósító másolat készítésének megkezdését. Illyés ezen a napon részt vett költő barátja, Szabó Lőrinc miskolci szerzői estjén. Nem teljesen logikus, de semmi nem is mond ellene, hogy Illyés Budapestre visszatérve a viharos napokban nem vette elő az ősszöveget, és október 31-én emlékezetére hagyatkozva fejezte be, tizenhét sort kihagyva vagy kifelejtve, a 183 soros változatot. Sok szakember meggyőződése: ilyen nagy terjedelmű és formátumú költemény rögtönözése majdhogynem lehetetlen. Megalkotása folyamat lehetett, s ez is a korábbi (1950-es), tervezettebb megalkotás, nem pedig az 1956-os, sietős keletkezés mellett szól.

A címből is lövellő zsarnokságellenesség önmagában magyarázná, hogy az újabb zsarnok, Kádár János hatalomra kerülését követően, 1957-től a vers kinyomtatása cenzurális tiltás alá esett. Ennél sokkal összetettebb és meglepőbb, miért nem jelent meg önálló, magyarországi Illyés-kötetben – a költő életében – a mű. A Hét évszázad magyar versei című antológia 1966-os edíciójának szerkesztése során (már az ezerkilencszázhatvanas évek konszolidációs, nyitási periódusában), némileg váratlan módon, Pándi Pál irodalomtörténész, a korszak egyik meghatározó művészeti ideológusa vetette fel: az antológiabeli közlés legitimálhatná e jelentékeny verset, utat nyithatna ahhoz, hogy később az Illyés-gyűjteményekből se hiányozzék. A javaslatra azonban ekkor – és még legalább egy alkalommal később is – maga Illyés mondott haragos nemet. Vérig sértette, hogy költői-emberi becsületébe gázoltak az 1950-es keletkezés kétségbe vonásával (mintha a vers 1956-os datálását hunyászkodásból, a forradalom vereségét előrelátó taktikázásból nem vállalta volna). Verse sorsának választotta, hogy az ő életében ne jelenjen meg. Ezért az Egy mondat a zsarnokságról csak költője halála után került Illyés-kötetbe. A Menet a ködben (1986) az Illyés Gyula munkái sorozat XXII. kötete volt, még mindig csupán válogatás a közöletlen és hagyatéki versanyagból.

Illyés maga annyit tett fontosnak tartott és jelentősnek tudott verséért, hogy – feltehetőleg nem is csak egy alkalommal – magnószalagra mondta az Irodalmi Ujságból ismeretes 183 soros változatot. E felvételből hangkazetta és/vagy hanglemez is készült. Az Illyés-tolmácsolást külföldi rádióadók sugározták, több kontinensen és Magyarországon is szellemi dugáruként szólaltatták meg különféle irodalmi esteken, legépelve főleg ez terjedt korai „szamizdat”-előzményként. A szöveg írásbeli és szóbeli sorsa vet fényt arra, miért tudunk az Egy mondat… romlott, idegen kezek által (agyon)javított, csonkult változatairól, melyek a szakirodalomban ugyancsak kelthettek zavart. Jó szándékkal is, a hitelesség határán is. Csicsery-Rónay István például az 1956-as októberi forradalom harmincadik évfordulóján egy 198 soros variánst publikált az általa „a magyar »Guernicá«”-nak nevezett versből (Költők forradalma, Washington, 1986).

1971-ben a zágrábi Mladost Kiadó (az akkori Jugoszlávia engedékenyebb társadalmi és művészeti viszonyait kihasználva) Poezija (Versek) címmel kétnyelvű Illyés-kötetet tett közzé Enver Čolaković fordításában. Ebbe bekerült az Egy mondat a zsarnokságról (horvát címén: Jedna recenica o tiraniji). A könyvben a 200 soros – ötven négysoros szakaszból álló, szabályos formájú – bővebb változat kapott helyet. Egyértelmű, hogy a lírai életműből ízelítőt adó keresztmetszet-kötet Illyés tudtával, beleegyezésével jelent meg. Valószínűsíthető, hogy valamilyen úton a teljesebb szöveget szintén ő jutatta el a fordítóhoz. Tehát az Egy mondat… Illyés életében mégis megjelent kötetben, jóllehet nem Magyarországon.

A Pomogáts Béla szerkesztette Egy mondat a zsarnokságról kötet valamennyi mértékadó szövegváltozatot hozzáférhetővé teszi, s érezhetően a 183, a 198 és a 200 soros variáns autentikusságával egyként számol, ugyanakkor a 200 sorosról jelenti ki: „ezt a harmadik változatot lehet a szöveg végleges formájának tekinteni”. (Mint láttuk, a „harmadik változat” valójában a legelső.) Filológiai őrjáratunk végeztével megjegyzendő, hogy a Digitális Irodalmi Akadémia Illyés-menüpontja a 183 soros verzió után, Függelékben jeleníti meg a 200 sorosat, ezzel az előbbit, a rövidebbet sugallva érvényesebbnek, nyilván az 1956-os első közreadás kivételessége, nimbusza miatt, de tulajdonképp az ultima manus domináns elve jegyében is. Így a DIA a horvát fordítás mellett olvasható hosszabb magyar változatot másodlagos érvényességűként kezeli az utolsó fennmaradt változat, végleges szerzői szándék egyértelműen el nem dönthető kérdésében. A Pomogáts-összeállítás és a DIA közlési forrásai nem egészen ugyanazok, és a két szövegmegjelenítés között sok a helyesírási és központozási eltérés. Kritikai kiadás által kristályossá tett, vagy legalább makulátlannak elfogadható szövegünk jelenleg tehát sem a hosszabb, sem a valamelyest pontosabban kirajzolódó rövidebb változatból sincs.

Az eddigiekben magáról a versről alig szóltunk. Szövegalakulás-története vargabetűi, kérdőjelei folytán állt előtérben – remélve, hogy a mű valóban közismert, és címe sokat elmond róla. Illyés a totalitárius berendezkedésű, szabadságfosztott társadalmi lét hatalmas panorámáját, a zsarnokság mint államforma érzületi-tapasztalati analízisét nyújtja a sebzett pszichikai állapotba került, tehetetlenül vergődő egyén aspektusából. Az égre kiáltó egy mondat, a nyelvtani egymondatosság indázó retorikája megnöveli a mondandó és a tanulság hevét, a grammatikai megoldás bravúrja azt a tartalmilag-formailag lényeges érzetet kelti, hogy az elnyomás bűneinek óriási tárháza, a szabadsághiány lesújtó körképe számos további példával lenne kiegészíthető. Az általában hat-hét szótag hosszúságú, de olykor kilenc szótagossá bővülő vagy két-három szótagossá fogyó sorok ritmikus-aritmiás szakaszokká csomósodva e virtuális bővítéseket, mintegy az olvasó hozzáadott tapasztalatait is befogadnák. (Két szótagos sor csak a 183 soros verzióban fordul csak elő. Írásunk e részében nem törekszünk a két variáns aprólékos megkülönböztetésére.)

A szöveg száguldását fegyelmező páros rímek sokszor bokorrímmé terebélyesedve időznek egy-egy felháborító, megnyomorító mozaikrésznél. A sorok nemegyszer alaki hasonlósággal sarjasztják rímeiket, akár az összecsengés elkoptatottságát, már-már véletlenét is kiaknázva (vallatás – vallomás, ágyban – vágyban, kínpad – színpad, körből – tükörből stb.) Ragrímek zihálása, alig-rímek torlódása, elakadó belső rímek csattanása, szapora alliterációk szisszenése, figura etymologicás látszatú és összeszikrázó szerkezetek ikerítése hallik (puskacsőben – börtönökben, szobákban – éjszakában; szépnek – véled, határsáv – pásztáz; hidegben – homályban, szabadban – szobádban; húnyod-nyitod – beivódik, evődik stb.). Nem ritka az élőbeszédet, a mindennapi beszédhelyzeteket például „az utcai hogy-vagy-okban” felvillantó utalás és megszólalásmód. Az Egy mondat… egyszerre kelti magas művészi fokon rögzített, és éppen alakulásban-sodrásban levő, rögtönzötten kiszakadó keserű vallomás képzetét. Mindkét jellegében a gondolatritmus uralja. Mint egy „szövegfilmet”, snittelni lehet, bár e jelenetező elemzési közelítés inkább csak keresi a törvényszerűt az önmagát komponáló véletlenszerűben: a csapongás szerves és indokolt vonása a csapás kikiáltásának. (Nagyjából a koncepciós pereknek, az emberi kapcsolatvesztésnek, a kötelező hazug ünneplésnek, a rendőri erőszaknak, további tematikus gócoknak szánt strófák követik egymást mint egységek, de nem ilyen tárgyi egyszólamúsággal, s nem is fonalasan.) Vád és önvád, a te, én, mi névmásokhoz tartozó személy- és csoportképzetek kritikája és önkritikája az alapvetően megszólító típusú, egyes szám második személyű kimondásban együttesen fordul a zsarnokság tűrhetetlen, de a vers jelene szerint letéphetetlen vagy még le nem tépett béklyója ellen.

A refrénesnek bizonyuló kezdés, a „Hol zsarnokság van, / ott zsarnokság van” szintagmája mellett nagyjából a költemény közepéig az igen sok sor élére vitt nemcsak kötőszó tágítja a pillanat-, azaz sorozatfelvételek körét. A későbbiekben e nyelvi támaszra már nincs szüksége a versnek, nélküle is megállíthatatlanul fut tovább a képsor. A „nemcsak”-os kiélezésű részek egyike: „hol zsarnokság van, ott van / jelenvalóan / mindenekben, / ahogy rég istened sem; // ott zsarnokság van / az óvodákban, / az apai tanácsban, / az anya mosolyában, // abban, ahogy a gyermek / idegennek felelget; // nemcsak a szögesdrótban, / nemcsak a könyvsorokban / szögesdrótnál jobban / butító szólamokban; // az ott van / a búcsúcsókban, / ahogy így szól a hitves: / mikor jössz haza, kedves”. Kardinális írásjellé lép elő a pontosvessző, mint a tagolás – hangos olvasáskor esetleg a lélegzetvétel – határjelölője.

Szintén kivételes szerephez jut az „ott van” szószerkezet, mind a helyhatározószó, mind a létige. A refrénből kiváló ott a vers láncszemes fűzésének elengedhetetlen nyelvtani összetevője. Távolra utaló jelentése feszültséget kelt a vers kétségbevonhatatlan itt élményével, szenvedésével. A tíznél több ott egyike az utolsó szakaszban dobban majd. A „hol zsarnokság van, / mindenki szem a láncban” tényét-ítéletét a zárlat így folytatja: „belőled bűzlik, árad, / magad is zsarnokság vagy; // vakondként napsütésben, / így járunk vaksötétben, / s feszengünk kamarában, / akár a Szaharában; // mert ahol zsarnokság van, / minden hiában, / a dal is, az ilyen hű, / akármilyen mű, // mert ott áll / eleve sírodnál, / ő mondja meg, ki voltál, / porod is neki szolgál”.

Bár nem egészen találó, de érthető, hogy több elemző „20. századi Nemzeti dalként” interpretálta az egyes szakaszaiban dalszerű, egészében rapszódiás panaszverset, modern keservest (mely terjedelmével messze túlmegy a szokásos léptékű dalon, keservesen). 20. századi költészetünkben elfoglalt kivételes pozíciója és formai egyedisége szinte provokálta az alkotás újraírásokban, felülírásokban történő továbbgondolását.

Közülük az egyik legjelentősebb Márton László Bowen monológja, sötétben című verse (először a 2000 című folyóirat 1992. januári számában volt olvasható). „Hol szabadság van, / ott szabadság van / nemcsak az elpusztított tájban, nemcsak a lelki félhomályban” – így kezdődik a vers; „te is egy darab szabadság vagy, / s ha meghalsz, a szabadság rád fagy: / ő mondja meg, mi lettél, / hírtelenebb hírednél”

– így végződik. (A Korunk körkérdésén e vers is kapott szavazatot.) Balassa Péter már 1992-ben, Ez nem az címmel sietett kijelenteni: e vers „nem átfordítása” az Illyés-versnek (a zsarnokság szó helyére a szabadság szót formalizálva). Nem mintakövető mű és nem paródia, hanem analogon, (gadameri) antitextus. Szegő János 2007-ben új közelítésekkel erősítette meg: Márton verse nem reciproka Illyés versének.

A különbségtétel hangsúlyozása indokolt, de a hasonlóság nyugtázása nélkül eltúlzott. Tudnunk kell, hogy Bowen úr az 1956 utáni börtönbüntetését töltő Déry Tibor a váci fegyházban, rabságban írt G. A. úr X-ben című utópikus regényének egyik alakja, aki monológját az 1964-ben kiadott könyv szerint maga is börtönben mondja el. (A próza- és drámaíró Márton a regény A szabadság vendége című dramatizálásához készítette a verset.) Helytálló nézet, hogy a zsarnokság homogenizáló, a szabadság heterogenizáló élménye a közösségnek, ad absurdum tehát a szabadság a nagyobb létprobléma. E probléma azonban az Illyés-vers horizontja előtt szólal meg, építkezésében szükségképp inkább követve, mint elhagyva az előzmény formatechnikai készletét (tudatosan vesz át szintagmákat, szavakat stb.). Ugyanakkor Márton poétikája új utakat is jár. Intertextusai Illyésen kívül más költőelődöket is megidéznek, például az „ott szabadság van” szorongásának egyik kifejtésében Vas Istvánt, az Egy szerelem három éjszakája című musical egyik betétdalának anyag–műanyag szembeállítását: „a társadalmi erjedésben, / a rémhírterjedésben, // a félelemben és a sérelemben, / ott minden szabad mindenkivel szemben: / hol szabadság van, / ott szabadság van // minden lerakódó mocsokban, / anyagban s műanyagokban, / abban, ahogy a ködből / ezerféle zaj bömböl”. Márton László a kierkegaard-i uralt irónia jegyében sorolja állításait. A vers Illyés és Déry előzmény-műveinek sajátos metszéspontján, más hatásoktól is érintve, szuverén alkotásként helyezi el magát abban az irodalmi-társadalmi és nyelvi térben, amelyben a nagy nemzedékek tagjai (így Déry, Illyés és mások) a rendszerváltás szabadságdilemmájának, az új magyar és világtörténelmi szituáció ezredvégi utópikus abszurditásának megtapasztalójaként, „megírójaként” már nincsenek jelen.

A Beszélő című folyóirat 2001. 7–8. számában Költői variációk fejléccel kiemelt (a lapszámot záró) helyen négy parafrázist közölt.

Háy Jánosé és Harcos Bálinté más kötődésű, Grecsó Krisztiáné és Petőcz Andrásé viszont önálló szervezettsége mellett az Illyés-vers folytatóverse is részben. A költőként indult, prózaíróvá lett Grecsóé a kisebb horderejű. Az illyési formakészlet redukciójával, a sorokat és az egészet nézve is rövidebb terjedelemben, a pamfletvers keretei között beszéli el az egymásba oltott zsarnokság- és szabadságproblémát. Ő is vesz át konkrét versalkotó elemeket, szövegegységeket Illyéstől (élőbeszéd-fordulatok, ragrímek stb.), de míg például Márton húszszakaszos költeményében az ott szó kilencszer tanúskodott az illyési párhuzam kontrasztáló hangoltságú távolra mutatásáról (az ott-ban kiáltva ki az itt-et), Grecsó tizenkilenc szegmensből összetevődő (szabálytalanabb, mert egysoros beékeléseket is tartalmazó, ötsoros strófákba is rugaszkodó) verse csupán egyszer szerepelteti a helyhatározószót. A vendégszövegek legfontosabbika ebben az esetben Kölcsey Husztjának paródiás vagy travesztiás áthallása. A kemény hasonlattal kétszer is elállatiasult, „bolond birka nép”-nek bemutatott közösség a vers szerint nem is észleli (vagy „drága kincs”-nek észleli) a zsarnokságot, ezért a vers zárlata ez: „s mintha magától lenne, / végül / minden test elterül; / zsarnokot, zsarnokot minékünk, / s a haza fényre derül!” Grecsó Költői variációk címet viselő verse nagyjából olyan kritikai viszonyba kerül Illyés Egy mondat a zsarnokságról című versével, mint egykor Arany János Hasadnak rendületlenül című verse Vörösmarty Mihály Szózatának „Hazádnak rendületlenül” fohászával.

Egy mondat Illyés Gyula című versét szerzője, Petőcz András később már más relációba helyezte (erről majd alább), esetleg nem tekinti munkássága részének (nem vette fel 2002-es Majdnem minden című gyűjteményes kötetébe stb.). Az Illyését formájában ugyancsak követő, de azon akár nyolc- és kilencsoros szakaszokkal túlhabzó, illetve másfelől egy szótagos sorokba is lecsepegő vers az Illyés Gyula ellen időről időre – különösen 1950 után – megfogalmazódó vádak alighanem mind között legnyersebb halmaza. A „Hol Illyés Gyula, / ott Illyés Gyula, / nemcsak a verssorában, / de ott van a ragozásban, // nemcsak a vágyakozásban, / hogy mindenkinek tessék, / szeressék // és hiú / szépfiú- / ként se felejtsék / soha: / ne fedje be az elmúlás / pora” indítás első két sora válik redundáns fragmentummá. A tagadhatatlan költői erudícióval, ütőképes mesterségbeli fogásokkal megszövegezett mű néha a bökvers szélsőségeit is vállalja, durván és egyoldalúan hozakodik elő – más történeti-irodalomtörténeti események mellett – a köztudottan viharos, szerelmi vetélkedés által is dúlt József Attila–Illyés Gyula kapcsolattal (a „fauna, flóra” szókettősbe szőve Flóra nevét), és Illyést a Kádár-korral (általában a kommunista hatalommal) való kollaborálás, az „örökké-felszínen-lenni akarás” vétkében marasztalja el.

E mű Petőcz munkásságában attól került más relációba, hogy szerzője a Tiszatáj 2013. decemberi számában közzétette Mondatok a szabadságról című, kétségtelenül reflexív, de nem az előző vers visszavonásának, hanem más megközelíthetőségének is olvasható költeményét. Ez több szekvenciára oszlik és tizenhét mondatból áll. A címben is kiemelt tárgy-ellentétezés, a kétszeres szembeszegezés az Illyés-versre történő strukturális, szövegszerű (rímkölcsönző stb.) és koncepcionális ráutalásokkal megy végbe. Azaz Petőcz, legalább mint inspirálót, ezúttal feltétlenül elfogadja Illyést és a Mondatok… egyik kiváltójául szolgáló Egy mondat…-ot is. A versbeli megszólalás-szándékokat, a zsarnokság–szabadság antinómia kinyilvánításának irányait képviselje itt mindössze egy nagyobb részlet, az egyik szekvencia: „A szabadság ott van / minden gesztusodban, / ahogy a magasba emeled / a tekinteted, // ahogy eldadogod, / vagy talán suttogod / mi az akaratod, / az lesz a szabadság. // És szabadság van abban / a vágyakozásban, / hogy jobban élhess végre, / tartozásod majdan // felírhasd az égre: / ebben szabadság van”.

Támadásai nem csekély részének osztatlan, bárdolatlan, kíméletlen, indulati volta nem állít Petőcz oldalára (egyébként az Egy mondat Illyés Gyula poétikai invenciójának muníciója, jelentékenyebb, mint a Mondatok…!), de összegzi azokat a kérdéseket, amelyeket – egyéb más közelítések, felvetések, viták után – Báthori Csaba recenziója a Pomogáts Béla szerkesztette Egy mondat a zsarnokságról kötet kapcsán (a vállalkozást üdvözölve és a költemény kivételességét nyugtázva) 2009-ben újra felvetett. „Hogyan volna méltányos és minden kor ítélőszéke előtt feddhetetlen lelkesedésünk katalógusába iktatni egy olyan költő versét – kérdezte Báthori –, aki Rákosival, Kádárral, Péter Gáborral és más tömeggyilkosokkal tegező viszonyban volt, és a pártállami évtizedekben – mások irodalmi és politikai ínségéhez vagy meghurcolásához képest – csupán igen részleges dorgálásban és hátráltatásban részesült? Véletlennek nevezhető-e, hogy ennek a jelentős embernek sorsfordulatait többnyire ezer palást, függöny, cselvetés és nehezen átlátható titok takarja? Lehet-e ennek a kettősségnek ismeretében azt mondani, hogy Illyés egész életműve egy sokrétű, többosztatú, türelmes és minden értéket megfontoló demokrácia szellemi előzménye volt?”

Báthori írása későbbi részében joggal kérdez rá a „köztisztelet” egyes társadalmi és szakmai felségterületeken megnyilvánuló Illyés-apológiájának indokoltságára, és joggal sürgeti az életmű „feldolgozatlan vonásainak” tárgyilagos kutatói megközelítését, a „sokoldalú elemzést”. Fentebbi kérdésirányai viszont nem szerencsések, mert az oeuvre tisztázatlan vagy annak vélt momentumait (még a tegező viszony mellékességét is) és az Egy mondat a zsarnokságról című vers tiszta, maradandó, nagyszabású esztétikai értékét (melyről maga írja azt: fénypont „a különféle önkényuralmak éjszakájában”) egymástól függő, összekapcsolódó helyzetbe hozzák.

Eredményezzen bármilyen tényeket, megfontolásokat a már eddig sem tétlen Illyés-filológia még intenzívebb jövőbeni munkája, az Egy mondat a zsarnokságról líratörténeti és esztétikai kivételessége semmiképp sem csorbul, sőt a költemény szövegének (szövegeinek) pontosabb, biztosabb birtoklásához és poétikai struktúrájának, megragadó szépségének teljesebb értéséhez jutunk még közelebb, amiként az itt csak jelzésszerűen szóba hozott parafrázisok is értelmezésgazdagító szerepet játszhatnak önértékük mellett.

 

(2013)

 

 

AZ ESTE TESTE

 

 

Weöres Sándor: Valse triste

 

A Nyugat 1935-ös évfolyamának első számában, hat vers egyikeként közölte Weöres Sándor az Őszi melódiát. Szűk körben tudott volt, maga a költő sosem rejtette véka alá, hogy e mű Weöres egyik „földijének”, Vas megyei, kevéssé ismert, mára elfeledett költőtársának Őszi este című alkotását vette kiindulásul. Az Ősz Iván szerzői nevet használó poéta, Mészáros Hugó (1892–1969) 1934-es kötetét nyitotta (némi névmágiával, többszöröző, nevesített önmagára utalással) az Őszi este, címet is adva a gyűjteménynek. A Weöreshez hasonlóan szombathelyi születésű Ősz Iván szülővárosában jelentette meg szinte visszhangtalanul maradt könyvét. (1941 és 1944 között Mészáros Szombathely polgármestere volt. Politikai pályafutását és emberi útját is súlyosan megtörték a II. világháború alatti évek, noha a lehetőségek szerint igyekezett a legtisztességesebben helytállni.)

A Weöres-vers egyik sora, a „Remeg a venyige teste” sokak számára cseng ismerősen, ahogy hat rövid szótaggal, az e-k és g-k lüktetésével iramlik rá a meglassító sorvégre. A vers alapszövege nem sokkal a közlés előtt készülhetett. Ismerősének, betegtársának, Dr. Nagy Imrének az emlékezése szerint „művészi rögtönzés” eredményeként: „…állandóan és művészien tudott rögtönözni. 1934 októberében egy kórteremben feküdtünk két héten át a szombathelyi kórházban. (…) Sándor még itt, a kórházban is verseket írt. Egyik hűvös őszi estén az orvos éppen anamnézist készített róla, utána az orvos alig hagyta el a kórtermet, Cina (W. S.) odaült az asztalhoz, gondolataiba temetkezett, majd hirtelen a kórházi ágyra vetette magát, hasra feküdt, aztán újból felkelt, visszaült, és elkezdte írni a verset. (…) Ezen az estén, a kórház csendjében a kórterem asztalánál, így született meg a Valse triste című verse…” (Amelynek ekkor még bizonyára nem ez volt a címe. – Közreadta Tüskés Tibor szerkesztő a Weörestől Weöresről című összeállításban, 1993-ban.) A Weöres-filológia tudomása szerint a közismertté, közkedveltté lett vers 1932 és 1935 között nyerte el alakját, a Steinert Ágota által sajtó alá rendezett Egybegyűjtött költemények III. kötete (2009) is ezt a két évszámot adja meg a Valse triste cím mellett.

Az Őszi este és a részleges felülírásaként is olvasható Őszi melódia összefüggése lassan feledésbe ment. Kiváltképp, hogy Weöres a vers címét Valse triste-re változtatta, s az így „szomorú keringő” sugalmazású művet beillesztette A négy évszak alcímű Első szimfóniába harmadik tételként. Nem is két, hanem három zenei utalást ütköztetve, hiszen – mint Kenyeres Zoltán is fejtegeti monográfiája lapjain (Weöres Sándor, 2013), magát Weörest idézve – ebben az esetben „zenei rondóval” (azaz nem a tőle elválasztandó irodalmi rondóformával) van dolgunk. Egy keringőben, mely egy szimfónia része. A zenei-műfaji probléma további vizsgálatot kérne, mivel – negyedik muzikális reminiszcenciaként – a vers dalszerű is, utunk azonban most nem ebbe az irányba vezet.

A két vers kapcsolatát Lőcsei Péter tárta fel újra (Szombathelyi emlékpohár, 2007). Igazolást többek között Weöresnek egy 1977-es, az épp a Weöres-kismonográfiáján dolgozó Tamás Attila irodalomtörténészhez írott leveléből nyert. De Ősz Iván Őszi estéjének harminchat (kilencszer négy) sorában a (két kivétellel) maguknak egy-egy sort kérő mondatok, a hét szótagos egységek, a szókincs elemei, a szóhangulati összetevők is tanúskodnak előzmény voltukról. Íme, Ősz Iván versének első és hetedik strófája: „A holdas utak sárgák. / Zúgnak az öreg nyárfák. / Ballag köztük az este. / Barna köpeny a teste”; „Fátyol a lelkem gyásza. / Rátűzdelem egy fára, / Aki sírva keresne, / Mutassa neki: erre!”

A Weöres-vers pedig így hangzik:

 

          VALSE TRISTE

 

          Hűvös és öreg az este. Remeg a venyige teste. Elhull a szüreti ének.

                              Kuckóba bújnak a vének.

          Ködben a templom dombja, villog a torony gombja, gyors záporok sötéten

                              szaladnak át a réten. Elhull a nyári ének, elbújnak már a vének

                              hüvös az árny, az este, csörög a cserje teste.

          Az ember szíve kivásik. Egyik nyár, akár a másik. Mindegy, hogy rég volt

                              vagy nemrég. Lyukas és fagyos az emlék.

          A fákon piros láz van. Lányok sírnak a házban.

          Hol a szádról a festék?

          kékre csípik az esték.

          Mindegy, hogy rég vagy nemrég,

          nem marad semmi emlék,

          az ember szíve vásik,

          egyik nyár, mint a másik.

          Megcsörren a cserje kontya.

          Kolompol az ősz kolompja.

          A dér a kökényt megeste.

          Hűvös és öreg az este.

 

A két versszöveg mondattani és szókészleti összefüggéseire Lőcsei Péter is kitért (a Fűzfa Balázs és Végh Balázs Béla ötletgazdák nevével fémjelzett A tizenkét legszebb magyar vers projekt sorozatzáró, háromnapos Valse triste-konferenciája keretében is, Szombathelyen, 2013. április 26-án. Vö. a Valse triste című, Fűzfa Balázs alkotó szerkesztésében megjelent tanulmánykötettel, Szombathely, 2013). Fentebb futó összefoglalással jelzett észrevételeit további tematikus, vers- és rímtani megállapításokkal egészíthetjük ki. Míg Ősz Ivánnál az egyén melankóliája, a versalany magány-, hiábavalóság- és elmúlásérzete szólal meg, Weöresnél a keserű lírai én személytelenebb, ámde kettősen is cselekményes, közösségibb lírai világra pillant rá: az elbújó vének és a síró lányok titokteli, kissé misztikus csoportozataira. Az Őszi este kétszer is szerepelteti Istent („Hajtja nyáját az Isten”; „Nem áll meg Isten értem”) – az Őszi melódia spiritualitása, transzcendáltsága nem kötődik Isten nevéhez, inkább az idő és a természet működésébe (erejükbe és közönyükbe) van kódolva. Ugyanakkor az Ősz-versben az egzisztenciális, ontológiai magány fájdalmát a lélek hordozza, míg Weöresnél a távlattalanságba, az estébe beleremeg az esendőségében láttatott test is, sőt erotikus vonatkozások szintén felsejlenek.

Ősz Ivánnál keserű, éles felkiáltó hangsúlyú rímek zendülnek (például táj, táj! – fáj, fáj! rímelés, két alkalommal is; a vers az ötödik szakaszig nem használ felkiáltójelet, onnan viszont hetet stb.) – Weöres tónusa (bár nem hiányzanak az élénkség, mozgalmasság színei: villog, gyors, szaladnak, csípik stb.) inkább kérdő-kérdező, szűrtebb, rezignált. Másként „ballagó”, mint a mintavers vontatott érzelmi-gondolati tempója, és sokkal kifentebb, szorongatóbb a létbe vető jelen idő ismétlésekben lebegtetett fenntartása, mint Ősz állapotrajzában. A keretes szerkezet is tartalmasabb, variábilisabb Weöres klasszisokkal jelentékenyebb (huszonnyolc sorra redukált, a heteseket nyolcasokkal zenei megfontolásból váltogató) rondójában. A hét és nyolc szótagos sorok első olvasásra is appercipiálható, egymással dialogizáló ismétlés- és eltérésrendjét maga Weöres emelte ki a Tamás Attilának címzett levélben.

A vers szakirodalmának más, evidensen helytálló megállapításait elfogadva a következőkben azt tételezzük, hogy a Valse triste az este verse. Tényleges időbeliségét is e napszak szabja meg (az őszi este késztetésére, s Dr. Nagy Imre szerint esti impulzus – vizit – hatására íródott), a jelentésszerkezetben pedig az elmúlás közeledése, a lét besötétedése, a hideg éjszaka réme szimbolizálódik a hűvös, remegő-remegtető estében. Az ún. nappali tudat és az éjszakai tudat közötti idősáv, az „esti tudat” verse ez, a magyar és a világlíra nagy este-verseinek egyike, telve „esti kérdéssel”.

Az Őszi melódia cím visszautalt az Őszi este címre, s kétszeresen is tisztelgett Ősz Iván versötletet adó személye, műve, neve előtt. Az Első szimfóniában viszont már nem lett volna elegáns, ha a négy év-szak őszi verse a címmel is hangsúlyozza önmagát. A másik három darab (Jubilus; Himnusz a Naphoz; Haláltánc) sem teszi ezt, címük mellőzi az évszakmegnevezést. A címmódosítás – Valse triste – nyilvánvalóan a nem egész tisztán kivehető, bár értelmezhető zenei és tánckontextusban történt. De igencsak beleszólhatott a címválasztásba, hogy a négy szimfóniatétel sorában (tavasz, nyár, ősz, tél ≈ reggel, dél, este, éj) így az „este helyét” elfoglaló őszi költemény a Valse triste szavak révén a kiejtésben ugyan nem, ám a vizuális követés számára egyértelműen magában rejti az este élményét: Valse triste. A két szóvég intarziásan kiadja az este szót. Azt a szót, amelyre a címmel együtt huszonkilenc sort számláló költemény sorainak majdnem egyharmada, kilenc sor végződik, közvetlenül és (alakilag) közvetve (háromszor az este/teste, egyszer az esték/festék rímben, valamint a cím intarziájában). Szemrímként tehát a Valse triste cím rímel a költemény első (és még hét, köztük az utolsó) sorával. Verscím és versszöveg összeér az estében. (Még a „vers”-ben is: a Valse triste másik intarziája, folyamatos összeolvasással, a vers szó.)

A Valse triste-et dallama és struktúrája avatja páratlanná. Építkezési logikájára rá is fér az a fedés vagy segítség, amelyet a ritmus biztosít. Jóllehet az ősz leírható a nyár fogyatkozásaként, inkább az elhull szó ismétlése jogosít arra, hogy a szüreti ének és a nyári ének megfeleljen egymással. S ne feledjük, Ősz Iván mesterien választotta meg rövid, hatásos szerzői nevét. Az őszön kívül még egy évszakra utal a név, mintegy ellentétező rejtettséggel: a nyárra. Lévén Szent Iván napja a nyár zenitje, a leghosszabb nyári nap: a nyári napforduló. A Weöres-vers mint hommage ezért az ősz hívása mellett a nyár hívásának is engedhet. Viszont sem a talán gyengeségük miatt és aggságuk elől kuckóba bújó vének, sem a talán szépségük elillanása, erkölcsük megtépázottsága miatt síró lányok felléptetése nem bír kellő (az értelmezést hatékonyan segítő) megokoltsággal, referenciákkal. Nem megérkeznek a versbe, hanem feltűnnek benne. A többféle műfaji közelítéssel illetett költemény sok tekintetben rászolgál a ballada megnevezésre is: különféle históriák kreálhatók hiányos információi alapján. Sőt, a nevezetes (és sántító) Greguss Ágost-i tézis – a ballada: „tragédia dalban elbeszélve” – ugyancsak érvényesül a kihagyásos, lirizált epikum és a kérdéssel indított megszólítás, dialógustöredék („Hol a szádról a festék? / kékre csípik az esték”) révén.

Elemzett este-versünk tehát úgy nagyszerű, hogy nem tökéletes. Önmagában az este–teste rím sem a legeredetibb összecsengés. Eléggé elhasznált. Nyolcszoros – a címmel együtt kilencszeres – halmozását költészetünk egyik legszebb sora legitimálja, röpteti fel igazán: az utolsó előtti sor. „A dér a kökényt megeste” sorban a megeste igealak tárgyas formája révén különösen szokatlan. A komplex kép céloz arra az erotizáltságra (testi vétkezésre? bűnhődő paráznaságra? teherbe esésre?), mely a Valse triste maszkulin regiszterét fokozatosan feminin regiszterbe váltja. Az első versegység nyolcasaiban és a második versegység heteseiben a természet genderpasszivitásán belül az emberi nem elsősorban a vének (férfiak) révén képviselteti magát. A „csörög a cserje teste” sor nem kötődik nemhez: érződik, hogy a rímhalmozó versben Weöres az alliterálást kereste a cserje szó választott jelzőjével. A csörög a költeményt uraló növényi és a mellőzött állati régió között átjárást, sajátságos „szinesztéziát” is teremt, mivel a csörög ige a szarka, a kígyó hanghallatása számára lekötött kifejezés, a száraz növény hangjához a zörög ige illene nyelvi tudatunk automatizmusa szerint. Az öt versegység közül az utolsónak a heteseiben a csörög módosító ismétléssel csörren alakba szelídül, és a megszemélyesítés – „a cserje kontya” – egyértelműen a Lányok képzetsort (piros láz; festék stb.) folytatja.

Az este-vers azonban nem férfi-vers és nem nő-vers. Ember-vers. Ha szcenírozva fogjuk fel: a férfi- (vének-) jelenet és a nők- (lányok-) jelenet tengelyébe a harmadik versegység nyolcasaiban az ember kerül. Az ember az, akire általánosságban az estetudat tragikuma, szkepszise, a létezés osztatlan idősemlegessége („Egyik nyár, akár a másik” stb.), egyetlen kérdőjel mögé visszafogott számos kérdése és töprengése ráborul. Ugyanakkor a nemi princípiumokat a költemény a „Hűvös és öreg az este” keretsor második, lezáró megjelenése előtt még titkon, a két nemet együtt szerepeltetve érvényesíti. „A dér a kökényt megeste” – nem idézhető elégszer e fragmentum – férfi és nő testi egyesülésének jelképezéseként (gyönyörként és bűnként) is olvasható.

Az este-rímek és a figura etymologicás testességig kiterjedő alliterációk („Kolompol az ősz kolompja”) más, rímmel felérő versösszetevőket is meghívnak a szövegbe. Például a hangsúlyos verselés rendre a határozott névelőre helyezi a nyomatékot. Ezáltal egy majdhogynem észrevétlen, de karakteres „a–az álrím”, sokszorosan ismétlődő kifutás következik (amely egybe is fogja, meg is tördeli a textust). Weöres maga hívta fel a figyelmet a 3/3/2, illetve a 3/2/2 tagolás fontosságára, különbözéses összejátszatására. Kiszakított egységeket villantva fel: „öreg az”, „remeg a”, „elhull a” (kétszer), „bújnak a”, „ködben a”, „hűvös az” – és bőven folytathatnánk (még ilyen eleje-vége „szimmetrikus” egységgel is: „A dér a” – egy olyan sorban, amely éppenséggel 3/2/3 osztású, ritmustörő!).

Az (őszi) esteképzet valóságos és szimbolikus jelentései az este szó önreflexív, kiemelt játékba hozása révén áthatja, uralja a verset. E konkrét, markánsan szcenírozott időélmény (a templom, a záporok stb. plasztikus díszletül szolgálnak) nálánál sokkal hatalmasabb időélményt indukál, s adaptál magába: a relativisztikus, megfoghatatlan, az embert maga alá gyűrő örök Idő élményét („Mindegy, hogy rég volt vagy nemrég”). A napszak (időszakasz) drámája a szakaszolatlan Idő tragédiáját közvetíti.

Besötétül, de nem éjsötét a költemény. Villogás, szaladás, láz: nem az abszurditás fagyottságában, hanem – úgy sejlik – kisiklott életesemények folytán, a lét dinamikájában kerekedik felül az emberen sors és idő. A Weöres elképzelte (véleménye szerint költői műhelyében elvileg és technikailag már korán megoldott) rondó zeneiségét is az este szó „megtestesülése”, fölényesen kezelt poétikai beállítása, körkörös, repetitív kicsipkézése biztosítja. Természetesen a verstest nem említett idomai is lényegesek (köztük az igekötő-használat érdekességei, a kivásik, megeste stb. ige). A tipográfiailag is átmozgatott (szakaszokra szakaszközzel nem tagolt, de az írásképben függőlegesen „hullámzó”) tömbös közlés keretessége estétől estéig ragadja az olvasót, magában az estében (a Valse triste vers/cím estéjében), hogy a súlyos bölcseleti tapasztalatot, meggyőződést az hommage-os, játékos, teátrális, rébuszos elemeket sem nélkülözve, zenei és nyelvi bravúrok sokaságán át tudassa.

 

(2013)

 

 

 

HÁNY SOROS EGY NÉGYSOROS?

 

 

Pilinszky János: Hideg szél

 

Sosem került az elemzői érdeklődés homlokterébe, de nem is mellőzött vers a Pilinszky-recepcióban a Hideg szél, mely először az 1958. decemberi Vigiliában jelent meg több más költeménnyel együtt, majd az 1959-es Harmadnapon című kötetben kapott helyet. A vers szövege számos forrásból, az interneten is könnyen és megbízhatóan hozzáférhető, a Digitális Irodalmi Akadémiának köszönhetően egy kéziratfotója is rendelkezésünkre áll, itt és más felületeken pedig jól rendszerezve a szakirodalom tételei ugyancsak felsorakoznak, részint (főleg a legfrissebb munkák kivételével) azonnal olvashatóan. A vers szövege ez:

 

          HIDEG SZÉL

 

          lakatlan kő, hever a hátam,

          emlékek nélkül, nélkülem,

          az évmilliók halott hamujában.

          Hideg szél fújdogál.

 

A mű ismert Pilinszky-motívumok (hideg, szél, lakatlanság, kő, emléktelenség, énhiány, időnkívüliség, [halott] hamu, szélfújás) variatív, tömör megkomponálása a reménytelen diszharmóniaérzet, az időt és a személyt negligáló, transzcendáló bevégzettség, mitikus megmásíthatatlanság jegyében. Az itt egyes szám első személyű beszédmódból indító, rímmel is operáló alkotás részleges megfelelője – egy példa a felmerülő nem kevés közül – a töredékben maradt szövegek A három Karamazov cím alá iktatott, 1964-es keltezésű négysorosa (a verstervezet második egysége), mely nyelvtanilag az egyes szám harmadik személyt választja, s szintén rímes: „Ökle mellé, a kimerült homokra / egy kéz esett. Üres keze: / egy tompa kő. Egy kő bukott. Feje. / A rongyhomokra teste rongya”. A megfeleltethető motívumok (kő, az ego üressége/hiánya stb.) mellett a Hideg szél anyagával rokonítható, elmozdított képi referenciák tűnnek fel (heverés – esés, tompaság; személytelenül heverő hát – a testtől levált fej; hamu – homok stb.). A metaforizálási tartomány viszonylagos belső és külső homogenitásának érzékeltetésére, a Pilinszkynél megfigyelhető egyik toposzterrénum relatív fogalmi és nyelvi állandóságát bizonyítva, számos további párhuzam kínálkozna.

A versünket magába foglaló műfaj, versalak megnevezése érdekében nemegyszer történtek lépések. Szaktudományos értelemben kevésbé fontos az orientalista költő, keramikus Terebess Gábor összeállítása a világhálón (Pilinszky János haikuszerű verseiből), mely a keleti műformák iránti kötődésben érdekelten, de inkább csak ötlet- és jelzésszerűen egy regiment rövid Pilinszky-verset halmoz fel a haikuszerűség kétséges égisze alatt, az egysorostól a nyolcsorosig majdnem valamennyi sorszám képviseletében. Valószínű: haikuszerű darab ezek között egy sem található, de a sajátos antológia egy mérlegelhető irányt mégis megnyit.

Fülöp László, a Pilinszky-életmű úttörő érdemű kutatója kismonográfiájában (Pilinszky János, 1977) már A négysorosok világa című alfejezet előtt, a Formanyelvi jellegzetességek lapjain is foglalkozott a „négysoros tagokból épülő versegész típusával”, a négysoros metszések (szakaszolások) uralkodó versépítő jellegével (köztudomású, hogy a négysoros strófákra történő osztás eredetileg a később épp ezzel a szerkezettel szakító Apokrif elrendezését is megszabta volna). „Valósággal ortodox jellegű szabályosság” érvényesülését észleli Fülöp a négy sor mint egység túlhatalmában. A tényleges négysorosok regnálását a Trapéz és korlát (1946) utáni időszakban mutatja ki. A Harmadnaponból az Agonia christiana, A harmadik, a Hideg szél, az Ama kései és a Négysoros címűeket helyezi egymás mellé, „elkülönített szemrevételüket” jelölve ki feladatul. Roppant határozott megállapítást tesz: „Nem kétséges, hogy a Harmadnapon időszakában feltűnt négysorosok Pilinszky János líravilágának igen jelentékeny és költőisége alkatáról beszédesen valló, fölöttébb jellemző egységét alkotják”. Elismerve, hogy az addigi szakirodalom némileg vitázva szólt e verskörről, ő maga a gyökvers elnevezést javasolja: „Ezzel az alkalmi jellegű megnevezéssel ennek a verstípusnak egyik fő sajátosságára próbálunk utalni: arra, hogy a négysoros költemények a lírai kifejezés lehetőségeit végletesen redukálják, a közlendő élmény, a közvetíteni kívánt szemlélet esszenciáját formálják meg, együtemű szerkezetbe zárva a költői tartalmat. Bennük csupán az élmény magja van közvetlenül megformálva. Ez a struktúra, ez a »reductio ad essentiam« forma természetesen szigorú határok közé szorítja a művészi alakítást, a szélsőségig viszi a »művészet: elhagyás« elvét, s ily módon legalább annyit hárít az elhallgatásra, a kihagyásra, a csöndre, mint a verbális kimondásra, a látható szöveg üzenetsugárzó erejére”.

A szerző verdiktjei alapvetően ma is helytállóak, s bár a gyökvers kifejezés kevéssé honosodott meg, felemlítése nem ritka a Pilinszky-interpretációkban. A négysorosok verscsoportjának elkülönített vizsgálata is hagyománnyá lett, nem kis mértékben a Francia fogoly, az Apokrif és a Harmadnapon mellett legismertebb Pilinszky-vers, a címével is deklaratív Négysoros igézetében. (Elkerüli viszont a kérdéskomplexumot Tolcsvai Nagy Gábor pályarajza: Pilinszky János, 2002. Ezt tárgyalásmódjának következetes ontológiai hangoltsága és poétikai értékszisztémájának modern szókészletű frissessége, továbbá lehetőleg csak négy-öt témára és csekély számú kiemelt alkotásra koncentráló gyakorlata indokolja.) Az újabb közelítések sorából Sebők Melinda Halálmotívum Rónay György és Pilinszky János költészetében (2010) című gondolatgazdag könyvére hivatkozunk a leginkább Fülöp nevével fémjelezhető gondolkodástradíció követésében – s megújításában, hiszen nála a lét totális kilátástalansága és a végítélet torokszorító kétségessége a halálélmény, halálpillanat felől szemlélve jelenik meg. Sebők A négysorosok és a stációversek dermesztő tája című alfejezetben idézi is a Hideg szélt. A „négysoros versmodell” e realizálódásáról többek közt így ír: „Az örök szenvedésre utal a Hideg szél harmadik sora is: »az évmilliók halott hamujá-t« magunk mögött tudva próbáljuk elfeledni az átélt szörnyűségeket, de »emlékek nélkül« is jelen levő a fájdalom”; „A vers egyértelműen jelen idejű, a hideg szélben örökké didergő ember jövőbeli szorongását is előrevetíti. A négysoros lírai darabban valamiféle mozgást csupán a hideg szél érzékeltet. A vers első sora – »lakatlan kő, hever a hátam« – inkább passzív mozdulatlanságra utal. A kő minden személyességtől eltávolítva, minden érzelmi drámától mentesen, az idő végtelenjében hever”.

Mivel e dolgozatnak nem elsődleges célja a verselemzés, csupán futólag jegyezzük meg: nem elképzelhetetlen, hogy a megírás, közreadás idején, 1958-ban, 1959-ben, nem egészen másfél évtizeddel a II. világháború befejeződése után a hamu szó különösen a „halott hamu” jelzős szerkezetben a fentebb összegzett általánosságokon túl a holokauszt borzalmainak konkrétumait is magába sűríthette. Pilinszky mély holokauszttraumájának szembeforduló, sokszor hangoztatott és írásokká formált tiltakozó, elhatárolódó erkölcsisége – a majd az 1970-es Nagyvárosi ikonokban olvasható Ars poetica helyett lirizált prózájának téziseivel egybehangzóan – igencsak megengedi ezt a feltételezést, melynek az olvasás szinkronitásában, 1960 táján befogadói oldalról is feltételezhető a valószínűsége. Ezt a konkrétabb tragikus tartalmat a mai értelmező számára is felajánlja a költemény.

Minden eddig szavunk azonban csak „bevezetés”.

A Hideg szél ugyanis négy sorból áll, de – versalaki, műfaji jellegében – nem négysoros. Bár a Harmadnapon kötetben két négysorost (Agonia christiana; A harmadik) követ és ezeket a Négysorostól is mindössze egy vers (a négyszer négy sorból álló Egy arckép alá) választja el, nem illeszthető zavartalanul a négysorosok körébe. Egyébként a Harmadnapon a harmincnégy vers között öt (ha a Hideg szélt is ide sorolnánk, hat) négysorost ölel fel (Fülöp a jóval korábbi, 1949-es A tengerpartra címűt hagyta ki felsorolásából), ami valóban szembeszökő változás az egyetlen négysorost sem tartogató Trapéz és korlát után, főleg a rengeteg négysoros szakaszt, köztük néhány majdhogynem „önállósulót” is látva.

Már többen felhívták rá a figyelmet – legnyomatékosabban, de épp a másik költemény érdekében, Csokits János –, hogy Pilinszky csak két versét kezdte kisbetűvel: a Harmadnapon versei közt harminckettedik helyre ékelt Hideg szél címűt és ugyane kötetben a huszonhatodiknak sorolt Jelenések VIII. 7.-et. Utóbbiban a bibliai parafrázisos jelleg, az „és”-es mondatkezdéssel sejtetett történeti és stílusbeli láncolatosság elégséges indok a szokatlan eljárásra („…és lát az isten égő mennyeket / s a menny szinén madarak szárnya-röptét / és látja mint merűlnek mind alább / a tűzkorongon átkerűlni gyöngék…”). A Pilinszky-zsengék és -töredékek dossziéiban ugyan fellelhetők további kisbetűs kezdésű forgácsok (Őszutói látomás stb.), de ezekkel valóban nem kell számolnunk.

A Hideg szél autográf kézirata által is tanúsított kisbetűs verskezdés mintegy a vers első sora elé helyez legalább egy („nulladik”) virtuális verssort; esetleg többet. Óhajtja és feltételezi egy megelőző, rávezető sor (versegység) létét, szavak nélkül is lehetséges olvasói megalkotását: a vers indítását a látható szövegtest előtti, nem látható és nem rögzített szövegbe kódolja. Valószínűtlen, hogy ez a potenciális sor a verscím lenne, a cím a szövegbe történő alászállása lehetne. Nehezen képzelhető el a sorok szótagszámát ugyan meglehetős szabadon kezelő, de a jambikusságból nemigen engedő vers metrumziláló és a látszólagos azonosítással is súlyos értelmezői problémát gerjesztő ’hideg szél – / lakatlan kő, hever a hátam’, netán ’hideg szél, lakatlan kő, hever a hátam’ indítása. Ebben az esetben az összességében a vers sorai közé számító, de a „négysoros” elnevezés által abból épp kihatárolt cím belépne a versbe, az immár esetleg ötsorosba. Ha viszont nem vetjük el ezen „új” négy sor feltételezett, de meg nem engedett képzetét, a vers a címét veszti. Holott a cím és a spáciummal külön vitt „Hideg szél fújdogál” sor a mű fontos kerete, a szintagma bővítő továbbírásával (amelyben a fújdogál szó gyakorító képzője elemi erejűen titokzatos, hiszen kicsinyítő funkciót is ellát, s ez nem kevéssé meglepő az évmilliók, a hamu nyomatéka után). Az (egy vagy több) „zéró-sor” mint hiányzó (le nem írt), de versi értelemben létező előzmény terjeszti ki a Hideg szél időterét. Hiánya lehetővé teszi, hogy mind az első két sor toldalékríme (hátam–nélkülem), mind az első és harmadik sor alliterációtól is telt ríme (hátam–hamujában) maradéktalanul hasson, összefogva az enigmatikus költemény első pillantásra-hallásra széttartó sorait, s épp a zárásban emelje ki az egyetlen nem rímelő sor, sorvég (fújdogál) összecsengés-hiányát. (A toldalékrím az a b a b vagy x a x a rímképlettel is leírható Négysorosban is fontos, hiszen ott a villanyt–véremet t-je parányi rímmel a harmadik és negyedik sort „külön”, egymással is rímközösségbe hozza.)

A Hideg szél elérhető négy műfordítása közül három igyekezett megszabadulni a négysoros formát aláaknázó (sőt akár a közléskor nyomdahibának tűnő) kisbetűs kezdéstől. Rácz Judit francia („Mon dos est touché – pierre inhabitée…”), Cikos Ibolja olasz („Nei millenni della cenere morta…), Sulyok Vince norvég („En ubebodd sten: min rygg…”) átültetése egyként nagybetűvel indít. Csupán N. Ullrich Katalin angol változata hű az eredeti tipográfiához („undwelt stone, my back lies around…”). Az természetes, hogy valamennyi fordító módosít többet-kevesebbet a szövegen, például sorok felcserélésével.

Négysorosnak azt a lírai művet szokás tekinteni, amelynek négy sora spácium nélkül egységbe forr. A Hideg szél ezt a kívánalmat sem teljesíti be. Ahogy a kezdésben a szöveg helyzeti energiájából fakadóan hív egy kvázi plusz előzménysort, úgy a spácium keltette mozgási energiával széthúzza a négy sort, a negyedik sor leválasztásával másodszor is bomlasztja önmagát mint négysorost. Új dimenziót vesz fel. Más olvasatot kér, mint például a kötetben közvetlenül előtte feltáruló Agonia christiana és A harmadik.

Nem kétséges: Pilinszkyt erősen foglalkoztatta a négysoros poétikája – mint versépítő egységé és mint önálló versé. A magyar lírai közkincs előkelő helyeinek egyikét betöltő Négysoros mellett még egy, töredéknek számító verse viseli a Négysoros címet (az „Elmebeteg folyosó…” kezdetű). A Nagyvárosi ikonok (1970) új anyagában három négysoros jelenik meg, de érdemes latolgatni, hogy a kötetnek címet kölcsönző költemény utolsó, Kórus jelzésű tétele, valamint a vele szomszédos Van Gogh első szekvenciája is karakterizálható önálló négysorosként.

A Szálkákban (1972), a Pilinszky poétikai fordulatáról tanúskodó gyűjteményben egy négysoros jelenik meg, a következő és részint kapcsolódó kötetben, a Végkifejlet (1974) lapjain három (abból az egyik, a Rembrandt a Két arckép részeként). Az ezerkilencszázhetvenes évek elején mégsem igazán adekvát versalak a költő kezén a négysoros. A jambustól, a kötött szótagszámú és valamely szabályossággal egymás után illesztett verssoroktól, a rímtől történő majdnem teljes elszakadás, a tömörség, kihagyásosság újfajta gondolati-nyelvi radikalizmusa repeszesebb formákat eredményez. Szálkákat, szálkaverseket. A recepció, ha fenntartásokkal is, használhatja versalaki műszóként a szálka terminust, elvonva azt a kötetcímből, lefedve általa a hosszabb-rövidebb, jobbára rímtelenül „hegyes” végű sorokból szerveződő, tördeltebb, mondhatni prózaibb, alkalmanként az írásképben is szokatlanabb rövid verseket.

E két kötetben válik gyakorivá az amúgy sem hosszú és gyakorta erősen metszett-osztott költemények utolsó egy, két, három sorának spáciumos külön szedése: summa, refrénszerű változat, enigma, kérdés, visszahajlás lesz a zárlat (mint a Hideg szélben is). A korábbiaknál is sokkal jellemzőbben bukkan fel egyazon versen belül a fokozó szerepű második, harmadik kimondás, illetve a tényleges, olykor többszavas ismétlés. Például a Szálkák legnagyszerűbb darabjainak egyikében (a most következő idézet előtti tíz sor is többszörös példa lehetne): „… és mégis, hogyha valamit tudok, / hát ezt tudom, e forró folyosót, / e nyílegyenes labirintust, melyben / mind tömöttebb és mind tömöttebb / és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk” (Egyenes labirintus). A Hideg szél (a címmel együtt) tizenhét szava, mint láttuk, a cím és az utolsó sor egymásra mintázásával, valamint az „emlékek nélkül, nélkülem” sorral, összesen hat-hét szóval (a versmatéria mintegy harmadával) nyújtja ennek bizonyságát.

A választott Pilinszky-vers egy bizonyos aspektusú mikro filológiájával nem volt egyéb szándékunk, mint jelezni: a négy sorból álló vers nem fogható fel klasszikus négysorosként, s noha nem megokolatlan Pilinszky a Nagyvárosi ikonok publikálásáig íródott négysorosai között szólni róla – nem feledve műfaji sajátszerűségeit –, versalaki értelemben a Hideg szél a Szálkákkal kezdődő periódus formavilágát ugyancsak megelőlegezi. Talán azt a nézetet is alátámasztva, hogy a két alkotói korszak között nincs oly nagy különbség, mint sokszor az értékek szembeállításának szándékával is feltételezni szokták.

 

(2014)

 

 

 

GERGELY ÁGNES ÖSSZEGZÉSEI

 

 

PILLANATTÜKRÖK

 

 

Jonathan Swift éjszakái

 

Gondolkodás és érzés emelkedettsége, a magát félrevezetni nem engedő, örökkön kérdező tudat a válaszok tragédiáit is elviselni kész méltósága árad a költő legújabb kötetéből. Az életmű magas szinten folytatja önmagát.

A kötetcímmel nem könnyű kapcsolatot létesíteni. Interjúi egyikében Gergely Ágnes így indokolta, miért a Jonathan Swift éjszakái lett a címadó vers: „Swift súlyos betegségben halt meg, s amikor a legnagyobb gyöngédségre és gondoskodásra lett volna szüksége, akkor az ápolója, ha úgy hozta kedve, megverte. Az angol irodalom egyik legnagyobb gondolkodója volt Swift. S amikor egy ilyen szellemiségű ember ott fekszik tehetetlenül, ott hányódik az élet végső mezsgyéjén, akkor megütik többször is. Ez olyan hihetetlen. De aztán szétnézek magam körül, s látom, hogy a világ rendkívül gyöngédtelen lett”. A nagy gondolkodó Swift neve a magyar olvasók túlnyomó többsége számára a Gulliver-regények írójaként, így akarva-akaratlanul szatirikus (esetleg nem is pontosan interpretálódó) közegben cseng ismerősen. S bizonyára kevesekben merül fel, hogy az író utolsó esztendeinek éjszakáit az elmebetegség öntudatlanságában töltötte (bár ezt nem mindegyik Swift-életrajz kezeli egyértelmű tényként). Érdekes tehát, hogy a Swift-emlékversnek (mely nem tartozik a gyűjtemény legjelentősebb darabjai közé) a tud ige a kulcsa: „…Mit tud az ápoló a jogról? / Mit tud a genny a takaróról? / Az álomról, a szeretetről? / Mit tud a sors az ápolóról? // Hírnév, azt mondják. Anglia / a Gulliverrel van tele. / Bőrkötésben az éjszakák. / Tudta. És mire ment vele?”

Az Argumentum Kiadónál megjelent könyv alcíme – Versek négy arckép alá – sejteni engedi: a ciklusok bizonyos értelemben egymást tükrözik, ahogy az égtájak tükrei egymásnak. E sejtést a Tükörpillanat és más művek ugyancsak igazolják. Így A tengerszoros két tételének tengelyesen szimmetrikus (kicsiny – fontos – változtatásokkal szövegismétlő) építkezése, amely Gibraltár és Ceuta egymással dialogizáló földrajzi helyeit-neveit felelteti meg, vagy a Janicsárok két egysége (Ionicus a minore, Csokonai után – Ionicus a maiore, Vas István után).

Hosszan folytatható a sor, akár a Dániellel is, mely első és utolsó szakaszát az oroszlános próféta nevével végzi. Mindkétszer különleges rímhelyzetben (talán mondhatnánk: a rím is a tükrösség egy fajtája): előbb az „akkor ül”, utóbb a „kihűl” a Dániel ríme. Feltűnő, akart, hatásos disszonanciák, nyelvi kiélezések, abban a vallomásban, mely a menetel – Mene. Tekel összecsengés különleges-kivételes szépségét is ismeri.

Mi minden tükröződik Gergely Ágnes új opusának lapjain? Gyöngédtelenség és gyöngédség. Kárhozat és üdvösség. Ideiglenesség és végérvényesség. Józanság és eksztázis. A legelső vers legutolsó sorával szólva: a „…holtodban is, holtomban is” kettős tudata. Más szövegszemszög felől nézve: „Nem az élő és a halott között / húzódik az árok” (Az irgalom). A közelebbről meg nem nevezett és meg nem jelenített négy férfi – a költő, illetve a lírai alany, a kötethős nőalak érzelmi életének négy fontos szereplője; hárman már halottak, egy az élők sorában van – szinte egyetlen, profánul mitikus figurává rajzolódik. A nekik ajánlott, „arcképük alá” helyezett versek intim emlékeket is közel hozhatnak egymáshoz a szövegben. A nyitó ciklus Viharkabát című verse őrzi a „Madonna mia, mondta. / My Prince, mondtam zokogva” két sorát – a mélyen személyes megszólítás a negyedik ciklus Röntgenfelvétel versében is előtűnik: „…a halál is mérce volna / megtisztító józan öröklét / roskadozom a súlya nélkül / Madonna mia soha többé”.

A négy fejezet egy-egy – dőlt betűvel szedett – régebbi költeményt visel homlokán, hogy a – 2006-tól datálódó – újabb művekkel valamennyi rész tíz alkotásra egészüljön ki. Gergely Ágnesnek mérték, arányosság, ízlés, tartózkodás mindig erőssége volt – s mint mindig, ezúttal is kigyúl keze alatt a mértan. A lehetséges szólamok közül igen erősen zeng az elköteleződni vágyó szuverenitás hangja: a vágy és aggodalom, hogy a költemények beszélője – reménye szerint – csakis a jóhoz, nemeshez, maradandóhoz kívánna kötődni, de ahhoz tántoríthatatlanul. A morál gráciája fontos ismertető jegye e lírának, mely ugyanakkor egy mélyen racionális elme plasztikus pillanatfelvételeit sorakoztatja a jelenné fájt múlt és a fürkészett jövő végtelen sors-tárházából. A míves dimenzionáltság őszinte gyönyörűségére szolgál a jártas és a növendék olvasónak is: a Gergely Ágnes-versek kínálta térélmény minden korosztályt megérinthet, befogadhat (néha a tudatos ismétlő jelleg fáradtabbá fordulása ellenére is).

E (kép)világ konkrétumai archetipikus, sőt archetopikus jellegűek, sokszor tüntetően tárgyiasak (például a hajózás-, a tengermotívum; illetve – az iméntivel részint összefüggésben – az utazás-, felfedezés- és földönfutás-motívum), mégis már indításukban az absztrakció irányába mutatnak. A versek tónusa változatos, de a redukált ódaiságban mégis viszonylag egységes: a vershős monológja a fohász és a gyászbeszéd huzatos tágasságának választóvonalán tükrözi önmagát. Az ezúttal – a versek viszonylag kis száma miatt is – a megszokottnál szűkebbre vont alakzati keretek között a formaművész Gergely Ágnes újfent érvényesíti verssor- és gondolati egység elcsúsztatását (amire a leggyakrabban felbukkanó félrímesség is rájátszik), valamint a rétegezett indíttatású, szerte- és összefutó műveltség- és históriaanyag, tapasztalat és képzet sűrű idézetek és versben ritkán olvasható szavak általi generálását. A „Semmi ága” József Attila, „az üres árok” Pilinszky János univerzumát hívja társul a társtalanságban; U’fárszin, lokátor, rockzenész, Wedgwood porcelán, Trinity College: mind nehézkesség nélkül, szótárából kiszakadva-kiszabadulva talál magának helyet a versek ege alatti horizonton.

„görög zsidó keresztény bánat / mindigre széttart s közrefog / a szabad szomszédság igénye / egyszer messziről felzokog” – foglalja magába e szakaszt is A Nyugat centenáriumára írott vers, erőteljes – ha nem is „jakobinus” adys áthallással lendítve. Az „Isten ujja” jelölte mindenség és „Holt idő, távoli majorság” sejtelmében tudott-keresett, ugyancsak kissé Ady vízióival rokon Magyarország szerelem és halál tükre által tölti be sokszorozva a kötet uralkodó időterét, az éjszakát. Világít az éj.

 

(2011)

 

 

ŐRIZETLENEK

 

 

Két szimpla a Kedvesben

 

Megfelelő cím-e a szerző – költő, prózaíró, esszéista, műfordító – nyolcvanadik születésnapja alkalmából napvilágot látott memoár recenziója számára e sorsfenyegetettséget sejtető többes számú szó? Azaz jelölheti-e közvetett módon Gergely Ágnes epikai életművének alighanem eddigi legmaradandóbb alkotása, a 2000-ben megjelent regény, az Őrizetlenek címe a 2013-as, kiváló esszé-emlékezést – Két szimpla a Kedvesben – is? A prózaszövés alapvető tematikai és technikai eltérései ellenére: igen. Azzal a különbséggel, hogy e memoár főszereplői nem csupán valamely külső tényező (a kor, a hozzátartozók, az életalakulás, az égiek) hatékony védelme alatt nem állnak, hanem – hosszú esztendőkön át összetartozó, a házasság tervét látszólag kölcsönösen fontolgató szerelmesekként – egymás őrzésére, s így kapcsolatuk kiteljesítő megóvására képtelennek bizonyulva önmaguk s a másik őrzésében, önazonosságuk megtartásában és közös szándékaik realizálásában vallanak kudarcot. Nekik nem a halállal kell farkasszemet nézniük, mint az Őrizetlenek nem egy szereplőjének, hanem az élettel. Az egymás nélküli (tovább)éléssel.

Az örök művészeti témák egyikét, a szerelmi összehangolódás és érzelmi állhatatosság témáját Gergely Ágnes 21. századi vallomásként is az antik drámaiság teréből indítja. A mottó eleve így hangzik: „A történet besároz minden tragédiát”. A tizenegy fejezetből a beszédes Az aréna címet viselő legelső így kezdődik: „Teljesedjék be a sorsunk: elmondom neked ezt a történetet. Az éjjel egy gladiátorral álmodtam…” A későbbiekben a szöveg valakihez forduló, megszólító jellege időnként ismét érvényesül – erről még ejtünk szót –, és a sorsbeteljesedés nemegyszer a görög dráma jellemzőire enged asszociálni. Nem véletlen, hogy az angol és magyar nyelvű Shakespeare-idézeteknek ugyancsak oly nagy a súlyuk, bár nem elsősorban a tragédiákból, inkább a szonettekből erednek.

E dramatikus miliőt egyelőre elegendő az elbeszélő édesanyjának életrajzi pontossággal leírt, mégis kissé mitologizált alakja révén szemléltetni. A törékenységében kemény, összetett egyéniségű, jóserejű anya megbocsáthatatlan morális vétségre ragadtatja magát (ezt majdhogynem azonnal tudatja is): levéltitkot szegve sebtében elolvassa és ellentmondást nem tűrőn, elítélően kommentálja Zoltánnak az ő lányához, Ágneshez intézett, érzéki fűtöttségű, költői formálású szerelmi vallomását. Mivel lesújtó, tiltó, sértő véleménynyilvánítása, illetve a kitagadás nagy horderejű döntésének kilátásba helyezése sem elegendő a fiatalok kapcsolatának azonnali szétszakítására, az anya a taktikusan időzített öngyilkossági kísérlet terrorjával is presszionálja gyermekét. Jellegzetes tragédiai motívum, hogy bár az édesanya nem vétektelen a későbbi negatív fejlemények lejátszódásában, jövendölésének látnoki alapigazságai mindenestül beteljesednek.

A mítosz éjéből a tegnapi történelmi jelen, az ezerkilencszázötvenes évek sötétjébe (ideiglenes lakások szűkös, félkomfortos nyűgébe, átmeneti élethelyzetekbe) érkezünk, illetve onnan lépünk ki – a történetmondóval együtt –, amikor az anya a boldogtalan (a nagy szerelem elvesztését feledtetni szerencsétlenül igyekvő), sietős házasságba részint általa belekergetett lánya otthonának konyhakilincsére maga készítette ennivalót akaszt: konyharuhába burkolt fazékban zöldséges húslevest. Ekként próbálna segíteni a főzni nem tudó Ágnesnek, akit e hiányosság miatt (is) megszégyenítés ér bárdolatlan férje részéről. A testi értelemben ugyancsak rémálom házasság – már a hosszú nászút is „sötét tapasztalat” – a feleség immár palástolhatatlan iszonyával (sőt Németh László Iszony című regényének kulcsjelenetéhez kissé hasonló módon: ágybeli fojtogatással), az asszony idegösszeomlásával, illetve válással ér véget.

Mindez – és számos más összetevő – igazolni látszik a görögös kiindulású, bizonyos vonatkozásokban az antik sorstragédiák felől is értelmezhető memoár sűrű drámaiságát. Akár az Aiszkhülosz és Euripidész íróvesszején kipróbált Oltalomkeresők is lehetne a mű jelölő-körülíró címe, mintegy az „őrizetlenek” szituáció ellentett megfelelőjeként. Azonban a Két szimpla a Kedvesben nem egyszerűen emlékezés egy nagy, beteljesületlen szerelemre. A remek cím talán ezt sugallná, hiszen első szavába beleérezhető az emberpár, utolsó elemébe – a hajdani Váci utcai presszó nevébe – az érzelmi melegség (már itt, a könyvcímben is megszólító áthallással), a címközépre ékelt „szimpla” pedig a félmúlt egy feketekávé-főzetének elnevezésére utalva a túl nagy szavak helyett az egyszerű(bb)re, a szimplára, a hétköznapira tereli a figyelmet. Akár arra is, hogy az eszpresszóban két egyszerű(ségében bonyolult) egyéniség, két fiatal, helykereső értelmiségi találkozik, pénz híján nem dupla kávé, hanem szimpla mellett. Az író a tragikum nagyszabású kivételességének visszaadja a mindennapi tipikusságot, az egyszerinek a „mindenkivel megeshet(ett)” vonatkoztatást.

Közben a tragédia, a tragédiák körül sistereg a történet, a történés, korántsem mindig tragikusan. Súlyos tanulságokkal, ám nem feltétlenül besározóan. Gergely Ágnes finoman-líraian kimunkált prózanyelvű könyvének valamelyest nagyobb része az életút első két évtizedét átfogó önéletrajz, születéstől a felnőtté válásig, melyhez harmadik, szűk dekádnyi periódusként csatlakozik a nagy szerelem meghatározta időszak. „Kimunkált” helyett – stiláris jelentésben – „finoman esztergáltat” is mondhatnánk, ha az emlékezésregény kontextusában nem hangozna bántó keresettséggel a kifejezés. Hiszen az emlékező kora ifjúságában egy ideig esztergályostanuló volt, e szakmából képesítést szerzett. A visszatekintés egyik legemelkedettebb epizódja (a nyolcadik fejezet, a Lefelé a lépcsőn lapjain), amikor az öreg szaki Fekete Jani bácsi próbatételként és leckéztetésként egy ormótlan vasdarabot tart Ágnes elé: „Centírozd ki – mondta. – Nesze. Tizenhetes átmérő.” A koponya nagyságú, bazaltkőszerű anyaggal végzett, reménytelennek tűnő, hosszú órák izgalmát, verejtékét, pattogó spén szúrta sebeit követelő, végül sikeres művelet – a leírásban a mértékkel alkalmazott szakszavak mondatárama, a csiszolt szöveg forgása – a mű egyik nagyszerű részletét eredményezi a számos közül. „Háromnegyed kettőkor kiemeltem a munkadarabot a síktárcsából – olvassuk. – Tizenhetes átmérője volt; rendeltetését nem ismertem. A nyakam tele volt égési sebekkel.” A próbára tett személy kiérdemli a megbecsülést, legyőzi a félelmet.

Centrírozás: a Gergely Ágnes megalkotta szövegek létrejöttének mindenkor találó minősítése lehetne e kölcsönzött szakszó. Memoárjának idézett részében is egy „centírozott” kisfilm forgatókönyve pereg le mindaddig, amíg a subler, mely az imént még tizennyolc és félen állt, nem a megfelelő hajszálpontos méretet mutatja, s a matéria fel nem veszi az ideális alakot (az idomtalan vasdarab a körformát). Ha filmszerűséget vélünk felfedezni az előadásmódban, az legkivált a tömör közlések vizuális erejének, a mondatok „kikockázottságának” köszönhető. Gyorsuló-lassuló a szövegfilmek tempója, helyenként – más fejezetekben – az időbontásos, kihagyásos, zérómorfémás szerkezet lendülései néha zavarba ejtenek: melyik rokonról, melyik lakásról, melyik munkahelyről van épp szó pontosan? Az élettervek, képzési és álláslehetőségek (életveszélyek, képtelenségek és lehetőséghiányok) az esztergapad előtt és után sem hagynak felkészülési, önérlelési szakaszokat a fiatal nőnek, aki maga sem tudja, felsőbb utasításra, „a szocialista mezőgazdaság” hívására állatgondozó lesz-e belőle, vagy színészi álmai helyett a rendezői diploma felé egyengetheti útját a kurta-furcsa sikeres felvételivel bevett főiskolán, netán angoltanárrá szakosodhat a bölcsészkaron, ahová alighanem leginkább vágyott? Ezen a sors-ringlispílen, melyet a magánéleti, családi motor is rángatva hajt, kell felnőtté formálnia énjét. Támaszt legfőképp a mintaemberek (többek közt apja, valamint Tihanyi és főleg dr. Márki tanár úr) példájában, az eszmékhez és értékekhez termékenyen tapadó hűségében lelhet.

A történelem örvénylésébe kényszerült személyiség utólagos, emlékező elbeszélésének az imént jelzett aritmia okán sem a bekezdés a jellegzetes tagoló szövegegysége múltidézésében. Roppant impulzív mondatok rándulnak egymás mellé, a bekezdés mint lélegzetvétel, megpihenés nem mindig fér bele a visszatekintés eseményeket torlasztó menetébe. Már a könyv végén járunk, midőn a remélt társsal, Zolival történt szakítás után egyetlen nagy (igaz, mindössze kétoldalnyi) szövegtömbön belül lejátszódik egy sereg esemény. Ama rossz egérút-házasság pár hetes udvarlási tréningje, az esküvő, az esküvői botrány, a házasság hírül adása a bármiféle hűtlenségért gyilkossággal fenyegetőző Zolinak, Dezső (a férj) hitványságának többszörös regisztrálása, a tévesztett csak azért is döntés gondolati-lelki újrajátszatása („Férjhez megyek magához az ördöghöz is”). Mindez – néhány gondolatjeles lépéssegítéssel és belső töredék-párbeszédekkel lendítve – érkezik el a „Dezső az ördög inkarnációja” felismerésig, a kórházi idegosztályig, a válókeresetig.

Az olvasásélményének gazdagságáról beszámoló recenzens látszólag visszafelé halad az ismertetésben, hogy csupán most szóljon a gyermeki és ifjúi esztendők, a vidéki nevelődés varázsos nyelvi világú játékuniverzumáról (a Trotty Híradó, a Kutyax és Lóipszilon nyelvfikció magánszférájáról), az újságíró édesapa, a holokausztmártír alakjának dokumentumok (levelek) övezte megkapó újraelevenítéséről, a súlyos veszedelmek közötti, olykor a véletlennek vagy a fátumnak kiszolgáltatott menekülések és életújrakezdések stációiról. Az egyes fejezetek, különösen az epikai csúcsminőség fejezetei lenyűgözőbbek, mint a viszonylag hosszú időn át (2011. január–2013. március) íródó, viszonylag rövid (207 kis oldal terjedelmű) memoár egészének szerkezete. Ám ha biccen is itt-ott a szekvenciák egymás mellé helyezése, és (érthetően) törik olykor az emlékezés vonala, a felhangzó szólam egységessége és motivikus komponáltsága lefegyverez az Európa Kiadó újdonságában.

A mitikus irányultság és az időszerkezet biztos temporális bázisokon nyugszik, akár a kicsiny és a növekvő gyermek egy ideig kedvező, színes családi körülményeiről, akár a háború alatti kiszolgáltatottságról, veszedelemről, akár a szerelem éveiről tesz tanúságot az autobiográfia. Ismét más összetevők képviseletében is említve egyet: a szerelem időmérője március 17-e napja, illetve bizonyos hónapok 17. napja. A hónapközéptől, a többszörösen nevezetes „március idusától” alig mozdul el (sőt az élménykör révén kötődik hozzá) a Zolival való szövetség megkötésének nyitánya, 1954. március 17-e. Illyés Gyula Petőfiről tartott, lebilincselő előadása, az est utóélménye lesz az Ab urbe condita eszmény életre hívója. Ágnes és Zoltán (Papp Zoltán, később ismert rádiós irodalmi szerkesztő, neves műfordító) Livius könyvének címét kölcsönözve meg- vagy újraalapítja a Várost: Budapestet, s ezzel megindítja saját közös időszámítását. A későbbiekben 1956. szeptember 17-e (a férfi ajándékba adja szerelmének Szabó Lőrinc Válogatott verseit), kétszer is az alapítás-évforduló (1956. március 17.: séta Illyés házához; 1960. március 17.: pár szavas, kilátástalan telefonálás, már a szakítás után, a bizonyára békítésnek szánt jelképes ékszerajándék apropóján) és 1960. január 17-e (a szakítás napja) mozgatja az idő(pontok) mitikumát. Sőt 1961 márciusa is befonódik.

Az időbe ágyazottság tovább sorolható intenzív példái szintén összefüggnek a mű mélységes-szép irodalmi és nyelvi átitatottságával. A latin nyelv iránti érdeklődés és áhítat, mely az Ab urbe condita szerelmi címerszavaiban (jelszavában) is regnál, más ereken, de hasonlóképp hálózza be a szöveget, mint az angol, s ezen belül Shakespeare nyelvezete. A fordítás (műfordítás) jelenléte nélkül e memoár nyelvi megalkotottsága elképzelhetetlen lenne. Jószerivel a műfordítás művelése az egyetlen megingathatatlan közös pont (részben közös munka) Ágnes és Zoltán bölcsész érdeklődésében és személyes, együttes életalakításában, tevékenységében. A meg nem teremtődő (a lány kérésére várakoztatott – és elszalasztott) szexuális egymásra találás helyett is a műfordítás a legfőbb közös megszólalásmódjuk, sajátos viszonyrendjük, „testiségük” az irodalomba történő belépés záloga. Első megbízatásaiknak részint egymás helyett vagy a feladatokat felcserélve tesznek eleget; a nő sokkal szorgalmasabban és a hivatásnak máris elkötelezettebben, mint a férfi. A műfordító Gergely Ágnes vallomása és szövegközlése arról, fordítóként miként ültette utóbb egy Etióp szerelmi dal magyar szövegébe Zoltán ama szerelmi vallomás-üzenetének legszebb részleteit – a valóban az Énekek énekéhez mérhető szemelvény, nem kevés más szöveghely és emlékvillanás (műfordítói példák, szakmai élmények, eredeti és fordított szövegek összevethetősége, lírikusi műhelymunka) mind a magyar nyelv felé mozdít.

Az anglista, latinista, idegen nyelvekre ráámuló főhős a magyar nyelv felkentje. A magyar nyelv hagyományának, szókincsének, remekeinek, nyelvünk írásképének és akusztikájának csodálója, tartományának örök vándora. Ez a nyelvi tapasztalatként is kifejezett nagyszabású magyarságélmény – melynek keserű kritikai ellentételezései és csöndes-szomorkás humorú élményfoszlányai sem maradtak ki a krónikából – hatja át a nevezetes 1954-es Illyés-előadás megörökítését is. „Nem tudom, hallottad-e már Illyést a pódiumon vagy a rádióban. Úgy beszélt, mint egy dunántúli paraszt, aki tagja a Francia Akadémiának – tör fel évtizedekkel később az emlék. – A szavak végén mintha néma e-ket is ejtett volna. Ellenállhatatlan hangja volt, elsodorta a közönséget. Petőfi a magyarság legnagyobb költője, mondta. Az utóbbi években nem hangzott el ez a szó: magyarság.” A Gergely Ágnes-memoár működésbe hozza Zoli ozorai, paraszti származásának tényét (ismeretesek Illyés ozorai gyökerei), az ottani családi, bemutatkozó látogatást, egy rossz pillanatban felhangzó és rossz szájízt keltő (nem a költőre nézve dehonesztáló) Illyés-anekdotát is.

A Két szimpla a Kedvesben a kitűnő tollú publicista, szerkesztő édesapa (Guttmann György), az íróvá lett unokatestvér (Fenákel Judit), a bölcsészkari tanárok (Kardos László és mások), a különféle módokon pályaindító költő- és fordítótársak (Lator László, Bartos Tibor és további személyek) révén szükségképp erősen literalizált emlékírás, de sehol sem teng túl benne az irodalmiasság. Bár az Illyés- (és a rejtettebb Németh László-) közelítésnél még lehorgonyozhatnánk, az iménti idézetben is a megszólító fordulat („Nem tudom, hallottad-e…”) kér kettőzött figyelmet. Az egyes szám második személy eleinte gyakoribb, később ritkább – összességében következetes – felbukkanása élőszóban és nyomtatásban többeket arra a véleményre ösztönzött, hogy a történetmondó virtuálisan az 1984 tavaszán elhunyt Papp Zoltánnak (is) szánja múltidézését („Teljesedjék be sorsunk…”), Zoli a lehetséges megszólított. Ennek a sejtésnek azonban ellentmond, hogy például egy hajdani tréfás-ijesztő esemény (egy szakérettségis fiatalember a pártlapba csomagolta elemózsiáját) semmiképp sem késztetheti az emlékezőt ilyen felütésre: „a Szabad Nép, talán emlékszel, a párt napilapja volt”. Ezt Zolinak nem szükséges rákérdező megszólítással a tudomására hozni. Akárhogy vizsgálódunk, a megszólító forma retorikai alakzatként generálja a textust. A megszólítottat nem konkrét személyben, különösen nem egy konkrét személyben ismerjük fel, inkább minden olvasó saját magában, valamint abban a szövegen túli képzelt hallgatóban, akinek „léte” az emlékező számára egy önmagán kívüli célszemélyt is teremt. Ezáltal az életrajzi visszapillantás intim és szubjektív belső tere nyilvánosabb és objektívebb jellegű, mozgékony-talányos kontúrú külsőbb térrel is számolhat maga körött. A leheletnyi dialógus, az alkalmi kérdező tónus magára veszi a ki- és elmondhatóság kételyét, aggodalmát, viszont nem foszt meg az elkerülhetetlen kimondás bátorságától.

E bátorságra a szakítás képsorában mutatkozik a legnagyobb szükség. Nemigen kérdezhetünk rá: a mai elbeszélő ifjúi énje nagyjából kétezer nap során miért nem rótta fel szigorúbban Zoltán italozásait, miért tűrte látszólag naivan az őserejű férfi amorf indulatainak korábban sem ritka túlcsordulását. A Janus Pannonius: Pannóniai János latin–magyar költészeti zsenije keltette rajongás (az első, irodalmi híradásba csomagolt szerelmi jeladás) emléke vagy Zoli tehetségének más értékei, férfiasságának vonzó elemei sem fedhetnék el, ami csökönyösen behatárolt Pannónia-, azaz magyarságtudata fogyatékosságai, rugalmatlansága következményeként már addig is súlyos bántás, vészjósló érzéketlenség lávázásában bukott elő. Kirekesztő magyarságtudatot, gőgös vidékifi nacionalizmust mondani túlzás lenne a memoár takarékos elbeszélése alapján. De Zoltán gondolkodásában (melyet rádiós szellemi közösségének egyik-másik tagja ingerít is benne) mégis innen érthetők meg a torzulások (bár nem mellékes másfajta magyarázat függetlenségének konok, be nem vallott, már-már a magányosság érdekében gyáva őrzése: az ígért házasságtól való állandó menekülése, szabadulása).

1960. január 17-ének estéjén, éjszakáján találkozásukkor a részeg Zoli „két vén mocskos zsidó kurva!” káromlással illette szállásadóit, akik titkon felbontották Ágnes a lakásban hagyott üzenő levelét. A szituáció a memoárra jellemző tartalmas motivikus mögöttességgel visszautal a másik, már említett levéltitoksértésre, de ez az összetűzés pokoli és végzetes. A férfi nem először, de most leplezetlenül kirobbanó indulati antiszemitizmusa, a másoktól is szított, önmagában sem tisztázott érzület ugyan nem a zsidó származású, a zsidó sorsot megélt társat, nőt veszi célba, ám nem érkezhet rá más válasz, mint az ocsúdás percei, egy különös-megrendítő „üldözési jelenet” után szakító kedvesé: „Isten veled, Zoli – mondtam, és a földet néztem. – Nem akarlak látni többé. – Még hallottam a hátam mögül az üvöltést. – Soha ne szeressen senki úgy, mint én. – Az utolsó szavaival megátkozott”. Isten nevét kimondva elválni ebben a helyzetben: emberi és írói nagyság. A megátkozás, átoktudat a tragédia üzenete.

Az emlékező még néhány hónapot, majdnem egy évet összegez. Életét a szakítás és az átok folytán bizonyos értelemben befejezettnek tekinti; az irodalomban történő élete lényegében már kezdetét vette, s két-három év múltán megjelenik a diplomás bölcsész, gyakorló tanár első verseskötete (Ajtófélfámon jel vagy, 1963). Nem függetlenül a költői pályakezdés közelségétől, de nem is annak függvényében ekkorra benne már megszületett az a komplex, nem felejtő és toleráns személyiség, sőt lelkiség, amely egymás szomszédságában tudja, szereti, éne-keli az Esteledik a faluba, haza kéne menni népdal sorait és a sivatag, a puszta énekét: Éjsám ál gvulot bá’ midbár. Zoltán egy alkalommal az utóbbit érezte közelebb magához, annak az eléneklését kérte az emocionális-kulturális örökségét sokkal inkább jelentő népdal helyett. De benne nem szólalt meg mégsem együtt, egymásért a kettő.

Tudomására juthat-e holtában, hogy „egyszer aztán” valaki mégis kilátogatott a temetőbe a sírjához, és csöndesen énekelt – „amíg be nem zárták a vaskaput” –, előbb a faluról, aztán a sivatagról…?

 

(2014)

 

 

 

BACHDANTE

 

 

Tőzsér Árpád: Fél nóta

 

Írva áll e kötet két prózaversének egyikében: „…ha íróról jót vagy semmit mondunk, bizony akarva, nem akarva temetjük. A rossz, mit ember tesz, túléli őt!” Sokra becsülvén Tőzsér Árpád ünnepi könyvheti jelentkezését (a Kalligramnál), nézzük, mi rossz mondható róla.

A címe csupán a könyvtáros-bibliográfusok és a net-adattárak számára rossz, mivel összecserélődhet (a világhálón már most össze is cserélődik) Vámos Miklós Félnóta regénycímével. Rossz hír viszont, hogy Tőzsér Árpád rákapott a kártyára. Az ördög bibliájára. Cimborál az ördöggel. Az új verseskötet első fele, első ciklusa (huszonegy számozott darabból tevődik össze): pakli. A második ciklus szétszórtabb: tépett vers-kártyalapok, képpel vagy háttal felfelé. S ez már összességében egyáltalán nem rossz, mert a Fél nóta: két fél, s így egész. Az első rész, az első fél fél, második nótázik – a félelem ellen. A kettő közötti játéktérben – előbb a Nagy Kártyaasztal egyik, majd másik oldalán – helyezi el magát a vershős.

A két fejezet eltérő poétikai építkezése, keverése a sokat tudó játékos Tőzsérnek köszönhetően épp annyira összetartozik, mint amennyire feleselőn elválik. A súlyos A Gyöngykapu kitárva sorozat címe Johann Sebastian Bach 140. kantátájából ered, az alvállalkozásokba kiadott (Ezüstkor; Szókromoszóma; Hommages; Okok; Fél nóta) másodiké – Visszatekintés a csillagokból – Alighieri Dante copyrightja. Bach és Dante neve a haláltudathoz, elmúláshoz való viszonyulásban mást-mást jelent, de a legmagasabb művészi kvalitásban, a halhatatlanság nimbuszában egyek, s így a nagyszabású kulturális kapcsolódással egymáshoz simítják az oda és az onnan, a még itt és már ott térfoglaló ciklusokat. A két félteke egymással nem teljesen kvittel, de összetartja őket Mittel (Mittel úr, Tőzsér lírabeli alakmása, aki évtizedekkel színre lépte után és névtelenül is felismerhető e versvilág origójában).

A „félnóta” csak látszólag a hetvenöt feletti életkorba érkezett egyén tréfás-komolyan vállalt „bolondossága”, mely főleg a kosztolányis rímfaragások, az Onto-libikókák, badarok, limerickszerűségek, parázna mondókák derűs-szellemes infantilizmusában engedi szabadjára magát. De az utóbbiak között sem kevés a példa, hogy a poéta, a lírai alany a csillagokból alátekintő „égi mása” a földi Theatrum Mundiban a múltját is jelenként látja: „Tele ózonnal a lég, / issza fű, fa, növedék. / Éleny, élet, oxigén, / ittalak már dosztig én!” E beteltség, bevégződés, a létről leválás éppenséggel az első fejezet számozott verseinek tárgya. Tehát a fő szólam az alkonyi, őszi létezés számvető, szorongó-töprengő tudatosítása. Ének a semmi ellen, tudva: az ellen reménytelen – viszont a semmit talán be lehet díszletezni.

Ha nyolcvan felé közeledve a költő őszikés-télikés búcsúverseket ír, gyönyörűt alkothat, ám új utakon nem jár. Tőzsér Árpád azonban a kikerülhetetlenül közelítő búcsút csereként aposztrofálja, s ezzel e kissé elegyes kötetben mindenképp újat hoz. A 21. – amely a Bach-idézetet önmagában is mottóul kapja – így hegyezi ki háromszor négy sorát: „Leng majd talányos emlékként pár dal / a tagolatlan időben. – Ennyi. – / Vágyik a szellem más erő által / más létbe – néma képben pihenni. // Más a sok s kevés, más a jó s rossz már, / más a sötét és más a fény. – / A mélyben más én, valami rozmár- / féle szörny sír – torz, furcsa lény. // Nem mozdul, nem bőg, könnyezik némán, / egyetlen nagy csepp a szemén. / Ama Gyöngykapu leng így a félfán, / s vár helyére a csere-én”. Az egész verssorozat, 1. és 21. között, azt teszi érzékletessé, ritka nyereségeket és sok veszteséget elkönyvelve miként cserélődött el és fel a lehetséges idea-én, remélt én valaki-valami más, mégis vállalható – s épp most önmagát elbeszélő – egóra, s miféle cserék fordulnának még meg a képzelemben. A csere (csere-én) szóra ráfutó ciklus a mese- és babonaszám huszonegy verssel mögöttesen arra is utalhat, hogy az egyik hazárd kártyajáték, a közismert és közkedvelt huszonegyes éppen a (lap) cserélésben rejti kétséges lényegét, tagadhatatlanul vibráló izgalmát.

A bachi medencébe gyűjtött költemények bőséges mitológiai, filozófiai, irodalmi képzettársításokat, áthallásokat áramoltatnak. Oedip csókol, Atroposz ollója nyisszant, Kant olvasnivalóul nyílik ki a temetőben, elszivárog az „Alba Rosa”. Formaviláguk is változatos e strófáknak: kifordított szonett, majdnem-tercina, Poe-parafrázis hollókárogása, kicsit megcupfolt dal, türemkedő szabad vers hág egymásra. Alapvető megszólaláseszköz a kérdés. Öt vers kezdődik kérdéssel, akár háromszorozva vagy ismételve a kérdőjeles mondatot. Az egész a „Mennyi mindent nem mondtál még el” – a „teli bőrönddel menni el” szindróma – kötetkezdő sora alá rendelődik, s versátvétellel (6.) a 2009-es Tőzsér-jelentkezéshez – Csatavirág (Létdalok) – is hurkolódik.

Helyet kér magának a kedély, virtus, humor is könyv első felében. A stikli szintén, például a 20. mozaik léphetsz – véghecc rímében. Megalapozódik a könyv második felének hangneme. Amelyben, a dantei szelencében persze például a Freudi badarok („…egy elhagyott motorcsónak / éppen jól jött a macsónak” stb.) nem lenne elegendő matéria (bár a Dal a szatócsboltról s még egy-két szösszenet remek). De ez a ciklus meg vissza-visszacsempészi előzményének tragikusabb hangját, iskolázott formakultúráját (a „zord Fölöttes Te” már a 17.-ben regnált stb.). A Színbor, a Búcsúzás a természettől, végül a kötet dramatikus történet/történés jellegét kiemelő Epilógus révén a Fél nóta két fele kétfelől összezár.

A legelején az idézett „Mennyi mindent…” önmegszólítással helyzetbe hozott lírai alany a költő szerepében a legvégén a mindenig: Istenig jut el. Nem aktív, hanem passzív, elfogadó találkozásig. Nagyszerű szakasz – de nem szeretnénk (remélve, hogy eddig nem a semmit mondtuk) jót-mondással magunk „temetni” a költőt, mondja tehát ezt már, tovább teljesedő életműve éltetéseképp maga Tőzsér Árpád: „Hajlik erre meg hajlik amarra, / szólítja, ami nincs, önmagát, / s honnan is tudná, hogy ilyenkor Isten / hajtogatja, mint szél a fát”.

 

(2012)

 

 

 

 

MARKÓ BÉLA LÍRÁJA A 2010-ES ÉVEK ELEJÉN

 

 

A KERT ÉVSZAKAI

 

 

Út a hegyek közt

 

A 99 haikut tartalmazó gyűjteményt a könyvcím ellenére nem a hegy és nem is az út motívuma fogja össze, hanem a kertképzet, mely az évszakok változásai mentén bontja ki magát. A kert és a hegy a távolság jegyében tartozik össze, ahogyan a Távolság tizenhét szótagjában olvassuk: „messze a hegycsúcs / árnyékot vet a kertre / s itt is hideg lesz”. Markó Béla ebben a kötetében a távolok, távolságok, fesztávok, távlatok költője. Minden versbeli elem, összetevő, élmény az egymáshoz hajló vagy egymástól elágazó viszonylatokban kel életre, a távolság–közelség, megfelelés–eltérés által hasonlítódik. Ennek az elrendezésnek a legbiztosabb, ősi és természeti szabályozója az öt/hét/öt szótagból szerveződő versforma, a haiku eredeti japán változatában is oly meghatározó évszakforgás. Az Út a hegyek közt lapjain a négy ciklusból a Kívánság sorakoztatja a tavasz verseit, az Együtt a nyár haikuit, a Készenlét az őszi költeményeket, a Megváltás a tél líráját.

Markó a kortárs magyar költészet legelszántabb és legtermékenyebb szonettköltője; legalábbis egyike azoknak, akik felesküdtek a szonettre és következetesen művelik. Ugyancsak a Bookart Kiadónál a közelmúltban szonettkönyve is megjelent, s a Tulajdonképpen minden lapjain sokszor esik szó a haikuk kertjének föltételezhető valóságos mintájáról, egyben mitikus lényegéről: „Noé bárkája ez a kert nekünk…” Az ünnepi könyvhéten nemrég egy még újabb kötettel (Visszabontás) magukról hírt adó szonettek mellett hajtott ki a haiku műfaj Markónál. A két forma meglehetősen eltérő története, jellege, kicsengése ellenére nem titok sem a költők, sem vers és verstan értői előtt, hogy a kétféle: az ázsiai és az európai gyökérzet ellenére a lombozat néha mintha összeborulna. Elég utalni Babics Imre egy régebbi sorozatára, melyben a haikuk „árnyéka” tizenegy sorosra nőtt, azaz a teljes mű tizennégy soros szonett terjedelmet öltött.

Az Út a hegyek közt nem teljesen egyenletes színvonalú, de egyensúlyos és a maga diktálta szabályokat következetesen betartó kötet. A 99-es szám logikájából és grafikai képéből – más premisszákból, így eleve a kertből is – levezethető, hogy a kör- és gömbképzet mint teljességsugallat sűrűn tűnjön elő. Például a nap teljhatalmában, a sokszor ismétlődő, „japános” cseresznyemotívumban, az óra járásában, a gumilabda zuhanásában, a gördülésvíziókban. Az évszakok körbe érnek; „körbe ér” az évszakok karolta világ, egyéni lét. Néhány szép bizonyíték: „a nap legurul / lassan félredől az ég / s az éjbe csúszik” (Nehezék); „nagy napküllőkről / apró barackpihékre / fordul át a nyár” (Óraszerkezet); „fénylik az alma / hangya jár körbe rajta / Kis Herceg ő is” (Nyári bolygó). A haikuk mindig kisbetűkkel kezdődnek, éreztetve: mindegyik csupán rész a nagy egészben. Nem újraindul versenként a „történet”, hanem variálódik, érik. S valóban egy mélyebb rend(szer) működik a haikuk mögött. Ez az egy, egység, egészség, egyetlenség prózai szavakba szükségképp nem foglalható, s noha bölcseleti delejű, inkább érzékiessége bizonyos. „talán befelé / és bennebb és legbelül / de az van ott is” – összegzi talányos-tisztán a Küldetés. Az ellentétezés és a fokozás a leggyakoribb gondolati-nyelvi alakzatok (nemegyszer bújtatottan), a (magyar) haikuban jobbára disszonáns rím véletlenül sem igen tünedezik fel, viszont erősek az alliterációk, az ismétléseikben is a kihagyásosságra visszautaló struktúrák: „hó hull a hóra / nyugszik a kéz a kézben / fény gyűl a fényre” (Kettőzés).

Bár a haiku igen alkalmas a látszólag személytelen beszéd érvényesítésére, valamint a kifelé és befelé egyszerre figyelő csiszolt magánbeszéd képszerű, vállaltan szűk koloritú megjelenítésére, Markó Béla inkább – és a fentiekkel együtt – a párbeszéd nyelvét választotta. Az erotikus haikuktól nyomatékosítva egy szerelmi történet, szerelmi vallomás tanújelei olvashatók ki a sorozatból (mely ezzel a vonással is rokonul a Tulajdonképpen minden szonettjeihez). Az egyes szám második személyű intonálás ebbe a narratívába kapcsolódik például a Nézlek esetében: „tűsarokkal állsz / roncsolt szilvalevélen / Krisztus tenyerén” – bár e három sor arra is figyelmeztet: Markó haikui nem minden esetben építik fel magukat a kívánatos szervességgel. A szerelmi szál annál hitelesebb verse az Ellentét: „mint a víz egyre / morzsolsz engem s mint a part / folyton ölellek”. Ősi mintázat és újszerű kidolgozás itt előnyösen találkozik a kötet szövetébe illeszkedve.

A részletkérdések sem lennének érdektelenek, köztük a haikualakzatot reflektáló vers, az Ars poetica problematikussága, vagy Láng Orsolya egyik-másik műhöz csatolt illusztrációinak óhatatlan epikussága, öntörvényű-elütő zárkózott bőbeszédűsége. Kovács András Ferenc (aki poétaként évekig a haiku világába vonult vissza) az általa szerkesztett könyvhöz a hátsó borítóra haikufürt-ajánlást is írt, pontosan észlelve és méltatva Markó Béla haikukertjének univerzalitását.

 

(2011)

 

 

TELT LEBEGÉS

 

 

Boldog Sziszüphosz

 

„most a második / haikukönyve nyílik / kintről a benti, // bentről a kinti / létre, világra…”: ismét Kovács András Ferenc haikuja kíséri Markó Béla tizenhét szótagosait. S ha a 2011-es Út a hegyek közt kilencvenkilenc darabja „a kert évszakai” érzületet keltette, akkor a mostani százhuszonkilenc „az évszakok kertje”.

Ezúttal a Feladat a tavasz, az Ámulat a nyár, a Lassítás az ősz és a Megérkezés a tél ciklusa, jóllehet nem mereven szabályozott az örök időkeret behatároló-felszabadító formációja (a tavasz „a nyár nyelvtankönyve” a Koratavaszban stb.). A versgyöngyök füzére megint körbeér. „hófolt fehérlik / üres gólyafészekben / vagy már tavasz van?” – a Kérdés úgy zárja le a kötetet, hogy a természeti év vége és a megújuló esztendő eleje találkozzon a feltételességben, arra serkentve az olvasót: térjen vissza a legelső haikuhoz, s kezdje elölről az e versvilágba tett meditáló-átélő sétáját. A záró háromsoros a haiku Markónál sarjadó három fajtája közül az egyszerre impresszív és expresszív megszólalásmód példája. Rokon („fordított”) képalkotású az Őszi remény: „gólyafészekben / végre nőhet a fűszál / de már jön a tél”. (A motívumok közül a lepke, pillangó – vele a hernyó – motívuma jelenik meg leggyakrabban, a kívánatosnál is többször, mert jelentésvesztésbe fakulva.)

A másik, túlnyomó többségben levő, látvány- vagy látományalapú, impresszív kiindulású haikut jelenítse meg a Maradék: „apró csillagok / fent a hatalmas égen / ez csak a morzsa”. A harmadik csoport expresszív haikuinak (számuk tán lehetne nagyobb az élményelem és a bölcseleti elem kiegyensúlyozottabb kettőse érdekében) nincs közvetlen természeti – vagy ami annak megfelel: kerti – fakadásuk, a lélek és tudat kertjéből erednek: „hiszem hogy ott vagy / a lehet és nem lehet / közötti résben (Kálvária).

A verscímek és a versszövegek folytatják az előző (szintén a csíkszeredai Bookart által gondozott) gyűjtemény tipográfiai elvét. A címek írásmódja hagyományos, a verseké csupa-kisbetűs és központozás nélküli. Megnevező és megnevezett ezzel mintegy anyagszerűen is elválik egymástól. A három sor, az öt/hét/öt szótag négyfejezetnyi asszociatív, megkapó egymásutánjában a sűrűn előforduló, nagybetűvel kezdett Isten szó (s egyszer Jézus neve) az íráskép miatt is kitüntetett. Amint a könyv egészében, olykor az Isten-haikukban is alábbhagy a lüktetés, általában mégis új árnyalatú megfigyelés, gondolat, reakció, reláció öltözik az intenzív minimálformába. „az Isten sokkal / rövidebb szó mint az hogy / tücsökcirpelés” – ez a „röpima” ugyan alighanem hordoz egy szótagnyi tölteléktöbbletet a második sorban, viszont a szöveg ritka, értelmezési nyomokra vezető önreflexióinak egyike. A lírai alany és Isten között a kérdező-ámuló teremtmény és a meg nem szólaló, puszta nevével mégis létezését és mindenhatóságát válaszoló Teremtő viszonya képződik meg a kert-ihletettségben. A viszony törékenységéről (és esszenciálisságáról is) a vágyakozás, megkésés, kiürülés, feltételesség, félreértés, visszafordíthatatlanság felsejlése árulkodik; a menekülésről, a hazatalálásról a megállítani próbált idő, a pillanat sűrűsége.

E képzet, viszony a vershőst nemegyszer gyermeki helyzetben – Isten a természetbe-családba palántált gyermekének helyzetében – találja. Különösen az első ciklus Balázs-haikuja közelében, illetve annak fényében: „anyu mosolya / olyan hamar átugrik / apu arcára”. Gyermek vagy felnőtt szava-e a következő két haiku? Szinte eldönthetetlen. „ha belelépek / a tócsa hálás nekem / mivel nagyobb lesz” – így az egyik (Mentség). „csak lila festék / van az orgonafában / s most mind kiömlik” – így a másik (Festék). A kérdezés és az ámuló felkiáltás vagy sóhaj nyelvtanilag, stilisztikailag is uralja a Részegh Botond barna, enigmatikus ikonfoltjaival előnyösen illusztrált, sodrásában, naptárlap-pergetésében is higgadtan építkező-haladó matériát.

Ugyanakkor nem feledhető, hogy a kötetcím nem keresztény, hanem mitológiai motivikus kötődésű, és szokatlan jelzőjű, mivel a mégoly csalafinta Sziszüphosz nevéhez nem a boldogság, hanem a boldogtalanság, hiábavaló küzdés, reménytelen kőgörgetés kapcsolódik. A hősalak modern filozófiai lekötöttsége (Albert Camus-től a Sziszüphosz mítosza) csak rejtetten van jelen a műveltségkincseit a versekben tartózkodóan, szemérmesen szétosztó Markónál. Pontosabban a kilátástalansággal, változhatatlansággal szembenéző figura erőfeszítésében az emberi méltóság – s ugyanígy a földi mulandóságban az átmeneti-pillanatnyi létezésöröm – körvonalazódik.

Ha Markó Béla haiku-Sziszüphoszát az olvasó esetleg Pilinszky János szálka– és más verseinek dermedő gyönyörével, a mindenség előtti megadó, de reménytelenségében is ragyogó társas magánnyal hozza összefüggésbe (semmiféle közvetlen hatást fel nem tételezve), nem téved nagyot. Pilinszky beszélt poétikus-racionálisan az okot, magyarázatot nem kívánó, s minden másnak a feltételeként megjelenő „elsődleges jelenlét”-ről. (Egy alkalommal épp a versről, versírásról elmélkedve az interjúkészítő Domokos Mátyás mikrofonja előtt, mondván: az atomfizikus annak köszönheti létét, léte értelmét, hogy létezik az atom „evidenciája”). A mindenség-káprázatú, de fölénk tornyosuló, számunkra nem örök, tehát elveszthető – sőt bizonyosan elvesző – evidencia, „atom” Markó Béla újabb lírájában a kert. Nem éden, paradicsom jelentésben; ahogy Isten sem teológiai értelemben elsődleges jelenlevő, és Sziszüphosz kényszerküldetése sem mitológiai vagy filozófiai evidencia. A kert a haiku- (és szonett-) líra végtelen koloritú palettája, amelyről mesteri kéz oldja és keveri költeménnyé a színeket.

Bevezetésül Kovács András Ferencet idéztük, befejezésül is a könyv borítóján álló KAF-versre pillantsunk. Ő írja: e kötetben Sziszüphosz „saját idejét // görgeti csúcsra”, és kert-zárt terrénumában „a fönt s a lent közt / boldog teremtmény ő is, / mint az évszakok // sok tüneménye – / lomb, lepke, felhő / telt lebegése”.

 

(2012)

 

 

MEGSOKSZOROZÁS

 

 

Festékfoltok az éjszakán

 

Van-e mondandója napjainkban a kritikának a szonett alakzatáról, és tud-e újat mondani Markó Béla szonettjeiről? Hiszen egyfelől manapság nincs kiélezett „szonetthelyzet”, mint volt például az ezerkilencszázhetvenes évek közepe táján, amikor Tandori Dezső Még így sem (1978) című kötetében alápörkölt a tizennégy soros versforma gyújtózsinórjának. Mennyiséget és minőséget robbantott a verscímek 1976717/a, 1976717/b, 1976717/c stb. dátumozása-„sorszámozása” (1976. július 17., 1. szonett stb.). Egy-egy napon akár a t, u, v, z betűkig is felkapaszkodhatott a szonettszéria. Másfelől Markó fellépése óta szonettek sokaságát írja, teljes köteteket bíz a műfajra, olvasói elsősorban ezt az arcát ismerik. Az erdélyi magyar költő első magyarországi kiadású (összességében nyolcadik) kötete a Mindenki autóbusza volt 1989-ben: száz szonett. A JAK Füzetek 43. kiadványának fülszövege azzal bocsátotta útjára a narancssárga kis könyvet, hogy a szonett „Markó kezében a veszélyeztetett egyéni és közösségi lét műfaja, az önvédelem metaforája is”.

Két-három évtizede irodalmunk szonettzenitje kitüntetett szakmai figyelmet kapott, Tandoritól az ugyancsak kulcsszerepű terepfölverőn, Bertók Lászlón át Markóig és másokig. Egyebek mellett Szigeti Csaba A hímfarkas bőre (1993) lapjain frappáns utalással épp tizennégy írást tartalmazó kötetére emlékeztethetünk, mely alaposan szemügyre vette a Tandori-féle szonettprogram elvi és technikai szisztémáját, a Somlyó György nevével fémjelzett „mesterséges szonettet”, Weöres Sándor munkássága kapcsán a – kérdőjeles – „első magyar sestinát” és további problémákat. Markó szonettjeiről, az egyes kötetekről és a kötetek láncolatáról tucatszor tucatnyi recenzió keletkezett az idők során. A kiskönyvtárnyi irodalom néha azt sejteti: talán már nincs is új a tizennégy ágú nap alatt.

Persze mindig világlik új. Az első mondatban feltett kettős kérdésre adható feleletet főként az szabja meg: magának Markónak van-e újszerű mondandója a szonettel, teremt-e legfrissebb szonettgyűjteménye, a Festékfoltok az éjszakán (Jelenkor Kiadó, 2012) új viszonyt a formához és a formán belül? E kérdés megválaszolása előtt rögzítenünk kell, hogy Markó Béla, aki régebben is írt különféle formájú más költeményeket, a közelmúltban két nagyobb eltérő verscsoporttal övezte szonettjeit. Az egyik versalak a haiku, melynek a szonettel való bizonyos alkati összefüggéseire részben már fény derült az 1980 utáni magyar líraelemző irodalomban. (E sorok írója is kísérletezett az összevetéssel Két köntös és A széthasított köntös című ikertanulmányaiban – T. T.: Tres faciunt collegium, 1997.) Markó haikui Út a hegyek közt (2010), majd Boldog Sziszüphosz (2012) címmel hagyták el a nyomdát. A haikufelfogások hazai változatait Fodor Ákos, Babics Imre, Utassy József, Csontos János és mások nevéhez kötő befogadói tudat egy újabb (a keleti gyökerekbe, képvilágba szervesebben visszanövő, egyben modernül ható) haikutípust regisztrálhatott.

A még fontosabb innovációt a nagy terjedelmű, félrímes számvető versek megjelenése képezte Markó pályáján. A felelős gondolat történelmi és etikai alapozású közeget találva, némi ellenpontozó dalszerűségre is hangszerelve szólalt meg műhelyében. A tónust a 2012. január 7-i keltezésű Csatolmány jelezheti (mely a címül választott szónak – gyökeinek, akusztikus hatásának – tartalmait, inspirációit aknázza ki a hivatali nyelvezettől az e-mail szótáráig), e felütéssel: „Nagyanyám fiatal volt, / amikor elcsatolták, / akkor lett nagyanyátlan / és nagyon kicsi az ország. // Illetve: nagyanyátlan? / Talán inkább apátlan, / mert apám ott lubickolt / a nagyanyám hasában. // Hát őt is elcsatolták, / a húgát meg az öccsét, / hogy később kiegészült / az elcsatolt örökség. // A tehenet tejestől, / a tyúkot kakasostól, / elcsatolt háton csattant / szintúgy elcsatolt ostor”. A huszonöt szakaszt, száz sort számláló költemény történelmi jelentésbe, a huszadik századiság tragikumába, a múltat jelenként megöröklő versalany keserű tudatröntgenébe vetíti át mindazt, amit a vezérszó köré gyűjtött három-négy generáció sorsának tanúsága. Az e verstípusba sorolódó művek még nem álltak össze kötetté, de belőlük egy harmadik jelentékeny tartalmi-formai egység érik Markónál.

A Tulajdonképpen mindent (2010 – Szonettek, 2009. július–2010. február) és a Visszabontást(2011 – Szonettek [2010. február 15.–2010. december 12.]) követően a Festékfoltok… még kerekebben érvényesíti lineáris időbeliségét, folytatva az előzményeket. 2010. december 25. és 2011. december 15. közé fogva még abroncsosabbnak tűnik az évhatárt ugyan átlépő, de ünneppel kezdődő és logikusan, önkiteljesítőn lezáruló versesztendő. A művek tényleges keletkezési sorrendje által megszabott keret, a szonettek naptári egymásutánja – kilencvennégy darab – a tágabb folyamatosságnak köszönhetőn immár semmiképp sem esetleges vagy külsőleges (egyben a hasonló kötetképzésű folytatás lehetőségét sem zárja ki). Az új versdiárium temporális és strukturális indokoltságát erősíti, hogy a Hatvanadik születésnapomra felizzítja az egész periódust, az így kitüntetett 2011-es évet. A szeptember 8-i szonett indító kert- és magnóliamotívumára (is) nyomatékkal visszajátszik a Még egyszer az őszi magnóliáról.

A keletkezés (napja) és a költemény közötti összefüggés lehet majdhogynem nyilvánvaló, s ugyanennyire természetszerű, ha nem az. A 2011. november 2. dátum fölött halottak napi versként mormoljuk a Vallomás egy őszi kertbent, hiszen a kert önmaga sírkertje. „Hideg gyökércsomók a nyár fonákján, / minden virág tövén ott legalul / egy-egy szétroncsolt hópehely lapul, / ha lent halottfehér, mi fent szivárvány…” – már az első négy sor él a halál ellentétezésekből előhívott látványtárával. Találomra választva kontrasztpéldát: a 2011. június 25-i Kerti Madonna egy valószínűsíthető vihar emléke, s a vers alighanem napi aktualitás nélkül szövődik a mind a kilencvennégy szonettre ráboruló, még említendő motívumháló Madonna-szálába: „Tör-zúz a szél a holtra rémült kertben, / rúgja a meggyfa gömbölyű hasát, / hogy hátha végre megadja magát, / s egy-két szem meggy valóban a földre cseppen…”

Ugyanaz a kert, ugyanaz a motívumkör nyílik meg a könyvben, mint amelyet az adaptáló értelmezés szintjén az említett legutóbbi Markó-kötetekből kissé magáénak is tud már az olvasó. S ugyanaz a szonett-típus, mely az egyetlen évet majdnem fél évszázadra, a lírikusi jelenlét egészére feszíti. Közel száz szonett – mind 4/4/3/3 osztásban – az állandóság, sőt szükségképp az „egyformaság” képzetét ébreszti.

A költő azonban igen sok variációval él. Az oktett a b b a vagy a b a b rímképletű felröptetése természetesen szabályosan száll tovább a második négy sor ölelkező vagy keresztrímeinek szárnyain, de az a és b kicsengésű sorok szigorú ismétlése helyett mutatkozhat a c d c d vagy a c d d c perdítő ritmikája is. Markó Béla a tiszta szonettforma, a tradicionális szabályosság, a hagyományozódó jambikus minta híve, mégsem idegenkedik attól, hogy néha megbolondítsa a rímelést. Példaként a születésnapi szonettet véve, ki-ki eldöntheti, hogy az első strófa bimbót és (-szín) folt szavakra kihegyezett soraihoz rímelő sorokként rendeli-e hozzá a második strófa (vissza)fojtott és boldog sorvégeit, vagy sem. Azaz a más lüktetést adó a b b a / c d d c rímelésnek, vagy az a b b a / c b b c rímhívásnak enged. A mindössze egy rímszótag az előbbi képletet igazolja, a maga i, í hangzóival elkülönítve a b rímeket a d rímektől, de az o, ó magánhangzójú négy sorvégi szótag öntörvényűen-összebongóan mégis motoszkál bennünk. A kötet szomszédos verse – a címe, mely e bekezdés egyik állítását is alátámaszthatja: Ugyanaz a kert – egy szakaszon, az elsőn belül a rések, szemek, remeg, megérett sorkifutásokkal iktatja az a b b a rímelést, ugyanakkor mai rímfelfogásunk, halványabban bár, a a a a bokorrímet is érzékel.

Még nagyobb a rímelési színesség a két sorral szűkebb, viszont általában az oktettnél nagyobb változatosságot engedélyező szextettekben. Részletező példatár helyett csupán egy argumentum, a legelső szonettből (Csak holmi): az a b b a / c d d c után itt a megszokott, voltaképp e e f / g g f rímképlet e e f / d d f alakban sem helytelen, hiszen a tizenkettedik és tizenharmadik sor anyajegyet – ismerhetett ríme „áthozza” az oktettből a hatodik és hetedik sor testedet – rejtheted rímét. Aki az alaki sokszínűség ilyesfajta (olykor talán véletlenszerű) versgazdagító virágzásában örömét leli, a „várható” rímelésű háromsorosok sokaságán kívül unikumokat is lelhet. Mint a Rózsaszín, melynek nyolcadik (hibáznak), kilencedik (sodornak), tizenkettedik és tizenharmadik (kacagnak, elragadnak) sori ríme három különböző szonettegységbe tartozik (a második, harmadik és negyedik szakaszba), és három különböző betűjelet kérne rímpárját nézve (d, e, f). Csakhogy a ragrím megengedi, hogy mindhármat a d rím körébe olvassuk. Aki nem hallja, járjon utána. Hasonlóképp a Mind közelebb – ha akarjuk – hat összemosódással bokor-rímes e e e / e e e szextettjének: ömlenek – ölte meg – szörnyeteg – szerkezet – életet – (haza)érkezett. (Azzal már elő sem merünk hozakodni, a rímszálhasogatás bocsánatos bűnétől félve, hogy ez esetben az oktettből a hetedik sor lépnek végszava a jobbára több okból is problematikus és szürke toldalékrímet kifényesítve, különlegessé téve érkezhet a szextett játékterére, s ha érkezik, írhatjuk át újra a rímelés formalizált betűsorát.)

A rímképlet közvetíti, méri a szonett vérnyomását. Más rímképlet – más pulzus, s az egészség jele a rím aritmiája, extraszisztoléja is. A költői finomhangolás a szonettalakzat egészére kiterjed (legkevésbé tán a címadásra), és a rímelésben a legcizelláltabb (sosem mesterkedő). Egyszerűségében is jelentős többlet példának okáért, hogy A szörnyű test sorokon belüli összecsengéssel is ráerősít a rímre. Előbb az első szakaszban: „…majdnem összeolvad / az átizzadt és meggyűrt lepedővel, / de hogyha kell, egy felhővel, egy kővel…” A folytatásban az első szakasz utolsó és a második szakasz első szavát „rímelteti” az azonos igekötő; az ötödik sor első és utolsó szava ugyanezen a módon, továbbá a feltételes móddal válik „keretező sorrímmé”; s a hatodik sor sem válik le a láncról: „…mert körbefolyhat, // körbeölelhet mindent, körbeéghet / és körbesistereghet földön-égen…” Valós rímhelyzet nélküli négyszeres igekötő-ismétlésként (ötbetűs alliterációként) önmagával csendül össze: körbefut a körbe-. Vagyis rímet ne csak ott keressünk, ahol szoktunk, s ne csak azt keressük rímként, amit szoktunk. (Az oktett második egységében a (körbe)éghet – (földön-)égen – (ki)tépjen – törmeléket ezúttal is két rímpár, c d d c, de megint jelenti magát a bokorrím is: c c c c.)

A nagy biztonságú míves kimunkáltság egyetemi szonett szeminárium témája lehetne. Egy további formai vonatkozás e helyt sem hagyható szó nélkül. Markó majdnem valamennyi szonettje egy mondat. Egy mondat a szonettségről. A szonettség egy mondata; a kert egy mondata; a kertet bíró ember, emberpár egy mondata; Istenhez/ Istenről szóló egy mondat. Alig bukkanunk olyanra, amely kivétel. Az Egy érzelem története két mondat, az Egy mentalevél Annának három mondat, a Mondattan – a fókuszált komponáló, grammatikai, stiláris tudatosság, gondosság és elegancia jegyében – hét mondat, hiszen így inkább, láttatóan nyilvánulhat meg tana. (A Feldolgoznak áthág a tízen, tüntet a sokmondatossággal: tizenhárom mondat. Nem mellékes: ebből három egyszavas mondat, egy kétszavas, kettő négyszavas.) Az egymondatosság alakításbeli kemény leckéket ró az alakítóra, az első sor első szavának A (vagy alfa) pontjától a tizennegyedik sor utolsó szavának B (vagy ómega) pontjáig érzéklet és gondolat egy lendületével eljutni kívánó versbeli beszélőre. Markót ritkán kapjuk rajta azon, hogy saját dolgát „túlnehezíti”, indokolatlan, mellékes fogalmazási kalandozásokba téved, tíz-tizenegy sort pumpál tizennégyre, vagy töltelékszavakkal, motívumismétlésekkel apasztja szonettkertje klorofilját.

Az egymondatosság formáló elve szoros összefüggésben áll a rímvilággal. A tizennégy sort átfogó mondat enjambement-os indázása, siető kúszása gyorsan maga mögött, netán árnyékban hagyhatja a rímeket, tehát a rímre ráerősítés e jellemző miatt is kívánatos: a struktúra maga kéri, katalizálja.

Isten és ember is a kertre szegezi pillantását, s ezzel mindketten egymásra. Kert a fára, fa az ágra, ág a gyümölcsre, és megfordítva. A tapasztalati és hipotetikus bipolaritások ugyanakkor fogalmi és szimbólumpárokként bontakoznak ki. Tények/toposzok gyűjtőhelye a kert. Nem Pilinszky János Apokrifjának „Valamikor a paradicsom állt itt” keserű elszalasztottságával, hanem a boldog, ünnepi, szertartásos, köszönetet mondó birtoklás profán örömével, amely másfelől szinte minden pillanatban tudja-sejteti a kérdés aggodalmát: meddig áll itt a kert? Meddig foroghat körbe a nagy természeti univerzumrend éppen azokkal a szereplőkkel, akiknek nevében a lírai én szonettet ír, dúdol, fohászkodik? És rend-e a rend, vagy a rendtelent, rendezetlent, rendezhetetlent csonkolja vágyunk szava rend-egésszé?

A kötet dichotómiái, a kettős érzületek a Festékfoltok az éjszakán kötet- és verscím színességet és feketeséget ütköztető konszonáns diszharmóniájában is kifejeződnek. Amiként a Test mondja: „Mert színek vannak a feketeségben, / meggyűlnek, duzzadnak ott legbelül, / s ha egy horog időnként elmerül, / tán felbukkan a pillanatnyi résben // a rejtett kék vagy zöld, s már kint ragyog, / míg lent a hegy gyomrában meg-megrezzen / sok drágakő, mint sötét fellegekben / az apró, szálkás, fényes csillagok…” A kötet címadó szonettjében fordul elő az Isten – nincsen rímpár, mely a hangzáskapcsot a jelentéssel, a ténybelinek tételezett kapcsolattalansággal, hiánnyal töri szét. E szonett egy mondata egészében idézendő, mert Isten entitását és a versbe idézett festő figuráját az oktett és a szextett váltásakor mintegy felcseréli a „leltározó” kilencedik sor révén: „Középre is fest egy kék áramot, / bár tudja jól, hogy elvetélt kísérlet, / és legfennebb a széleken ígérhet, / s inkább kívülről, némi távlatot, // amint a ködből gyúr friss margarétát, / könnyű füvet, virágzó bokrokat, / de csak a festő lesz így boldogabb, / s mind hangosabban zúgva, egyre némább // a föld, a víz, a kő, az ég, az Isten, / mert semmiféle mondandója nincsen / számunkra már, és hogyha volt is, rég volt, // s csak úgy rohan tovább most dübörögve, / hogy mégis itt marad velünk örökre, / és fúj nekünk egy színes buborékot”. Színtobzódás és színhiány örök párbeszédével az évszakkövető kert éppen úgy megragadható (nem először az újabb Markó-költészetben), mint az emberi lét nagyobb és kisebb tagoló dekádjai, szakai. Szín és színfosztás mellett Markó Béla számos kitűnően beváló eszközt alkalmaz. Az iménti versben az azonosítás (vagy a látszata) miatt újfent kiemelendő sor, „a föld, a víz, a kő, az ég, az Isten” a rímszóig csupa egy szótagos terhe és az utolsó szóként három szótagban lebegő „buborék” pillesége például súly és könnyűség szembefordításával (azzal is) hat.

A Festékfoltok-vers megelevenített festője: Csontváry Kosztka Tivadar. „Csontváry: A Nagy Tarpatak a Tátrában, 1904–1905, olaj, vászon, 236 × 400 cm, Pécs” – olvasható eligazításként a szonett felett az elsődleges élményforrásról. A költői „tárlatvezetés” igen sok szonettet érint. Különleges „saját” múzeum az, amelyben az itáliai reneszánsz remekei, Csontváry-képek néhánya, modern mesterek alkotásai egyként függnek. Rembrandt és Degas (egy-egy műve-műcíme) oldalpáron őrzi a verset, egymást érik a Madonnák, Ecce Homo és Pietà késztet képzettársításokra, ám az aktok, illetve Schielétől az Ölelés, Matisse-tól az Életöröm, s Picassótól a Guernica sem szorul a falakon kívülre. A festmények bizonyára a kertmotívum statikusságát ellentétező mozgalmas – és inkább építészeti élményemlékeket ajándékozó – utazásmotívum valóságos visszfényei nemegyszer (vö.: Annával a pisai ferde toronynál; Séta Eszter lányommal Bolognában; Vendégségben az Égei-tengeren; Potidiából látszik az Olümposz stb.). Mégis erősebb a virtuális album, mint a tényleges képtár(ak) benyomása. Festmény-„mottó” és költemény között nem mindig evidens az összefüggés. Megesik, hogy a nagy hagyományú verstípus (a piktúra halhatatlan műveinek transzponálása a líra nyelvén) eredendő illusztrativitását, a „fényképező” irodalmi reprodukálás veszélyét Markó sem kerüli el. A már idézett – s mindjárt újra lényegi funkcióhoz jutó – A szörnyű test kezdése iskolás: „A legszebb az…” (Schiele képén). A vers(írás) ritka önreflexiója, az alkotásfolyamat tematizálása lehet bizonytalan („Azt kérdi Anna, hogy vers lesz talán / ebből is majd, s tényleg, miért ne lenne…” – Protézis).

A képek mindenesetre kínálnak a versek sugalmazásával egyfelé törő, illetve különutas értelmezési irányokat. Ismét összetett, elmélyült képzőművészeti/irodalmi/társművészeti stúdium fedhetné csak fel a vélhető irányok célra tartását és benső komplexitását. Nem kétséges azonban, hogy a felmerülő festmények olyan térképzések dokumentumai, amelyekben az élő vagy a halott emberi test dominál. Két érintkező, ám elválasztott régióban. A halott test szentsége főként Krisztus kereszthalálának ábrázolásaiban összegződik, az élő test képi szimfóniái pedig a szerelem- és szeretkezés-megörökítések. A legsikerültebb versek nem a képek nyomában járnak, kalauzuk a puszta adat. (Markónál a könyv jellege, a versek karaktere miatt nemigen merülhet fel, hogy a képek reprodukcióit is közreadja, mint azt nem egy költőtársa – például Gyurkovics Tibor – tette.)

Sem a hatszáz évet átívelő művészettörténeti kor(szak)ok, festő géniuszok nevei, sem a tematikus besorolások nem uralhatják, nem sematizálhatják Markó szonettkönyvét. Boschtól a Gyönyörök kertje a kötetbeli kertre is rányílik, Gauguin Anyasága a Madonna-alakokkal együtt létezik, Dalítól Az emlékezet állandósága az egész szonettgyűjteményre, szonettéletműre rávall, a kivételes szépségű, finomságú Megnyílsz neki tizennégy sorának Mona Lisája egyszerre mosoly – és nyárfa. „…hiába bontja / a képzelet, ha nem leli testét // sehol, és szenvedését sem mutatja, / hiszen csupán azáltal létezik, hogy / megnyílsz neki, és nincs előtte titkod, // s a holt ecsetvonások közt kutatva, / várod, hogy benned is mosolyt fakasszon / egy nyárfa, amely olyan, mint egy asszony” – olvassuk. A megszemélyesülés és elvonatkoztatás tárgyi hordozója a nyárfából hasított fatábla, mely Leonardónak szolgált. Markó halk iróniája a hasonló megállapításokban sokszor bújik meg.

A test – a Test, A szörnyű test – szonettjeihez a tartalomjegyzék címei közt tallózva nem könnyű azonnal elérkezni. Kevés a test-utalás, jóllehet indirekt módon informál róla a Vetkőzés, a Próteusz vagy a szépségesen szép kötetzáró A feltámadás alkatrészei is. (Summázatok az utóbbiból: „Végül a saját csontvázadat viszed, / vagy mindenképpen valamit belülről, / s a szemek csak az így teremtett űrről / szólnak, a semmiről a senkinek…”; „…kezed / kezedbe kulcsolod, hogy összeérjen // a hús a hússal és a test a testtel, / s mit sem számít, hogy csupán önmaga / ez is, az is, nem hozott anyaga, // vagy éppen azért bánik a kereszttel / olyan vigyázva, mintha ott belül / lett volna tényleg, s most kívül kerül”). Az ember embertestének ábrázolását, felfestését a Festék-foltok… a nem mellékesként leszámlált hétköznapok és a kitüntetett különféle ünnepnapok epikus töltésű lírai naplózásában oldja meg (az ünnepek ünnepévé a kiteljesítő testtalálkozásokat, az egybeforrásokat: a szeretkezéseket téve meg. Függöny mögötti intimitásukban is szókimondóan). Az isteni, krisztusi test ábrázolása tökéletes versízléssel, az emberi test melletti antropomorf szakralitással történik. Isten egyszülött fia, Jézus a megidézett festményeken, illetve a versekben kisdedként, az Ecce! Homójaként, a kereszt áldozataként, a keresztről való levétel holt korpuszaként, a Mennybemenetelben – a misztériumot egy szóval sem említve – feltámadottként is jelen van. Az alaksokasítás olyan csúcssorokat eredményez, mint a Krisztust a kert természeti teljébe visszahelyező szonettindítás: „Megérett Jézus, mint a meggy a kertben…” A sor felel a Kerti Madonna citált meggyelvetélés képére. Ilyen toposz/motívum diskurzus folyik az egész kötetben, melyről merőben új, 21. századi, antropológiai-ontológiai értelemben állítható, hogy a szonett a költő kezén „a veszélyeztetett egyéni és közösségi lét új műfaja, az önvédelem metaforája is”. Új benne (a megőrzött elemek gyűrűjében) a képzettársítások merészsége, az Isten–ember viszonylat nem szokásos perspektívájú (egyszerre hódoló és lázadó, imádó és reményvesztett, azonosuló és kritikai) beállítása, az Úr, a fennvaló (e szinonimák és továbbiak is előfordulnak) földi, testi aspektusú körvonalazása az égi, spirituális megképzés és a kertcentrikus világmagyarázat érdekében. Isten és Isten fia is a kert lakója. Meggy–Jézus és meggyfa–Atya: Markó Béla talán épp a kétezres évek elején támadt versszünetében metszette meg költészetének addig uralkodó szonettformáját, hogy a csöndjében is gyarapodó törzs új lombozatot növeszthessen.

Újdonság és folytatás: Markó hűséges régi és frissiben szegődő új olvasói is gond nélkül számba vehetik a motívumkincset, mely új hatványokra emeli magát. A gyümölcs- (cseresznye-, szilva-, dió- stb.) motívum, a virág- (oleander- stb.) motívum, a csillagmotívum vagy a más jellegűek közül a sokjelentésű résmotívum újfent nem marad el, de rendszerbe szerveződéséhez már-már regényszerűen bővülő lírai előzményeket, struktúrákat kamatoztathat önmaga összességén kívül. A megsokszorozás gondolata nem elvont, nem szimbolikus jelentéseiben is áthatja könyvet (közel azonos tárgyú festmények sorjáztatásával, a „még egyszer” verseivel, az Újrakezdődik minden felismerésével, motívumrepetíciókkal, a zeneiség és humor körjáró jeleivel). A sokszorozás, a válaszlehetőségek sokasága (vagy a válaszhiányok sokasága) nem teszi feleslegessé az egy kérdéseket, az Egy kérdéseit. Pilinszky János nevének kissé véletlenszerű, a kertmotívum (Paradicsom) párhuzama kedvéért történt meghívását indokolhatja jelen bírálatban, hogy Markó szintén Egy titok margójára és Egy szenvedély margójára írja verseit. A szonett kompaktsága, szerkezeti szilárdsága, szintézis felé tartó építettsége nem oldja ki az enigmatikus versjelleget, a titokkert szüntelen titoktermését. A Festékfoltok az éjszakán – a Tulajdonképp mindennel és a Visszabontással együtt – a Markó-szonett értékállandósításának, értékkiterjesztésének kötete.

A Megsokszorozza című vers a költő pillanatnyi ars poetica-önarcképe is lehet: Csontváry Önarcképére íródott (az 1896 és 1902 között készültre). Az Isten képmására teremtett Isten-önarcképe–ember, aki alig tud mit kezdeni képmás-méltóságával, kivételességével, a gazda (a kert gazdája) isteni atya szerepében indítja, és a fiú „feltámadok” szerepében zárja 2011. július 23-i szonettkrónikáját. Megint egy pompás költői fogás: az Atyával és a Fiúval történő azonosítást (annak látszatát) csupán egy birtokos személyjel bimbónyi varázslata bontja ki. A kerttel-egy lét személytelenebb és közösségibb önvédelme, ámulata a termő, önsokszorozó egyént kicsinységében is megfelelteti az isteni világegésszel: „Látszólag persze én vagyok a gazda, / mert tőlem függ csak, hogy amit szeretnék, / meg is tegyem, s ha például cseresznyét / vagy meggyet ültetek, az én szavamra // lesz mind sűrűbb a kert, és egyre tőlem / vár jó időt, míg minden porcikámat / megsokszorozza, egy apró virágnak / s tücsöknek is már része lesz belőlem, // és rá kell jönnöm, hogy megint belül / nyüzsög, mi kint volt, s ismét egyedül / nyújtózom, nyílok, ringok, cirpelek, // elalszom, aztán csak feltámadok, / s ha reggel kinyitom az ablakot, / látom, hogy sok-sok ágam integet”.

 

(2013)

 

 

A MINDEGY ÁRKA

 

 

Csatolmány

 

Széles körben hosszú időn át sokszor hangoztatott, de elhamarkodott irodalomtörténészi vélekedés volt egyetlen versalak, az egyéni kidolgozásáért és termékeny, programos vállalásáért ugyan erősen dicsért szonett alakzat költőjének tekinteni Markó Bélát. A szonett újabb magyar formálás- és formálódástörténetében természetesen kivételes hely illeti meg őt. Az 1989-es Mindenki autóbuszától a Festékfoltok az éjszakán 2012-es gyűjteményéig számítva az előzményekkel is bíró, jelenleg is tartó folyamat hűsége, kiteljesedése rá a bizonyság. Azonban a közelmúltban módunk nyílt tapasztalni, hogy a szonettel sajátszerű összefüggésekbe ágyazható haiku ugyancsak a sorozatosságra fölesküdt mesterét találta meg Markóban (Boldog Sziszüphosz, 2012 stb.), a Kannibál idő válogatott versei pedig már 1993-ban tanúsították, hogy például a dalszerű, noha rímtelen kisforma, a hosszú soros nyújtózkodó szabad vers, a beatköltészet hatásaiból visszamaradt plakátosabb, kihirdető attitűdű költemény és más verstípus sem (volt) idegen e műhelytől.

Nagyjából bő két esztendeje vehettük neszét, hogy a szonett- és haikuköteteket gyors egymásutánban publikáló Markó Béla – akit némi szünet után a költészet részben visszahódított magának a politikától – egy harmadik lírai formát, beszédmódot, témakört is sajátjaként vezet be a 2010-es évek magyar lírájába. A főleg a népköltészettől és a 19. századi népies műköltészettől elörökölt félrímes strófakezelést, mely tartalmaiban legfőképp a magyarságtematikára irányul nála. (Akadnak 20. századi innovációi is ennek a hangnak, éppen Markó szűkebb szellemi-művészi közegében, az – 1970 körüli – erdélyi magyar költészetben, ám az így épített szakasz jellege és a belőle kibomló nagyobb szerkezet inkább ironikusabb, könnyedebb vagy lefokozott tárgyak közvetítésére szokott alkalmasnak bizonyulni, némi gunyoros önreflexióval.)

Markó félrímesei – melyekből a Csatolmány című 2013-as könyv (Bookart) összeállt – jobbára négy-négy sorokra különülnek, mutatóba hagyott párrímes kétsorosokkal csak az Eredet és a Cymbalum Mundi él. Az olvasó monokróm tónussal szembesül, nagyjából egységessé temperált dikciót hall ki a három ciklusból. Annak ellenére, hogy többféle verselési változat kerül egymás mellé. A valamennyi sorában mindössze négy szótagot engedő hangütés (Magyar kert: „Magyar kertben / minden formás, / s mérsékelt a / formabontás. // Magyar kertben / magyar rigó: / magyarnak len- / ni jó, mi jó!”) szinte a gyerekversig, mondókáig egyszerűsíti magát, fanyar derűje a sorvégekkel való kockázást-packázást is jól tűri. Rögtön utána a Csak hatvan főként a válaszrímet pattintó szakaszzáró sorokból egy szótagot még le-lecsíp („Hatvan perc van / egy órában, / élek egy kakukk / torkában” stb.). E kihegyezett sorok jobbára önmagukban is árulkodóak a születésnapi számvetéskor, midőn inkább billen, mint csendül az ünnepi pohár (csak bolond; ostoba; valahol; happy end stb.). A Magyar kert melletti másik két cikluscímerező vers közül a Magyar dráma már egyértelműen láttatja, kiaknázza a felező nyolcast és környékét („Európai nyelveken / könnyű nagyon a győzelem, / széttartott két ujj: V betű, / ugye hogy milyen egyszerű! // De látnátok, egy hű magyar / egész nap mennyit csűr-csavar, / mivel akárhogy tekeri, / a Gy mégsem jön ki neki”), míg a Magyar bánat voltaképp egy nyolc szótagos sort tördel ötösbe és hármasba („Az egész csak egy / táncterem, / amíg az ember /ránctalan, // a verse is még / rímtelen, / s mindene van, mert / nincstelen…” stb.).

A későbbiekben azután megnyúlnak a félrímes strófák sorai. A kulcsvers Csatolmány hét szótagos sorokkal lüktet, hatásában érdekes zökkenővel-hiátussal a felező nyolcas asszociációi alá is rendelve („Nagyanyám fiatal volt, / amikor elcsatolták, / akkor lett nagyanyátlan / s nagyon kicsi az ország” stb.), s ezt viszi tovább az Ég, később a M. Kir. Posta, a Költők, a Félálom és számos társuk. Még csak a tizenötödik oldalnál járunk, s ránk köszönnek a hangsúlyos-ütemező verselés még hosszabb sorai: kilencesei a Delikátban („Kodály-ország, Csontváry-ország, / Babits-ország, Karinthy-ország / verbénája és rozmaringja / egyfolytában szivárgott hozzánk” stb.: így ízesül a Zsarnokvér, a Scherzo, az Összeg is). Kilencesek és nyolcasok stafétája a remek Sportvers („Persze, mi csak a rádióból / ismerhettük Puskás Öcsit, / de így is jól tudtuk, hogy mindig / félelmetesen működik” stb.: Úgy képzelem; Láthatás; Világtalan). A kétsorosokból szerveződő két vers sorai tíz-tíz szótagosak.

Nem sorokat centizünk, nem szótagokkal bíbelődünk. Markó Béla akkurátussága, mívessége – mint valamennyi könyvét – áthatja a Csatolmányt is. Gondos versmérnökként számol azzal, hogy epikusabb anyagát a testesebb strófák, a halkabb léleküzeneteket, valamint a rezignáció közvetlenebb rebbenését a karcsúbb szakaszok hordozhatják inkább. Ha olykor tárgyias-leíró versről ejtünk szót, Markó ezúttal eseményes-leíró költészetet művel, a 20–21. századi historikus hosszmetszetet a vallomásos keresztmetszetek verseivel tagolva. E közlésmódban a rövidre zárást nem követelő, terjedelmesebb kifejtéseket és gondolati ugrásokat is engedő félrímességé, magáé a versalkaté (ezen belül a sorhosszúságé, a mondatzenéé, a rímzsongásé) a főszerep. Ezernyi színnel, variánssal. Hiszen például mekkorát nő a kancsal rím a „sima” félrím helyén (kíntalan–hirtelen; bútoron–púderen [Magyar bánat]), hogy felszorzódik a félrímet néha kiváltó bokorrímek hatása! A Fakardban kétszer, kétféleképp (x a a a; a a x a): „S az újabb színdarabban / puffog a bodzapuska, / sikoltoz cáranyuska, / menekül cáratyuska. (…) Még sírdogál a nemzet, / de mosolyog a nemzett, / hogy most már egy vidámabb / nemzeti dalt szerezhet”. A Költőkben (x a a a ): „Most már beülnék ismét / egy rossz szekérderékba, / de hol van Költő Béla, / s hol a vastartaléka?”

A viszonylag monoton – és a magyar vershagyományban nem mindig a legkedvezőbb tartalmakkal és produktumokkal terhelt, olykor túlontúl egyszerűnek, szegényesnek, „léhának” ítélt – félrímes forma a monogramok olvasási-kiejtési specifikumaitól (szemre akár: „szótagtalanságától”) ugyanúgy új életre kelhet, mint a majdnem az egész sort birtokba vevő igen hosszú szavaktól. A Delikát tucatjával sorolja az 1989 előtt sok nehézség közepette Erdélybe látogató, a maguk módján az ottaniaknak segíteni igyekvő magyarországi barátok névbetűit, a „titkosítással” is plusz energiákat keltve: „K. T., G. Gy., B. E vagy D. A., / a Nagy Gazsi, ki értünk is lót-fut, / aztán megáll, s egy felhőn ülve / nézi, hogy hol van Olga Korbut” stb. (E szakaszban a Markó-vers időnkénti gyengéje is megmutatkozik: nem megjelenít egy személyt vagy történést, csak képzettársítóan, valamely nyelvi elemmel ráutal, emlékeztet rá. Az elhunyt Nagy Gáspár költő neve mellett a „felhőn ülve” igencsak elkoptatott kép, s önmagában jelentéstelen a Csak nézem Olga Korbutot című nevezetes költeményére való üres célzás. Máskor itt-ott a magyarázkodó töltelékek lógnak ki: „mivelhogy ezt is örököltük, / úgy értem: gyűrött, de örök” [Second hand]. Az „úgy értem”-nek nincs lírai koherenciája.)

A feltűnően hosszú, sok szótagos szavak a soronkénti két-három négy szóhoz szokott olvasásiramot hirtelen fékezhetik, a gondolatmenetet másik vágányra állíthatják. A Tél heteseiben olykor az összes vagy egy híján az összes szótagot lefedi egy-egy (általában összetett) szó: „Amikor megébredtünk, / hogy éjfélt üt az óra, / már egymást is figyeltük / lélegzetvisszafojtva”; „Fiúk, lányok fogadták, / s még virágot is hoztak /a helikopteréből / közénk lejött gonosznak”; „Kamaszként álmodoztunk, / hogy egy hegyes karóval / átszúrhatnánk a szívét, / s az örökkévalóval // végeznénk mindörökre”; „mert nem halt meg a zsarnok, / de vérátömlesztéssel / kint a sötétben paktál / menyéttel s denevérrel”.

Markó újfent érvényesülő kivételes szerkesztőkészsége a három mottóvershez (Magyar kert; Magyar dráma; Magyar bánat – a könyvben ezeknek a címe van dőlt betűvel szedve, akárcsak a szövegük) sorrendben tizenhárom, tizenkét, tizenegy költeményt csatol. A kötet egységességén belül a talán a véletlennek is köszönhető fogyásképzet jelentést nyer, a főgondolat részévé válik. Az időbeli keret, a temporális következetesség és feszesség ismét poétikai értékhordozó. A három mottóvers keltezetlensége feltűnő: kiemeli őket a mindennapokból és az (idő)folyamból is.

A további alkotások időrendben, aggályosan datálva követik egymást. (A keletkezés helye mindig ugyanaz: Marosvásárhely – egy „fél” tekirdagi kilépéssel a Nincs esetében.) Az első dátumozott vers, a Csak hatvan a költő hatvanadik születésnapján, 2011. szeptember 8-án készült el, az utolsó vers nemzeti ünnepkor: 2013. március 15-én. A személyes és a közös a két végpontban feltételezi egymást, kifejezve a könyv lényegi beállítódását. Egyes ötletszikrák, rokonító szintagmák két-három szomszédos verset is összefoghatnak. A Second hand „mesebelien” indít: „Hol volt, hol nem volt ez az ország, / mindig a múlt s jövő között, / s akárhogy is volt, állandóan / csak másodkézből öltözött” – utána az Úgy képzelem (egy nap különbséggel íródtak) szintén sarjasztja ugyanazt a nyelvi magot, válaszol az előző költeménynek (itt is beékelve hét szótagos szót): „Igen, másodkézből van minden, / és újrahasznosítható, / mint szennyes víz a fürdőkádban, / vagy éppen kint a tiszta hó”. Az összefüggés, összegzés, (nemcsak szövegi) összetartozás problematikáját az ars poetica melegével sugározza az Összeg: „Azt mondják, most már mindenképpen / ideje lenne összegezni, / hogy mit is tettem maradandót, / mielőtt elnyel majd a semmi” (…) „Tettem-vettem sok régi tücsköt, / s a nőket is, kiket szerettem, / egymás alá írtam sok versem, / kétségbeesve összegeztem. // Egyik tücsök a másikból lesz, / és nem férnek meg egy marokban, / ahogy cirpelni kezd az egyik, /a másik rögtön összeroppan”.

A Markó-pálya más újabb köteteiben is észlelhető, egyszerre lineáris és körforgásos jelleg, görgető-visszagörgető haladási elv érvényesül megint, viaskodva is az „egyik/másik” konfrontációival. A szavak, motívumok, áthallások, összecsengések szintjén jelentkező ismétlések és differenciák nagyban segítik a művek egymás felé mozgását, illetve egymástól történő elmozgását is. Legfőképp az oly összetett kertmotívum újbóli visszabontása lehetne nagyszabású példatár része – a biblikus, paradicsomi szférától a „kert-Magyarország” ellenutópiáján át a költő mint magánember családi kertjének jelképeiig. Elég csupán arra rávilágítani, hogy a fű, fa: a kert két legelemibb alkotóeleme mily gyakran fogalmazódik versbe, mentve magával alliteráló mikroszépségét. A holt apa,anya emléke dereng fel: „Évente egyszer illő / meglátogatni őket, / s nézni, hogy fűben, fában / ismét világra jönnek” (Csatolmány); „és tavasszal a zöld fű rejthet el, / s nyújtózik is, aztán tovább hever, // és ami van, az úgysem ő maga, / se földje, se fája, se csillaga” (Eredet); „A világ egy hatalmas műterem, / tesz-vesz benne az Isten szüntelen, // de esténként, ha lehull a setét, / beletörli irdatlan ecsetét // fűbe, fába, mi kezébe akad, / és reggelre a lomb leszakad” (Cymbalum Mundi).

Az ismétlődések ellensúlyát az egyediségek képezik, többek között a körülíró-kijelölő, szokatlan műfajozások: (ballada a hatvanas évekből) (Ég); (Nemzeti dal) (Fakard); (curriculum vitae) (Retró); (idill az ötvenes évekből) (Szinopszis); (születésnapi vers Balázsnak) (Részletkérdés); (epitáfium) (Kés); (erdélyi szomorújáték) (Tél); (műdal) (Óperencia); (mellékdal) (Úgy képzelem) stb. Az egyszer-egyszer mesterkélt vagy fölösleges eligazítások rávallanak a nagyfokú formai-tartalmi rétegzettség műfaji sokszínűségére, s erősen literarizálják a vendégszövegekkel, költőtársak „meghívásával” mértéktartóan bánó könyvet. A felsorolásból azonnal kitűnhetett: három alcím József Attila életművére is rájátszik, egy Petőfivel szövetkezik. A magas és kevésbé magas irodalom, a szövegelőzmények személyessége és személytelensége találkozik.

A Csatolmány ahhoz a tematikai körhöz csatolja magát, amelynek legvisszhangosabb megnyilvánulása a közelmúltban az Édes hazám (2012) című antológia, „kortárs közéleti versek” terjedelmes foglalataként. (Markó a Delikáttal van jelen lapjain, a Láthatást pedig ekként nyitja: „Hozzád, hazám, most verset írnék, / mert látom, újabban divat, / de ehhez nyilván tudnom kell, hogy / egészen pontosan ki vagy”.) A magyar szó érthető módon középpontba futtatja magát (mindhárom mottóvers címében betölti a jelző funkcióját stb.), halmozó-fokozó-ironikus megszólaltatással túlcsordul önmagán: „A magyar kert / nagyon magyar, / itt legfagya- / labb a fagyal” (Magyar kert). A tudnom kell, ki vagy a magyar mellett az ország szót is kitüntetett helyzetbe hozza, amint az a fentebbi nem csekély számú idézet egy részéből, sőt az Óperencia címből is nyilvánvaló.

A magyar/ország, Magyarország oknyomozás versbe öntött legszubjektívebb tapasztalatainak egyike a számkivetettség érzete, melyet a kiváló művek közt is a legkiválóbbak mezőnyébe sorolható Mikes Kelemen-vers, a Nincs nyilvánít ki. A „Rodostó vagy Tekirdag” kettős hontalansága, a sóhajos kétfelé tekintés (Magyarországra és Erdély-hazára) azonban rögtön a két/egy tulajdonnév szembeszegezése után felszínre veti a Csatolmány olvasatunkban legfontosabb, legfájdalmasabb szavát: a mindegyet. „Rodostó vagy Tekirdag? / Legalább mindegy lenne, / hogy mit minek neveznek, / és hogy ki kit szeretne”. Ebben a versben a haza-probléma válasza: „A haza csak folyóvíz, / folyton jön valahonnan, / és nagy ritkán kiárad, / de aztán visszaloccsan”. A profanitásában is megkapó természeti hasonlat, a többszörösen is mozgó haza víziója egy időben elvesz és hozzáad a versalany hazatudatához: „Nekem van is, de nincs is, / jön-megy, akár egy hullám, / mert tudom, hogy lehetne, / és mintha mégse tudnám”. A Nincs a Drakula-motívum két verse (Tél; Drakula) és a kivándorlás/hontalanság/erőszakos halál „műdala”, az Óperencia közelében helyezkedik el. Visszhangozza és előrevetíti a mindegy néma árnyát.

Többszörösen is indokolt lehetne Ady Endre A Mindegy átka című 1913-as verséhez fordulnunk: a „Most már a reménytelen Mindegy / Túlságosan meggyőzött minket” letargiájához (második szakasz) – vagy az ellene mondáshoz: „Gyujtsuk ki jól a sziveinket: / Csak azért se győzhet a Mindegy” (negyedik, befejező szakasz). Markó ennek a mindegy írásmódú Mindegynek a feltérképezője. „Végül is szinte mindegy, / hogy odakint miféle / szörnyek strázsáltak minket” (Tél) – írja. Az Ady-életmű kapcsán oly sokszor emlegetett „mégis-morál” (A Mindegy átkában: a „Csak azért se”) megengedi a „nem mindegy” moráljának végiggondolását, méltánylását Markó Béla Csatolmányában. E versgyűjtemény ugyanis a mindegy árkát járja, akár a mindegy szó használata nélkül jelenítve meg a negatív vagy-vagy-ot („Egyik hazámnak nincsen íze, / másik hazámban nincsen fűszer, / megfagyott mutató vagyok csak, / elromlott a szeretetműszer” – a lezáró sor kissé kényszeredett illeszkedésű, de az ételízesítőre [is] utaló Delikát cím ettől függetlenül átfogja a nagyszabású, emlékidéző jelenpanorámát. Éppen a kötetben mindenütt bujdokló kesernyés humor révén: jelentős és jelentéktelen viszonyításának groteszkumában).

A Láthatás egyik mottója az Édes hazám antológia (és a minapi közéletivers-vita) indukáló művéhez, Kemény István Búcsúleveléhez is kapcsolódva még sötétebb látomásig rugaszkodik: „Annyi hazám van, hogy már egy sincs, / tényleg a bőség zavara, / s lassan-lassan be is sötétül, / menjünk haza! Haza? Haza!” A kérdőjellel és felkiáltójellel is a versbe vont szó eldöntetlenség, eldönthetetlenség formájában kerül a mindegy-állapotba. Az allúzióktól hemzsegő kötetzáró vers, a Rács végül – ez a 2013. március 15-i költemény – a mindegy-szorongatottságban élő vershőst (a beszédeket író politikust és a verseket író költőt) fényképezi: „S hol a szabadság mostanában? / Tücskökben? Fákban és füvekben? / A tavasz minden évben megjön, / s ott állunk mi is rendületlen, // de nem írok több beszédet, / nem mondok Trianont és Mohácsot, / a márciusi záport nézem, / arcom előtt a hűvös rácsot”.

Markó pesszimisztikus-fájdalmas, mindegy és nem-mindegy közt verődő létversei nem válaszadó, hanem kérdéstudatosító lírai szövegek. Sodró erejüket – vagy éppen sodró erővesztésüket! – a jelen írás elején vázolt művészi következetesség formátumosságából nyerik, s abból a különös személyességből, amely legalább négy nemzedék családtörténeteként eleveníti fel a nagyjából 1900 (nagyobb kitekintéssel: 1848/1849) óta eltelt időszakot. A körvonalazott félrímes költői beszédmód kissé füzéres-regényes – ironizált pátoszba vagy patetizált iróniába rejtett – feltárása a nagyszülőktől az utódokig, Kossuthéktól a mai közszereplőkig ívelő-töredező történelmi periódusnak. A kötet legmaradandóbb alkotása, a Csatolmány – ritmikai leleményekkel, játékos szóképzésekkel, a textus hőfokának állandó módosításával – a mellékszereplők, a „csatolt szereplők”, a kisemberek szemszögéből beszéli el azt az elviselni próbált tehetetlenséget, „mindegységet”, melyet a história örökké ingó padlata kényszerített oly sokak talpa alá. Az Időzóna (újévköszöntő)-je intenzív képpel, érzéki időélménnyel (a Románia és Magyarország közötti egy óra időeltolódással) fejezi ki a „két urat szolgálni” hasadását. Amíg volt, van s lesz „odaát” és „ideát” – s mintha nem csupán a közép-kelet-európai történelem, hanem az ember antropológiai-ontológiai léte is erre rendezkedett volna be –, a mindegy helyzetébe, árkába sodródik az is, aki a nem mindegy jegyében igyekezne dönteni. „Úgy elkopott a régi, / az újat kétszer vártuk, / kétszer nyitottunk ajtót, / és kétszer be is zártuk” (…) „hatalmas szerkezetként / csillagképek forogtak, / odaát készülődtek, / ideát már toroztak, // csak szállt az új esztendő, / mint egy repülőszőnyeg, / s még sírtak ott, de itt már / felszáradtak a könnyek”.

Az összességében a befejező börtön-asszociáció ellenére is nyitva hagyott verssorban óhatatlanul jelen kell lennie – meglehet, jelen nem létével – Istennek, aki nélkül nincs újabb Markó-kötet. Amire ember, emberi közösség nem lelt megoldást, lel-e Isten? Szinte fel sem kellene tennünk a kérdést. Nem. Nem lel. Markó ugyancsak a könyv javához tartozó két-három Isten-versében az esendő egzisztencia olyan esendő fölérendeltjét ábrázolja, aki saját magától is visszahőköl, megijed: „… egyre ördögibb // minden, miről azt hitte, isteni, / és megpróbálja kideríteni, // hogy hol van a hiba, s kezdi megint / elölről, összerakja részeink, // veréb is, ember is tökéletes, / csak éppen újra s újra vége lesz, / ha működik, hát el is rontható, / s ha él, hát nyilván nem mindenható, // éppen olyan, mint Isten, mégsem ő, / hiszen múlandó, vagyis érthető” (Cymbalum Mundi). A (passió)-nak nevezett Világtalan többszörös értelmű címének ernyője viszont tökéletlenségében is az egyetlen biztonságnak tételezi azt az Istent, akit az Úr, Mester, Krisztus szóval-személlyel is összefüggésbe hoz, megsokszoroz, és aki mintha maga is leginkább egy kert növényei, lényei felé fordulna: „hiszen úgyis magára ismer / mindenhol és mindenkiben, / talán veréb, talán kabóca, / de mindig itt van valahol, / ahogy megérint észrevétlen / egy szélfújta jázminbokor, // lehet, én is fehér bot voltam, / ki csak egy vakot vezetett, / nem látsz engem, de érezném bár, / Istenem, hűvös kezedet”.

Markó Béla szonett- és haikuköltészete a műfaji folytathatóságról tett tanúbizonyságot, a Csatolmány versei inkább formai egyszeriséget mutatnak. Feledve bármiféle jóslást, az tényként állítható: a 2010-es évek közepének magyar lírájában e három út egy jelentékeny költészet három egymást feltételező érintő egyenese.

 

(2013)

 

 

TÜCSÖKZEN

 

 

Fűszál a sziklán

 

Több oka is lehet annak, ha egy költő valamely versalak kitartó hívévé szegődik, és könyvek egymásutánját sorozatszerűen szánva a formára, éveken-évtizedeken át néz szembe (meglehet, csupán munkássága egyik aspektusaként) egyazon lírai kihívással. Írja, felülírja, újraírja, egymásba írja, szétírja a formát. Megmarad a kiindulópontnál, köztes állomásokon időzik, mindig messzebb tolja magától a törekvés elvi-esztétikai végcélját, eljut a végpontig, visszakozik egy-egy stádiumhoz, letér útjáról, mellékösvényeket keres. Számos példát hozhatnánk a közelmúlt magyar irodalmából is, amikor mesteri kéz a tökéletességig (egy bizonyos tökélyig) emelve a lehető legtöbbet hozta ki például a szonett-, ballada-, elégia- vagy egyéb műfajból, tartalmilag és írás-technikailag megújítva, újrakonstruálva közülük egyet vagy néhányat. Ezzel végigvitte saját programját-programjait, projektjét, s a választott keretek közt a maximumig jutva a maga számára – egy időre vagy véglegesen – beszüntette az adott versalak élhetőségét, a kortársaknak pedig feladta a leckét, miként lehet (mert természetesen lehet) más közelítéssel birtokba venni a kérdéses műfajt, amely persze a maga egészében fölényes biztonsággal „átvészelte” tendenciózus lírai kizsákmányolását. (Nyilvánvalóan elsősorban Tandori Dezső neve kívánkozna az imént körülírt műfaji példasor mellé, három évtizeddel ezelőtti vállalkozásaival.) De annak is tanúi lehet(t)ünk, hogy költő és legkedveltebb vagy kizárólagos műfaja (az epigramma, a négysoros, a dal stb.) akár egy egész oeuvre-öt felölelve mindvégig megfér termékeny szimbiózisban: mindig egymás felé mozdulnak, egymás által gyarapodnak. (Fodor Ákos és a haiku közötti, emberöltőt átfogó szövetségre hivatkozhatunk, egyebek mellett.)

Sokszor papírra vetették már a kritikusok, elemzők, jól tudják a hűséges olvasók: Markó Béla munkássága a kezdetektől máig hatóan összefonódott a szonett alakzatával. Az erdélyi poéta első Magyarországon megjelent könyve szonettgyűjtemény volt (Mindenki autóbusza, 1989), 1993-as válogatott kötetét (Kannibál idő) ugyancsak a szonett uralta, s legújabban, a 2010-es dekád elején is publikált egymással összekapcsolódó szonettkönyveket (Tulajdonképpen minden, 2010; Visszabontás, 2011; Festékfoltok az éjszakán, 2012). Semmi jel nem utal arra, hogy Markó csak egy lépésnyit is távolodóban lenne a szonettől. Sőt, a legutóbbi szonettciklusok strukturális összefüggései, a külső idő kezelésének és a belső idő kiaknázásának műfaji következetességei, finomságai, a három kötet szomszédossága, a tematika és a techné terén érződő nyitottsága, folytathatósága arra utal: a költői műhelynek továbbra is e tizennégy soros versalak lesz a leggyakoribb vendége.

Bár a recenzens igen ritkán kerül abba a helyzetbe, hogy előre lássa az alkotói pályák alakulását, s nem is feladata a jövendölés, már nem lehetünk ennyire biztosak a szonettuniverzum mellett s tőle valószínűleg nem függetlenül (2010 táján) saját világszerűséggel megjelent haikukozmosz, Markó újabb, másik nagy közegének további tágulásában. A haikugyűjtemények is szisztematikusan követik egymást: az Út a hegyek közt (2010), a Boldog Sziszüphosz (2012) és most legfrissebben a Fűszál a sziklán (2014) trilógiaszerű rendjében mindegyik feltételezi, kiegészíti, párbeszédszituációba hozza a másikat. Új kötete e sorok írójának címzett jóleső dedikációjában maga a szerző „ideiglenes haikubolondériát” említ, de az ideiglenesség szavatossági ideje sokkal több is lehet négy esztendőnél.

Tény viszont, hogy míg az Út a hegyek közt és a Boldog Sziszüphosz négy-négy fejezete (Kívánság; Együtt; Készenlét; Megváltás – Feladat; Ámulat; Lassítás; Megérkezés) közvetve foglalta magába az eredeti japán haiku természetcentrikusságának a négy évszakra rávetülő metaforikáját, azaz csupán jelezte az irányt a haiku műfaj közvetlenebb megjelenése, érvényesülése felé, a Fűszál a sziklán az előzőekhez hasonlatosan ismét 99 verse már a négy „őselem” által közvetlenül, nyelvileg is elemien megnevezve bomlik összefüggő sorozatokra: Levegő; Tűz; Víz; Föld. Ezen a közlés- és szerkesztésrenden is túl lehet lépni, az egyszerűsítés és a bonyolítás egyként nyithat távlatot, ugyanakkor épp itt lehet végleges vagy átmeneti megálljt mondani a műfajra.

A haikuról, ezen belül az euro-amerikai lírakultúrába átplántálódott haikuváltozatokról, az eredeti forma és a transzformáció szükségszerű és elháríthatatlan különbségeiről könyvtárnyi idegen nyelvű és nem kevés magyar tanulmány keletkezett, először nagyjából 1920 körül, második nagy hullámban 1970–1990 periódusában regisztrálva a haiku domináns jelenlétét és jelenlétének feltehető okait. A öt/hét/öt szótagos lírai alakzat originális, orientális alapalakjától tartalmi és formai értelemben igencsak eltávolodva megőrizte az enigmatikus tömörség adottságát, szinte automatikusan is filozofikus kereteket öltött, katalizálta a változatokban élő sorozati jelleget, és – nemegyszer problematikus módon – a magyar költészetben teret engedett különféle újításoknak (rímessé válva, szótagszám-innovációkkal stb.). Markó viszonylag hirtelen jött haikufordulatáról hatásvadász állítás lenne azt mondani, hogy a szonett radikális redukcióját látta meg benne. Néhány háromsorosának tárgya és megszólalásképlete talán igazolná az ingatag bizonyítást: így történt, egyes esetekben így is történhetett. De a haiku semmiképp sem „miniatürizált szonett”, nála sem. Inkább csak annyi felel meg a valóságnak, hogy a haiku még a szonettnél is töményebb narratív kihívás a költő számára, illetve a Markó-féle (központozás nélküli) sorok közötti feszültséggel, szintagmáinak interferenciáival, szerkezeti dinamikájával takarítja meg azokat a szövegezési kitérőket, sőt akár melizmákat, amelyeket a szonett kedvel, megkíván, vagy legalábbis megenged. A haiku egy ész- és tolljárás sikeres próbatétele Markó Bélánál.

A Fűszál a sziklán már jelzett négyelemű, szigorúan rendezett, stabil szerkezetén belül a ciklusok is arányosak (sorrendben huszonnégy, huszonöt, huszonhét, huszonhárom verset tartalmaznak). Ugyanakkor mozgékonyság járja át a fejezeteket. Valamennyi ciklus magába foglal egy-egy cikluscímadó haikut, a cikluson belül mindig másutt. A Levegő ötödik, a Tűz tizenhetedik, a Víz tizenhatodik, a Föld tizenegyedik helyre került saját ciklusában. A potenciális „vezérversek” e mozgékonysága jótékonyan hat a haikuból áradó relatív monotónia ellenében, átcikázza a könyvet, s a több folytató szál egyikeként követi az Út a hegyek közt és a Boldog Sziszüphosz kötetszervező gyakorlatát. A mozgalmasság, mozgékonyság szélsőségei most (hangsúlyait nézve új közelítésmóddal van dolgunk az előző két gyűjteményhez képest) a mind egy (és a mindegy), illetve a más (és a minden más) határvonalain mérhetők be. A világ egészének (egészként látásának, felfogásának) és tördeltségének (teljességként való birtokolhatatlanságának) kettősségében.

Út a hegyek közt, boldog Sziszüphosz, fűszál a sziklán (mindhárom szószerkezet ragaszkodik az ötszótagossághoz mint haiku-előjelzéshez): eleve ellentmondás. Egy igen és egy nem mindegyik. A haiku a két ötszótagos sor közé hasító, noha látszólag alig (de nagyságviszonyaiban annál erősebben) eltérő hetes sorral természeténél fogva felszínre veti, egyben eltakarja lényegszerű ellentmondásosságát, harmóniában mutatkozó diszharmóniáját, kikezdhetetlen nyugalmának vibráló nyugtalanságát: a duális jelleget. Markónál már a „mind egy” és a „mindegy” is szükségképp úgy tapad egymásra, hogy taszítja egymást. S bár kissé halkabban, ez érvényes a másik végletre, a „más” és a „minden más” tanúsítására ugyancsak. Ennek a kettős – vagy négyes – világképnek, az egynek és a másnak az egymás állapotáról is van mondandója. Mivel haikut könnyű és hálás dolog idézni, ne maradjunk adósak viszonylag takarékos számú megvilágító példával.

A mind egy/mindegy-versek többsége a kötet elején, a Levegőben illan – épp a cikluscím-adóban expressis verbis: „távoli sziklák / vagy inkább szürke felhők / de hiszen mindegy”. Fájóbb, rejtettebb, kihagyásosabb, személyesebb-kapcsolatibb, profánabb a Kéz: „lisztet vagy cukrot / fürdősót ollót lakkot / s időnként engem”, majd az amúgy is központi Isten-probléma felé fordul az Itthon (bár a „minden”-nek csak részben van „mind egy” nyomatéka, és nincs „mindegy” velejáró-ja): „hepehupás táj / Isten a szőnyeg alá / söpört itt mindent”. Az ellenkező pólus, a más/mind más érzület is a sok tekintetben legsikerültebb első fejezet lapjain már megleli felütését: „lábamnál kutya / szeretettel tekint rám / nem értjük egymást”. A kutyamotívumot gyakorta megénekli Markó. Nem mindig újszerűen. Ám itt az a megragadó, ami „régiszerű”: a Babits-áthallás az Ádáz kutyámból: „Óh, bár ahogy te pihensz lábamnál, / bizalommal tudnék én is Annál / megpihenni, aki velem játszik, / hol apámnak, hol kínzómnak látszik, / égi gazda, bosszú, megbocsátás, / s úgy nem értem, mint te engem, Ádáz!” A más/ egy motivika szép lenyomata az Életcél a negyedik ciklusból: „bárhogy sietnék / amire odaérek / már ott is itt lesz”.

A haiku sűrítő erejét – szinte szó szerinti tömörítéssel – jelenítette meg az iménti Babits-parafrázis (éppenséggel lehet véletlenszerű versutódlás is, a költőben – mint oly sokakban – bizonyára benne élő, sejlő idézet révén). A kötet nem nyújt rá okot, hogy utánérzésekkel vádoljuk bárhol, de „utánolvasások” nem ártanak. Ha magyar költő a tücsökzenét, a tücsökmotívumot összefüggésbe hozza a Költészettel („villámlás után / de mennydörgés előtt még / egy tücsök cirren”) vagy a Mítosz képzetével („a tücsökzene / merítőhálójában / fekete tücskök” – hogy csupán két molekulát emeljünk ki a második ciklusból –, számolnia kell azzal, és Markó nyilván számolt, hogy Szabó Lőrinc és a Tücsökzene univerzalitása behallik a haikuk életsummájába, létbölcseletébe. A tücsökmotívum régtől egyik kedvelt haiku-kiváltója Markónak, s elsősorban a kötetben jótékonyan működő (bár gyakrabban jönne működésbe!) groteszkum kedvéért helyezzük mellé a hangyamotívumot: „járkál egy hangya / tökéletes az Isten / fekete matchbox” (Kísérlet).

Lépten-nyom Istenbe botlunk – ha szabad hajlani efféle groteszkumra is. Isten jelenlétének ezúttal halkabb a diskurzus- (vita-) jellege, mint a korábbi kötetek haikuiban. Vagy mégsem? A kifejtett és az elharapott mikrotézisek, képek és sejtelmek, lét és nemlét pólusversei, az erotika kiáltásai és csendjei mind Isten felé szállnak, test és lélek egymást még egy pontban keresztezni is nehezen képes átlói a „gazda” felé nyilallnak. Istennek alighanem tetszik is ez, mert szépséges, mert a vita is teremtés. Legfeljebb a formavers-haikukkal békülhet meg fejcsóválóbban. Mert kilencvenkilenc haiku között azért akad ilyen üresebb járat is: „saját árnyékán / heverészik a tenger / irdatlan fényben”: a Rétegek nem sokat tesz hozzá a Víz-versekhez. A haiku- és az irodalom-(ön)reflexiók is kritizálhatók a kötet gyengéiként, erre-arra: „egy papírlapon / apró fekete magvak / talán haiku” (Poétika – hol van az apró fekete magbetű a hangya–matchbox allúzió eredetiségéhez képest?!). „mintha folytatás / lenne a fán a gyümölcs / de csak lábjegyzet” (Szöveg – alaposan elrugaszkodó fantáziával ezt talán az segíti ki, hogy „Petőfi-lábjegyzet”, a „gyümölcs a fán”-hoz, a Füstbe ment terv töredék-emlékéhez).

Levegő, Tűz, Víz, Föld: ritka jelenség, elsőrangú költői energia bizonysága, hogy a matériában oly elemien jelenjék meg a spiritualitás, az anyagszerűben (szöveganyagban) az Isten (egyszerre a mindenhatósága és a hiánya által), mint itt. A gyűjtemény legcsillanóbb ékszerei, ötvösremek-haikui is Isten-haikuk: „a mi szájunkkal / kóstolja meg az Isten / amit teremtett” – veti szinte a könyv legelejére, a nyitó mottó-versek közé A szerelemről. (A kötetcím is amolyan mottó, mert a legelső sor a könyvben, a Repedés élén.) A csúcshaiku, a „fűszál a sziklán” pedig, bár a címe aligha a legszerencsésebb, ez: „holtig viseljük / Isten levetett arcát / neki már más van” (Turkáló).

A Részegh Botond sárga-fehér-fekete (inkább oldalfelező, térfél-ütköztető és tipográfiailag mozgalmas, mintsem azonnal értelmezhető színszimbolikájú) borítójával megjelent kötetet Hajdú Áron fotói konkrétum és absztrakció „összefényképezésével” tagolják négy fejezetre, elemszakokra. E bipolaritás is rávall Markó hiátusosságában kifejtő (vagy, ellenoldalról: kijelentéseiben a zérómorfémák sokaságával élő) szövegezéstechnikájára. A könyvet szerkesztő Kovács András Ferenc újfent nem mulasztotta el, akárcsak az Út a hegyek közt és a Boldog Sziszüphosz gondozásakor, hogy haikuszerűen tagolt borító–„verssel” adózzon saját hosszas haikuista korszaka műfajemlékeinek és főként természetesen Markó kvalitásának: „…körforgásokról, / égi s földi elemek / helycseréjéről / egy kör többet mond – a mű / illó, színtiszta / pillanatnyiság, a szó / csak fölvillantja, / föl nem érheti – ilyen / vagyunk mind: fűszál…”

Nem bocsátkozva jövendölésbe, azt írtuk: alkalmas a pillanat, hogy Markó Béla pontot tegyen haikukorszakára, hiszen bejárta ama kört. De haikuinak írásképi természete, hogy központozatlan soraik végén, a tizenhetedik szótag után nincs pont. S miért is kellene elbúcsúznia az „ideiglenességébe” a végtelenséget burkoló haikutól?

 

(2014)

 

 

 

 

KOVÁCS ANDRÁS FERENCRŐL, NÉGY TÉTELBEN

 

 

ŐSZNYÁR, TAVASZTÉL

 

 

Sötét tus, néma tinta

 

Egész kötetet hangolni haikura nem gyerekjáték. Három sorban öt plusz hét plusz öt, összesen tizenhét szótag a keleti eredetű versmolekula. KAF a rezignáció, az énhiány elképesztően változatos gyűjteményét komponálta meg haikuvariációkból. A (Vázlatkönyv 2002–2009) jelölésű szűk évtizedkrónika címe is hét szótag: Sötét tus, néma tinta. A japán jelleg ígéretét a fülszöveg (töredék az Egy könyv a feledésnek elejéről) ötösei, hetesei nyomatékosítják.

A haikut már korábban birtokoló Kovács András Ferenc teljes koncentrációval dolgozik. A szerkezet keretes, önmagába visszatérő. A mottó, a címer – Újévi vers, csak ennyi – újraéled a legutolsó költemény legutolsó sorában. Bár a nem is oly rég Európába plántált, karakterét jelentősen módosító haiku alaptermészete szerint nem rímes (igaz, magyar mestereinek néhánya épp a rímeltetéssel igyekezett megadni friss zamatát), a rímvarázsló Kovács András Ferenctől szokatlan, hogy ezúttal mily kevés összecsengést engedélyez magának. Groteszk pontokon mindössze („Szép a kabuki! / A hős kardja szemünket / szinte kiböki” – Japán színházban), vagy kételyek közt támaszt keresve („Messze Ószaka. / Görbe hegyre hó szakad. / Lesz-e éjszaka?” – a Basó bús utazása káprázatosan háromszorozza a haikurímet. Mindkét kis mű a Kosztolányi japánokat műfordít sorozat természetesen épp tizenhét darabja közül való). A megritkult rím most csak olyan a sorvégeken (vagy akár sorbelsőkben), mint a rianás: egyik kemény törés fut rá messziről a másikra.

A személyes személytelenség, (a kép) dilemmája rögtön nyitányként megjelenik. „Önarc vagy énarc, / tört vonás – rongyos tusrajz, / hegedt papírkarc” (Képtelen arc, fény). A Fu An-kung képmása majdnem szomszédosan lépteti be a maszk mögötti alakmást (árulkodik a visszafelé kiolvasható monogram: KAF), a (Konkrét szonett magamról) sűrű (bezáró és kétségbe vonó) kerek és szögletes zárójelek fogságában láttatja a jól ismert, korábban (s vélhetőleg-várhatóan még a jövőben) önálló köteteket megtartó Kovács András Ferenc-alteregókat: „(Ki dolgozószobámban / Időzget, írni próbál – / Nem én vagyok sosem. Más / Mindig a benti. // (Ez érthető, közismert.) / Talán Lázáry, Jack Cole, / Calvus lehet, vagy Asztrov – / Senki s akárki, // Csak én nem… Olykor / Mindenki éppen »alkot« – / Helyettem ír benn, // S nem tudom: ki ír, / Mit ír, s kinek nevében, / Névtelen űrben?)”. Ha a szonett szabályos alakzatát és pulzálását nem is, osztását itt megtartja a költő, s a végére a (kín?)rím is reccsen. Később a szonettek többnyire felveszik az öt és hét sorból álló kezdő strófák – kell-e mondani: kivétel nélkül öt- és hétszótagos sorú – fegyelmét, hogy két summázó sorral teljék be a tizennégy szonettsor.

Az inkább játékos, mint misztikus számszerűség, számhűség a haikuvariációk számos bravúrját teszi lehetővé. Hol a keleti ősképhez, az összetettebb formákhoz (renga, tan renga stb.) is híven, hol szabadabban-itthoniasabban, az ismétlésekkel vésve be az új változatokat. Akad haikura formált Japán hexameter („nőszirom árnya / az ég – tücsök álma is / édes alatta”), s nem csupán a Csak tizenhét szó emlékeztet épp tizenhét szóval a haiku szótagszámára, hanem az utána álló 2004. VII. 17. is (ez a júliusi nap történetesen Kovács András Ferenc születésnapja: mintha a hét és a tizenhét eleve bele akart volna íródni az életrajzába is). Az ötös és hetes sorok mikro- és makroorganizmusokat is hibátlanul működtetnek. Amiként tus és tinta szinte egy és mégis más, úgy KAF medáliai, fohászai, datált naplójegyzetei, levélversei, rapszódiái is egyazon tőről fakadnak: a magát eltűnni, veszni látó, fontos érzelmi kötelékekből kihullott (idén ötvenéves) költő lírai énje fölé lombozódnak, de mindnek más a biológiája. Egy vázlatkönyv szükségképp tartalmaz mellékesebb szövegeket is, ezek azonban szinte csak sejlenek, porladnak a négy ciklus [(Föltámadás), (Teremtmények), (Nyomolvasás), (Visszavonások)] mélyén.

A Sötét tus, néma tinta legfőbb tárgya az írás(probléma) maga: a szépírásnak és az irodalomnak az egyénre, a szerzőre gyakorolt hatása, a munka fenséges abszurduma, az íráscselekvés magánya és mindig feltételezhető visszhangtalansága. Mindez nem egyszerűen az autobiografikus létének ablakon inneni és túli világába némi bepillantást engedő költő magánpanasza. Kosztolányi mellett más nyugatosokat (Adyt, Babitsot, Tóth Árpádot, Ignotust, Szabó Lőrincet) is felléptet (név szerint is, stílusjegyekkel is), számára köztudottan fontos lírikusokat és írókat (Keatset, Kavafiszt, Poundot, Kafkát, Borgest) idéz meg, s persze a nagy ázsiai haikumestereket. A haiku formaközösségében megélt művészi sorsközösségbe ágyazódva válik egzisztenciálissá a gyűjtemény fő szólama. Az emlékező és jósló időjátékok (Csíkszépvízi vázlatok – 2004, Tíz év múlva – 2015. június 5-én), a zenei elemeknek a repetitív formakultúrával összefüggő, egyben elütő áradása (például a Mozart-rájátszások), a (meg)feleltetős szerkesztés – így a gyászmisemotívum A megbízásban és a K. 626-ban, Fu Ankung feltűnése és eltűnése stb. – a vázlatkönyvet nagy könyvvé emeli. A „nagy könyv” talán hiú reménye a The Best of KAF „asztali áldásában” manifesztálódik is. (Szilágyi Ákos már évekkel ezelőtt figyelmeztetett – akkor az epika kapcsán –, hogy a nagy mű helyett, nem a legszerencsésebben, a Nagy Könyv vált ideává a magyar irodalomban. Kovács András Ferencnél a „még semmit sem tettem le / Az asztalra” érzete nem jár együtt az „Opus Magnum” kényszeres kergetésével). Az új könyvből (Magvető Kiadó) nem hiányoznak a textuskörnyezetükre átsugárzó, összegző, maradandó alkotások. Ezeknek nem legfőbb jegye, hogy általában hosszabbak, több oldalt az ötösök, hetesek lüktetésével átindázók: a Hegységek, félálomban, a Határ, idő, napló, a Les Pins au Cap-Martin, az imént említett, címében is kafkai vízió, A megbízás, a Széttört nászdal a szélben, a Fény, arany, korom, a Késhet a tavasz. Ez utóbbi az „Ősznyár, tavasztél neve / sem jut eszedbe – / mind sajgó névtelenség” stigmájával.

A haiku kisforma. E KAF-kötet az életműben a legjelentősebbek egyike.

 

(2009)

 

 

OROSZ TÉA

 

 

Alekszej Pavlovics Asztrov hagyatéka

 

A címben szereplő orosz név kiemelt kezdőbetűi az APA szót formázzák. A kötetet a tényleges szerző, a nevét csak zárójelben feltüntető Kovács András Ferenc költő édesapja, Kovács Ferenc (dramaturg, rendező) emlékének ajánlja. Mégsem az apamotívum a hangsúlyos. A rokonuló, érzületi motivika alapján behatárolva a csíkszeredai Bookart Kiadó újdonságát, a testvériesülő színezetű baráti viszonyulást, a nemzedéki jellegű önmeghatározást találjuk uralkodónak a fiktív orvos–poéta, a megalkotott életrajza szerint 1894 és 1985 között élt Asztrov verseiben. Mindjárt a felütést a Levél barátaimhoz adja. A generációs összetartozást, élményközösséget a többszörösen elfeledett és többszörösen újrafelfedezett képzeletbeli orosz költő számára olyan személyek jelentik – az Alekszej Pavlovics Asztrov élete és hagyatéka című utószóból való a meg nem kurtított rangos felsorolás –, mint Szologub, Ivanov, Kuzmin, Volosin, Blok, Bjelij, Hlebnyikov, Hodaszevics, Gumiljov, Ahmatova, Paszternak, Mandelstam, Bulgakov, Cvetajeva, Majakovszkij, Pilnyak, Jeszenyin, Antokolszkij és Vaginov. Többségük – úgymond: „az orosz Ezüstkor költői és írói”, „az elsüllyedt és elsüllyesztett nemzedék” tagjai – életművének egy vagy több szelete a magyar olvasó előtt sem ismeretlen. Életüket, pályájukat leginkább a korai szovjet korszak tette próbára vagy siklatta ki.

Az Asztrovot megköltő költő, az 1959-es születésű Kovács András Ferenc Asztrov közvetítésével a saját tágan értett generációjában keresheti sorstársi helyét: elsősorban Király László, Baka István, Bogdán László mellett. Azért főleg mellettük, mert ők is teremtettek alakmás „modern” „orosz” lírikust: Király Nyezvanovot („hívatlan”), Baka Pehotnijt („gyalogos”, „baka”), Bogdán Bogdanovot („Isten ajándéka”). Példának okáért Ferenczes István csíkszeredai költő Zazpija – Esteban Zazpi De Vascos Y Aitzgorri nevű poéta-teremtménye – azért nem illik a hatalmas alteregó-családfára, mert a 18. és 19. század fordulóján jelöltetett ki léte; s főleg mert nem az orosz-szovjet történelmi és kultúrkörben manifesztálódik. Az orosz históriai, művészeti, etikai orientáció felülírja a más lehetséges kapcsolódásokat.

A keletkezéstörténetről – és a könyv kitalált költőjének kitalált életrajzáról – bőven informálódhatunk a már említett epilógusban és a hozzá társuló Búcsú és befejezésben. Csupa ötlet, csupa vallomás a két prózai adalék. Szinte természetes, hogy KAF tollán APA legjobb életrajzírója JAJ (Jevgenyij Alekszandrovics Jakovlev szentpétervári irodalomkritikus), s hogy Asztrov születésének és halálozásának dátuma (a hónapot és a napot nézve) egybeesik azzal a két nappal, amelyen Kovács elkezdte ([1994.] december 23.) és befejezte ([1995.] augusztus 21.) az Asztrov-versek első, tizennégy versből álló sorozatát.

A most nyitó egységet képező sorozat az 1998-as Kovács András Ferenc-gyűjtemény, az Adventi fagyban angyalok egyik ciklusaként vált ismertté. Az Asztrov-maszk azóta jelen van a költői személyiség álarcai között. Abban a művészi öltözőben, ahol a Lázáry René Sándor-fikció és a Caius Licinius Calvus-rájátszás cserélgetett maszkjai is függnek. E mélyen literátus és vibrálóan teátrális én-átoldódások egymással összevetve is érdekesek (az Asztrovnál jóval korábban született Lázárynak az elképzelés szerint sokkal rövidebb – bár nem kurta – életút jut, mint orosz kollégájának; a Calvus-teátrum esetleges továbbírása és összegzése még épp úgy várat magára, amiként a jóval fogasabb kötettervezési kérdést jelentő Lázáry René Sándor-költemények sokkal nagyobb állományának sajtó alá rendezése is). Az Alekszej Pavlovics Asztrov hagyatéka három fejezetben mutatja be a „fellelt” testamentumot: a fiktív szerző esetleg bővíthető, de bővítésre nem szoruló oeuvre-jét. Az új versek 2010 nyárutóján íródtak.

Mivel a könyv lapjain „két költő” jut szóhoz – Asztrov és személyében Kovács –, tematika, megszólítás dolgában „régi” (1930-ig, 1940-ig futtatható), „kortárs” (mindkét költő számára szinkron) és „mai” (voltaképp 1985 utáni kötődésű) versekre oszlik a száz oldal. Az alaphang a retrospektív elégikusságé, melyben a felvidulás, megpihenés, vágyakozás ritka szünetei ellenére is a hiába remélt szabadság és a minden erőfeszítés ellenére elvesztegetett-elrohanó idő a fő szólam. A fejezetcímek mindegyike arra vetül, ami elmúlt, múló. A Kolkhiszi fénykép az antikvitásra és a megörökítettségre, az Alkonyi fémkeretben a(z élet) nap telésére és ismét a képre, a Pulvis et umbra porra és éji homályra.

Tulajdonnév-kavalkád teszi egyszerre – duplán – személyessé és nemzedékivé a verseket. A már felsorolt nevek mellett nagy zeneszerző- (Moments musicaux) és más művésznévi lajstromok (Ének a Legfőbb Jóról) építik ki a művészetek olümposzinak nem feltétlenül mondható, el-elárvuló tereit, csarnokait. Puskin és Csehov ugyanúgy bejáratos ide, mint Jevtusenko vagy Voznyeszenszkij (Asztrov egy Csehov-drámafigura neve is, az eredetileg orvos Csehov apai neve, otcsesztvója is Pavlovics). De például Bíró József mai középnemzedéki erdélyi színművészre ugyancsak ráismerni vélünk (Impromtu egy színészhez – [Szonett Joszif Lvovics Bironszkijnak]), s más maiakhoz is vezetnek rejtek utak. A múzsa szerepét a számos (köztük a búcsú-) versben hívott Dása – Darja Andrejevna Borogyina, a kitaláció szerint balett-táncosnőből lett gyári munkásnő, majd francia–orosz szakos tanár, Asztrov felesége – tölti be (akinek a neve viszont vélhetően tolsztoji utalású, vagy ha nem a Háború és békét, akkor általánosságban Borogyinót sejteti).

Kortársi jelenlét és alig rajtakapható elillanás, nekigyűrközés és kedvvesztés hangzatai váltogatják egymást a rím és ritmus igéző-igázó uralmának engedő, szem- és fülkápráztató nyelvezetű kötet változatos versalakjaiban (a szonett és a farkas szonett mellé főként négysoros strófákból, időnként kettes, hármas, ötös elrendezésű szakaszokból burjánzanak a kivételes formakultúra különleges szerkezetei). A műveltség-, műélvezet- és a könyvtármotívum emelkedettségétől a baráti-cimboráló üzenetek alkalmiságáig sokfajta megszólalás talál egymásra.

Az olvasó nyelvi elragadtatásba merülő elméje olyan megfogalmazásokat, megoldásokat raktároz a szürke agysejtek literátus fészkeibe, mint a Moszkvai panorámák  egy betűt cserélő, korjellemző, diktatúrakritikus részlete: „A Precsisztyenkán szobrot állít / A pártbigottság Bulgakovnak” – vagy a túlnyomórészt rímes sorok különféle komolyságú és célzatú, az erőltetettségig merészkedő összecsengései (Ermitázs – elgitárz’; tyúk cseveg – Tyutcsevet; Majakovszkij – kajakoz ki; népkesernye – érdekelne; éjjel – keményjel stb.). Dőzsöl a poézis, cikáznak a jelölt és jelöletlen idézetek, a tragikumba is beeszi magát a humor.

Bármennyi azonban a gyönyörűség, az olvasó lassacskán azt észleli: a versek mintha egymás mutációi, variánsai lennének. Kovács András Ferencet nemegyszer kárhoztatták már, mert a babonázó nyelvi burok alatt nem elég dús a portéka. Most bizonnyal így van. A kapcsolódások és közlések beszédesek, az egész is felhívja a figyelmet fájó töredékességére, a tehetségek rengetege, a néverdő együttesen is alig tud szembeszegülni korok, korszakok szeleivel – ám mindez nem elég mély és nem elég személyes, mert Asztrov és Kovács András Ferenc is jobbára átírja magát szellemtársai hommage-os, szép szólongatásába. Prezentál és prolongál egy keserűen kidalolt érzületet, amelynek jegyében az önélet- és korrajzi versregény lényegesebb állomások nélkül lezajlik.

Nem játék ez, ám a Levél barátaimhoz mégis mintha a Kosztolányi Dezső tolláról ismert Akarsz-e játszani sorainak téáját, a „rubin téá”-t töltené újra, „savas, kesernyés téa”-ként. Nemes ital – a telhetetlen ínyenc mégis többet kérne.

 

(2011)

 

 

HÁNY ÉVES A KAPITÁNY?

 

 

Bohócöröklét

 

Bár a kötet csupa játék, a fele sem tréfa. Nekivághatunk-e akkor az olvasásnak a régi vicc – „Mennyi?” „Mi mennyi?” – felől? A versek alig rejtett üzenetei arra biztatnak: igen.

Ha a költőnek olyan formátumos mű van a birtokában, mint a Könyvvásárok könyvvására, e sokszorosan összegző, mai szkepszisfutamú imitáció Kölcsey Ferenc Vanitatum vanitasára, tíz eset közül kilencben alighanem a hiúságok e hiúságával nyitja új gyűjteményét. Kovács András Ferenc nem. Ő elébe ékeli a Pathétique, hosszú szonett-ben címűt, (Láng Zsolt, október, ötven) ajánlással. A magánünnep, a kerek születésnap megelőzi a közünnepet, a könyves verset megrendelő ünnepi könyvhetet. A Bohócöröklét, mely az (Impromtuk és divertimentók, 2003–2009) égisze alatt ígéri magát, ha nem is patetikus szonátával, de patetikus (hosszú, farkas) szonettel indul meg szózenei útján. Később rányílik a kötet például a Divertimento a barátságról, a Tátrafüredi fantázia, a Cantus firmus és az Élévations nocturnes szakaszaira is. Az ötvenes (és az ötös) egyre inkább mágikus számnak tűnik a számokkal egyébként is bűvészkedő matériában. Margócsy Istvánnak, „szeretettel a hatvanadikra”, a kosztolányis(-tandoris) áthallású Ötven felé a költő röpteti a köszöntést. A Celan a Szajna-parton füstös-hamvas zsongása ekként zárul: „Ötven felé hány / horzsolt égbe holt elán / a férfi  – csöndje űrbe / csontosul, merül / két megkövült folyó közt / süllyed, ébred Paul Celan” (aki, nem mellékesen, ötvenedik életévében hunyt el). Az Ötvenből ötvenegybe sorozat tagjai önmagukért beszélnek, a záró vers pedig az Impromptu, op. 50.

Amit tehát a költő így határoz meg: „Ezek a versek / voltaképpen a Sötét / tus, néma tinta / darabjaival szinte / párhuzamosan / íródtak…” (vagyis nagyjából az évezred első évtizedét végigkövetve; a 2009-es kötetet kizárólagosan uraló haikuk ötöseire, heteseire emlékeztet a mostani fülszöveg imént idézett versszerű tördelése), az számunkra az ötvenedik életév megközelítésének, betöltésének, tudomásul vételének egyik lírai dokumentuma. Alkalminak mondott alkotásokat zár magába a Bohócöröklét, a kritika is az alkalmiság, alkalmi vers, megrendelésre született zenemű poétikájának nyelvi és zenei hagyományai segítségével értelmezte eddig (helyesen), ám bármennyire is mások ünnepe, távozása, emléke, műve ihleti a versírást, a tényleges alkalom személyes és egy: a majdnem tíz esztendőn át várt, fogadott, majd meghaladott élmény, életesemény: az ötvenedik év.

Elegáns választás, felemelő megoldás, hogy saját kerek éveit rendre mások kivételes életpillanataiban is keresi és találja meg KAF (aki a Búcsú az angyalitól [Öt vers Dsida Jenőhöz]) akrosztichonokkal meghintett strófáiba az AVE DSIDA JENŐ ADIEU KAF üzenetet kódolta, az utolsó rész, a Kantikum alkonyi fényben címkezdő betűibe a monogramját is). Beérkezésnek szcenírozhatja azt, amit önnön búcsútudata kifelé hajózásnak láttat. Kétszer harmincban, háromszor húszban, hatszor tízben számolhatja Tamás Gáspár Miklós hatvan évét (Transsylván rémballada), s amikor végül ki kell mondania: „De egyszer hatvan ejsze hatvan”, mintha azt is mondaná, és nem ily hetykén: az ötven – ejsze – ötven, cuzammen. A férfikor delelőjének tartott életidőponthoz kapcsolódó elégikus búcsútudat a Tengerész Henrik búcsúzik soraiban a legnyilvánvalóbb – de épp e költemény figyelmeztessen az egyoldalú tematizálás, a rigorózus időponthoz kötés veszélyeire e sokarcú gyűjteményben, hisz’ ezt a címet már egy 2003-as Kovács-kötet viselte. A nagy felfedező – a kapitány – búcsúját más (és másféle) KAF-alakok, heteronimák (Caius Licinius Calvus, Lázáry René Sándor, Jack Cole) búcsúja (mérlegelése, túl-ja) nyomatékosítja, azzal a nemes tanulsággal, hogy önmagunkat csak a másikban (másokban) lényegíthetjük énné: „Andráskám, mit szeretnél, ki voltál, mit akarsz ott? / (Ezt kérdi más időből Calvus, Lázáry, Jack Cole…) / Túlélni nincs halál, s nincs ifj úság, sem gyerekkor – / S nincs túl, csak élni mindent, és élni minden arcot” (Túl. Élni minden arcot).

Az én külső folytatódása, mintegy megtestesülése ez esetben a könyv. Nem csupán a Magvetőnél kiadott Bohócöröklét című könyv-tárgy, mely a Fellini-emlékversből kiindulva váltogatott-egy-sok alakban szerepelteti címerfiguráját, a bús és/vagy víg bohócot. Ikon a könyv, midőn más (Hajdú Farkas-Zoltán) könyvét lehet (verssé gyúrva tán kissé hosszan) utószavazni (Csomolungmai márvány [Utóhangok H. könyvéhez]). Ikon, midőn megszemélyesülve a beszélőt helyettesíti épp csak érintett magánéleti sorsfordulójakor: „Nem én, megint a könyvtár költözik: / az Ezeregy éj és Proust, a Szabó / Lőrinc összes – a széthullt, szakadó / világ, mely új szavakkal töltözik… / Én inkább a tengert, a Földközit / nézném, hogy szállong, pirkad, sír a hab…” (Ötvenből ötvenegybe – A költözködő könyvtár). A „szakmázó” könyves versek, a Babitsot (Ritmus a könyvről) újraköltő Rigmus a könyvről, valamint a kölcseyssége mellett vörösmartys – „Gondolatok a könyvhéten” – Könyvvásárok könyvvására virtuóz költői ereje teljében (és szokás szerint: néha túlcsordultában) mutatják a poétát. (Az utóbbi Határ Győző rokon címképzésű könyvverse, a Vakablak világossága mellett kér helyet.)

A Bohócöröklétet valóban érdemes párban olvasni a Sötét tus, néma tintával. Bennük egy évtized képe (noha nem feledhető: ebben az intervallumban Kovács András Ferenc további számos versgyűjteményt is megjelentetett). S hogy hány éves a kapitány?

Július 17-én betöltötte az ötvenkettőt.

 

(2011)

 

 

DUM SPIRO, (PRO)SPERO

 

 

York napsütése zengő tombolás

 

Különös benyomás: e kötetnek nincs elég önbizalma. Holott nem is egy kötet, hanem (Kettős verseskönyv, 1980–2014). De nem dupláz: felez. Címe is szelve olvasandó. Két-két szava idézetként jelöli első és második részét: York napsütése; Zengő tombolás.

Ugyan mitől lenne felvértezve a világ és a lét veszedelmeivel szemben a jórészt harmincöt év terméséből válogatott, William Shakespeare születésének négyszázötvenedik évfordulója előtt tisztelgő York-anyag? S mitől a főleg 2010 és 2014 között keletkezett, általában alkalminak mondott versek három ágra osztott ciklusa? Az utóbbiban szintén fel-felbukkannak Shakespeare tragikus-emblematikus figurái mint vershősök, versindikátorok. Nem egyedüliként, ám tán leggyakrabban A vihar Prosperója, ki varázspálcájának eltörése után minden harmadik gondolatával a halált féli. A haláltudat irodalmi áthalláskeretektől és színházi díszletektől körülvéve, szembeszökően teatralizált vers-Globe-ban is a halál tudata, elmúlás-előkészületek intellektuális és érzelmi attakja. Amíg él az ember, egyszerre próbál tudni és nem tudomást venni a halálról. Reméli, hogy nem reménytelen.

Kovács András Ferenc a maga ötvenöt évével nem a személyes elmúlás, inkább általában az elmúlás költője ezeken a lapokon, shakespeare-i szcenírozásban. Azonban a Mester haláldramaturgiája, az általa színművekbe temetett száz és száz halál a mai költő életének, azaz poézisének részévé válik. A halál – az élet részévé; azzal például, hogy a fentebb említett születésnap Az ötvenötödikre (Shakespeare 55. szonettjére) című-alcímű rájátszás tizennégy sorát váltja ki, s hasonlóképp működik az 1959-es születésű KAF Ötvenkilences szonettjében a kissé kopott azonosítástoposz („Mindenki voltam, tán Will Shakespeare is, / Ki nem vagyok, s várom, hogy leintsen / Jelenvalóm – csak az van, ami nincsen”).

Ha figyelmesen olvassuk, a York/Tombolás egésze feltárulkozóan önéletrajzi vallomás (KAF-nál még az is beleférne: York-tombola a tomboló Yorkban). Kezdve az önmegszólítástól: amikor a fiatal színész-nő édesanya egykoron Opheliát játszotta Harag György rendezésében, „megingó díszletek közt / Szép, hibbant anyád / Szeretetbe vadult, gyors / Szíve alatt már / Téged hordott bolondul / a Hamletben” (Északi színház). Folytatva az ugyancsak színházcsináló édesapa emlékverseivel, a költő fiú fontosabb és kevésbé fontos színházi ténykedéseinek (szó)dokumentumaival. Megkoronázva az Első dallam Ábrahámhoz fiú szemszögű rejtett Izsák-konfliktusával, a jövő, az utódlás ámuló sérülékenységével, a rafináltan sorszámszaporító mondókastrófákkal: „Élet átfut árva fán – / nyírfa, nyárfa, tán platán / ring a tájnak távlatán – / bámul úgyis Ábrahám, / Ábrahám s Apa – / sárga már a fa”.

Fején találta tehát a szöget a kritikus, aki – erős elmarasztalással – Mögötte a semmi címen írt a Magvető Kiadó idei könyvheti újdonságáról. Annyi bizonyos (mint azt a bíráló, Svébis Bence joggal jelezte): a Kovács András Ferenc kedvelte örökös lírai maszkosság, az álarcba vont álarc álcája, a célzásos felülírások műveltség- és formaakrobatikája lehet zavaró. Fordulhat önmaga ellen. E kötet rostálással létrejött első részét (egyes túlnyújtott művek vagy hajszolt ötletek miatt) bizonyára ugyanúgy rostálja majd a jövő, mint a közelmúlt négy-öt esztendő „alkalmanként és alkalmatlanul, alig szabad időkben, eléggé hétköznapi, szürke körülmények közepette” íródott darabjait a második fejezetből. A Debreceni rögtönzés, a Csokonai-parafrázis például meg sem közelíti pár évvel korábbi előzményverse, a Kölcsey-átirat Könyvvásárok könyvvására nagyvonalú szellemességét. Viszont akár elsőrangúan sikerültek, akár halványabbak a York-zengések, nem tűnik helytállónak a kritikusi summa: „nincs mögöttük semmi”.

A semmi van mögöttük.

Értéke, szépsége a kissé egyenetlen könyvnek, hogy a semmit, az űrt, a képtelent a minden, a gomolygó, a fenséges látomásaival ragadja meg legjobb költeményeiben, olykor redukciójukkal felfénylő szakaszokban is. A Provinciál’ rabszódia mesterkélt címe a kiemelkedően jó és fontos Bolyai-vers négy fal határolta univerzumát, az „elsüvöltő végtelent” takarja és tárja ki: „Bolygóként, szűk szobában / Köröz Bolyai János – / (…) Hiába küszköd, érvel, / Lelkét is kiteszi – / Talán Isten sem érti, / Nem euklideszi”. Az apa–fiú ellenszegülés/szövetségkeresés itt újfent fő tárgy, az Isten–Atya értetlenségével (a semmi-tapasztalat egyik lehetséges okával) súlyosbítva. A másik új kulcsvers, a Nan Madol „isten se tudja, hol van” képzete jellegében shakespeare-i szabású, az egyre táguló körkörű viharvízióba az irodalmi és festészeti hagyomány, a filmes tradíció rokon motívumait elegyítve veszett zenével (bolondok hajója, részeg hajó; új föld felfedezése, tengeri katasztrófa; az óceán mint önmaga katasztrófája stb.). Isten és az űr egymás mellé rendelése – az ember egyik tragédiája…? – közvetlenül és közvetetten kimondva gyakorta tematizálódik, a konzervatív versízlést örömest vegzáló, különleges rímelésű szöveghelyeken is, bár a „szent madár, azték quetzál” sorvégre még a szavak összecsengetésében verhetetlen Kovács András Ferenc sem talált igazán jó rímet (mert „a száraz égbe száll” még hat szótagnyi kiterjedésével sem az – J. A. disznaja).

Vitatható, hogy a York napsütése zengő tombolás két része, a külön-külön megjelentetést bizonyára inkább igénylő két belső kötet mennyiben függ össze. Kínálkozik olvasat, amely a két részt egymás appendixeként fogadja be. Utaljunk vissza a Bolyai-versre: „A lét lassúbb halálnak / Heveny, kis függeléke – / Appendix gyúl az agyban, / De ennyi nyűg elég-e?” A kötetlenebb művek néhol zabolátlan irama és hossza, a kötött formák közt az önmagát ebben a közegben kevéssé értelmező, Kovács András Ferenc-féle monomán-egyéni haiku ütemezése (melyre citátumainkban is bújtak meg példák), a Shakespeare tenyerébe helyezett szonettek, a kötet végén ismertetett forrású vendégszövegek összjátéka is segít A-tól B-ig, B-től A-ig jutni. A vers-csoportok (a Weöres-bokor, a Markó Béla haikui és szonettjei által ihletett baráti megszólalások) szintén visszautalnak a maguk módján a Shakespeare-fejezetre.

„(…És vége minden jegyzetelhetőknek.)” – állítja archaizálóan, majdhogynem bibliásan a Jegyzetek a kettőskönyvhöz (egyben a kettős verseskönyv) zárójelben szerénykedő záró mondata. Pedig egyrészt nincs jegyzetelve minden jegyzetelhető (ahhoz az akkurátussághoz képest, amellyel a jegyzetek készültek), másrészt és döntőbben: ha egy könyv kettős, a végétől az elejéig ugyanúgy érdemes elolvasni, mint az elejétől a végéig – hogy (ön)bizalmunk meginogjon az „eleje” meg a „vége” jelentéseiben.

 

(2014)

 

 

 

NEGYVEN FELÉ

 

 

Orbán János Dénes: Alkalmi mesék idegbeteg fölnőtteknek; Sándor vagyok én is…

 

Megszokott jelenet a 21. század elejének irodalmi mindennapjaiból: egy koránál fiatalabbnak tűnő, arcvonásaiba azonban ismeretek és tapasztalatok megbabonázó sokaságát sűrítő középkorú férfi érkezik – gépkocsin, százharminc kilométer/óra sebességgel – valamely rendezvényre. A férfi gyalogszerrel is ezt a tempót tartja, bár mozgása kimértnek, majdhogynem lassúnak hat. Az esemény színhelye lehetőleg kávéház, romkocsma, kollégium, pinceklub, nők könyvespolca. A vendég (aki gyakorta inkább házigazda) csupán annyit időzik az irodalmi szertartáson, amennyi feltétlenül szükséges a koordináták kijelöléséhez, személye felmutatásához és az igehirdetéshez. Ezután enged tucatnyi el nem halasztható késztetésnek, hívásnak, és ahogy jött, sebesen távozik a következő tetthelyre.

A férfi hangsúlyozottan háromelemű neve Orbán János Dénes, hivatása orbánjánosdénes, rendjének jele: OJD (Ordo Johanni Deflorati). 2012 októberének egy holdvilágos estéjén a fent leírt módon érkezett meg vele majdnem egyidős, de pályáján még kevésbé előrehaladt erdélyi szerzetestársa, Murányi Sándor Olivér (Grecsó Krisztiánnal közös) pest-budai, pontosabban óbudai író-olvasó találkozójára, az utolsó szó elhangzása után kilenc perccel, az időzítés révén különösen emelve a már befejezett – egyébként táncházba torkolló – szeánsz fényét. Jött, fertályóra leforgása alatt dedikált vagy hatvan, ajándékba hozott könyvet (a most tárgyalandó kettőt is, e sorok krónikásának is), majd száguldott tovább. Mivel MSO ugyancsak szerepel OJD Alkalmi mesék idegbeteg fölnőtteknek című könyvében, idézzük a (termetre, úgymond, a „vékonyabbja, hitványabbja” soraiba tartozó) céhtársról írottakat: „Az igaz erdélyi poéta nem pszichopata, kivéve Murányi Sándor Olivért. Persze furcsa, rendkívül komplikált alkat, és néhány fogaskerékkel több van az agyában, mint a közönséges földi halandóknak. De nem igaz, hogy a fantazmagóriák felhőjében járna, a valóságtól elrugaszkodva, hiszen Erdélyben élni maga a szörnyű valóság. Ezt többek közt számtalan Drakulás film is bizonyítja”. Arany János nem karolhatta fel segítőkészebben Madách Imrét, Móricz nem adhatta át markosabban a stafétabotot Szabó Pálnak, mint ahogy itt a közönség figyelmébe ajánlás és summázás történik.

Megállapíthatjuk tehát, csak e rövid részletből is, hogy komoly történeti és irodalomtörténeti súlyú művel van dolgunk. Az előbbi diszciplínára az „Erdélyben élni maga a szörnyű valóság” sokrétűen elemző mondata a bizonyíték, az utóbbira Murányi plasztikus kisportréja. A literátus panorámát – konkrétan már eddig is a Hogyan basztam meg Jessica Albát című szövegről beszéltünk – „A két leghatalmasabb termetű, másfél mázsás költőóriás, Szőcs Géza és Kovács András Ferenc” a szumósport iránti elköteleződésének említése teszi teljessé. E passzus mikrofilológiai információkban sem szűkölködik, midőn a két élvonalbeli sportember lehetséges megmérkőzése kerül szóba: „…KAF drasztikusan lefogyott,testsúlyának felére, így a nagy meccs elmaradt. Állítólag azért kezdett el koplalni, mert megkapta a Magyar Köztársaság Babérkoszorúját, melyet nem a fején óhajtott viselni, hanem a derekán”.

Az Alkalmi mesék… Orbán szatirikus írásait tartalmazza, a vele szinte azonos időben napvilágot látott Sándor vagyok én is… pedig az Irodalmi Jelennél („a világ legnagyobb példányszámban megjelenő magyar irodalmi lapja” – 2005-ös adat) végzett szerkesztői – redaktori –, sajtó-levelezői tevékenységének, tehetséggondozásának dokumentumait. Ez utóbbi kötet „roppant vidám könyvecskeként” definiálja magát. Átfogó műfaji megjelölése – Kivezetés a költészetből – arra enged következtetni, hogy némiképp rokon (ironikus, montázsos, nyomatékosan és szükségképp vendégszöveges) megszólalás bontakozik ki, mint egy régebbi (1986-os) opuszban, melynek alcíme talán bevezetés a szépirodalomba, címe talán Bevezetés a szépirodalomba volt, és talán az Orbán által talán becsült Esterházy Péter vetette – akkor még – papírra. Az hommage-osság, a személyes-vallomásos-öncsipkedő esszéhang Csáth Gézától Rejtő P. Howardon át Jorge Luis Borgesig (= „Borges Gyuri”) sokakat hoz játékba, akik Orbánnál már egy ideje lendítői a támadásszövésnek. Feltünedeznek mások, újabbak is (a tótárpád, egyes kortársak stb.).

A Sándor vagyok én is… („Írta, válogatta és elszenvedte Orbán János Dénes”) és az ezernyi „alkalmi típusú” alkotással, könyvvel kapcsolatot kereső Alkalmi mesék… jótékonyan összefügg egymással, majdhogynem párkönyvet alkot. Hasonló a könyvtárgyi megformálásuk – küllemük, tördelésük, tipográfiájuk –: Csillag István illusztrálta őket, közel azonos barna tónust téve uralkodóvá, a morbidabb gyermekkönyvek vizuális hangulatát keltve. A képzőművészi közreműködés általános nívójától nincs okunk elragadtatva lenni. A csigán nyújtott, vicsorgó fogazatú, burjánzóra rajzolt szőrzetüknél kritikailag megragadott figurák nem mindegyike találja helyét a lapokon; a fasz- és kotonmotívummal folytatott többszöri küzdelemből vesztesen került ki toll, ecset. Ám a gyűjtemények szellemi testvérségét az illusztrátor belerajzolta torzképeibe.

A két újdonság persze belső összerendezettségeknek köszönhetően játszik párost. Az egyik címben megszólított Sándor: Petőfi Sándor mosolyának áldásából bőven szállott mindkettőre rája. Tisztességes magyar költő legyen Sándor, akkor is, ha fűzfapoéta – mint a felvonultatott dilettánsok élén Szoboszlay Sándor –, akkor is, ha kollektíve kitalált zseni (mint Tsúszó Sándor, akit nem is tudjuk, miért keverünk most ide. Ha csak nem a „Sándorlíra”-kollekció számos fiktív eleme, a versbeküldők névválasztásukban, életrajz-fogalmazásukban is hemzsegő fantazmagóriái, „a Sándor-trón várományosainak” gomolygó önhomályosítása okán). OJD példásan fogékony Petőfi nagyszabású humorának plebejusan attakos jellegére és termékeny gőgjére. Mindarra, ami A helység kalapácsa (és Az apostol) felől süvöltőbben ér minket, a János vitéz irányából – a név, látjuk mindjárt, ezúttal erősen ómen – iluskásabban. Szerencsés szerzői és kiadói döntés volt e két OJD-t egymás mellé sodorni. Érdemes a kettőt felváltva forgatni, egymásba olvasni. (Az Alkalmi…-t az Erdélyi Híradó Kiadó publikálta, a Sándor…-t a Erdélyi Híradóval együttműködve az Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy és az Irodalmi Jelen Könyvek.)

Az életmű gyarapításához nyilvánvalóan az egészében saját termésű Alkalmi mesék… járul hozzá inkább. A gyarapítás részint ismétlés, értékkiterjesztés, hiszen példának okáért A zákhányos csuda és A nagy P szemünk elé került már a Vajda Albert csütörtököt mond című, 2000-es próz-kötetben is. Sajnálatos, hogy a tizenhárom „mesét” rejtő szakajtóból épp a petőfiset érdemes a legkevésbé előszedni, mivel Petőfi fütyköse helyett az adomázó duma más – noha kipróbált – irodalmi fütykösökre (Janus Pannoniuséra, Balassa Bálintéra, Csokonai Vitéz Mihályéra) pazarolja a mellébeszélő gerjedelmet, jav.: terjedelmet, gyengítve a csattanót. Ezen alkalmi mesék szerkezete gyakorta zavaróan laza (mintha részint élőbeszédre, felolvasásra lennének bemérve, helyet hagyva a ciccegés- és tapsszüneteknek. Akik hallották, hallottuk, tudjuk: OJD, midőn formában van, remekül olvas fel).

Az idegbeteg fölnőtteket a tovább-betegítéssel és nyelvi velőrázással gyógyítgató fabuláknak a vélhető ősötlet szerint a Micimackóra kellene ráépülniük, ám a kötet-vegyestál nem mézel eleget e mintából. Önmagában a székely adaptálású, bizonyos Málna András Alajos tollszemén életre kelt, jámborrá faragott és otthonossá szociolektizált Misimackó („Alig es pitymallott”; „…istenuccse csúfot csálok magikből, értike-e?”: A. A. Milne pörgekalapját nem Karinthy Frigyes pördítette magyarra), a „Gölöncséri Pagony” új térképe nem simul az egész könyv alá. Esetleges, miért épp ennyi és ezen Micimackó-átsimítást/átmisítást kapunk, s hogy például a már említett, elsőrangú „Csáth-hamis”, A nagy P miként kerül a vége felé a krédóba.

A túlzottan elegyes anyag kis bosszúkat áll, meg nagyobbakat. Az „Ars longa, penis previs” (azaz: Hosszú művészet – rövid pénisz)” tréfa nyilván csak elírás vagy nyomdahiba, azonban gyanúba keveri a tréfa atyja, a feltehetően szintén a másfél mázsás súlycsoportba tartozó Gesio Sucius, „a nagy klausenburgi poszthumanista klasszikus” latin tudását. Igaz, a previs épp ugyanolyan hosszú – vagyis rövid –, mint a helyes brevis, ám egy ilyen fütyi alakú betű pici elforgatása is sokat számíthat (a filológiában). A Mcmck s szx viszont hiába próbálja ott folytatni, ahol a mesetár száz oldallal előbb kezdte. A szexualitás gőze, az erotizált humor, a vaskos szókimondás, a túlcsorduló mesélőkedv folyamatos – a mese valamiféle közös nevezője, a malackodó (Malackás) mackózás mégsem érvényesül átfogó szövegszervezésként a tört-töredezett gyűjteményben.

A szellemesség bőven buzog, s ott a legpezsgőbben, ahol nincs is miért elzárni. Az Erős János-parafrázis rámutat a Sándor vagyok én is… Sándor/János azonosítására, az ottani János vagyok én is… fejezetre, amelyben OJD menteni igyekszik Petőfi megcsúfolt lúdtollát, s a verstákolók fusimunkái után „Redaktor előveszi poétai énjét, és tíz vers erejéig megpróbál átsándorulni, illetve átjánosulni, de csak badarságokra futja máshoz szokott pennájából”. A lírai én, pontosabban a redaktori én Petőfivel játékosan versengő öndefiníciója és vállalkozása még témánk lesz, ha elvarrtuk az Erős (Orbán) János (Dénes)-szálat. Pompás együtt-öltő, együtt-ötlő olvasói élvezetet szerez ugyanis a Véres képeslap Erdélyből, avagy a gölöncséri veszedelem című „Kis rémtörténet kezdő Erdély-járóknak”. Túl az egész Alkalmi-könyvben lüktető lokális és stiláris kritikán, néplélek- és karakter-pécéző vitriolos parodizáláson, a személynévpasziánsz, a sándorozás-jánosozás mellett itt Orbán kijátssza a vezetéknévkártyát is. Visszaüt a saját nevére. Is. Orbánozik. Orbán Balázs báró uram, Székelyföld nagy fia és leírója bukkan fel egy „Basszátok meg!” kíséretében a történelmi anzikszon, hogy mandrillról, párducról, mándrucról essék szó: „Hüledezett ám báró uram, dörmögött a bajsza alatt, hogy ő aztán mit csináljon a rusnya fajzatokkal, aztán elkeresztelte őket mándrucnak, s még latin nevet is adott nekik. A Mandrillus sphynx, a Panthera pardus és az Orbán Balázs összevonásából lőn a Mandripardus orban – olvassuk. – Fel is nevelte, mint jó gazda, bár simogatni utálta őket.”

Orbán János Dénes meséi: magyar mesék, akár magyarországi, akár erdélyországi díszletek között játszódnak. A Sándor vagyok…-ban is rengeteg az anyaországi vonatkozás, a budapesti politikára történő, nevesített és datált célzás. A transszilván literátus dilettantizmus leleplezése összefonódik a kőszegi vagy a Bács-Kiskun megyei, csikériai literátus dilettantizmus leleplezésével. Az irodalmi műkedvelés kacajos ostorozása a kevésbé mulatságos közéleti műkedvelés számonkérésével. Egy mozdonyvezető versifikációja megbocsáthatóbb, elnézhetőbb, mint hivatásos politikus szakszervezeti elöljárójának dicsérete e sín-líráról. A Redaktor készségesen megad forrásokat, lelőhelyeket, amelyeket a világhálón szörfölve jócskán bővíthetünk is, amennyiben az égrengetően ostoba „társadalmi, történelmi, politikai, tudományos és művészeti” nézetek – „axiómák” –, valamint és főképp az irodalom tűrőképesebb kulisszáit is hasogató zöngemények birodalmában nagyobb tájékozottságra szeretnénk szert tenni.

Magyar mesék? Akkor alighanem közeli irodalmi hozzátartozói Parti Nagy Lajos Magyar mesék című glosszasorozatának és Mosonyi Alíz egyperces-leágazású örkényiádáinak, a Magyarmeséknek. Utóbbi kettőből színházi előadás is készült. Orbán alkalmimeséi is párbeszédes szöveghelyekben tobzódva kiáltanak színpadért. Különösen akkor, ha egy jó szemű dramaturg a Sándor-költészet így írnak őkjét is bevonná a kvázikomédia megszerkesztésébe. Gondos válogatással. Mert mint a rossz versek célzatosan összehordott garmadája esetében szinte mindig fenyeget: rosszból is megárt a kevés. A Sándor vagyok én is…-ben külön ciklusokkal és kommentárokkal szerepeltetett Szoboszlay Sándor, Kozma Hugó, Pál Sándor, Varecza László, Fegyverneky Szabó András (a mozdonyvezető), Bocsó Imre, Bartos Csaba István és Gy. J. nem lenne esélytelen a bűn rossz versek olimpiáján. Mégsem alkotnak fékezhetetlen sikercsapatot. Produktumaik – mindegy, melyik kié; a kötetből kiderül – lehetnek az aktualizálódó újraéledés veszélyét tán magukban hordó, mégis bepenészedett maszlagok (Sztálin elvtársról), lehetnek irdatlan hosszú, saját gyarlóság-poénjaikat unalomba fojtó süketelések (Quo vadis), kisszerűségük és tárgyuk – ebben az összecsengésben – nevetséges volta miatt irodalmon kívüli borzadmányok (Aranyér-műtét a MÁV-kórházban), a feltűnési viszketegség reflektálatlan, de némely szubkultúrákból akár meg is közelíthető tézisei (Szent Varecza Halott aranyköpéseiből) és egyebek. E valóban halott – halva született – írásműveket a halottságuknak kellene virgoncan életben tartania. A vártnál ritkábban van így; jobbára a Sándorirtás pattogósabb példatárában. Az a műszív viszont nevetést fakasztva dobog, amelyet Orbán János Dénes, az egykor az Irodalmi Jelenhez érkezett küldemények Redaktora operál válaszaiba, illetve a verspaksamétákba. Megbízható pacemaker a saját János-ciklusa is, benne a Vanessa-versekkel, melyek nem méltatlanok a hümériádás költő OJD-hez. Nem a legújabb (szöveg)modellek a János vagyok én is… paródia-motorkái, de kocsmában, libresszóban, stand-up pódiumon szavalhatók, énekelhetők. Ketyegnek.

A költészetből történő kivezetés legjobb része az árulkodó Versek népe és Sándorirtás címek alá fogott, ötívnyi felvezetés. A Hogyan írjunk levelet a szerkesztőnek?; Hogyan írjunk és publikáljunk verset?, továbbá a könyv megalkotás- és befogadástechnikáinak dilemmáit feszegető Kik írják a paródiákat: Önök vagy én? mintha Umberto Ecót tudná ihlető mesterének. E részek a paródiaműfaj kritikai élét Karinthy Frigyes „karinthkatúráihoz” (à la Timár György) méltóan fenik ki (amint a mesekönyv helyenként képes eszünkbe juttatni Nagy Lajos Képtelen természetrajzát). Ez nem csupán az irodalom vadhajtásain való gúnyolódás. Az epésség a kor diszharmonikus társadalmi viszonyainak és a kulturális szituáció ijesztő negatívumainak, úgy általában „a világnak” szól.

E hangütés érdekében a Sándor vagyok én is… az Alkalmi mesék idegbeteg fölnőtteknek kötetével együtt átgondolt arzenált küld támadásba. Orbán eddigi pályájának ismeretében nem újak a fegyvernemek, de máig sem ázott be a puskapora, nem csorbult ki a lándzsája. Engesztelhetetlenül irodalom- (tágabban művészet-) ellenes pozíciókat foglal el a romániai magyar irodalmi élet, könyvkiadás, kultúraszervezés egyik legütőképesebb, fáradhatatlan harcosa – látva és tűz alá véve a rengeteg anomáliát, amely az ún. irodalmi életet minden szintjén (és aligha csak manapság) megfertőzi. Ugyanígy iskola-, pontosabban iskolásságellenes a lebutított Micimackó/Misimackó írója. A támadó önvédelem (és irodalomvédelem) gesztusai közül nem felejtődhet ki az önfelnagyítás el nem bohóckodott daca. Orbánnak van mire önfelnagyítania. Megengedheti magának az önkritika, önmaga kinevettetése groteszk fordulatait is.

Orbán János Dénes nem tőlünk tudja meg, hogy 2013. július 4-én lesz negyvenéves. Sőt, ő maga mondta nekünk, sietős óbudai látogatása alkalmával: készül egy nagy dobásra ebből az alkalomból. Tehát nem hagyta meglegyintetlenül őt sem a magyar líra Negyven felé típusú verseinek, a betöltött negyedik X versszámvetéseinek sokasága. Új alkotásokat is magába foglaló gyűjteményes verseskönyvvel rukkol ki? Régóta készülő, sőt kész, de fésülendő regényét adja közre?

Akár ezt, akár azt, akár egy harmadikat: a két 2012-es mű így együtt megfelelő előkészítő állomás. Főpályaudvar-külső.

 

(2013)

 

 

 

SZILÁGYI ÁKOS – SZOKATLAN ÜGYEK

 

 

AZ ISTENEK HALNAK, AZ EMBER IS

 

 

Szokatlan ügy

 

A szerző verseskötetei nemegyszer saját előadású CD-melléklettel egészülnek ki. A hangzó költészet újabb akusztikus remekét ezúttal nélkülöznünk kell: saját halásunkra vagyunk utalva. Saját halásunk hallására. A Szokatlan ügy – ellentétben néhány eddigi interpretálójának vélekedésével – nem „halálkönyv”, nem halállíra, hanem „életkönyv”; de a halálról (leginkább a halálról) tudó élet könyve. Noha Előhang és Utóhang keretezi a versek sorát, e tagolatlan verssorozat olvasásiránya nincs határozottan kijelölve. Semmi sem utal arra, hogy kötelező vagy tanácsos lenne a lineáris befogadás. A szövegek szinte mindegyikének kisbetűs kezdésű a címe (kivéve a tulajdonneveket), és zárójel koporsójában fekszik valamennyi: (mi legyen az ember?); (hogy kezdődött a katasztrófa?); (nemannyiralényeges-habárazérmégis); (Ká és Bá); (az élet szakaszai); (ön és én); (apokalipszis) és így tovább. Falfirka-, sms-, kiszámoló-, mondóka-, bökvershatást tesz nem csekély hányaduk, szabályosabb epigrammatikus, haikus, epitáfiumos alakítású a rövid darabok másik csoportja, s a dalszerűség környékén helyezkedik el az a terjedelmesebb verstípus is, amely nem feltétlenül rímes.

A rímtelenség jelenlétére azért szükséges felhívni a figyelmet, mert a kötet dinamikáját elsősorban a roppant változatos rímelés adja. A rímek lehetnek a szövegközkincs szájról szájra szálló elemei („sétál egy madár” / „aj be szépen jár!”), játékos-halmozó szóképzésekkel dúsított összecsengések („akinek a szíve reszket / nem érti a humoreszket / nem érti a komoreszket / halálból szőtt arabeszket”), alakilag is váratlan – akár szokatlan írásképű – megfelelések („…hallgass már! kuss! / förmedt rá egy paragráfus”; „Aki A-t mond mondjon B-t is / hogy a jog ne legyen fétis”), kancsal rímek, önrímek, csiholt alliterációk, a legkülönfélébb nyelvi bizarrikumok („s elnyomva egy »un peu bizarre«-t / gyorsan mindent visszazárt”). Előzetes ismereteink automatizmusaiból szurkálnak a rímek, vagy a darázscsípés váratlanságával érnek. Szilágyi nem takarékoskodik a rímek döféseivel, például a „bizarre-os” (operett) három szakaszának mind a tizenkét sora rímel, többek közt a bazárt-, csizmaszárt-, huszárt-, hazárd-játékkal az operettlibrettó műfaját és a primadonnát/szubrettet, történetesen Kovács Rozált is karikírozva.

E virgonc versalakzatok, forma-csűrcsavarok, paródiás darabok épp extrém külsejükkel állnak jót tartalmas belsejükért – s ez a kijelentés csupán azért nem igaz, mert természetesen héj és mag csak együtt, egyszerre az, ami. De a megformálás és a kötet egészéből elvonható legfontosabb tartalom szándékoltan kelti az egymás ellen munkálás látszatát. Nyelvi absztrakciók, gondolati abszurdumok révén jön létre – a groteszk nevetéskultúrájának jegyében – az olvasói felismerés: a porondon látszólag bohóckodó szöveg úgy tereli el a figyelmet a haláltényről, hogy még akkor is az elkerülhetetlenről beszél, amikor nem. Vagy legalábbis azért lazít alkalmanként a közlés szorításán, hogy aztán annál célzottabbra vegye kijelentéseit. Akárhová lapozunk, lecsaphat ránk egy ilyesféle „bon mot”: „tulajdonképpen egyetlen perc ez! / csakhogy örökké tart” (tulajdonképpen). Egyiket-másikat lehet a közhelyesség vádjával illetni, a vers- és szövegötletek sem egyenrangúak, azonban arányok, megoldások, esztétikai kódok, bölcseleti lepárlódások egyként Szilágyi Ákos szándéka, terve mellett szólnak. A nyelvi kalandozás, vágtázás végtelenül szabadnak tűnő tere egy szemvillanás alatt beszűkülhet, a versek korlátozatlan temporalitása rendre az alig-résnyi időbe fagyhat: „egyperced van a halálra / egyperced az átállásra – / állíts mindent át!”. A Teremtés, Végítélet, Örökkévalóság fogalmai, képzetei nem lógnak ki a verskarneváli forgatagból, sőt: a legfontosabb forgatók.

Hiszen ahol a halál felüti a kaszáját, ott a mégoly profán, akár dilinyós vonatkozások között feltétlenül meg kell jelennie Isten komolyságának, az istenek komolykodásának. Szilágyi fontos posztokon szerepelteti Istent – (Isten hirtelen megöregszik); (Isten és nagyanyám) –, az egykori sokistenhit egyik honát (Egyiptom), az antik „isteneket” – (Kataklizma és Ekpürószisz) –, a filozófus-bálvány (Nietzsche)-t, a múzsa-istennőt (Léda szíve), a focifenomén Puskást (öcsibácsi), és általában az (istenek játszadozása)-t. A Puskás-vers az aranycsapat-metaforikát, az össznépi futballmítoszt, a labdarúgó emlékének politikai kiaknázását, a szoborállító gerjedelmeket együttesen figurázza ki, ám a szállóige megszokottságáról leváló utolsó sora ajkunkra forrasztja a nevetést: „…hej meg is állt a futásban / akkor öcsibácsi / hogy örömét hogy bánatát / világgá kiáltsa // helyezték rá talapzatra / régi dicsőségét / és aztán az alapzatra / e világnak végét // világvége – öcsibácsi / egy-két percig tart csak / összetörve sípcsont-lábcsont / és tizenegy orrcsont // öcsibácsi te jóasszony / odafenn az égbe! / látod látod mindig mondtuk: / minden jó ha vége”. Csak e töredéknyi idézetben is nyomatékos vendégszöveg („régi dicsőség”) és halálszimbólum (lábcsont), terpeszkedő és görbe rím (talapzat/alapzat, bácsi/kiáltsa) és rejtett utalás (a Tajo [portugálul Tejo] az Ibériai-félsziget leghosszabb folyója; Puskás Ferenc második hazája tudvalevőleg Spanyolország volt) együtt zuhítja a verset a befejezés summázatába. A butuskának látszó kabarédal egyre inkább elbújik a tragikus maszk mögé. Világvégéről, embervégéről szól a dal.

A zuhítja szót Adytól kölcsönözzük. Szilágyi Ákos is bőven kölcsönöz, literarizál, cicázik az irodalmi(as)sággal. Közöl (petőfies)-t – meg egy csomó népdalost, sanzonost, popost –, kafkásat (Gregor Samsa újabb ébredése), örkényest (egypercedvan) és seresrezsőset (Szomoruvasárnap). Közöl babitsosat is (a lírikus epilógja) – ezért lett e recenzió címe egy Babits-verseskötet (Az istenek halnak, az ember él) címének elferdítése. A Szokatlan ügy líratípusa az ún. mesterkedő költészet régebbi és újabb előzményeivel tart rokonságot, mai irodalmunkban Tandori Dezső halálfélelem-fogcsikorainak drámai zsonglőrködéséhez áll legközelebb – valójában azonban a saját kútfőből ered, amelyet Szilágyi évtizedek óta nem hagy elapadni, s amelyből a közelmúlt kellően meg nem becsült nagy műve, a könyvnyi terjedelmű Szittya-szótyár „posztfeszty-körkép”-e is feltört. A Palatinusnál megjelent Szokatlan ügy megengedné, hogy néhány versét legkiemelkedőbbként említsük – (egy mondat a szabadságról); (Hen kai pán); (köszike); (a törvény); (talán) –, ismételten emlékeztetve a hangzóköltészeti alapjellegre (a szerző fontolgatja, hogy az általa előadott vers-anyagot felteszi a netre); e kötet azonban mint kötet tarthat számot megkülönbözetett érdeklődésre.

 

(2013)

 

 

TUK, TUK

 

 

Baglyok könyve

 

Kezdhetjük az olvasást a végén: az utószó, A bagoly neve másfél oldalon a madárhoz kapcsolódó fény-, éj-, tükör-, ostobaság- és halálszimbolikába, a bagoly/kópé rokonításba is beavat. Aki hagyományosan az elejéről indul, mottók felől találja magát a zoogrammatika hangzásrengetegében. De hol a legeleje és hol a legvége e se eleje, se vége valóságpásztázásnak? Aki a szokásos mozdulattal nyitja fel a kötetet, bizonyára máris beleolvas – belehallgat – a szerző írta metaszövegbe, a fül-be, aki pedig szereti a tartalomjegyzéknél kezdeni a tájékozódást, másként figyelhet fel az állati körképre. Az előbbi sorokból kiderül: a szatirikus állatmese nagy műfaji hagyományú vershangján „Rólunk szól a mese, madárnak nézett állampolgárokról”. Az utóbbi, a tartalom pedig a számos madaras cím mellett (veréb-, vércse-, szajkó-, hattyú-fabula) a legantropomorfabb állatok egyikével, a medvével is összeismertet, s olyan irányokba indít, amelyek mintha nem lennének közvetlenül alárendelve a választott ezópusi vagy egyéb verses epikai formának (Csak ne; Zúg az erdő; Ladi-ladi-ladilom; Mindegy; Megjöttek a; Kérdések a vakvilágba stb.).

Az Előhanggal nyitott, Utóhanggal szegett kötet ciklusok nélküli, osztatlan egybefüggését, tartalmi egy létét hangsúlyozza sok hangjával (és szükségképp: hangutánzásával – azaz például alig összeszámlálható vendégszövegével). „tudtuk tudtuk / hiszen tudtuk / tudtuk hogy nem vagy! – / hallották a harkályt: tuk-tuk! – / tuk-tuk-jaid átaludtuk / fejünket kicsit kidugtuk / és megvolt a baj!” – ébreszt lidérces mondókájával az Előhang. A baj a tárgya a Szilágyi Ákostól megszokott módon keményre koncipiált, nyelvpengésre és nyelv-pengésre kifent könyvnek. A „valami nincs rendbe’…” tudata és tudatása, ahogy az a szintén tuk-tuk!-ozó, vagy-vagyozó Medvemonológ strófáiból is kihallik: „csak azután lett csend / csigolyája reccsent / reccsent reccsent vagy nem reccsent / van ilyen egy meccsen // van ilyen egy meccsen – / szólalt meg a sípcsont / megszólalt vagy nem szólalt meg / lett halálos síp-csönd // bíró sípja nem szól – / ugye nem haragszol? / haragszol vagy nem haragszol / érted már harang szól”. Bár olvasóként elsősorban állampolgári beosztásunk nem túl kellemes érzete lép működésbe, univerzumpolgárságunk, a teremtés kirótta veszendő kicsinységünk is lehúz. Az „elorozták államunkat” (Hattyúk tava) ugyanúgy fontos és variált szószerkezete a Baglyok könyvének, mint az akusztikovizuális harapásra kész „a menny csőre tátog” (Varjúk károgása) változatai. Lehet ugyan tisztán hazai és napi politikai értelmezést adni a kötetnyi ciklusnak, de ez a közelítés is tartalmasabb, ha a költő állati antropológiáját, keserű léttanát szintén hajlandók vagyunk nyomon követni.

Ajánlatos és élményszerű a verseket a szerző előadásában meghallgatni (a lehetőségről tájékoztatást kapunk a Kalligram kiadványának 96. oldalán), hogy a hangzó változat a (tárgya folytán) talán minden eddiginél hangibb Szilágyi-kötet alapvetően akusztikus voltát még inkább kiemelje. Nem mintha a szemünk nem hallva szántaná a sorokat. A Tolsztoj / forgópisztoly / hadosztály összecsengés groteszkuma (Varjúk károgása) nem kisebbet pukkan, mint a ríme nélkül önmagában is visszhangos „felvonulók kérték” szintagma (Vércsék). A gólya-gólya-gilice / tükörország – Alice sorpár (Gólya-gólya-gilice) hat (vagy ha tetszik: csak három) szóba belesűríti (kis túlzással szólva) a fél magyar népköltészetet és a világirodalom egy nagy szeletét, az ellen-Ullenspiegel / Isten rím nagyjából úgy hív és felel torz-tisztán, mint a vers címe: Bagolybohóc. Az írásképi-hangzásbeli osztódással szaporodó, szóalakváltó, szövegképző nyelvi elemek néha nem mentesek az erőltetettségtől, ám az állatmese köpenyéül választott gyerekvers-, (ilyen-olyan) dal-, kuplé- és egyéb öltözékek ezt jótékonyan takarják, s a szövegintarziák révén mindig legalább annyi „bejön” a versbe, mint amennyi eleve benne van.

A tuk-tuk affér e könyve A bagoly neve „szócikkében” a latintól (ulula) az angolig (owl) sorjáztatja a jobbára hangutánzó eredetű bagolyelnevezéseket (nem említi, de egy pillanatra bevillanthatja az angol üvöltés: howl szót, Allen Ginsberg korszakos Üvöltését is, ekként tovább tágítva az óriási, határok nélküli jelentésmezőt). „A bagoly egyszerre az éjszakai sötétség és a ragyogó fény madara: szemei az éjben világosságot árasztanak – a tudatlanság sötétségében a bölcsesség fényét”: a Pallasz Athéné madaráról viszonylag közismert tény(eke)t nem árt ismételni, a „fénytermészetű bagoly” alvilági illetékességét és a kópé-figura egyszerre démonikus és komikus tulajdonságaival való cimborálását pedig éppenséggel szükséges újramondani, akárcsak a bagoly és a jós mitikus „közös” vakságát.

Könyvszerető értelmiségi általában tiszteli a baglyot, nemegyszer könyvespolcán őriz valami kis bagolyfigurát, hogy időnként mintegy önmaga intellektuális elköteleződésének jelölőjével, egyik címerállatával szembesüljön. Ezt teheti meg, aki belehallgat a Baglyok könyve jósló-tükröző jellegű, kópés éji kiáltásaiba.

 

(2014)

 

 

 

SAJÁT NYOM – GÉCZI JÁNOS

 

 

PAPÍR, LEVÉL, KÖNYV, RÓZSA ÉS

 

 

Viotti négy vagy öt élete

 

Valóság és fikció, történelem és metafizika egyszerre lapozza e varázsos könyvet, melynek gondolati-érzéki szuggesztivitása elviseli, hogy a varázsvessző időnként – nem ritkán – elpattan. A varázsvessző, mely talán nem más, mint a nagyfejű rózsa szára.

A Viotti név leginkább a zeneművészetből lehet ismerős. Giovanni Battista Viotti (1755–1824) a híres Viotti–Stradivarin játszó itáliai hegedűvirtuóz, komponista volt, valamint politikai szereplő, színházigazgató, borkereskedő és Európa-járó férfiú is. A svájci Marcello Viotti (1954–2005) karmesterként szerzett hírnevet. A szélső időhatárok némi kilengéssel átfogják Géczi János papír- és tuskészítő, hivatásos levélíró, a könyvszakmába és az irodalomba-filozófiába is beavatott Viotti Mór Aurél Ágostonjának mintegy háromszáz évet lefedő (négy vagy) öt életét. A kisregényt öt fejezettételével és négy évszakával (az Ősz kettőzve) akár zenei építkezésűnek, hősét pedig kalandor-átlagpolgárnak mondhatnánk. A roppant alapos motivikus kidolgozottság folytán is felsejlik a muzikalitás, mely pedánsan szeszélyes, intarziás irodalmiságba – derengő literáris horizontokba, híres írók és alkotások sejlő megidézésbe, kultúrtörténeti kitérőkbe – indázza magát.

A Kalligramnál megjelent mű a Viotti által önmagán gondosan, életről életre tanulmányozott és elemzett intenzív érzelmi passzivitás a lehető legszűkebbre vont „lexikona” (nem véletlenül kerül szóba mindjárt a második bekezdésben egy később is felbukkanó általános műveltség- és tudástár). Hősünk érti a szerelem természetrajzát, egymást követő életeiben feleségeivel és szeretőivel gazdagon hiányos kapcsolatot tart fenn, Rousseau oldalán a homoszexualitás élményéből is részesül, képes babonázottan szeretni egy híres Vermeer-festmény levelet olvasó nőalakját, csak éppen a korlátozatlan, kölcsönösen önátadó, tête-à-tête szerelemélmény nem jut osztályrészéül. Valószínűleg nem is vágyik rá. Meglehet, ezért is válik hivatásává a levél-, ezen belül speciálisan a szerelmeslevél-írás, melyet testiség és spiritualitás együttesének művészi közlési fokára emel, az egymást követő három évszázad karakterét, a mindenkori kort is belesűrítve cirkalmas betűvetésébe, lévén „a betűkkel közvetített üzenetek sokfélesége leírhatatlan”.

Géczi gondoskodik arról, hogy Viotti – aki sokat tartózkodik otthon kertes tusculanumaiban – sokat legyen úton, akár kétes vagy érdekes ügyleteket bonyolítva (például egyik asszonya óhajára értékes szőrméket hoz messze földről, hogy hazaérkezve üres hajlékot, a ládákban csak csupasszá vedlett bőröket találjon). Nevében is bizonyára a latin via (út), olasz viottolo (ösvény, gyalogút) szó bújik meg. A kert- és útmotívum, az ősi motívumpáros remekül funkcionál az életváltozatok főleg mediterrán terein. A regény, mely voltaképp az abszolút hiány irányába tájékozódik – a maga módján a dúsan tenyésző, tudatosított semmi könyve –, így igencsak telt, változatos, buja. Sokszor költői is, s mert a Balaton közeli, gesztenyés és gesztenyekeményítő-iparú kisvárosban a Géczi által sokszor megénekelt Veszprémet véljük felfedezni – s mert néhány cselekmény-, párbeszéd- és kommentármozzanat is ilyen értelemben állít meg –, mintha a Viotti négy vagy öt élete nem nélkülözné a kódolt önéletrajziságot, vallomásosságot.

A jelen időben tartott szövegalakítás és néhány más jegy azt a feltételezést is megengedi, hogy Viotti maga beszéli el – írja le – egyes szám harmadik személybe fegyelmezett énjét, évszakait. Mégis inkább egy múlt- és jövőlátó, tárgyilagosságára lehetőleg ügyelő, azonban izzékony külső történetmondó fűzi a papírral, levéllel, könyvvel – vízjellel, szóval, szöveggel – eljegyzett, ötszörözött-egy sorsot. A narrátor néha olyan tudást is belevisz a regénybe, amelyet az nem kíván meg. Jobbára formális például a végeérhetetlen szín-, másutt a madárnév-sorolás (esetleges funkciója, hogy a számos irodalmi reminiszcenciát – a Flaubert-, Rilke-, Borges- és egyéb áthallásokat – gyarapítva egyik nagy kortárs költőnk technikájára emlékeztessen). Fölösleges – akár az iménti madárpanoráma toldalékaként – egy-egy aforisztikus summa. Az időbontásos szerkezet kisakkozását és az itt-ott zavaró nyelvtani kardéltáncot is érheti kifogás.

A fogalmazás, a stílus az íróra és Viottira is rávalló érettsége és szépsége ettől függetlenül sűrűn átüti az anyagot. A körülírások, ismétlések, hiányos közelítések, névmegfeleltetések élményszerűek (nem egyedül a Viottival rokon lélek jó barát, a szintén reinkarnálódó Ambrusa úr körött). Midőn a haldokló (egyik) feleséget átjárja a fizikai és lelki fájdalom, „kitömi, mint gyászpárnát a fekete récetoll”; „Isten, ha megszólal, bizonyosan latinul beszél”; és a Géczi-életműben középponti rózsa-entitás a férfi számára női, a nő számára férfi jellegű ivari és kegyelmi szépsége bárhol felragyoghat, interkontinentális növényi és kozmikus mindenségenergiákat magába sűrítve, noha hiábavalóan.

A hiábavalóság gyönyöre, e melankolikus tapasztalat élteti a Viottit és Viottit. A kísérlettől a repetíción keresztül az átlátásig, a megszenvedéstől az elfogadásig mindent ez a tudás ural, melyhez Viotti Mór Aurél Ágoston is hozzáadja a maga semmiségének és semmisségének elenyészően óriási súlyát.

 

(2011)

 

 

GUBACSTINTA

 

 

Sétáló árnyék

 

Járatos ember, járatos író könyve az öt esszét tartalmazó kötet. Járatos: szép szó, választékos, sokjelentésű, olajozott. Szép, meglassított, meditatív a könyvcím is, ahogy a kör és ékezetvonás betűjére, az óra tengelyes szimmetriával elfoglalják helyüket a magánhangzók: é–á– ó–á–é. Sétáló árnyék.

Jár a sétáló, jár az árnyék. Géczi János ezúttal sem enged a hűvösen parázsló tárgyilagosságból, amellyel a múltat mint teret, önmagát mint a világegyetem egy térképző testét írja le.

A Gyermekek, 1957 és a legterjedelmesebb Sétáló árnyék (az első és negyedik esszé) a szülőfalu, Monostorpályi origójából futtatja az emlékező személyiség tudati-érzelmi koordinátáit. A másodikként, harmadikként és ötödikként álló Örökzöld platán, Xionyali és A Mennybemenetel temploma: Kréta, Kína és Jeruzsálem önálló irányokat kínáló és nyitó utak, de mégis segédegyenesek a szülőhely köréhez rendelve. A helynevekkel is megérzékített töméntelen múlt, ezredévek történelmi és kulturális hagyatéka mintha csak a viszonylag közeles jövő felmérése érdekében halmozódott volna a sétáló árnyék járatos lába elé s alá. „Kevesebb mint huszonöt év múlva, 2034-ben nyolcvanéves leszek – rögzíti az önéletrajzi alakmás, amint az otthoni sírkertet rója –. Itt fognak eltemetni, remélem, de csak azért, hogy minden éjjel visszaszálljak, miként a sokgyermekes Cholnokyak kísérteti alakjai, Veszprémbe. Hajnalonként azonban visszaérek a homokdombok közé, az akácos közén levő temetőbe. Én leszek annak a bizonyítéka, hogy a két – egy velejéig református és egy velejéig katolikus – település között van valaki, akit nem lehet megosztani, itt is, ott is teljes ember marad”.

E büszke tudat hatja át a Gondolat Kiadó könyvét. Géczi János lakóvárosát, Veszprémet már több alkalommal, számos műfajban megörökítette; most úgy osztja meg magát a szerényen megbúvó hajdú-bihari község és a világöröksége három emberiség-kincstár között, hogy ismét csak nem borul fel lelki-tudati egyensúlya. Lénye középpontjából kimozdíthatatlan, azonban ezer és ezer pontra ellát. Monostorpályi a legrégebbi adatokig visszanyúlóan, alaposan dokumentált évszázadai versenyre kelnek a másik három helység/térség évezredeivel.

Az így létrejövő és szavakba foglalt, sokkódú intellektuális státus nem leng túlságosan az önelemző számvetés felé. Az élményanyag közvetlen és személyes, például az is belefér, hogy Kínában egy bizonyos estén nem sikerül angol nyelvű étlaphoz jutni, s a végül is megvásárolt ételek nincsenek az utazó ínyére, sőt megviselik emésztőrendszerét.

Torlódások és fosztások poétikája szolgálja kezesen az írót. Kedveli az extenzív sorjáztatásokat, faluja flórájáról-faunájáról egyoldalnyi szabad verset költ, mindössze két mondatban. „…puha nádtippan, nád, gyékények, harmatkása, mocsári aggófű, virágkáka, réti füzény, villás sás…”, s még sok tucatnyi növény és állat, Juhász Ferenc is megirigyelhetné. Isten maga ugyancsak ilyen hiánytalanul benépesültnek láthatta a paradicsomot. A gubacstinta készítésének ősi alkímiája az élvezettel és tisztelettel részletezett receptúrát kéri a könyv lapjain, hogy a gubacstölgyben hiányt nem szenvedő Monostorpályi mindig is különcnek tartott fia eljuthasson a „Gubacsból főzök fekete tintát” bekezdésindításáig, mintegy kitüntetve ezzel az írástevékenységet, a „szövegesülést”.

De el is harapja a szót a beszélő, akár többszörösen. „Apám gyűlöli Ady verseit, nem tudom meg sosem, miért” – s a nem tudásból különös, emocionális diszkrimináció sarjad. Ady Lédája, „a hisztis versek hisztérikus asszonya” taszító alakká törpül, nála „az eb valósabb lény” (mármint Gécziék hajdani Léda kutyája, egy sereg kutyanév közül kitörve). Kreatív írás szemináriumokon tanítani lehetne a Géczi-esszé hajlékonyságát, a szöveg elszigetelő önvédelmét, a techné biztonságát, az interdiszciplinaritás stiláris hozadékait, a lirizálás kordában tartó ironikusságát. (Az író gyermekkora „friuli emlékekben gazdag”, a nagyapja talján fogságát örökítő történetek folytán. Éles a családi vaku, s fricskát kap az utazásmotívum.) Esetleg azt is, hogy az előadásmóddal eléggé összeforrt egyik igeidő-használat, a kitartott, múlthelyettesítő jelen – s még egy-két eszköz, fogás – mint kerülhet alkalmilag a modorosság hálójába. De nem mellékes-e mindez, ha például a netán kifogásolható szöveghelyen a szerző édesanyjának haláláról, temetéséről esik szó, s a késleltetett, minden búcsúztatási ceremónia nélkül megosztott gyászinformáció az említett saját halál- és temetőmotívummal szövődik össze befogadói képzettársításainkban? A fiú könyvében, aki antropológiai és kultúrpesszimizmus nélküli határozottsággal jelenti ki: „Én a harmadik János vagyok a családban. Költő. Nekem gyerekem nem születik. Lényegében ennyit tehettem – biológiai jogomnál fogva – a Föld túlnépesedése ellen”.

Aligha lesz olvasó, aki átsiklik a vallomáson, a Kréta-fejezet önmagánál tágasabb atlaszához érve: „Magam után nyomozok, amióta valóban ismerem a természetemet. Rómában, Rovinjban, Tisnóban, de még Kínában is saját nyomomban járok. Meg akarom tapintani létezésem határfalait, valóban síkosak-e, mint a krétai vakolt falak, avagy rücskösek, mint a veszprémi sikátorok”. Géczi kalauzoló esszéi dúskálnak a hívószavakban (magam a premontrei szó, a tanító rend többszöri említésekor csúsztattam gyerekkorom Pest megyei, Szent Norbert Gimnáziumos nagyközségét, Gödöllőt a soha nem látott Monostorpályi szomszédságába, egykori/mai magamat a nálam öt évvel fiatalabb szerző gondolkodói közelébe) – a szövegélménnyel együtt érkező hívójelek nyomán árnyékunk sétára indulhat.

 

(2013)

 

 

 

MINDEGYIK ÉGTÁJ FELÉ

 

 

Tóth Erzsébetről – négy könyv kapcsán

 

1

 

Szélrózsa, selyemrózsa, őszirózsa, rózsafüzér, rózsás üveg. Kőszikla, kőfátyol, kő kövön, márvány, andezit. A két motívumhordozó szó, az élő és az élettelen, a bársonyos és a nyers anyagállapot két vezérszava kezdettől fogva fontos szerepet tölt be az életműben. A lágy, szépséges rózsa előfordulásai számosabbak, de a kemény kő, a szinonimákat is nézve, csak harmadával marad el mögötte. Tóth Erzsébet lírájának szó- és sortárában, az összegyűjtött és új verseket tartalmazó 2011-es, Aliz már nem lakik itt című kötetet lapozva (a Nap Kiadónál jelent meg, ahogy az újabb Tóth-kötetek mindegyike) a dús képkincs bőségesen kínál idézeteket a motívumhasználat, matériakezelés változatosságára. A rózsa, a selyemrózsa, a Rózsás üvegemet verscím is, az Egy márvány pillanatban ugyancsak. Nyílik a rózsakert, kőkert.

Szabadon lapozgatva, ahogy életmű-összesben csatangol az olvasó: például a Széna-baba Rozalinda(!)-verse után közvetlenül a Honey-ban olvasható: „Verset írok a szélrózsa minden irányába”. A Hát a mosolygós változatot nyújtja: „Kinek a rózsa, kinek a papné”. Radikális értéktartalmi ellentét a költő mártíriumának gyakran előtűnő szituációjában ez: „Meztelenül, / egy őszirózsákkal díszített bárd alatt”. A „Szőcs Géza helyett” megírt én-címzésű A fénylegényben: „ne félj lányom / csak rózsa legyen mindég az asztalodon / eljön hozzád a fénylegény”. A Kedves G.-ben egy mellérendeléslánc része a szó: „Minek még látni is, hallani a hangját, / fogni a kezét, várni a csókját, / ha egyszer már bérletet szerzett az álmainkba, / a verseinkbe? Miért legyen mellettünk, / ha csillagok, rózsák, lőtt sebek mellett lehet / egy tiszta papíron, ahol talán egy régi arc, / talán szívünk a vízjel”. Hagyományosabban, népköltészeti allúziókkal értelmezett toposz a „két árva rózsa” (Egy nyáron át táncolt – utalással Arne Mattsson egykor népszerű, 1951-es mozijára. A költő szívesen nevezi el verseit filmcímek segítségével. Az Aliz már nem lakik itt is filmcím, Martin Scorsese 1975-ös kultfilmjéé. További vers-, egyben filmcímek: A nap vége [Ingmar Bergman, 1957], La notte [Az éjszaka, Michelangelo Antonioni, 1961], Angyalpor [Edouard Niermans, 1987] stb.). Az alkotói szóélvezet, valamint a stiláris szószakralitás is érződik a rózsa szó gyakori alkalmazásában. A rózsafüzér szóösszetétel kősúllyal nehezedik az egyik legfenségesebb, legdrámaibb műbe (Katýn földjéből): „Imádság szavára dörrentek a tarkólövések. / Odabuktak a gödörbe, társaik mellé, / egymásra dobált, még meleg férfitetemek vártak, / utolsót nyöszörgő szájak: Jaj, Istenem, édesanyám. // Csuklóra tekert rózsafüzérek. / Mennyi föld kell eltakarni huszonötezer halottat?”

A Kisasszony hava egymás közelébe játszatja a két szót („Émelyítő, mesterséges rózsaillat” emlékeztet valamely keserűségre), többszörözi – egyben enyhíti – a kő szigorát: „S most itt a tavalyi nyár újra. / Kő kövön maradt utána. Fejtsd meg / az idei nyarat a tavalyi mondatokból, // vetítsd keresztbe- / kasul, fejtsd meg a némaságból, most, / hogy már kőfátyol-távlatot kapott, és / elkoptak a forgatásban a naptárlapok”. A Madárúton – mely negyvenöt fiatal költő 1979-ben kiadott, Vasy Géza szerkesztette antológiájának címadó darabja lett – példa arra, hogy a kő szónak/motívumnak is akadnak egyszerűbb-tradicionálisabb megjelenései: „Most könnyebb kősziklából lélegzetet venni, / most játékot adok a szélnek, / és utolérem a Napot, / most csak a fenyőméz gyógyít”. Az Egy márvány pillanatban megszólítottja Szervátiusz Tibor szobrászművész: „A kő átforrósodik a keze alatt”. Az anyagszerűségre, a művész tevékenységének fizikai jelenségeire is koncentráló szövegben különválasztja, különnemesíti magát a kőtől az andezit, a márvány. A kő jelenlétének leggroteszkebb változata bizarr, poétikailag kockázatos összevetéssel, a Háború és béke második tételében, Virginia Woolf öngyilkosságát említve bukkan elő: „Virginia / töltötte meg kövekkel a zsebeit, mielőtt / beleugrott a Themzébe, nehogy valahogy felhozza a / víz, veszek ma egy csomag Dunakavicsot, hogy / nekem is legyen valami a zsebemben”. (A még citálandó vers értéke szempontjából mellékes, hogy Woolf nem a Temzébe, hanem az Ouse folyóba ölte magát.)

Hálás, szép feladat lenne a részletes motívumelemzés, más uralkodó motívumokat (csillag, virág, macska, ünnep, hideg/hő stb.) is kiemelve Tóth Erzsébet lírájából. Ám ezúttal nem eshetett másra a választás, mint a rózsára és a kőre. Hiszen az eddigi legújabb önálló verseskönyv a Kőrózsa (2012) – mely azonban más beszédmódból termi magát, mint a korábbi pálya viszonylag egységes orientációjúnak és hangvételűnek tekinthető kötetei.

 

2

 

A Kőrózsa fordulatjellegét mind a szerző, mind a remélhetőnél szegényesebb recepció megerősítette. A dialogikus versfolyam (és más szövegek) alapján Mispál Attila rendező a debreceni Csokonai Színházban előadást készített (2010. Az egyik szereplő, a még abban az évben tragikusan elhunyt Nagy László Zsolt emlékét őrzi a költő a Visszament angyalnak című verssel). A Kőrózsa, betonszív címen játszott produkció textusának keletkezéséről és alakításáról nyilatkozta Tóth Erzsébet: egy fotó, börtöncellában az objektívnek háttal álló, az égboltból csak keskeny sávot látó fiatal férfi elítélt fotója hatott rá elementárisan: „Az addig megszokott verseimtől eltérően, teljesen más formát diktált nekem ez a tapasztalás. Úgy jöttek a sorok, hogy az egyik részükön beszélt (gondolkodott) valaki, s ugyanannak a sornak a másik részén már a másik személy jelentkezett. Olyan szöveget írtam, amely számomra is teljesen a meglepetés erejével hatott, mert egyszerre két hangon szólalt meg bennem valami. (…) Ennek a fiatalembernek az elzártsága foglalkoztatott. Az izoláltság állapota, az önmagára utaltsága. Számomra is egészen hihetetlen módon, jöttek-jöttek a monológok, és egy pillanat alatt bele tudtam helyezkedni ebbe a léthelyzetbe. (…) Nagyon érdekes volt az első visszajelzés: mindenki felfigyelt, hogy ez mennyire más, mint amit eddig írtam. Rögtön elnevezték versregénynek, prózaversnek stb. Én magamban versszobornak neveztem, és írtam, ahogy adta a sugallatom”. (Lejegyezte: Balogh Tibor a Debrecen Online-ra, 2010. április 6-án.)

A korántsem hevenyészett interjúban feltűnőek a belső széttartások („gondolkozott” / „jelentkezett”; „két hangon” / „monológ”; „a másik személy”; róla később). Pontosabb műfaji közelítés helyett szubjektíve hiteles, de objektíve kétséges a szövegmeghatározás („versszobor”). Ez nem először mutat rá, hogy Tóth Erzsébet saját műveinek dinamikáját, morális irányultságát, kibomló színképét: megalkotottságának egészét érzelmi-etikai hullámhosszon regisztrálja lírikusi önideológiájában, az önértelmezés esszényelvén. Fogalmilag kevésbé képes reflektálni saját termésének tényleges költészettanát. Ennek okán sorolja magát – nem először, s bizonyára a lehető legőszintébben – az ihlet, belső hang, sugallat nyomán alkotó („ösztönös”) költőtípusba.

A fogadtatás, a kritika részéről viszont nem épp bravúr sem a versregény-, sem a prózavers-leegyszerűsítés, kényszerű műfaji kiútkeresés. Ugyan mindkét terminus ráutal a szerző egész költői életművét átható epikolírai karakterre, az elemi líraiságba ágyazott cselekményességre, a versek időnként kiépülő részleges szüzsé jellegére, azonban épp a drámaiságot, a specifikus pár- és én-beszédességet hagyja figyelmen kívül. A Kőrózsa verses dráma. Tipográfiailag azon különbséggel – s ez máris visszaköti a lírai műnembe is –, hogy megszólalói jelöletlenek (nincs feltüntetve a nevük), azaz a Név, Dialógus, Instrukció (Bécsy Tamás szerinti) hármas drámaismérvéből csak a középső mutatkozik.  Műfaji vonatkozásban – főleg műfaji vonatkozásban – a Kőrózsa Tolnai Ottó, Visky András, Borbély Szilárd és mások egyes (színpadi, színpadra szánt, színpadon is életre keltett) lírai alaphangú, lirikodramatikus műveivel áll rokonságban.

 

3

 

Tolnai, Visky, Borbély (esetleg Térey János, Szálinger Balázs; ad absurdum a Szirénének Nádas Pétere, az Affolter, Meyer, Beil Esterházy Pétere): olyan nevek, amelyek nem hatást, hanem a modern magyar dramaturgia líraibb-látomásosabb-egzisztenciálisabb, bölcseleti töltetű ágában fennálló intellektuális rokonulásokat, véletlenszerű, de együtt értelmezhető tartalmi és formai összehangzásokat jeleznek. (Még akkor is, ha a párhuzampéldatár alkotásai többségükben jelölik a megszólaló személyét.) Nem is árt, ha a Tóth Erzsébet munkásságával összefüggésben unalomig (bár joggal) emlegetett, általa is visszaigazolt mesternévsor bővül, fiatalodik kissé.

Mert igaz ugyan, hogy a tatabányai születésű, de nyírségi cseperedésű, az ezerkilencszázhetvenes évek közepe-vége felé induló költő később sem vetette ki szívéből „földijét”, a régen rangja fölött becsült, manapság rangja alá tessékelt Váci Mihályt. Igaz, hogy főképp Nagy László-i örökség költészetében a centrumtudatú, képviseleti költőszerep, a küldetéses lírai én individuális vállalkozásának, etikus elköteleződésének felnövesztett, romantizált mindenki-fölöttisége (megemelve, heroizálva a vershőst vereségeiben is), s igaz, hogy Csoóri Sándor versmondattanának, ritmikájának, szóválasztásának lüktetése mindmostanáig nyomon követhető Tóth Erzsébetnél. Igaz, hogy sokkal tartozik Kormos István költészetfelfogásának, útra indító bizalmának (versben, esszében le is rótta háláját, akárcsak a többi említett iránt. A lovakat lelövik, ugye? – ismét egy kölcsönzött filmcím vers élén [Sidney Pollack, 1969] – Vácit névvel, Nagyot idézettel vonja a versbe, s újabb Nagy-idézettel, közvetve Simon Istvánt is. Hat-nyolc soron belül, és közben a lírai egót járatva fő helyen e szegmensben. Aztán mindhármukról leszakítja a strófákat, saját utód-útjára tér). A Tóth-versek hálaáldozata Illyés Gyula megidézéséig, az illyési költőszerep és költészetmodell igenléséig nyúlik vissza (Lakitelek stb.).

A prózaírók sorából Örkény tűnik állócsillagnak. A nemzet cirkuszában a meg nem épült Nemzeti Színház, az Erzsébet téri „gödör” felett hangzik el: „nekem nem sürgős, álldogálok, / ide beszéltem meg / találkozót Örkény Istvánnal / kétezer-tizenkilencre”. A Háború és béke monológjának (első tétel) „Drága Gizám” kezdése, későbbi ismét-lése (harmadik tétel) szinte értelmezhetetlen az Örkény Macskajáték című tragikomédiájában sokszor elhangzó „Drága Gizám” megszólítás nélkül, mely szállóigeszerű szintagma lett, ha nem is annyira, mint a Tótékból az „édes jó Lajosom”. Kiváltképp, ha a címbe – mely nem elsődlegesen a monumentális Tolsztoj-regény tervezett, önbizonyító-megnyugtató elolvasásának kudarcára vonatkozik – belehalljuk az egykori NSZK-ban élő, tolókocsiba kényszerült Macskajáték-szereplő, a szelíd Giza „békés” jellemét és a tőle nagy földrajzi messzeségben, Budapesten lakó nővére, Orbánné, Erzsike örökös „háborúságát”. A nagyszabású monologikus költemény ellendül a Macskajáték-beli monológelőzményektől, de visszautal az ottani gyakori levélformára, Erzsike nyelvtanára, s a színmű fő tartalmainak egyikére, a szeretet-, szerelem-, magányproblémára. Szinte egy „Szkalla lány” beszél, szinte a Macskajáték emlékezetes, titokzatos régi fényképe – mikor készült a két fiatal lánytestvérről…? milyen alkalomból…? – transzponálódik a befejezésében: „Életünk, akár a szappanoperák. Mindegy, / hány hó-nap, hány év múlva kapcsolódunk vissza / a cselekménybe, ugyanazzal a bárgyú tekintettel / néznek egymásra ugyanazok a személyek. / Nem vesztettünk semmit. / Mindenki mást szeret”.

Tóth Erzsébet és Örkény István? Kettejüket egy asztalhoz nemigen ülteti a kritika.

 

4

 

Ugyancsak igaz, hogy saját nemzedékén belül azoknak – a Csütörtök Esti Társaság révén baráti közösséggé is kovácsolódott – körében volt nekirugaszkodásukkor a költő helye, akiknek szemhatáráról nem hiányzott, de horizontjukat mindenestül nem is töltötte be az iménti néhány nagy formátum, Illyéstől Csoóriig. Balaskó Jenő, Banos János, Csajka Gábor Cyprian, Csordás Gábor, Hideg Antal, Lezsák Sándor, Nagy Gáspár, Szervác József, Szikszai Károly, Zalán Tibor és mások – mindegyikük nevét, alakját vigyázza vers Tóth Erzsébet gyűjteményes kötetében. Generációjuk (részben a Madárúton-generáció egy „szárnya”) a fiatalon elhunytak távozásával, a pályát cserélők eltávolodásával korán megfogyatkozott, de néhányukat (Tóth Erzsébettel együtt) méltányosabb helyen illene számon tartania az irodalomtörténet-írásnak a nem posztmodern típusú magyar lírai modernség mezőnyében, mint ahogyan az (örökösen vagdalkozó viták, névsorképzések közepette) jobbára történik.

A Zalán Tibor nevezetes vitaindító programcikke által generált „Arctalan nemzedék” közösségi énképre, a Csütörtök Esti Társaság egyes tagjai megszakadt vagy folytatódó költői útjának értékelés-ellentmondásaira itt nem térünk ki. Zalán kései visszapillantásai szerint (a www.litera.hu-n 2009-ben; az Életünk 2011. szeptemberi számában) az 1979-es arctalanság-esszé egy „blöffből”, meg nem fontolt témajavaslatból nőtte ki magát felelős írássá. Az „Arctalan nemzedékbe” Garaczi László, Géczi János, Kukorelly Endre, Petőcz András is beletartoz(hat)ott. Mai szemmel, ha akarom, például Csokonai Attila, Ószabó István, Osztojkán Béla, Petri Csathó Ferenc, Turcsány Péter és mások szintén. Közülük a ma is pályán levők vagy beálltak az „Arctalan nemzedék” jelzős szerkezet maradék boltozata alá, s el-eltöprengenek a terminus 21. századi visszhangján, vagy az arctalansággal szemben fogalmazták meg munkásságuk újabb évtizedeit, vagy eleve inkább nevek s nem tagok voltak a névsorban.)

De e nevek csupán az indulás emlékeit, a hűség és konfrontálódás irodalom mögötti tényeit és fonákságait fedik le. Önmagukban, ilyen nagy számban sem elégségesek Tóth Erzsébet lírájának – most csak nevek, kötődések általi – körülírására, betájolására. Mert rögzíteni kell végre, hogy Tóth – meglepetésünkre? – olykor mily közel került verseivel például Petri Györgyhöz, akit nem szoktak egy napon emlegetni vele. Nem részint hasonlóképp jelent-e meg az elég csonkolt műfaja Tóth Erzsébet tárgyias akcentusú elégizmusában (Augusztusi elég), mint a verscímekkel is jelzetten számos elégiát író, s legtöbbjüket depoetizáló Petrinél (Római elég; Tengerparti elég)? Az Aliz…-ban a Spinoza reggelijé-nek indítása (s egésze) nem Petrire is rávalló hangon, alighanem akartan hasonított modalitásban szól-e: „Genny, epe, nyák, gyomorsav. / Reggelre feljön minden. / Kihányni vagy lenyomni. Ez itt a kérdés. / A hólyagról nem beszélve. / Belső permet, szájszag. A gyomor életrajza. / A hányás bizonyos szempontból megoldás, / viszont felettébb kínos. / És nem oldja meg a szájszagot. / A sonka elfogyott, gyümölcsöt enni fárasztó. / Ezekkel a fogakkal?” A sorok fiziológiás retorikájának rövid mondatai, a filozófus nevének a cím élére dobása, a szókészlet, a hangsúlyok, a vendégszöveg: Petri–(hommage-)vers is lehetne ez (hosszú évekkel Petri halála után). S Petri ugyanúgy néven nevezett versszereplő Tóth Erzsébet klaviatúráján (Chicago blues), mint Oravecz Imre („Oravecz Imréért átloholtunk fél Frankfurton”, Hazafelé a német éjszakában – A vásáron), Dobai Péter („Nem tudtam, megengedné-e, hogy felismerjem. / Fölfelé nézett, a felhőkbe” – Március, szájfény), Esterházy Péter („Esterházyra emlékszem a szemével köszönt / akkor elég volt arra a napra” – Lakitelek). A Tóth Erzsébet-vers, nála szokásosan, a testvériesülés hangján szólítja vagy emlékezi valamennyiüket.

Nem szükséges a Csütörtökieket egy körré kerekíteni a fentebbi bekezdés íróival, költőivel. De nem felejthető el, hogy Tóth Erzsébetnél a két kör érintkezhet, két vagy több szellemi-poétikai hatás egymásba gyűrűzhet. S ezért lírájának genealógiája sem írható le egyszerűen az Illyés – Nagy Lászlóék, Csoóri – Hetek – Kilencek – Csütörtökiek vonallal.

 

5

 

Térjünk vissza a Kőrózsához. Ebben a költemények nem a megszokott módon, fentről lefelé szedve – ha tetszik: nem északról délre – olvashatók, hanem (az oldaltükör kihasználása érdekében is) balról jobbra haladva: nyugatról kelet felé tartva. Az általa párhuzamos monológoknak nevezett összefüggő versciklust, mely „a verses regénnyel mutat rokonságot”, Gálla Edit világította át a Holmi című folyóirat 2012. novemberi számának lapjain. A kis ciklusokba sorolt, két-három versnyi egységek énközlés-technikájáról így írt: „A versek két szabálytalan oszlopból állnak, melyeket függőlegesen kell olvasni (miután kilencven fokkal elforgattuk kezünkben a kötetet, T. T.); a vízszintes sorok, melyeket tabulátorral választott el a szerző, nem függnek össze. Az egyik oszlopban többnyire a névtelen főszereplő, a fiatal lány, a másik oszlopban az idősebb nő, Vali monológját olvashatjuk, melyek reflektálnak egymásra. Ezek párhuzamos monológok vagy dialógusok. Előfordul azonban, hogy a vers mindkét oszlopában ugyanaz a személy beszél. Vannak a két hasábban átívelő sorok is, mikor az adott sor a tördelés szempontjából mindkét oszlophoz tartozhatna, értelmileg azonban csak az egyik oszlopba illeszkedik – ilyenkor egy sor a másik oszlopból kimarad. A középre igazított közös sorok mind a két oszlopba beletartoznak”.

Bonyolultnak tűnik a vers vizuális képe és a szöveg asszociatív működése, leírása sem könnyű, nem is egészen pontos (ugyanaz a személy beszél, de más időtérből, nyelvi pozícióból stb.). Ám aki kinyitja a kötetet, néhány perc alatt biztonsággal és sok értékre, szépségre lelve tájékozódik. Tóth Erzsébet a (szabad) vers megszokott, hosszú soros nyomtatási képének (s ezzel lírai olvasáshangulatának) fenntartása érdekében, valamint a megszólalások nem annyira személyhez, inkább belső hang(ok)hoz köthető volta folytán csak egyik beszélőjét illeti névvel, de ezt a nevet sem hozza tipográfiailag olyan helyzetbe, ahogy a drámai művek esetében. Nem folyamodik: nem folyamodhat a dráma szokott szövegszedés-képéhez, a név, nevek után írt replikákhoz. Nem törheti föl a sokirányú nyitottságában zárt nyelvi tér börtönét, nem sértheti meg a zaklatott interperszonális diskurzus spirituális hártyáit. Közvetlenül nem érintheti sem a követ, sem a rózsát: a Kőrózsa komplex megjelenési formáit. A szöveg nem tehet mást, mint hogy a csupán részleges azonnali megérthetőség foglya marad, amiként a két nőalak is saját nyelvi tudatának, kifejezőkészségének érzékelt (kimondott, káromolt, tágítani próbált) korlátai között kénytelen létezni cellalakóként.

A csupán részleges azonnali megérthetőség nem akadálya, hanem serkentője a rekonstruáló, kiteljesítő olvasásnak, teljességérzetű befogadásnak. A két – indázó alakú, kígyózó – „hasábban” gyakrabban szólal meg a drog-bűncselekményekért börtönbe csukott névtelen lány, mint a súlyos vétekért (homályban hagyott gyermekgyilkosságért) bűnhődő, vezeklő, jóval idősebb Vali. Nem ritka, hogy a két „oszlop” közötti tágas spácium mindkét oldalán az önkívület határáig jutó, emocionálisan csúcsra járatott egyéniségű lány szava hangzik fel, két radikálisan különböző idő-, érzület-, stílus- vagy egyéb síkban, önmaga énjeit akcióba léptető, viaskodó, de nem tudatbolydult ütközésben. Mindjárt a kezdés az ő egyéniségét, gondolat- és vágyvilágát teszi plasztikussá. Próbáljuk „vízszintesen” és „függőlegesen” is olvasni a vers tagjait – az egy soron belüli két egység és az egymás alatti négy-öt egység is összefügghet a szeretett – bár a szerelmet nem érdemlő – férfira való emlékezésben, vagy mindkét olvasásirány hiátusossága kérhet értelmezői kiegészítést (az idézet segítségével sorról, „oszlopról”, spáciumról és a spácium mellőzéséről is fogalmat alkothatunk): „azt se tudom élsz-e még éltél-e valaha egyáltalán hogy is írhatnám szabadíts ki innen szerelmem miért ne élnél vagy csak képzeltelek azért mert szabadkán mindennaposak a magyarverések még élhetsz tefelőled meg is dögölhetek”.

A Tóth Erzsébet által sugalomszerűnek mondott ihletés különös parancsa, eredménye a Kőrózsa meglepő irodalmiassága. Vali korábban művészkörökben forgó diplomás bölcsész, a (le sem érettségizett) lány titkos költő, anyja író vagy irodalmár értelmiségi (a vér szerinti apa kilétére nem derül fény). A Beton című ciklus Gondolkozz az okain is tán darabja idézi (korántsem baj, sőt a börtönben természetszerű, hogy pontatlanul, „fejből”) Kosztolányi Dezső bökrímét: „ne ámulj a kokainistán (…) gondolkozz az okain is tán”. Széchenyi nevével indít – „a széchenyi is a börtönben tanult meg angolul” –, sor elejére viszi a Minek nevezzelek? Petőfi-verscímet („minek nevezzelek lehet hogy nem is az igazi neved”) – s e tartalmaknak, a folyamatos literarizáltságnak kell megférnie például az ajzott panaszkultúra „legalább imádkozni tudnék (…) de ki a fasz tanított volna meg” típusú felszakadásaival. A rengeteg példa citálása helyett mindössze arra térünk ki, hogy a könyv egészét záró sor első fele is Petőfi-idézet a szabadság és szerelem költőjétől, az Itt van az ősz, itt van ujra… közismert szelvénye: „aludjál hát szép természet”. E beszegő vers, a Kérem drága ombudsz utolsó sorának második fele a Tóth Erzsébet kedvelte szócsonkolással az egész mű befejez(het)etlenségét, a hősnők csonkolt lelkiségét, szárnyszegett sorsát (a megfogalmazódó kérés hiábavalóságát?) is nyomatékosítja: „kérem drága ombudsz intézkedjen”. A lemetszett, lemaradó három betű – az ombudsmanból a man: a férfi, az ember – zéró morfémaként zárja magába a Kőrózsa szabadsághiányának egyik tényezőjét: a hiába vágyott, méltó férfi(ember) odabenti, illetve általában, életveszteségként vett hiányát.

Az irodalmiasságból eredő választékosság és sok vendégszöveg, tulajdonnév, utalás látszólag nem kedvez az aljas, kíméletlen, sprőd, kommunikációképtelen börtönvilág rigid díszletezésének, kopár ábrázolásának, másfelől viszont ontja a nyelvi dichotómiákat, összeszikrázásokat a lírai mono- és duódrámában. Az irodalom emlékei, üzenetei, foszlányai (a népdaltól a zsoltáron át a régebbi és modern ínyencirodalomig) fel- és aláértékelődnek, vitustáncot járnak a két szereplő tudatában, egymással jobbára csak súrlódó, nem összefonódó mindennapjaiban. Vali is, a lány is kritikailag viszonyul az irodalomhoz, ám elválni sem tudnak tapasztalataitól, vigaszától, esélyeitől, menekvés-illúzióitól. Extrém elképzeléseik kavargása a valóságmegélés és az irodalommegélés együttesének szürreáliája. Tóth Erzsébet irodalomfelfogása, irodalomképe a Kőrózsában sokkal rétegzettebbé vált, mint amilyennek a homogenitásával ható Aliz már nem lakik itt versfolyama karakterizálta. A metapoétika adaptálása felé tett mozdulat távlatosságában is kedvező.

A Kőrózsa életszövetei ismerősségükben újszerűek (Vali hamvukba holt, áldott-átkozott kapcsolatai, a szexualitás vergődő kiáradásai, a fiatal lány nővére iránt oly empatikus öccsének fejezetről fejezetre új beállítású személyiségrajza stb.). A cselekményesség – szituációsság – nemigen tűr üresjáratokat, jobbára az ismétlések is funkcionálisak. A megkettőzött női princípium (mely az eredetileg férfi hang[ok]ra komponált tervet felváltotta) kedvez a verstestbe minden irányból zuhogó fenyegető lét szeszélyes, ijesztő impulzusainak. A könyvet borítóján és minden lapján illusztráló kőrózsa (kövirózsa, Sempervivum, „mindig élő”) a mű szerkezeti-szervezői jelképe is. A vágyott-félt, szabadnak tetsző külső, természeti közeg és börtönfalak közti szabadsághiány szöveggé formálása, a kettő egymásra robbanása vizuális és akusztikus mozaikokban remekel. A nyelvtani-tipográfiai szabályszerűtlenség felnagyítja a traumatikus életutak, életútszakaszok drámaiságát. A börtön, megfelelően a művészeten belüli topikus hagyományainak, részleges társadalommodell, a szabadságprobléma szigorú foglalata – azaz a Kőrózsa elsősorban a szabadság (és a szerelem) kérdése felől kötődik a korábbi Tóth Erzsébet-életműhöz.

 

6

 

2013 nyarán szépírói eszközöket bőven, eredményesen alkalmazó Tóth Erzsébet-kismonográfiával gazdagodtunk. A Madárúton antológiában ugyancsak szereplő Kelemen Lajos költő, író, esszéista adta közre Szállsz te már, magad… – Tóth Erzsébet költészetéről című könyvét (a Napkút Kiadónál). A nemzedéktárs, barát hangján megírt mű sajnos csupán röpke függelékben (Vignetta: néhány megjegyzés Tóth Erzsébet Kőrózsa című kötetéről) foglalkozik a fordulat verseskönyvével. Egyébként sem sorra veszi, hanem – a lineáris követés ellenére – a „lírai kismonográfia” keretei között, apologetikus alapállásból szemlézi három-négy évtized verstermését, inkább a sűrűsödő folyamatosságot dicsérve, mint egyes költeményeket mélyrehatóbban elemezve. Hangütésére ilyesfajta fejezetcímek vallanak: Szegődés; Egy költőlány, a körülmények és az egyre valószínűbb nagyság; Magad légy távlat! S fejezetkezdő mondatai is elsőül a kismonográfia írójáról magáról, saját líraszemléletéről informálnak: „A költészet, az érzelmekre és az értelemre apellálva, a világosságot és a titokzatosságot egyaránt forrásául véve a világ egységét akarja helyreállítani, vagy számot vetni a sokszínűség ellentmondásaival” (Szegődés); „Nincs költészet teljes egészében helyben keletkezett. Az autogám líra önellentmondás” (A folytatásért); „Tetőtől talpig a vers: árnyalat és absztrakció” (Hol a régi, mi az új?) stb. Találóan fogalmaz a kötet ajánlója: „ha tárgyalásmódját illetően monográfia is, nem tiszta formájában az, mert a másik felét illetően inkább valamiféle esszéregény Tóth Erzsébetről, a költészetről és a szerzőről”. A Kelemen-könyv műfajilag a Kőrózsához hasonlóan többszólamú.

A szűkszavú Életrajzi adatok és a Tóth Erzsébet köteteiről megjelent kritikák jegyzéke segíti az olvasó eligazodását. Szokatlan és szerencsés megoldás, hogy a fejezeteket fénykép- és dokumentumnyalábok választják el egymástól. Ezeknek fotói albummá rendeződnek: a személy megörökítései, családi és baráti koszorúk, utazások állomásai. Az írásos anyag talányosabb: kérdéseket tesz fel, évtizedek előtti múltat hív elő.

A Tóthnál négy évvel idősebb, korán elhunyt Pinczési Judit a segíteni, óvni kész költőtárs kezével írott 1979-es soraihoz, a már súlyosan beteg Nagy Gáspár 2006-os laudeáló-testáló üzenetéhez nem szükséges kód. Simonffy András prózaíró évszámmal nem jelzett (bár közvetve talán datálható), „elrabolni” szándékozó (nem tréfás, inkább szomorúan érzelmes) leveléhez már szükség lenne kommentárra. S ki lehet az ismeretlen (dilettáns?), akinek Für Elise című rajongó vers-gépirata bekerült a kismonográfiába? Továbbá nem váratlan-e, hogy annyi közös gondolat, közös fellépés, közös fénykép, közös munka, a kölcsönös nagyrabecsülés évtizedei után Csoóri Sándor 2011-es – értő, „természetes, tiszta és okos” bírálatot megköszönő – levele magázva szól Tóth Erzsébethez?

Több szabatosan tisztázó bekezdés, versanalízis és idézet nem ártott volna a könyvnek, de Kelemen Lajos rendre jól tapint rá költőtársa ars poeticájára, vershangzataira. Egyik tézise: Tóth „bizonyítja, hogy tényleg szinte mindenütt jelen van a vers. Ha a világ valóban megrontott, száztaktikájú, céljazavart cselekményterv, a vers majd egységbe fogja, és mint egységet summázza s rendezi a kiforratlan mozdulatokat. Ész és szív tételeinek rendezett világra vetítéséért cserébe világhoz jut: a lélek történetében az egyéniség napi konkrét története játszódik, éspedig a realitás és a látomásszerűség szomszédos tartományaiban, ahol a vizionárius meglepően természetes úton-módon ad valami tárgyias színezetet legmerészebb látásainak is” (A folytatásért). A költői út középtájához érve a humor kérdésénél időz: „A hűlt álmokba és a nosztalgiával mind drágábbá tett valóság rideg tényeibe Tóth Erzsébet az illúziófosztó méltóság és méltó ünnepélyesség hangján szól bele. »ha megfeszítenének / se tudnék meghatódni« – állítja, de nagyon is megható (igaz, hogy karcos gúnnyal ellenpontozott verset ír, kilépve a sóvárgó vágyak templomából, mely bízvást csodálható, néha túl szép látvány is)” (Hol a régi, mi az új?).

Metaforák rózsáiból, aforizmák köveiből lett Kelemen könyve. Hősében „konokul közegészségügy is a költészet”; „Összehangol, és nem tagad”; „Az ilyenféle [maximalistán maga-átadó, T. T.] önkövetelmény természetesen lehetővé teszi a tévedést is. A tévedés egy mosolygó bölcs. A reménykedő rátalálás vele teljes” – áll a két utolsó, összegző fejezetben. Vagy, még enigmatikusabban, de filozofikusabban is: „Ahogy Tóth Erzsébet tematikája bővül (bár nem mondhatni, hogy kivételesen széles tematikájú poéta), mondatai egyre újabb ízt nyernek. Kép és fogalom immár nem titkoltan a közlő prózával egyenrangú alkateleme az ellenstilizálásnak. Alanyi sorstudása már nem annyira a művészi, elvont magas fénytől, hanem a vallomás közvetlenségétől sugárzó”. E megjegyzések felhajtó erejét az biztosítja, hogy hol egyetértéseket szignálnak, hol vitákat nyitnak. A tematikai zártság és a lírai alany alkati állandósága például szinte valamennyi kritikusnak feltűnt Tóth Erzsébet munkásságában, a költői pszichéből és a lírai hős szubjektumából, beszédmódjából („ellenstilizációt” korábban is ismerő stilizációiból) levezetve. Ám hogy a „közlő próza” felé fordult volna, azzal „egyenrangú” – akár csak egyjellegű – lenne immár a Tóth-vers?! Épp a Kőrózsa még jótékonyan elfelé is vitt e lehetőségtől.

Kelemen Lajos sok fontos megfigyeléssel járul a pálya feltérképezéséhez (a tízévnyi hallgatásperiódus lehetséges okairól, a külföldi utak hozadékairól, a személyiség nehezen rajtakapható éréséről, a versanyag lassan módosuló tektonikájáról). Helyenként csupán egy-egy pályaszakasz, életkori intervallum, kötet diagnosztája, mégis általánosabb felismerésekig jut: „Tóth Erzsébetet egyformán kérdezi: program és a programmal szembesülő, drámai alkatú líraalany, hogy a széthulló alkatelemein tűnődő világnak odakínálja-e teljes személyiségét, vagy az individuum részére kérje a talán már kérhetőt: a szabadságot és a szerelmet. Önkínzó hánykódás, idealizmus, a művész örök nyugtalansága és a lázongás-felszabadultság közt hullámzó érzelem: ez a tematika az, amelynek megnövelt lehetőségeit keresi a fiatal Tóth Erzsébet”.

S nem is csupán a fiatal. A beérkezett költő is.

 

7

 

A 2013-as ünnepi könyvhét új Tóth Erzsébet-kötetet hozott, Esszék, tárcák, kisprózák, 2008–2012 műfaji jelöléssel. (Itt fontossá válnak az évszámok.) A kötet Hidegbéke éppenséggel egy Petri-vers címe is. De nem hapax legomenon, aligha egyéni szólelemény. A mai ötvenesek-hatvanasok gyerek- és ifjúkorában mindennapi volt a hidegháború szó politikai, publicisztikai kizsigerelése. Majdhogynem automatikusan fordulhatott sokaknál az ellenkezőjébe a szó. Petri Hidegbéke négysorosa ennyi: „Béke híján – vélnénk paraszti eszünkkel: / háború lesz. Háború nem lévén / – a tanult eszünkkel – azt hinnők, / béke van. Ám egyik sincs/lesz”. Tóth ekként azonosít kötete címadó írásában, a Ki gépen száll fejezet élén: „Hidegbéke. Gumibot, paprikaspray, könnygáz, levegőben szálldosó azonosító jelek”.

Jelentéktelen szösszenet Petrié. Halvány közéleti újságírás Tóthé (könyvének első ciklusa).

Tóth Erzsébetnél a közösség dolgaiban, képviseletében történő megszólalás – a publicisztikai megszólalás is – tanúsítottan erkölcsi kötelesség. A szavak általi cselekvés kikerülhetetlen vágya, kötelme. Ám nincs hozzá saját retorikája. A sajtó egy részének egyes állításait visszhangozza, sokszor már a kérdésfeltevésbe belefárad egy-két mondat után, nem tud („kormányzatra való tekintet nélkül”) választani pátosz és szkepszis között (Listák, zuglisták, 2010). Naiv. Egy korántsem egyszerű, településrésznyi erózió, kifosztás esetében úgy találja: „Állítom, hogy két rendőr jelenléte elég lenne a pusztítás megállításához”. Plebejusságában már egy-egy jobb divatmárka is ellenszenvvel tölti el (a Vogue magazin kifog rajta, mert „fricskából” tévesen, Vouge-nak íródik – Jeges kávé). Idézetek (eléggé elkoptatott Ady- és József Attila-idézetek tömegével, a mai külföldi történetírás és szépirodalom tekintélyeinek szavaival) támasztaná alá igazát. Tanácstalanná válik a válaszúton. A „megnyomorított Magyarország” nem számít az Európai Uniónak, írja – csak az ország költségvetése. „A néhány okos ember, akit ismerek – folytatja –, azt mondja, ezek olyan adottságok, amelyekről nincs értelme beszélni. Akkor miről beszélünk? Kinek van kedve ebbe beleszólni? Ki engedheti meg magának, hogy hátat fordítson?”

A gondolati próza helyetti indulati próza, a közírói esszét nem helyettesítő újságírói felhorgadás súlyos önellentmondásokhoz is vezet. Nézetek, álláspontok tisztázatlanságához. 2008-as Mi lettünk volna? című írása – mely elűzetlen zsarnokokat, méltóságvesztett, bulvárszennyolvasó népet, legyalázott szabadságharcot, megszüntetett kórházakat stb. egyszerre hoz szóba – így fejeződik be: „Most már ne merje nekem senki Camus-t idézni. Elmúltak azok az idők. A szabadság a kezünkre repült, elszállt. Ilyen a természete”. De ő maga hivatkozik többször magasztalón a francia író-filozófusra, és – ez már a második, a Talpalatnyi föld ciklus – javasolja, hogy Camus-ről nevezzenek el utcát (Elvis. Elvisz?, 2011 – egy füst alatt Sartre-ra, Heller Ágnesre is csapást mérve ez alkalomból). Idézi is „történelmi leckeként” (az Elvis Presley-nél „kevésbé híres”) Camus-t, 1957-es emlékezetes, bátor kiállását a magyar forradalom mellett. Azt, amellyel „ne jöjjön senki”: „A legázolt, bilincsbe vert Magyarország többet tett a szabadságért és igazságért, mint bármelyik nép a világon az elmúlt húsz esztendőben”.

Nincs jó akusztikája a nevek nélkül odavetett sornak a kötetcímet adó Hidegbékében (2012): „A jelenleg hazánk ellen folyó támadásokat magyar írók indították el nyilatkozataikkal”. Magyar író nem írhat ily hevenyén meg nem nevezett magyar írókról. Még akkor sem, ha nem úgy gondolja: nem külföldre szaladgált magyar írók indították el a „hazánk ellen folyó támadásokat”, hanem hazánk maga. Úgy, ahogy vagyunk. Nem odakint morzézott eszeveszetten néhány író-áruló. Itthon kopognak a magyarság egészének távírói – azon aztán lehet vitatkozni, amennyiben kerül hozzá vitakultúra, mit és miként, s hogy a tik meg a ták mennyire pontosan jutnak el Európa fülébe (talán Juhász Ferenc fél évszázadnál régebben írt verséből – Áprilisi elégia – egy sort tapogatva le: „a tegnapi sírásók helyett ma új sírásók dalolnak”).

A második és a harmadik (A semmit lapátoljuk) ciklus nagyobb hányadában már igaz szavát és vonzó hangját hallatja a politikai témák helyett az irodalmi emlékezés, a munka-vezérvonalú életbeszámoló terepén otthonosan mozgó költő-publicista. Ez lenne a szülőföld? című írását az emlékezetes szépírói jegyzetek egyik csúcsaként emeljük ki, a pár bekezdésbe fogott személyes történelem névrózsáival, gyászköveivel, otthon- és kishaza-vallomással, a „Csak verseket fogok olvasni” kifutásával. De gyönyörűen simul a kötetbe a nagymamamotívum is, melyről inkább a gyűjteményes verseskötet és a Kőrózsa olvastán kellene meditálni, olyan nagyszabású, mitikus-szakrális-hétköznapi emlékeleme Tóth Erzsébet ember- és világképének. A nagymama költészetté avatott, szavakba örökített, a gyöngéd simogatás észrevétlenségével felstilizált magatartás- és szeretetmintája mentes a nosztalgikus múltba fordulástól, mégis historikusan tanúsítja, család- és én-történetbe ágyazva: a jó, a jóság öröklődhet és szétáradhat. Mintha sokunk helyett elevenítené verssé az emléket, a kötődést például a Nagymama pirítósa: „Az égett pirítós illatát / citrompótlós teával. / Ahogy átlebeg a téli konyhán. / Azt kérném, ha lehetne. / De nagymama is kellene hozzá, / nagymama-morgás: / dehogy égett az oda, / és kaparja rettenetesen, / és hullik szöszke hajunkra a feketeség, / mert ott gyülekeztünk a lábánál, / mint a kiscsibék”.

Profán szentkép ez. Patrona Hungariae, parasztasszony változatban. Haza nagymamája.

 

8

 

Az Aliz már nem lakik itt – mely az 1979-es Egy végtelen vers közepe című kötettől kezdve nagyjából a megtett utat ciklus-, azaz kötetcímekben is hűen leképezve halad az új versekig – jelentős önértékein és némely vitapólusain kívül a filológiai aprómunkában is nélkülözhetetlen verseskönyve lett és marad a kétezer-tízes évtizednek. A mindvégig (a Kőrózsáig), mondhatni, egyosztatú Tóth-líra egyneműsége koncentrikus verskörök gyűrűivel tagolja, érleli, gyarapítja magát. Világirodalmi vegyértékeinek még a megszokottabb követésekben is más a kötődése, mint általában tapasztaljuk (Borges és mások). A nemzedéki vállalás és elszakadás a generációkban való irodalomtörténeti gondolkodás már érintett kérdéseivel szembesít. (Dérczy Péter a 2011. augusztusi-szeptemberi Kortársba írott kritikája ugyancsak kitért erre, mondván: az 1979-es kötet-jelentkezéssel Tóth „egy csapásra nemzedéke leg[el]ismertebb költője lett. De a bíráló maga is kétségbe vonja a nemzedéki besorolás relevanciáját. S vajon – tegyük hozzá – a Madárúton antológiába beválogatott Rakovszky Zsuzsa, Ferencz Győző, az abban nem szereplő, kötettel 1976-ban startolt Szilágyi Ákos, a Tóth Erzsébetnél két esztendővel idősebb, 1949-es születésű, ám első verseskötetére 1987-ig váró Marno János nem lett-e indulásakor a magyar líra periódusos rendszerében a „leg[el]ismertebb” – mert ott, azon a „táblázati helyen” egyetlen?)

Költészettechnikai vonatkozásban a rím makacs kerülése lenne a legizgalmasabb elemzendő tárgy (s erre talán egy tervezett, átfogó kortársi magyar rímkörkép-tanulmányban, ellenoldali tényként, sor is kerül). A ritkán felhangzó sorvégi összecsengések a szisztematikus szabad verstől csennek néha maguknak teret, kétséget is hagyva. Például A nap vége alig-rímei (ének–lélek; moccanása–vonzása; röpte–figyelme) nem véletlenszerűen keveredtek-e a három félrímes strófa mellett három rímtelent is tartalmazó műbe? (E dal Tóth Erzsébet idézésmódszerének is tükre: szívesen módosít, vagy emlékezetből idézve kanyarodik el. „édesanyám nem fordul a rokka” – tűzi be a sort, amely a Radnóti Miklós fordította Szapphó-Töredékben: „nem perdül a rokka”. A szösszenetversek rímessége sem ékeskedő (A ragadozó alak, a ragadozó nyelv sorozat Légypapír-dalában az önrím, legyek’ többes szám ríme-e a ,legyen’ felszólító alaknak?). Az egymás mellé került Kormos és Nagy László-örökzöldben, a két gyászvers (Kormos és Nagy váratlan halála között mindössze négy hónap telt el) közül az első egy kissé megforgatott Kormos-idézettel zárul, tehát a rím is kölcsönrím: „SÍRUNK, MERT GAZDÁNK NEM PANASZKODIK. / BÁRÁNYUNKAT ESZIK A FARKASOK. / A KIRÁLYDINNYÉS HOMOK VÉRNYELŐ. / UTAT MUTATNI CSILLAG NEM RAGYOG”. Kormos István Pásztorok című, kései, „Korniss Dezső festményére” írott verséből való a szemelvény. Nagyjából ugyanakkor Nagy is írt Korniss-hódolót (pásztoRablók). A – nem egészen szöveghű – átvételt csak a nagybetűs írásmód jelöli, ez a betét-íráskép viszont Nagy Lászlónál jellemzőbb, és nemcsak a Menyegzőben. Tóth Erzsébet versei sok ilyen titkos kis kapcsot tudnak, mikro-verscsodát súgnak, többszöröző jelentéselemeket úsztatnak a felszín alatt, forgatják a szavakat váratlan, alig észlelhető hívások felé. S jellemző rá az is, hogy a Kormos írta, a nyolcsoros strófában az idézett második négy sort nyitó egységet – „Szegény hazánk nagy rühes legelő” – Tóth szíve lecseréli a harmadik szakasz egy sorára: „Sírunk, mert gazdánk nem panaszkodik”.

Költészettechnikai analízis lenne a szabad versek garmadájába bekalózkodó szonett (Pillanatképek – Lehet), másutt a „tizennégy sorig tart az élet. / A tizenötödik sort már nem lehet kibírni” (A tizenötödik sor) a széttördelt forma miatt is kritikai szonettreflexiójának szemügyre vétele. Egyáltalán: elindulni újra, sokadszor az életműben. Az első kötet – s egyben a gyűjteményes kötet – mottójától: „Szelíd csikónyakát fölemeli a reggel: / Kedves Gazdám, és most mi lesz?” Miért a kicsinyítő Ady-parafrázis, A ló kérdez két sorra és csikóra csupaszítása?

Tóth Erzsébet versvilága sokkal változatosabb, rejtelmesebb, kiszolgáltatottabb, emeltebb, mint általában gondoljuk. Jelen dolgozat örül, ha – elismeréssel és kritikával – minden irányba kissé jobban megnyithatta az életmű ablakait.

 

(2013)

  

 

 

ÖNMAGA VÁNDORA: VÖRÖS ISTVÁN

 

 

AZ ÖSSZEVARRT KISLÁNY

 

 

Švejk gyóntatója

 

„Én olyan ember vagyok, akinek a képzelete erősebb, mint a többieké. Ők csak a dolgok felszínét látják” – kezdi A szentlélek fényképalbumából című novella beszélője, aki – bízvást mondhatjuk – a szerző nevében is szól. E kötet erényei és hibái ugyanis a korábbi, klasszikus szövegek mélyét látó, összekapcsoló, variáló fantázia szüleményei.

Az első ciklus (Butasági mesterképző) tíz novellája olykor hunyorít egymásra, de legfeljebb tónusukban s néha technikájukban függnek össze: erősen eltérő változatok a kisepikára. A második nagyobb egység (K. u. K.) előbb három Szindbád-variánst szervez egységbe, majd Peren kívül címmel A per parafrázisát nyújtja, végül A magázás művészete tizenhat plusz huszonegy fejezetében egy látomásba írja a Kafka- és Hašek-, a Samsa- és Švejk-élmény meghökkentő asszociációjú indíttatásait. A könyv valamennyi szegletét belakja a lebilincselő történetesség, mindenünnen kibuggyan az intertextusokkal, átjátszatásokkal virgoncan élő kommentár, az olvasó nem panaszkodhat, hogy ki lenne zárva a folyamatos megszólítottságból, a narrátorral való diskurzusból. A históriák sokszínű tematikus világa egyként kötődhet Prágához és Bakonymérőhöz, Budapesthez és Linzhez, régi falusi kastélyhoz (kettőhöz is egyszerre) és mai brüsszeli uniós ülésteremhez. A dy végződésű személynév kezdete lehet Krú- és lehet Mán-, sőt még A- is. Mozart (a saját névjegyével) és Rossini (egy bifsztek fedőneve alatt) ugyanúgy szaporázhatja a történetek centruma irányába (hogy ne találjon oda, mert a középpont nem számukra és nem bárki más számára van fenntartva, hanem csupán a maga centrumságának). A leírt és le nem írt nevekkel, a romantikáig visszanyúló és a posztmodern küszöbéig göngyölődő névsorral napestig bíbelődhetnénk: jellemezné, ám kevéssé karakterizálná a kötetet e lajtstrom.

Vörös prózájának tere most (munkásságában nem előzmények nélkül) a felsüllyedt Európa, ideje pedig az a konglomerátum, mely az 1918 előtti Osztrák–Magyar Monarchiát, az 1956 utáni Magyar-országot és a jelen kontinentális valóságát az árulkodó, eltérő külsőségek közepette is homogén, megállt-megmerevedett tempusban mutatja. Annak ellenére, hogy – Vörös ezúttal ironikus bizalommal viseltetik a nagy közhelyek iránt – „az idő rohan”. A textusok mozgó-álló dinamikája az abszurd, a groteszk, a fantasztikum közegéből táplálkozik. Franz Kafkától, a mű legfőbb védőszentjétől elsősorban az átváltozás-motívum szállt örökségül a regényes novellákra (nem a különlegesség, hanem a hétköznapiság tartalmait sűrítve, kissé a pilinszkys „december hője, nyarak jégverése” keserű természetességével is), Jaroslav Hašektől a(z) (f)eltűnésmotívum (tudnivaló: a derék katonának sokszor bottal ütheti a nyomát, aki utol akarná érni, máskor meg a legváratlanabb pillanatokban üti bele az orrát mindenbe).

A csapongó formálás szívesen próbálgatja a motívumkapcsolás teherbírását, ízlelgeti a mondatmixelések zamatait. A szilárd szöveghéj alatti kavargó mozgolódásokat Vörös nem mindig uralja, üres vagy végletes keverésekbe is belemegy, vagy talán beleviszi a mondatlendület, a stílusdiktátum. Sok az üres ötlet, főként a Gregor Samsa-ügyben. Nemegyszer úgy járnak a novellák, mint az egyikben a pikkelyes lábbal, csőrszerű, kemény kis szájjal született, mégis gyönyörű leányka. A család újszülött szégyenét disznóval etetik fel, mint valami óriási patkányt. Ám a mesei nagyapa megveszi, titokban levágja az állatot: „A gyerek darabjait, kezeket, lábakat, épségben meg is találta a hasában, összevarrta őket, a kis testet megfürdette az egyik új tóban, és a lányka megéledt, bár már nem volt olyan csodálatos külseje, mint korábban. Nagyapám együtt nevelte őt fel egy szem fiával. Két védence később össze is házasodott. Ők lettek a szüleim”. Feltör az egyik uralkodó szólam, az animalitásé (vö.: „Sok van, mi csodálatos, de az állatnál nincs semmi csodálatosabb”) – viszont az emlékezőszereplő arról biztosít: „Én a harmadik gyerekük vagyok, de azért ne higgyék, hogy a lábam pikkelyes. Anyámnak sem az”. Megtörtént az átváltozás, eltűnt a feltűnő bélyeg.

Vörös István játékos-komolyan olvasandó könyvében Kafka és Hašek unokájaként varrogatja saját szellemi patchworkké a becses maradékokat, foltokat, foszlányokat, miközben persze sokkal több saját anyagból dolgozik, mint amennyi hozottból. A poétikai találékonyság és bölcseleti koncepció néha mindössze férc. Viszont az egész szövegtakaró nagy felületre borul, és súlya van. Isten adta súlya. Isten a Švejk gyóntatója kötetcímben is hallat magáról (mert maga az, aki hallani kíván). Kiderül (A teremtés újraindítása), „Isten szereti, ha mélységes csöndjén erőszakot vesznek. Merészkedjünk ennek a csöndnek a mélységeibe”. Az atya-, fiú- és szentlélek-képzettársítások boltozata alatt haladva az olvasónak nincs kétsége: Vörös István

merészkedik.

 

(2008)

 

 

GENERATÍV POÉTIKA

 

 

A Vörös István gép vándorévei

 

Nagyszabású program – meghatározása szerint: fejlődésregény –, négyszáz oldal versben. A három rész valamennyi költeménye formatervezett és precíz működésű, de a Vörös István gép és az Isten gép lírai szabadalma még finomítást igényel.

Kinek, minek a „fejlődésregénye”? Leginkább egy markáns elgondolásé: hogy a hét esztendő alatt (2001–2005, 2006, 2006–2007) printelt versek a keletkezés sorrendjében meghagyott folyama tart valahonnan valahová. Fejlődik, regényesen. Utaztatja magával a szerzőjét. Ha – áttételesen – regény a gyűjtemény, akkor a formafejlődés regénye: három uralkodó versalak, sorozatos megalkotottságban, beérik arra, hogy a Vörös Istvánban már régebbtől fogva zakatoló, tevékenykedő Vörös István gépet vándoroltassa, és a vándorlás során e lelki, etikai, gyakorlati mechanikának fölé-, alá- vagy mellérendelje, beleépítse vagy elkülönítse tőle az Isten gépet.

A Vörös István gép, aki „Szívesen állna örökmozgónak”, óraművesebben, zártabban fabrikált és leírt gépezet, mint a metamorfikus Isten-gép. Benső én, alteregó, a kötelességteljesítés már-már önjáró masinája. Teszi a dolgát a „gazdája” helyett, nevében is. A névdilemma az Esszé a színről egyik tételében a géptől függetlenül, a személyre vonatkoztatva szólal meg: „A nevezhetetlent nevezni meg. / A nevemet komolyan venni. / Vörös bor? Vörös haj? Vörös / föld? Tűzvörös? Illik mind / a négy elemre. A bor – víz. // A haj – levegő. Vagy az épp / a nem-haj? […] // Vörös István. Kialudt parázs. / Kopaszra nyírt fej. (A levegő / maradt!) Vízzé vált kannás bor. / Fűvel benőtt beton. Nem vagyok / a nevem. De igyekszem az lenni”. Vörös tehát egyszerre kívánja komolyan venni – komoly versekbe venni – életrajzi nevével illetett (keresett) mását, e más gép-Doppelgängerét, a Vörös István gépet, azután Isten hiába sosem vehető nevét (korábban a költő fogadalmat tett az isten szó kerülésére), s a létező/nem létező, megragadhatatlanul sokalakú, kétségességében is kétségtelen Isten gépet. Két gép, egy személy és egy Személy (aki az itt főleg Jézus által képviselt Sancta Trinitasban három Személy): e versbölcseleti konstrukció szisztematikus kifejtése koncentráltabb, lényegszerűbb közelítést követelt volna, mint amelyet a három ciklus önmagukat generáló, szeriális darabjaiban elnyert. Azaz Vörös István e nagyszabású könyvének a nagy szabás a terhe, a variabilitás a lazasága. Az egyes versek „novellái” szilárdabban állják meg helyüket, mint a motivikusan általában összeszőtt, egymással azonban specifikus versfejlődésregényhez elégséges kapcsolatot nem tartó művek még ekként is beszédes álepikája.

Az I. rész (A rövidülő évezred) verseinek formai koherenciáját a célratörő, jól poentírozó, öt–négy–három–kettő–egy sort magukénak tudó egységekből szerveződő, strófavisszametsző karakter biztosítja. (Ritka kivétel, ha a vers egy ötsoros helyett egy hatsorosból indítva kezd fogyni, s csak a kétsorosig fogy; ha – a tizenöt sort egy sortól öt sorig emelve – fejre áll stb.) Ugyanígy lényegkiemelő, jó lélegzetű struktúra a III. rész (A berlini füzetből) négyszer öt plusz egy soros, a kanyargósabb kifejtést és a csattanó summázatot lehetővé tevő, intenzív versalakja. E két rész némi nyugtázható „keleties” jellege ellenére a középső fejezet, a Saját tao számozott, „orientális” variációi inkább kiszakadnak az I. és III. rész közül, mintsem hidat alkotnának. Vörös és Weöres (a mai változatok és a régi Tao-szemelvény-fordítások költője) kerül közel egymáshoz, nem a Vörös István gép és az Isten-gép, melyek közé az oda-vissza út vájódik. Modorosság, hogy a Saját taóban például az út és a név szó jobbára (nem következetesen) dőlt szedéssel fordul elő. A halmozó utazz, úton, ne nevezz nevén semmit formák üresek, és más kurziválások (jó, egyik, tao stb.) hangsúlyaira fenekednek. Mindezzel együtt a középső egység is örömmel, tanulsággal befogadható ciklus, az egyszerű, következtetéses logika, a tiszta grammatika és helyenként kristályos rímek által erezve.

A „generatív poétika”, a tao-sorozatok és a gép-versek sokszor egymást indukáló létrejötte a verscímekkel kevéssé jelölhető (bonyolultabb) mutációkat, önálló létre érdemes textusokat takar. Mégis tanújel A láb története; A fej története; A has története stb. belső széria, a cím- és motívumismétlések néhány más, kevésbé szembeszökő csoportja (Lacrima Christi; Még 33 év; A legendák cáfolatául; A Holt-tengernél stb.). Vörös mellbevágó sorok százait veti papírra („Isten ma is táv-kapcsoló” – A száj története; „Isten nem halott, még meg sem született – Álomfejtés színekkel; „Isten létét még a hitetlen is / természetesnek veszi. Mert / elfogadja szolgáltatásait” – Az ördög humoráról stb.). Remekül indít számos verset („Ki se mozdulni egy idegen / városból, amíg az otthonoddá / nem lesz. De akkor hazamenni / onnan. Haza, ami ezentúl már / mindig idegen marad egy kicsit. // Amíg az idegenség nem lesz a hazád” – Búcsú egy vándorévtől), s az indításokat legtöbbször még tovább is srófolja a tizenötödik, huszonegyedik sorig. Sokszor egész költeményekben nyújt újat, hiánytalant, megragadót („Az ember két gépet teremtett saját képére / és hasonlatosságára. Istent és a pénzt. / Ez a két gép nem is hasonlít egymásra, / ugyanakkor mind a kettő szakasztott olyan, / mint bármelyikünk. A pénzre egy kis tükröt // kéne tenni, hogy mindenki magát láthassa / benne. Az Istengépre nyíló ablakot pedig / befalazni, hogy a titkait ne sikerüljön / kilesni annak, aki magába néz…” – Mint egy citrommag).

Gazdag gyűjtemény, az önéletrajzi énkövetés helyenként groteszk humorával. Valószínű, hogy A Vörös István gép vándorévei most csak ezt a (nagy)formát ölthette fel: a teljes termés áll jót a teljes számadásért. Távlatilag nem elképzelhetetlen, hogy a ciklusok tömörödnek, bizonyos számú – nem kevés – költemény kiválik, másutt keres magának helyet az életműben. Ám akár gyarapodhat a határoltságában is flexibilis könyv, melynek versalakjait (nyilatkozatai szerint) már a múltba utalta a költő. Akárhogy lesz, a Vörös István gép és az Isten-gép (Istengép) közötti viszonylat alighanem újramérlegelést kér egy későbbi pályaperiódusban.

 

(2009)

 

 

SMIRNO A KÖBÖN

 

 

Keresztelés özönvízzel

 

Ki ne olvasott volna – ha kedveli és kultiválja a műfajt – olyan krimit, amelyben a nyomozó a gyilkos? Agatha Christie-nél is akad rá híres példa. Az sem ismeretlen fogás a detektívregény-irodalomban, hogy a történet egyes szám első személyben beszélő előadója (általában látszólag az életben maradottak közül a bűneset legfőbb érintettje vagy megszenvedője, netán a legfékezhetetlenebb kíváncsi), miközben buzgón igyekszik felgöngyölíteni a titokzatos szálakat, maga bizonyul a törvénybe ütköző végzetes cselekmény elkövetőjének. Ebben a nemben számomra az 1933-ban elhunyt svéd író és világjáró, Samuel August Duse tollát dicsérő Dr. Smirno naplója a legemlékezetesebb. S. A. Duse műve természetesen magyarul is megjelent sok évtizeddel ezelőtt, természetesen 1 pengőért (kevésbé természetesen: egy bizonyos Színe-java elnevezésű sorozatban).

Vörös István – tájékozottságába bőven belefér, hogy olvasta a könyvet, bár talán inkább nem – alaposan túltesz doktor Smirnón. Két elbeszélőt foglalkoztat, akik közül az egyik (fizikus) beszéli el a másikat (pap, majd potenciálisan történelemtanár), bár az utóbbi nem rest bizonygatni személyének teljes függetlenségét és nem irodalmi (más által megírt), hanem szuverén létét. Az előbbi így kezdi: „Nem vagyok gyilkos. Igaz, nem is vádol senki gyilkossággal. Nincs is vád ellenem” – a másik viszont beismer egy gyilkosságot, noha ezzel nincs egyedül, mert az áldozat lányai is magukra vállalják – egymást vádolásukat félretéve, külön-külön –: az ő lelkükön szárad apjuk egy özönszerű esőzés után bekövetkezett halála. Van-e vád vagy nincs? Van is, nincs is, kettes számú hősünk ellen is, más ellen is, de ugyanígy senki ellen. Az állandó elbizonytalanítás-elbizonytalanodás hatására a 226., utolsó oldalhoz egyre szkeptikusabban elérkező olvasó hajlamos arra szavazni: Vörös István az, aki eltette láb alól e regényét.

A keltezés tanúsága szerint 1996 és 2004 között keletkezett Keresztelés özönvízzel a „befejezhetetlen krimi” titulussal egyedíti magát, melyet a kortárs magyar irodalom odaadó, de tapasztalt híve, tudva többek közt Szilasi László Szentek hárfája (2010) című „intellektuális krimijéről”, továbbá a Kondor Vilmos-detektívregények folyamatos-folytatásos sikeréről (kezdve a 2008-as elsővel: Budapest noir) és a modern krimielméletekről, kapásból nem hisz el. Vagy mindössze félig: befejezhetetlen lesz, krimi nem. Ez a megérzés nagy vonalakban igaznak bizonyul. 1988-ig, Lengyel Péter akkor a borítón (nem az alkotói akarat ellenére) „ponyvának” és „aluljáró népkönyvecskének” hirdetett könyvéig, a Macskakőig visszalépve, huszon-egynéhány évet pásztázva még inkább azt látjuk: pusztán ebben az utolsó negyedszázadban is kifinomult regisztere mutatkozik a magas irodalomba invitált detektívregény a „posztmodern”, „poszt-posztmodern” jelzőtől nagyrészt mentes literarizálásának, bölcseleti-etikai megemelésének.

A Vörös István adta cím ugyan lehetne egy tucattermék, irodalom-hazudó tömegkönyv fedőneve is, ám inkább bibliai jelképi telítettségét, ezzel máris igényességét adja hírül a Palatinus Kiadó újdonsága. Kitűnő íróhoz méltóan, a tételezett műfajjal adekvát módon. Hiszen a keresztség a bűntől való megváltódás szentsége, az özönvíz az egyéni és kollektív vétkek isteni megtorlásának historizáló, univerzális szimbóluma. A cím ígérte esemény a cselekmény során végbe is megy a maga módján: a nem a legnagyobb határozottsággal, de végül is eredményesen tevékenykedő nyomozó, Kolozsvári (alakjában és nevének első három-négy betűjében Columbóra ismerünk) a megkeresztelt. A regény célkeresztjébe ezzel (is) a bűn, bűnfogalom, bűnprobléma kerül, s elsősorban nem a történetre, hanem a bűnre vetül rá, hogy „befejezhetetlen”. Holott mindkét narrátorunk jobbára bűnétől, bűneitől, vagy legalább lelkiismeret-furdalásától, lelki válságától próbálna szabadulni vallomásával, s alacsonyabb szinten ugyanez érvényes több másodlagos főszereplőre és a mellékszereplőkre is. A sokkal nagyobb elbeszélői térhez jutó – tehát szekunder mivoltában voltaképp elsődleges – mesélő, a papból lett tanár gyermek utáni vágya (mely vágy hivatásának módosítására leginkább bírja rá) az utódban mintegy a jobbat, a tisztát, a „bűntelent”, a kisded-ismeretlent is reméli.

E remény kétséges zálogainak (és egyben, tartalmas-jelentéses módon: akadályainak) egyike a pap szüzessége, a pályamódosítás után is kínzó szexuális idegenkedése. A szeplőtelenség mint a bűntelenség hagyományos megnyilvánulása és bizonysága itt inkább problematikus tény, mintsem értéktelített önfegyelmezés, és a későbbiekben a férfi és a (részben csehovi rajzú) három nővér sokarcú kapcsolataiban tulajdonképp el is enyészik. Kata, Zsuzsa és Márta – a szülőhelyére, Bakonymérőre visszatelepült kiugrott pap szállásadójának (az „áldozatnak”) a lányai – a lelki és érzéki szerelem síkjain kerülnek inkább csak lehetséges, virtuális, nem pedig tényleges kapcsolatba a számukra férjjelöltként is funkcionáló volt atyával. A bűntörténet mint fedőtörténet alatt Vörös biztos írói kézzel alakított, részben szimultán érzelmi eseménysorok pszichológiáját és mikromindennapjait futtatja le, a Három nővér-párhuzam mértéktartó kiaknázásával, elsőrangú, jellemző és jellegzetes nyelvhasználattal. A figurák stílusát mindig az alapstílus zománcozza, amely a fizikus, illetve a pap sajátja. Természetesen annak is érzékletessé kell válnia, hogy e két személy nem hivatásos író. Terapeutikus céllal, öngyógyításként írnak.

A Keresztelés özönvízzel leginkább Isten könyve, másfelől az irodalom könyve. Megadja Istennek, ami Istené, és az irodalomnak, ami az irodalomé. Isten (az Atya, alkalmanként Krisztus, olykor az ördög) a kevésbé közvetlen, de jóval fontosabb, nagyobb formátumú állandó jelenlevő(k). Még akkor is Istenről van szó, amikor másról. A Biblia Istenéről. A cím sugallata szerint: egyszerre az Új- és az Ószövetség Istenéről. Az áldozat is mintha részint, „képviseletileg” Isten maga lenne, hiszen a meggyilkolt (?) apa, a három lány apja Atya néven is neveztetik, bár profán egyéniség. Hm.

Az irodalom (az Istenről történő közlésnek is formát adó tevékenység, művészeti ág, gyónás- és vallomásanyag, diszciplína) be-belobbanó hevességgel is foglalkoztatja az írónak felcsapó fizikust és papot. Istenről irodalmiasan morfondíroznak, az irodalom égi magasságokban – vagy épp ellenkezőleg, onnan lerántva – jelenik meg számukra. Irodalmizáló észleleteik nem mindig velősek. Már a második bekezdésben az áll – a fizikusnak a papéhoz képest sokkal csekélyebb számú sorait dőlt betűkkel különíti el a négy nagyobb részre és számos kisebb fejezetre osztott, helyenként szükségképp szövegkonfrontáló mű –: „Manapság létezik az atomizált regény. A miniatűr regény. Az egyperces regény. Az egyszavas regény. Az egybetűs regény. Az csak a szöveg pördületének, hogy ne mondjam relatív spinjének kérdése, belecsavarodik-e egy regénnyi”.

Vörös Istvánéba belecsavarodik, nem egy regény, nem is két fél regény, inkább egy harmincszázalékos regény és egy hetvenszázalékos regény összegeződése. Nem százszázalékos eredménnyel. Lehet, hogy az iménti regény-meghatározásból füstölgő irónia marta ilyenné a szerkezetet (több humorforma, szövegjáték is visszajáró, kaján vendég marad a mondatfűzésben): a fizikus meséje elcsökevényesedik a pap meséje mellett, már csak a kb. 1:20 megszólalási arány folytán is. Az irodalmi(as) ság néha úgy veszi üldözőbe a beszélőket – illetve Vörös textusát, fejezetcímezését stb. –, hogy a lehetséges asszociációk nem teljesednek ki, nem inspirálnak valóban tartalmas rokonítási, továbbgondolási tendenciákat. A négy rész címeinek mindegyike vizsgálható lenne ebből a szempontból. A Kivonulást és a Könnyű pokolt, a két keretező egységet ezúttal figyelmen kívül hagyva: a II., Az eltűnt tér nyomában nemigen kerül méltányolható dialógusba Marcel Proust monumentális idő-eltűnésnyom-regényével, a III., a Három menyasszony cizellált, de vékony rámintázás a Csehov-drámára. Nem szólva most olyan belső, variatív címekről, mint például az Oldás vagy kötés (vö. az Oldás és kötés című, 1963-as Jancsó Miklós filmmel, hátterében Hernádi Gyula és Lengyel József írói munkájával), a Napsütötte sáv nem hangol rá Petri György lírájára (köztudottan legnevezetesebb, legelemzettebb költeményeinek egyike a Hogy elérjek a napsütötte sávig, melynek szép- és szak-irodalmi hommage-ai bőséggel sorakoznak). Mivel a fejezetek között később A holdsütötte sáv, valamint a Napsütötte folt is szerepel, alighanem joggal remélnénk valamivel indoklóbb, irodalmiságában segítőkészebb kalauzolást. Akárcsak az egymással nyilván megfeleltetni kívánt Feltámadás és a Feltámadás (a regényben ez utóbbi van kurzívval szedve, mert kötelez a tipográfia: amaz a pap, emez a fizikus szellemi tulajdona), melyek kontextualizálódnak a Tolsztoj a telefonnál című fejezettel. Még legalább tíz szegmens kérne felgöngyölítő analízist az igen rövid vagy igen hosszú darabokra tépett fejezetek állományából.

A mindenestül roppant vegyes színvonalú, az olvasót mondataival alaposan összerázó könyv késve történt közreadása ellenére is aktuálisan beágyazódik az egyre terebélyesebb, egyre jelentősebb, sok műfajú Vörös-életműbe. Epikai fogásainak néhánya és lappangó dramaturgiája megelőlegezésként visszacsatolható itt-ott a Švejk gyóntatója (2007) novelláihoz és az Ördögszáj (2010) színműveinek egyikéhez-másikához. A világközepe-világszéle Bakonymérő is felbukkant már többjelentésű viszonyítási pontként.

A Keresztelés özönvízzel megalkotottságának ellentmondásai, kérdőjelei, túlzásai nem fedhetik el, hogy az írói hivatásban abszolúte otthonos talentum, kísérletezni, meglepetést szerezni mindig kész elme produktuma. A fizikus történetmondó csábítási-szerelmi kalandja – a visszajáró halott („halott”) megcsalt férj alakjának misztikumával – új elánfokozatba lendíti a pap/tanár beszámolóját is. Sok a homok e „nedves metaforikájú” regényben, ám a járulék, a hordalék nem issza fel sem a befejezhetetlenség, sem az átintellektualizált kriminalitás áramlását. Az író majdhogynem mellékesen olyan kérdéskomplexumokat működtet, amelyekért önmagukban is érdemes végigszántani a kissé amorf egészet. Így a negyedik rész elején elemi erővel vágódik bele az alkotásba a Hogy helyettem legyen című rész. Ebben fizikus Smirnónk arról tudósít: „Olyan voltam, mint egy felügyelő, aki képtelen megtalálni a gyilkos fegyvert, és sejtelme sincs, hogy maga után nyomoz. Vagyis hát nem tudom”. A „nem tudás” a regény vállalt, sokszor kifejtett alapszólama – kár, hogy aki a könyvet forgatja, nem mindig tudja-érti, ki, mikor, mit, miért nem tud; s ezért a szereplők izgató nem tudása az olvasó feszélyező nemtudás-nemtudásával keveredik.

Ezekből az értelmezési gödrökből azonban ki lehet kecmeregni. Az imént említett fejezet végén azzal, hogy a helyettes én dilemmája, szükséglete ismételten körvonalazódik: „Becsületbeli kötelességemnek teszek eleget, amikor újra elhallgatok, miközben tudom, hogy már nincs mit elhallgatnom. Végre átadom a szót annak, akire már nem haragszom (remélem, ő se rám), és aki az előbb mély álomba zuhant, de hamarosan fel fog ébredni, hogy helyettem legyen”. Az énhelyettesítés Vörös felfogásában meglehetősen komoly kérdés (és kérdéses lehetőség). A befogadó (e sorok írója legalábbis) – az apa- és Atya-viszonylatok láttán – nem riad vissza attól a feltételezéstől sem, hogy a fizikus (aki szakmájában szintén „kiugrott”) a gyermeket akaró pap „apja”, „szülőatyja” – azzal, hogy megírja –, s e tény a papban is tudatosul. Kommentárja viszont vissza is vetülhet a fizikust megíró író és egyes számú teremtménye kontaktusára. A beszédes című Az irodalom elsiratása fejezetben a már (majdnem) tanár pap ekként nyilatkozik meg: „Igazi elbeszélőre lenne szükségem, nem erre a kiugrott tudósra. // Ez az én bosszúm. Ha ő nem beszél el engem tisztességesen, legalább én locsogok róla. Még bőven lenne mit mondanom, de hallgatok már. Túlságosan hasonlítunk, mégsem ezért kímélem. Hanem, mert túlságosan különbözünk. Ő engem csak kilökött erre a kétes színpadra, rég nem törődik az egész könyvvel, más dolga akadt, én meg nem tudom rendezni magamban a három lány kérdését. Nem vagyok író…”

„Ha ő nem beszél el engem…”? Korábban azzal szembesültünk: „Nem valaki helyett beszélek, nem is vagyok regényalak. Valóságos pap vagyok, voltam. Én írok, és nem engem írnak”. „De hallgatok már…”? Még legalább száz oldalon át beszél. Vörös István tisztességesen megírta a kettős-többes csavarintású regényt, ám talán nem számolt azzal, hogy csavarjai, fogásai visszafelé is forgásba jöhetnek. A relativizálódó regényelemek sokszor súlytalanná teszik a kijelentéseket és a kijelentések ellenkezőjét. A labirintikus szövegszervezés útvonala egyszerre túl egyszerű megoldású és erőltetten zsákutcás is.

Befejezetlen lenne az (ál)krimi? A történetet kezdő fizikus a történet lezárója egyben: „Észre se vettem, hogy egy másik ember története révén a magaménak is a végére jutok. Megnyugodtam. Ezt már soha nem mesélem el.” „Észre se vettem…”: a pap/tanár énhistóriájának is ez az utolsó előtti mondata – nem a megérkezés, hanem az elindulás hangsúlyával. Mocorog bennünk a sejtés: a kiugrott pap, akit az író teremtette fizikus írt, felnyit egy laptopot, s billentyűzni kezdi, véletlenül sem a maga mindennapjai helyett – vagy mégis? – egy plasztikai sebész sorsát, aki éppen a saját arcára emeli a szikét.

 

(2011)

 

 

 

KOMPRIMÁLVA Ő-AORTASÁGA

 

 

A félrím strukturáló szerepe Turczi István lírájában

 

MOTTÓ:

          „Nincs más út, csak egymás felé.

          Rólad beszél, ahogy indul haza.

          A fényérzékeny levegőben

          minden szó a következő jóslata.”

          (P. J.-tábla)

 

1

 

Nem kizárólagos, de elsőrendű vizsgálati anyagunk Turczi István 2007-ben – e sorok írójának szerkesztésében és Kulcsár Szabó Ernő A techné „hangja” című kisesszéjének kíséretében – megjelent kötete, az Áthalások. Az elődöket, mestereket, pályatársakat idéző versek mindegyike félrímes. Közöttük négy négysoros: négy tábla kapott helyet. A könyvben mintegy útjelzőkként elhelyezett W.[eöres] S.[ándor]–, I.[llyés] Gy.[ula]- és N.[agy] L.[ászló]-táblát megelőzve a P. J.-tábla a költemények sorában a harmadik, illetve a Van prológusát nem számítva a második. A gyűjteményt uraló sajátos egyenrangúsági, illetve részleges felcserélhetőségi elv folytán az élhely e ténye nem meghatározó jelentőségű (egyik hommage sem kiemeltebb a másiknál, a versek intellektuális mellérendeltségben helyezkednek el irodalmunk térképén), azonban akként készíti elő jelen dolgozat rímmezejét, hogy logikusan nyit utat Pilinszky nevezetes verse, a Négysoros felé. „Alvó szegek a jéghideg homokban. / Plakátmagányban ázó éjjelek. / Égve hagytad a folyosón a villanyt. / Ma ontják véremet” – ki ne emlékezne, költészetszerető olvasó, a lírikus megrázó, epitáfiumként ható kijelentő mondataira.

A Négysoros első pillantásra félrímes darabnak mutatja magát. Nem rímel a homokban és a villanyt, rímel az éjjelek és a véremet; x a x a a rímképlet. Csakhogy – felbukkan egy-egy jelzés a szakirodalomban is – a harmadik és negyedik sort toldalékismétléssel záró -t tárgyjel egy hangzónyi kemény rímet teremt. Nem összecsengést: összekattanást. S ha helytálló, amit oly sokszor szóvá tettek Pilinszky verseléséről: a rímelés mattsága, legyalultsága – akkor a homokban/villanyt sorvégek is értelmezhetők rímekként. (Ezen alkotói vonást figurázta ki Benjámin László A halál gombja című Pilinszky-paródiájának második szakaszában: „Hol vagytok, lányok, gyönge rímek? / Nyújtanátok egy marék hamvat. / Verejték pottyan a kövekre, / a kifeszített körutakra”. A hamvat–körutakra rím szándékosan oly elmosódó, hogy szomszédságában a rímek–kövekre is tekinthető gyönge rímnek.) Tehát a Négysoros rímelése a b a b-ként is leírható, indexelve azzal, hogy a harmadik (a) és negyedik (b) sor utolsó szava saját rímpárján kívül a toldalékrímmel egymásra is rímel.

Turczi félrímei esetében sem ritka az akart-akaratlan kiterjeszkedés. A Rózsás vers Vas István-áthalásában a negyedik strófa x a a a rímszerkezetű: „Hogyha találkozunk, valahol Cambridge / És Róma között, hol a modern, magyar árnyak / A bukolikus vérrel itatott időben kedvükre leszállva / Vigaszra, versre a múzsák küszöbén megálltak…” A bokorrím még követelőbb – a a a a – a Somlyó György-emlékezés (Bédekker) harmadik, (este – meditativo) tételének elején: „A műfajok is halandók. Ballada, szonett, / eposz és más ének – ritka késő újkori lelet. / Könyvsírból kikapart nekrofil élvezet. / Nem lehet, hogy már csak így lehet?!” A Száz év Zelk harmadik (Verstől versig) egysége a három szakaszból az első kettőt x a x a x a x a képlettel fűzi össze, azaz nem vált b rímre, csak a harmadik strófában. Az első szakasz végén a versmondat sem fejeződik be, áthajlik a második szakaszba. Rábízza magát a saját és a vendég (Zelk-) rímekre, a kicsit – [öröklét-] vizit – verseit – decemberig szavakra (az idegen betűtípus a kölcsönzés nyugtázása). E szakaszok és a lehetséges további példák mind félrímes ölelésben jelennek meg, mivel, mondottuk, ez formaelvi alapvetés az Áthalásokban. Bizonyos kiskapukat mégis nyitva hagy, másokat eltorlaszol a félrím. Az alábbiakban inkább a rímprototípust vizsgáljuk.

 

2

 

A mai magyar költők közül természetesen számosan írnak félrímes verseket. Végeérhetetlenül lehetne sorolni a neveket. Egyszerűbb lenne megnevezni azokat, akik nem folyamodnak a félrímhez – például mert szinte egyáltalán nem rímeltetik soraikat (például, általában, Villányi László), vagy a szabálytalanul elhelyezett rímekben otthonosak (például, általában, Györe Balázs). Tágas költészetben – amilyen a kortársi magyar nyelvű líra – szükségképp a rímformák világa is tágas. Úgy vélem – tudva, hogy becses neveket és törekvéseket kell említetlenül hagynom –: elsősorban Turczi szélesen értett nemzedékét pásztázva Ágh István, Kovács András Ferenc, Parti Nagy Lajos és Szilágyi Ákos tette, teszi a legtöbbet a jelen poézisében a magyar rímért, a rímről való újszerű gondolkodásért, a rímelés gyakorlatának, technikájának tendenciózus, frissítő változtatásáért, a rímről való befogadói élmény és vélemény megújításáért.

Ágh a rímek gyakori elfakításával új hangzóösszecsengéseket szabadít fel, a szinte-nemlétben lebegtet sok rímet, megnöveli a mássalhangzók rímbeli szerepét. Előfordult, hogy legértőbb kritikusai rímtelennek mondták szigorúan rímes verseit, a szavak ködlése mögött nem véve észre a rímfényt. Ha a Reneszánsz – egy régi vers átírása, 2010-es publikáció – első tömbjének végén a szemérem – rózsafüzéren egybehangzás nem figyelmeztetne a (végigvitt) rímelésre, talán fedve maradna, hogy az alábbi négy sorban az ablaka és a bazsalikom, a szerelmes és a terjeng is rímszó (a b a b): „…a templom málnaszín ablaka / úgy néz már, mint latin szerelmes, / kulcslyukból is bazsalikom, / s buja liliomillat terjeng…”

Kovács András Ferenc a klasszikus modernség késő modern erjesztését a rímelésben is megjátszatta, a rímtökély és az ironikus kontrarím (a kínrím, betűrím, kecskerím) felé is mozdulva. Újabb, a 2000-es évek közepétől számítható haiku- és haiku-változat korszaka a haikuforma rímmel való ellátását kísérletezi ki (e törekvésben nem kevés a társa), és nem csupán a bökversszerű, mimikris „körömversekben” jut ilyesfajta eredményekre: „Messze Ószaka. / Görbe hegyre hó szakad. / Lesz-e éjszaka?” (Kosztolányi japánokat műfordít – Basó bús utazása).

Parti Nagy Lajos nagy nyelvi találékonyságú szövegkezelésében a hangátvetéses és egyéb szokatlanabb módokon képzett, egyszerre erőszakolt és harmonikus – azaz a disszonanciával ható – rímszavak csoportokba verődve is a rímek árvaságát, a rímegzisztencia megtöretettségét érzékeltetik, visszavetülve a megverselt tárgyra, állapotra, hangulatra. Az Őszológiai gyakorlatok (2003) egyik szegmensében így: „…hisz életemnek semmi jója / lehull az este vasgolyója / kisülget kémény és kalács / de énnékem nem sül ki ó jaj / csak szám előtt a vipla sóhaj / s kályhám ölén a puszta rács”. Ez a fragmentum szabályos a a b a a b rímképletű, de csak az ó jaj–jója–vasgolyója–sóhaj rímek inverzióinak nyugtázásával.

Szilágyi Ákos hangzócsoportok és szóliánok segítségével sarjasztott, generált – főleg akusztikus költészeti megszólaltatásra szánt – rímei legalábbis az 1991-es Gyönyörök kertje óta a sorokon belül is szuggerálnak rímeket (például anagrammák formájában), s hogy az ő műhelyében miként alakul a rím-dolog, elárulhatja (a 2008-as Tegyük felből) a Kezd a dolog alakulni felütése: „kezd a dolog alakulni / szívem vágya elvadulni. / fogat csattogtat vadul – / nincs hozzávaló modul”. A vadul kurtítottsága visszhangzik az elvadulni rímszóra, majd szókészletileg merőben más erőtérből kapja a modul rímet. Ez már regulázottabb formálás, mint – például – a Gyönyörök… 148-é: „mi lehet? tán nyár? tán tél? / mit adnék egy kis árnyér’! / kornyadozik egy ártány / bármiért, ami már tény”.

A névsor és a példatár kényszerű szűkítését meakulpázva a rímekben ugyancsak mester Sajó Lászlótól citálunk még (a 2004-es Dögcédulákból, a megrázó Füvészkerti őszből) egy szakaszt, amelyben a keresztrím – a b a b – az oly ritka (kettős) sorkezdő rímmel is kiegészül: „tömő szigony balassa práter utca / tömör iszony hallgatag klinikák / szülészet egyes bel hiszi meguszta / tócsatüdő üllői úti rák”. (A végén csúcsra járatja a szorongatóan szép – közvetve Balassa Péterre is emlékeztető – strófa remeklését a Kosztolányi-verscímre és -szintagmára, az Üllői úti fákra való szószerkezeti rímelés.)

Kedvtelve és sok tanulsággal folytathatnánk a rímkörsétát. Számunkra most az a lényeges, hogy a fentebbi kitűnő költők és kitűnő versek általában nem építenek rideg (nem rímelő) sorokra. A rímteljesség kérdései bontakoztak ki: lehetőleg minden sort rím csatoljon a versbe (ha szükséges, bekebelezve a ritka nem rímelő sorokat is). A félrím viszont egyensúlyos rímforma: fele-fele arányban biztosít teret rímnek és rímhiánynak. Főleg ebből erednek azon adottságai, amelyeket a félrímes Turczi-versek jelentős gondolati-formai hozammal kamatoztatnak.

 

3

 

A rímre fókuszáló közelítés indokoltságát az adja Turczi István oeuvre-jében, hogy sokáig szinte egyáltalán nem írt rímes verset. Az ezerkilencszázhetvenes évek vége táján történt lírikusi indulásának szabad verses levegőssége, posztbeat beütése, észjárásának robbanékonysága nem a rímes versre hangolta. Szívesen alkalmazott igen nagy szótagszámú, az avantgárd örökség vagy az újabb formabontó törekvések nyomán tördelt, lépcsős sorokat, továbbá a rímnek nem kedvező, a rímelést távol tartó képi-tipográfiai elemeket. (Bekeretezett, bekarikázott versrészletek, szokatlan sorbeállítás, betűoszlop, írásjelhalmaz, lyuggatott sor, betűkép-képvers stb. Például: John Lennon leül a 25. utca újságosbódéja elé és így szól; Emberpár; Amerikai akció; Egy videovers elemei stb.). Gyakorta – és később is – a műcím eleve sugalmazta, hogy nincs helye rímnek (Szonáták és közjátékok preparált zongorára; SMS kortárs költőknek stb.). Ha reprezentatív addigi összegzésként Turczi István 2004-ben megjelent válogatott verseinek (Hívásra szól a csönd) 268 oldalát végiglapozzuk, szinte nem találunk benne rímes verset, de még rímes részletet, szöveghelyet sem. Tehát annak sincs jelentősége, hogy a – szintén e sorok írójának válogatásában napvilágot látott – könyv el-elrugaszkodik az időrendtől. Véletlenszerű, halvány, aligha a későbbiek irányába mutató jelzés, hogy a gyűjtemény utolsó verse (de nem utolsó szövege, mert utána még egy versvallomás-kompozíció következik, a 2001. szeptember 11–16-ra datált Apokalipszis, most), a Videre, bár háromsoros egységekből áll, a x a „félrím”-törmelékeket is tartalmaz. A két összecsengés – visszapergetett/játszóterek, maradt/alatt – oly kevés, hogy a többi kilenc szakasz az esetlegesség szintjén rekeszti meg őket. A 2004-gyel bizonyos mértékben lezárt periódushoz képest így a (fél)rímes versek nagy számban történő s azonnal érett kidolgozású megjelenése radikálisan új fejlemény.

Több tanulmány – elsősorban Kabdebó Lóránt Turczi István művének tragikus derűje alcímmel ellátott kismonográfiája, 2007 – rávilágít arra a Rögeszmerendre, azokra az életműbeli módosulásokra, amelyek részben előidézhették a versszemléleti, verskezelési, a rímmel immár szimpatizáló változást. A szabad verstől a rímtelen kötöttebb versig az Egy év és a Most már mindegy – a két kiemelkedően jelentős, rímtelen ciklusvers – feszessége is vezethette Turczit. Az a versállomány, melynek java a Hívásra szól a csönd anyaga, a kihirdető attitűd és a kiáltványra emlékeztető jelleg révén az omnipotencia régiójába látszott emelni a versbeli egót; még ha a redukált, nemegyszer kételyes mindentudás szférájába is. 2005 táján az énességet a személyesség, a kinyilatkoztatást a párbeszéd, a korlátozottságáról tudomást nem szívesen vevő omnipotenciát a vállaltan behatárolt esélyű dialógus váltotta fel. Végre felszabadulhatott az addig is sejlő párbeszédes-konzultáló versbeszéd. Erre a szólamra többek között már az SMS-versek is ígéretet tettek, de igazi kinyílásához az Áthalások személyiségidéző vershelyzeteire volt szükség.

A Székely Magda válogatta Turczi István Legszebb versei (2006) már igencsak más képet mutat, mint az előző gyűjtemény. Párrímes vers – irodalomtörténeti panorámavers, Hubay Miklós a drámára alkalmazott kifejezésével: hálaáldozat –, a Vers FC: a kezdő tizenegy adja meg az alaphangot. Csak a beválogatott SMS-versek néhányát előzve, amolyan preprológussá kurziválva olvasható a keresztrímes A távozó. Az áthalás-költemények előhírnöke a Zoltán Attila emlékére írt Eltűnés, mely talán csak azért nem kapott helyet az Áthalásokban, mert nincs a megidézettől vett szövegintarzia benne. A Legszebb versek kapcsán, elismeréseit és kifogásait sorolva, Bodor Béla úgy jellemezte Turczit, hogy „spontán, eruptív és olykor bőbeszédűségre hajlamos” költő. E nem alaptalan megállapítás is az alkotói önkritika csattanós válaszát kapta a pályatárs-hommage-ok félrímes sorozatától.

Miért? Mert a félrímes négysoros strófaforma a páratlan sorokban meghagyja a közlés, a mondat szabad folyását, spontánul és eruptívan, de már nem „bőbeszédűen”, mert ez utóbbinak útját állja páros sorok rímkötelezettsége, rímkötöttsége. Turczi önmagát provokálta, amikor e versek ismertetőjegyéül választotta, feltételül tűzte maga elé a költőtársaktól vett, dőlt betűvel megkülönböztetett idézetek applikálását. Az intarziák általában csupán párszavasak, s a vers egy vagy több pontján ékelődnek be. Nyúlhatnak teljes két sorra is. Belátható, hogy a terjedelmesebbeket – ha már rímes a befogadó vers – csak a félrímes vers képes rugalmasan adaptálni (eleve azért is, mert az idézetek önmagukban rímtelenek, vagy a félrímnél nem dúsabb rímelésűek). Ugyanakkor a vendégszöveg fegyelmez, kontrollál a közlésben, a félrím pedig összezárja a két fél, a megidézett rövidebb és a megidéző sokkal hosszabb szövegrészeit. Turczi-verssé abroncsolja a valaki más emlékének szentelt verset, amely markánsan elégikussá válik, csatlakozik a félmúlt és a jelen kiterjedt magyar elégiaköltészetéhez.

 

4

 

A félrímes versstruktúra négysoros szakaszai a részben megtartott-megengedett közlési korlátozatlanságot lefojtottabb, szemérmesebb poétikum felé kormányozzák. Katalizálják a sokszor továbbra is kanyargós, összetett, elmélkedő, közbevetéses, kérdező, kitekintő versmondatot, de szükség esetén – természetszerűleg leginkább a szakasz-határon – megálljt is parancsolnak. Jellegüknél fogva felszívják a nagy irodalmi műveltséganyagot, amelyet Turczi nem ismereteit, kapcsolatait, memoritereit fitogtatóan, hanem a megelevenített költőárnyak jellemzésére vet be. A műveltséganyag személyességén túl bölcseleti, etikai és történelmi megfontolásokat is közvetít az áthalás-vers (és nem kevés további újabb Turczi-vers rokon építkezése). Az hommage-versek (sorozatok) gyakori kísértése, hogy a sok mester közt elvész az, aki általuk a saját versének mestere kíván lenni. Turczi István ezt a veszélyt azzal (is) kivédi, hogy félrímeivel lehetőleg elkülönböztet a meghívott költők rímelési módozataitól (vagy rímtelenségétől).

Jellegzetes megoldás például, hogy a részleges parttalanságot kiaknázva szokatlanul hosszú – előfordulhat, hogy egyben idegen – szó kerül rímhelyzetbe. Néhány ilyen szemcse: „Van, aki mindezt előre-vissza látja. / Összegyűrt papírlap. Eldobott ecset. / Hangfoszlány. Kőpor. Mozdulatsor. / Már folyik a transzcendencia-chat” (Van); „…Ki talán szerencse fia, / annak menekvése a csupasz ég felé / kiadós csoda vagy benevolencia” (Felforgatókönyv [Tűz Tamás]); „…kik rángatták bele az egészbe / a járatlanabb zugokban kit találsz / közben elfogytak a védőszínek fedőnevek / elblitzelt történelem. Fuck the nice!” (Geografica poetica – útra hívás [Baránszky László]); „Közel a végső stáció; fejem fölött / a felhő összezárul. Az idő szorit. / Hallgatsz, Uram, pedig csak te tudod, / mit tartogat számomra Valladolid…” (Kolumbusz befejezte imáját [Szilágyi Domokos]); „Nem tudjuk, mi történik a versekben. / Szógrádicsokon újabb és újabb stáció. / Miképpen történünk mi a versekben, / mikor hervad ránk a rózsakonfiguráció?” (Poezja dzisiaj [Bella István]).

A példatár roppant gazdag. Olyan rímeket kell kiteljesítő környezetük, kettős kontextusuk nélkül hagynunk, mint – egyebek mellett – a hangi elcsúszásával is operáló fukszia–Andalúzia és zen–Stockhausen  (Néma jelszóra hirtelen [Fodor András]), a kín–sex machine (A nő, aki nem tudja [Szabó Lőrinc]), vagy az Eörsi Istvánt reanimáló Ki messze megy második szakaszának ötszótagos sorhegyei: „Okulni okkal, tanulni tanulságokat / mégis mindig mindazonáltal / azt képzelni, kivédhető a múlt / egy-két jól sikerült robinzonáddal”. A jelen írás címéül választott két szó – komprimálva / Ő-aortasága – is rímpár, a „[Határ] Győző és [felesége,] Piroska emlékére, még haláluk havában” írt Wimbledon-kanyarból.

A költészet, a költőlét, a vers sűrű önreflexiója mellől nem hiányzik a (fél)rím önreflexiója sem. „Szakmázunk, mint mindig. Rím-hímtagok / Csendes csatája zajlott: arra, hogy »nagy láz«, / Vajon Babits, Tóth, Radnóti vagy Lőrinc / Mondana-e jobbat, mint a »székesegyház«? (Rózsás vers) – olvassuk; és: „Azért még évről évre visszatér ide: / a megszokás hatalma mágnes. / Vonzza őt a természet gyönyörű gyomra, / s nemcsak a rím kedvéért: valami Ágens” (Szaniszló szerint a másvilág [Kálnoky László]); „Változni át, csendben, mint soha még. / Már útirány, nem jelző, hogy bábeli, / jambuszon zötyögve végállomásig: / sanzonkabát és verslábbeli. // Ha nem szolgálnak számító szervek, / lesz kétharmad gyomornyi asszonánc. / A Fruška Gora alatti gyöngyöző / tavaszban beteljesül a rákrománc” (Test és talaj [Sziveri János]).

A félrímet preferálva Turczinak nem kellett lemondania korábbi kedves verselemeiről. Élhet kacskaringósabb szerkezetekkel, élhet szójátékokkal (így menti meg az elcsépelt mágnes–Ágnes slágerrímet az Ágens névutalás), szóképzésmámoros, néha erőszakoltabb szóalkotásait is beviheti a versbe (a Simon Balázsra emlékező, már címében is morbidan szójátékos Metamordózisba – az elterül rímszavaként – a történelhetetlenül szót). Szójáték? Turczi István félrímeseiben inkább játékba hozott szóról beszélhetünk, s ennek a törekvésnek egyik (játék) vezetője épp a rímre hegyezettség, illetve a rímes sorvégek előtt a rideg sorok levegőssége.

Összességében a korábbi költészetéhez képest újdonságként, gyorsan meghódított rímes vers, ezen belül a kiemelt fontosságú félrímes vers Turczi klasszicizálódott, de modernitását nem vesztett periódusát stigmatizálja rímeivel. A legutóbbi fél évtized – melybe az Erotikon (2008) retrója is belefért – külön egység a Turczi-pályán. Külön egység, mely ma is nyitott.

 

5

 

Az Áthalások konstruktívan koncipiált, egyedi vállalkozása óta keletkezett Turczi-versek is sokszor félrímesek (így a Közeledik). A közülük fontosságával és alakítottságával is kiemelkedő Hazádnak rend Vörösmarty Mihály Szózatának mintájához – az „itt élned, halnod”-hoz – igazodva onnan veszi át, de itt formálja a félrímet. Olyannyira itt, hogy a hatodik szakasz ismétléses sorképzésében eleje–vége szórím is az első sorban az itt, és ez a strófa ismét átjátssza magát az a b a b keresztrímébe: „Itt voltál és nem leszel itt / – történelemszünet. / Majd hiányodból fiaid / kiveszik részüket”. A versszövés komplexitására, az idősík- és hatáskeverésre vall rá, hogy a történelemszünet eléggé köztudottan a Kilencek költőcsoport egyik tagjának, Rózsa Endrének negyven évvel ezelőtti, híressé lett szóújítása a sokszor (külön emlékező összeállításban is) elemzett Elsüllyedt csatatér című versben. A Vörösmarty-parafrázis Hazádnak rend címében a második szó csonkolása is elsősorban ma közkedvelt, hiányjelző költői-írói eszközként fogható fel. Ahogy – műfajcsoportokat, műfajokat megnevezve – Tandori Dezső a poézist Poezzé rövidítette Poe-emlékversében, Petri György és Tóth Erzsébet eléget írt elégia helyett, Orbán János Dénes prózt próza helyett, s főleg ahogy Parti Nagy Lajos a Szívlapát című holaha zanzák utolsó sorában a József Attila-i „…édes Hazám, fogadj szivedbe, / hadd legyek hűséges fiad!” kérését „…édes hazám, ne vedd szivedre, / hadd legyek hűs” változatra vágta-rövidítette, úgy metszi vissza a „Hazádnak rendületlenül” minden magyarban élő két szavát a csonkolt, új jelentést felvivő Hazádnak rend alakra Turczi. A rövidebb szó elsődleges jelentése, a rend ’összhangzat’, ’törvényesség’, ’szabályosság’ jelentése felveszi az eltávolított hosszabb, patinás szó, a rendületlenül tradicionálisabb jelentésbeli és romolhatatlan esztétikai tölteteit is. Vörösmarty historikus pátosza és rezignációja mai, részben literarizált, litelirizált pátoszba és jelentésbe fordul: „Végképp nem törődni azzal, / lesz-e még, aki ért, / szöveghűséggel fizetni / élethalálodért, // amíg van, ki e sorokat / olvassa, vagy rója. / Annak, hogy így lesz-e mindig, / nincs megmondhatója”.

 

6

 

Pilinszky János – akinek egyik legkedvesebb költője Vörösmarty volt, egyes verseit hanglemezre is mondta –, s aki rímes versei tekintélyes hányadához a félrímes formát választotta, a Beszélgetések Sheryl Suttonnal (1977) Első fejezetében vetette papírra: számára a költő az, aki „a világ egészével úgy kíván találkozni, hogy mindinkább beéri azzal, ami a tányér alján megmaradt”. A félrím nem a tányér alja, nem maradék. Nem böjt. De nem is a rímek lakomája. Olyan intellektuális tápláléka a versnek, amely a költőt visszafogottabb módon találkoztatja a világ egészével. Újult versstruktúra és félrímes vers Turczi István lírájában egymást termi, teremti.

 

(2010)

 

 

 

A MODERNITÁS ÖNMÉRSÉKLETE

 

 

Turczi István legszebb verseihez

 

„Nekem ez a mániám, minden megjelent kötetemnél valami megdöbbentőt akarok produkálni” – felelte értő literátor kérdésére Turczi István, amikor „a Turczi-féle rögeszmerend” nem szokványos küllemű, százegy válogatott verset felvonultató gyűjteménye, az Uram, nevezze meg a segédeit! 1993-ban napvilágot látott. A büszke kijelentés nem a feltűnést, hanem a célirányosságot, nem a hatásvadászatot, hanem a hatásosságot állítja előtérbe. A részvétel és az eredmény egyszerre fontos. Ez a fajta irodalom nem magányos kocogás rejtett erdei ösvényen, stopperrel a kézben, fejhallgatóval a fülön. Turczi István – egy „megdöbbentő” hasonlattal élve – a kortárs magyar irodalom hiperaktív all round sportembere (nemhiába volt korábban – többek között – felelős tisztségviselő szeretett sportágában, a labdarúgásban, s áldoz időt tevékeny mindennapjaiból manapság is a kemény testmozgásra. E kötet válogatásakor frissen operált, kendővel felkötött karral ült számítógépe előtt, késhegyre menő teniszcsata izomsérüléséből gyógyulva). Műfaji sokpróbázó, vers- és prózakötetek, színművek, fotóművészeket is társalkotóul felkérő albumok, szemhatártágító nagyszabású műfordítások létrehozója több nyelvből; fáradhatatlan irodalomszervező, az irodalom a 20–21. század fordulóján működő nemzetközi agoráival termékeny kapcsolatot tartó kulturális diplomata.

Jelen válogatás sem szokványos. A könyv, melyet a költő és a szerkesztést végző irodalomtörténész egyként „feszített víztükörnek” remél, mindössze a legutóbbi három Turczi-verskötet zsilipjeit húzta fel. Itt az Áthalások (2007), az Erotikon (2008) és A változás memóriája (2011) anyagának egy része olvasható, tömbszerűen vagy szemelvényesen ragadva ki a szövegeket az előzményekből, új vagy variatív cikluscímek alatt, az eredetihez képest módosult időrendben és a második, harmadik fejezet esetében jelentősen változott sorrendet képezve. A poéta úgy gondolta: korábbi lírai életművének válogatásait az említett Uram…, valamint a Hívásra szól a csönd (2004) és a Turczi István Legszebb versei (2006) már összefogta. Mindegyik máig ható érvénnyel szólítja meg az érdeklődőt. Legyen a gyűjtemény, melyet az olvasó most kezében tart, megint új fénytörésű, a pálya első két (1985 utáni) évtizedének bevilágító reflektorcsóvái nélkül. Turczi István legszebb versei: egyetlen betű az eltérés a 2006-os összegzéshez képest, de az önmaga törzskoordinátáihoz alapvetően hű Turczi-költészet egy szűk évtized alatt is megújult tartalmakat és tónusokat vett fel eredendő állandóságán belül. A prím- és misztikus számok jelenléte szándékos. Ciklusról ciklusra haladva 17, 23 és 33 vers emelkedik A láthatatlan emelkedő felé, együttesen 69 költeményt számlálva. Ha bárki figyelmes matematikus ennél több művet vél kasszírozni, maga sem téved, azonban az önálló, versjelölő címek száma éppen hatvankilenc.

Turczi Istvánt fellépése óta a modern költészet képviselői közé sorolta a kritika. Nemigen tehetett mást például az első kötetcím, a Segédmúzsák fekete lakkcipőben (1985) láttán, vagy a Zene állástalan zongoristáknak (1990) tipográfiailag megpörgetett szabad verseivel ismerkedve. Az ezredvégi modernség jelzőket is kapott: nevezték Turczit az újavantgárd modernistájának, a szoftposztmodern lírikusának, a későmodern vagy utómodern korszakküszöböt alaposan eltrafáló, noha át nem lépő költőnek. A még a beat visszhangjától is megérintett, erősen zenei, garabonciásan változatos alakítású darabok modernségét a tradíciókból, a klasszikumból vett minősítések árnyalták.

Parnasszista lenne Turczi? A vehemensen elsajátított tárgyi valóság szimbolizációs átlényegítésére törő tehetsége folytán részint igen, de inkább Parnasszus-ista: a Parnasszus című lírai folyóirat és kiadó alapító főszerkesztője, aki szinte minden irányzat advocatus diabolijaként csak a kvalitással méri a közlésre elfogadott textusokat, esztétikai irányzatosságukkal és írójuk társadalmi orientációjával nem. Tekintsük őt a romantikusok kései utódjának, ideákra fogékony lírabeszédéből, a gondolatok ugró- és bakugró-iskolájába bele nem fáradó fiatalos észjárásából és sokszor provokatív szóhasználatából kiindulva? Rendben, tekintsük – ha a romantika mindenkori rommotívumát, a romlás, romlandóság képzeteinek romantikátlan Turczi-égalját sem tévesztjük szem elől. S mindjárt az esztéta modernség ezredfordulós, védve-visszaszúrva szentenciázó és stilisztikailag rafináltan bonmot-s változatát sem: a sosem könyvtárszagú műveltség enciklopédikusságát, historikus látásmódon edződött összegzésigényének választékosságát, a verssorok akár poénos kihegyezésére is kész könnyedséget.

Nem egyszerű terepgyakorlat becserkészni a költőt, aki tüntetően sok elődjének hatását adaptálja, hommage-os tiszteletadások, megidézések sokaságát celebrálja, miközben mindig együtt, váll a vállnak halad a megelevenített, reanimált társakkal, nem pedig a nyomukban. Azaz nincs igazán mestere. Még leginkább Vas István kérdezésre hangolt racionalitása, elmélyült versmondatformálása, ritmusban és rímben henyeséget, aritmiában és rímtelenségben kegyelmet nem ismerő derűs akkurátussága áll hozzá közel. A Turczi-oeuvre Kabdebó Lóránt empátiájából egy teljes kismonográfiában elemzett elvi, kohéziós kontextualitása, valamennyi kötet, valamennyi műfaj jól kihallható összecsendülése-összekattanása, ama „rögeszmerend” is főként a Vas-akarat szuverén Turczi-akarattá transzponálódása, két emberöltővel későbbi (egyben kortársi) megfiatalítása. A mesterszűke–mesterbőve állapotról pontosan vall az Erdély Miklós-vers (A véletlen átírt történetei) nyitó tétele: „Egymásba múlunk. Árnyék-stafétánk / közben a rossz váltás egyre több. / A világ, mióta közvetlenebbek / lettünk mestereinkhez, tűrhetőbb. // Hiányuk nekem a legtisztább líra. / Alapból ennyi. Miheztartás végett. / Az ívlámpa perihelionjában táncoló / lepkéért is kár, hogy odaégett”.

E nyolc sor sem hagy kétséget: a sokszor macsósan markáns, a lírai tételezések egymásutánjában magabiztosnak tetsző előadásmód halkabb, sérülékenyebb elégikus ellenoldala sem hiányzik a palettáról. A mindössze a három legutóbbi kötet anyagára ügyelő válogatásnak az is értelmet, új karaktert ad, hogy míg a Turczi-vers korábban a látványosabb – mintegy nyílt színi, nagyobb hallgatóság előtti – megszólalásokat, a tágas kulisszákat részesítette előnyben, a 2010-es évek táján a kamarajelleg, az ötvenes életéveihez érkezett költő csendültebb töprengése szűkíti a teret. Pontosabban a kettő az utóbbinak a túlsúlyát mutató, arányos pozíciókhoz jutott. Most e legszebb versek foglalata, elszakadva a keletkezés időrendjétől, az Erotikon első tizenhét versével nyit és az Áthalások mintegy nyolcvan százalékát újraközölve zár, s hídként A változás memóriájának négyzetes fegyelmű java költeményei kerültek középre, A memória változása címen. A szelektálás és újrarendezés a belső világ intimitásának, az emlék- és gyászmunkának a versdokumentumait úgy húzza alá, hogy a másik két verskör izzó nyíltsága – a páros, érzéki életmunka –, illetve a hűvös, már-már szerzetesi nyugalom, a magán(y)munka új egyenletet-egyenleget képezzen.

A kritikai fogadtatás – például a Turczi pályaívének majdnem egészét követő tanulmánykötet, a Tények melankóliája (2012) – mára többé-kevésbé megszilárdult alaptételei mellé két jelzőt ajánlunk az utóbbi hat-nyolc esztendő legszebb verseiben tallózó olvasónak. Analitikus költészet, preparáló költészet: e fogalmaknak még nem volt idejük kibábozódni. Holott talán nincs is olyan szövegrész a szerző bármely alkotásában, amely ne sugalmazná első közelítésre, és ne bizonyítaná fényesen alapos elemzés kapcsán, hogy Turczi István törekvéseiben kulcsfontosságú, sőt részben bizonyára ösztönösen domináló a világállapot extenzív felmérésére és intenzív hírül adására való analitikus készség, késztetettség. A világhalmaz időről időre történő szétbontása és újra-összerakása.

Turczi szerelőcsarnokában elmélyült precizitású tevékenység folyik, amely nagyra becsüli a próbafolyamatokat, a laboratóriumi kísérleteket. Ezzel is magyarázható, hogy a három ciklus (és előzménye, a három kötet) egy-egy sorozatként is felfogható. A költő a sorozatosságot, ciklikusságot írói léte első mozdulásaitól sajátjának tudta. Elegendő az Egy Videovers Elemeire, az Egy évre, az sms 66 kortárs költőnek (2002) kötetére utalni. Mint a festők, akik egy-egy szín fölényével jellemezhető korszakokat váltogatnak, Turczi is addig időz egy versalaknál, téma- és formatípusnál, amíg ki nem hozza belőle a maximumot. Utána már jöhet a váltás, de olyként, hogy az egyszer megvalósult eredmény ne tűnjön feledésbe. A lineáris olvasat mellett ezért ajánlható a breviáriumos, kaleidoszkopikus, ide-oda forgató olvasás is. Könyvünkben az első versfejezetet indító Ikon már második szakaszában tartalmazza a létvágy szót, amely a második fejezetben önálló cím. A Pornócsatorna ugyanígy veti élre, rímhelyzetbe az ugyancsak nem mindennapi levitáció szót: ezzel később szintén verscímként találkozunk. A Várakozás családi fényképére rámintázódik az egyedi ötletű „az anyamegmaradás elve” szószerkezet, amely majd szintúgy verscímként, verstémaként önállósítja magát. Cikluson – az elsőn – belül a Mióta együtt vagyunk a Miheztartásban „Amióta együtt vagyunk” változatban tűnik fel újra. Ezeknek a kapcsolódásoknak a számát a költői önkorlátozás visszafogta, hiszen – egy kihagyott verset említve – nem lenne érdektelen, mint bomlik tovább az első ciklus zárlatának, a Posztmodellnek e furcsa teltségű, l-ekkel ellebegő kifejezése az Áthalások sötét terhű Petri György-hommage-ában.

Az analitikusság jeleként is felfogható, hogy a rímes Turczi-költemények általában félrímesek, azaz leggyakrabban négysoros strófáik x a x a rímképletűek. A páratlan sorok végződésének szabadsága megkönnyíti, nemegyszer kéri is az áthajtást, áthajlást, amiből bonyolultabb mondatépítmények éppen úgy eredhetnek, mint egymás mellé tagozott, egymást kiegészítő jelentésű, árnyalatú, épp át nem hajló mondatok. A páros sorok összecsengő kötöttsége a hangzás harmóniáiban is képes őrizni a diszharmóniákat. Pulzáló szakaszok sorjáznak, nagy a vers vérnyomásingadozása. A formatisztelő, minuciózus keretek között állandósul a feszültség, magas fokú a regulázott vers dinamikája.

A sodrás érzete részben az ellenpontozó technikák révén jön lét-re, de nagy szerepet játszik benne Turczi István egyéni szóhasználata, szókészlete is. Diákos-bölcsészes figyelme az utcagyerektől a kukorica-áruson át a hajléktalanig mindenkitől képes tanulni valamit a magyar nyelv színeiből. Verseiben gyakoriak a graffitis, firkás, aranyköpéses, klipes kiszólások, a szokatlanabb „szöveg(i)ségek”, melyeknek tabu-döntő vonatkozása sem mellékes (s Turczi korántsem csupán erotikus verseiben bizonyult a lírai szabályszerűségek, az ízlésbeli gátak döntögetőjének). Szívesen alkalmaz testes, négy szótagnál terjedelmesebb szavakat, köztük pedig kitüntetetten olyanokat, amelyek a modern tudományos, informatikai nyelvezettel, vagy a 20. század végi kultúrával állnak összefüggésben. Ilyen volt pár bekezdéssel előbb a perihelion szó is. Idegen szó; elegyíti a természettudományi racionalitást, a nagyipari szakszerűséget és a nem könnyű érthetőség enyhe misztikumát. Az öt-hét szótagos szavak önmagukban is érdekes szótárának virtuális összeállítása a versértelmezés inspiratív velejárója.

A láthatatlan emelkedő tisztelgés-, megidézés-versei a szembeszökően sok és jellemző dőlt betűs vendégszöveggel erősítik tovább az analitikusságot. Az intarziák a megszólítottak legismertebb vagy éppenséggel legkevésbé ismert műveiből származnak. Belesimulnak az új versbe, amelybe meghívást kapnak, viszont el is ütnek a valóban primer anyagtól. E technika nyomait az első és második ciklus más jellegű darabjai sem nélkülözik. A vendégszövegek preferálása tűnhet poszt-posztmodern gesztusnak, e gesztus fonák elorzásának is, lényege szerint azonban a versbeli párbeszéd (szövegek párbeszéde) realizálódik általa. Az eddigi elemzések inkább azt argumentálták, hogy Turczi visszaidézi az elmúlásból a tegnap, a tegnapelőtt költő-nagyjait, főleg azokat, akikkel személyesen találkozhatott, barátságba kerülhetett. Élettel telik meg a holtak csarnoka, olyan verstér keletkezik, amely a valóságban tulajdonképp alig adatott meg a magyar költészetnek. Hiszen kevés olyan versértő akad, akinek Mándy Stefánia és Nagy Gáspár lírája egyként és egyszerre mond sokat, vagy Szabó Lőrinc és Pinczési Judit, Határ Győző és Kondor Béla emléke között eleven diskurzust tart fenn. Turczi István láthatóvá teszi a láthatatlant, emelkedővé az időben süllyedőt: az Áthalásokból érkező versekkel saját magyar lírai agorát, érték-egymásmellettiséget, értékközösséget nyit. A sokszor féloldalas kollektív irodalmi tudat ténylegesen magyar Parnasszussá lényegül.

E teremtő-újraszituáló mozdulat jelentősége mellett is látnunk kell – s erről eddig kevesebb szó esett a szakirodalomban –, hogy amennyire az hommage-versek hívó szavára megjelennek, „feltámadnak” a „régi” poéták s „régi” költeményeik, ugyanannyira végbemegy (a rezignáció paradox ihletésére) a versalany közeledése a már távollévőkhöz. Az önmeghatározás kétélű: az élő maga köré gyűjti, újraélteti az elhunytakat, de nem tagadja, nem tagadhatja meg antropológiai szolidaritását attól a majdani állapottól, amely az élő szöveggel üzenő elmúlás titokteli állapota. A megszólító és a megszólított, a két költő mellett és által maga az emberi egzisztencia nyilvánítja ki magát az áthalás-versekben. Turczi István bonyolultság, bonyolítás nélkül futtatja e szólam verseit, minden esetben megtalálva a kódokat a kettős létállapot, a versbeli dichotom rétegezettség, a párbeszédes vershelyzet monologikus emelkedettségéhez, mozgékony méltóságához, bipoláris stilizáció és majdhogynem hétköznapi találkozásbeszéd egybeolvasztásához. A Van – mely az Áthalások kötetnyitó verséből vált e helyt záró verssé – az időtér reális és spirituális vonatkozásait fonja eggyé a kicsiny, szerény létige mint cím(er) oltalmában, egy különös rímmel lőve fel a jelentés-mindenségbe a „sein” sejtelmeit: „Van, akivel megesik a másik élet. / Volt, és a nincsben lesz, mint a láng – / nyaldossa, emészti a csend két falát. / Éget, és benne ég: öröktől fényfalánk. // Van, aki mindezt előre-vissza látja. / Összegyűrt papírlap. Eldobott ecset. / Hangfoszlány.  Kőpor. Mozdulatsor. / Már folyik a transzcendencia-chat”.

Valójában már a lírikusi technéhez érkeztünk, s e techné szolgál rá a fentebb megpendített jelzőre: preparáló. A tisztán-fénylőn (komoly) zenei beosztású 1990-es Zene…-kötet Szonáták és közjátékok preparált zongorára John Cage-verse fel is kínálta a szót és a praxist. Az akkori, kissé tán még bőbeszédű Turczi-líra kevésbé boldogult a nyelvi-ritmikai preparálás eljárásával. A technika lényege: a Turczi-vers (vagy verssorozat) felszínre hoz egy olyan antianyagelemet, amellyel a teljes anyagot „preparálja”, letéríti a kitaposott útról. A preparálás széles skálán történhet, a szavak két- és többértelműsítésétől a versszituációk ironikus szcenírozásán át a váratlanul ütős summázásokig. Nem mesterséges, hanem a mesterség lehetőségei szerinti, mesteri beavatkozást végez el. Megfosztja a verset a kiszámíthatóságtól. Bátran fordulhat hagyományos formákhoz (így a félrímes négysoroshoz, a prózai módra „margótól margóig” húzott sorú szabad vershez), mert éppen a hagyományproblémát fogja vallatóra. Mit hagyott a hagyomány a volt-ból, mit hagy a van a… – kire, mire is?

Kulcsár Szabó Ernő gondolatmenete az Áthalásokhoz szegődve jelezte: „Annak tehát, hogy a költészet közvetlen (közel)múltjával való verses találkozásokból nem líratörténet, és nem is alkotói arcképcsarnok rajzolódik ki, az a magyarázata, hogy a klasszikus modern szerkezetű szubjektivitás itt olyan nyelvfelfogáshoz kerül közel, amely hajlik annak érvényesítésére, hogy a beszélő identitása nem egytényezős egybeesése ugyanannak, hanem mindig nyelvi történés »eredménye«”. Ha megemésztettük e nem könnyen emészthető, ám igaz tézist, az utolsó félmondatba a fogalmi történés szintagmájának is be kell kerülnie.

Bármily meglepő ugyanis, a Turczi nevéhez a köztudatban leginkább kötött, merésznek tartott verscsoport, az erotikus versek csoportja – test- és testtérképzésének szókimondó, néha már túlspilázott fordulatai ellenére – a társas szubjektum fogalmi dilemmáit, az önazonosság legszemélyesebb és legszemérmesebb problémáit nem kevésbé intenzíven tárja fel, mint a testi élvezetkultúra paradicsomát és poklát. A változás memóriája pedig a versnapló öndokumentáló fegyelmével, a természetélmény közvetlen, ámulatra késztető univerzalitásának és a kultúraélmény közvetett, dialogikus iniciációinak engedve, azon fáradozik, hogy közös emberi tanácstalanságunk ontológiájához a fogalmi kérdéseknek formát adó szavakat, mondatokat, jelképeket találjon.

Turczi István eddigi alkotói évtizedeiben minden együttállt, hogy előbb az neoavantgárd, majd vele szinte egy időben a posztmodern, s pillanatok múltán az újérzékenység lírai mezőire rászabaduljon. Tehetségének okos és kontrollált tempóssága ettől ugyanúgy megóvta, mint a Nyugat első nemzedéke poétikai tradíciójának (a számára alighanem leginkább evidens Kosztolányinak vagy másnak) kissé megkuszált követésétől. Sokszínű modern költészetet hozott létre, a hagyomány ismeretének önmérsékletével. Itt, a Turczi István legszebb versei lapjain – egyik versének címét megőrizve és parafrazeálva – ’A Test nevű Isten’, Az Írás nevű Isten és ’Az Elmúlás nevű Isten’ keresi egymás társaságát. Vagy még több ’… nevű Isten’?

Egy isten is elegendő, nem három vagy három a köb köbén, hogy ezerféle utószó íródjék a válogatáshoz. Ilyen íródott. Nem esszésebb, nem szakmásabb. Azzal az elharapó-nyitva hagyó szándékkal, amellyel Turczi is, epilógus helyett, Epi-t illesztett egyik kötete végére.

Ez tehát a pillanatnyi Ut-.

 

(2014)

 

 

 

GEO

 

 

Szirányi István kiállítása

 

Ki ne ismerné a vélekedést, mely szerint a tájképfestő az ábrázolt természeti világban a maga arcképét festi, költi meg? S ha így igaz, ne önarcképet keressünk-e (azt is) a GEO címen 2013. január 9. és március 3. között a Hadik Kávéházban, költők, írók, művészek egykori törzshelyén, mai megújult fórumán közönség elé tárt, igen változatos tematikájú, formavilágú és technikájú alkotások kamarakiállításán? Hiszen – vajon gondolt-e erre a címadáskor a művész, Szirányi István? – a görög eredetű GEO a latin ego: én szó anagrammája is. A művekből kisejlik a mitikum és a bölcselet iránt erősen vonzódó képteremtő intellektuális önportréja; a vizuális sík mögött feldereng egy – persze csak foltokban, nyomokban kikövetkeztethető – „énregény” számos dimenziója, illetve önmaga képi megköltésének vizualitása. Ragaszkodás az objektív élet- és sorskörnyezet öröklött és talált tárgyainak realitásához – hogy műalkotássá vagy műalkotásba szervesülve az absztrakció régiójában, az elvont jelentés titokterében keljenek új életre, vonalakkal, színekkel, jelentéstelítő mesterfogásokkal, valamint a derű humorihletéseivel szövetkezve. Persze az önéletrajzot nem játszó virtuális énregény, e keretezett, szem-költészeti kvázi-epika jellege folytán nem annyira megválaszolja, inkább jótékonyan gyarapítja a tárgyául szolgáló emberi-alkotói töprengés kérdéseit.

Remekül választott „áruvédjegy” a három betű: GEO. Éppen azért is, mert csupán három betű. Magyar pillantás, magyar hallás számára érződik benne a rövidítés, majdhogynem kicsinyítés. Érződik az előtagként használatos gyök ’földi’, ’Földdel, földfelszínnel kapcsolatos’ jelentése. Glóbuszunk a legnagyobb táj, amelyet az ember jelenleg belakhat, egyben porszemnyi rész a világegyetemből. Szirányi, a világot járt – távol-keleti és nyugat-európai hatásoktól egyként megérintett – hatvanéves örökfiatal művész „geoturistaként” a kávéház két szintjén sorakozó papírművekkel, litográfiákkal, művészkönyvekkel, fotóvariációkkal egyszerre kalauzunk és útitársunk a szellemi-esztétikai utazás univerzumában. A GEO révén biztos talajt érezhet talpa alatt. Elég biztosat ahhoz, hogy az ego felé forduljon.

Az irodalmár, aki – mint jómagam – olykor örömest partizánkodik a képzőművészet felségterületein, a saját diszciplínájának, remélt szakmai kompetenciájának fogalmi készletét és a festészet, fényképezés, könyvtárgy-komponálás szakszavait vegyítve igyekszik boldogulni, a belefeledkezés örömével és az analízis racionalitásával veszi sorra és lehetőleg elfogulatlanul adja hírül a látottakat. Az évszázados patinájú Hadik Kávéházban, ahol a történelmi miliőt, hajdan itt találkozó, tevékenykedő, akár a hámból kirúgó íróegyéniségek, művészkompániák emlékét modern kivitelezésű, szándékoltan anakronisztikus, ünnepies pannó, katonás falfestmény is őrzi, nem egyszerű, ám a figyelmet megosztó feladat az étkező, teázó vendégek feje felett, a céltáblát kereső dartsnyíl távolságából pillantani a falakat ékítő Szirányi-„antológiára”. A karzati korlátnak támaszkodva a tekintet százhúsz fokos fordulattal nagyjából a teljes anyag panorámáját befoghatja (a nyaktörést kockáztatva a művészkönyvek földszinti tárlóját, a kiállítás hívogató kirakatát is). Csak egy, a kollekciótól eltérő karakterű portrét – éppen egy portrét – nem, amely a Hadik jobbára emberábrázoló, múltőrző relikvia-falához simul műfaji és morális eleganciájával. Ez A kölni lány (2012; tus, akril). Közelebbről szemügyre véve kitűnik, hogy a lendületesen finom vonalak egy várostérképre kerültek. Mi más a térkép, mint a legkonkrétabb – kicsinyített és elvont – Föld-darab, GEO-darab? Az arc, az egyszerre egyedi és általánosított fiatal, szép leányarc belakja, antropomorfizálja, személyessé avatja a térkép személytelen célirányosságát.

Szemünk kamerája elsőül alighanem a korongok, körök, érmek, parabolaantennák önmagukba forgó cirkulárisait rögzíti-lendíti: a körkörös mozgáslátszat, a tengelyesség, a továbbadás mozdulatlan alakzatokból sugalmazódó epikolírai dinamizmusát. De mire lajstromozó hajlandóságunk e tényt tudatunkba, lelkünkbe jegyezné, máris feltűnik, milyen elementáris szembeszegüléssel működik a képeken a sarkos és kereszteződő-összefutó vonalak, a szigorúbb, stagnáló négyzetesség mértana is. A GEO geometriai indíttatású tárlat. Mestere, a GEOista struktúrákban, szerkezetekben keresi tapasztalatainak összegzését és képzelmeinek kiindulását. Mindezt azonban a kemény képi, sőt technikai kinyilvánítás és következetesen önazonos felületek (például: turistatérkép, fénykép, háborús dokumentum) makacs jelenléte ellenére, a kolorit és a csapongó linearitás felülírásaival olyképp, hogy a vizuális megfogalmazást gyakorta költőinek, az ecset szabadversének érezzük. A tenyésző természet visszaköveteli a maga részét a fagyott mértantól.

A GEOmetriai impressziók és expressziók természetesen a gondolat és érzület mélyebb összefüggéseinek adnak külalakot és a képzettársítások szabad-személyes sorát nyitják meg. A Szertartás a fűben (2002; tus, kréta, fotó), mely a karzat egyik végpontjáról elindítja, de egyben in medias res reprezentálja a kiállított anyagot, e sorok írójában a magán-Stonehenge kultuszát ébresztette kettőzött golyóbisainak kőoltár-elrendezésével, a kiragadott valóságelem, jelenségtömb rögvest önmaga fölé rebbenő jelentésű elvontságával. Titokzatos, némi távolságtartást parancsoló e hideg görgés a maga gömb-őstojásaival. A centrális alkotórészek nyilvánvalóan valamely magasabb-mágikusabb szempont szerinti súlyosodnak – átvitt értelemben viszont szinte érinthető, tapintható és könnyű is a kettőzve megörökített kőfészek. A reálisnak tetsző alapszint és az absztrakt jelentésszint párbeszédet folytat, s ebbe a nézőt is bevonja: meghívja a repetitív dialógushoz.

A szemlélő rendre a titok, titokzatosság, enigmatikusság élményével telítődik. Verbális fogódzót is kap, hiszen például a Titkos adó (2001/2012; litográfia, tus, kollázs) vagy a Titkos tasakok I. (2002; tintasugaras nyomat) önmagában is hangsúlyozza a kiállítás e jelentésvonulatát. Az utóbbi mű alaposabb „bevizsgálása” nyomán a talált tárgyként applikált dokumentum (a titkos tasak tartalma) világossá teszi, hogy – minden szembeszökő eszesség, eszélyesség, a folyton ugrásra kész fantázia ellenére – nem a fikció, kitaláció uralja a GEO-t. Legalább ilyen nyomatékkal jelen van a történelmi alapozás, narratív történeti kötődés, személyes tanúsítás, konkrét behatárolás – ebben az esetben egy világháborús irat képi főszerepeltetésével. A kézzel írott betűk és számok – szavak, adatok, részben tán sifrírozott információk – maguk is bekerülnek a tágan értett piktúra, a vizualitás formálásában fontos részt kérő írásrend, felülírás övezetébe. Szirányi kedveli az egyébként elsősorban a kommunikáció vagy az irodalmi(as)ság hordozójaként funkcionáló betűket és számokat. Ha nyomtatványokat vesz alapul, ha elmosódó szavakkal stigmatizálja alkotását, ha betűként is értelmezhető jeleket bocsát a képi térbe, az esztétizált-absztrahált kommunikáció egy fajtáját nyitja meg.

A műalkotás befogadója mindig gondolatolvasó is – a művész gondolatainak és saját gondolatainak olvasója egyszerre –, és a Szirányi-képegyüttes számos tagját valóban olvasnia is érdemes. Időnként a felülíró színek olvasójaként, a művész ugyanis a homogén matt tónusokat itt-ott „felülhúzza” egy-egy tartózkodó (ritkábban egy-egy sebzően élénk) színnel, színcsíkkal, színkörzettel, új feszültségeket vezetve a primer közlésszint már átlátni vélt matériájába. Érdemes e színpuritán kiállítást – mely inkább az éjszakai tudat hírnöke, mintsem a nappalié – a színhívások mentén is végigjárni. Az arany lenne a kitüntetett szín a GEO-n? A kék, a vörös? Azaz a jungi nappali gondolat mégis előzné az éjit? De nem a fekete szivárog-e be mindegyik színbe? A fekete képviseletében a Kirepülő I. és II. (mindkettő 1982; zselatinos ezüst, tempera) szinte külön ikerfelületet követel magának, még a képfolyam látszólag nem hangsúlyos helyén is, a két műbe égetett ellentétező irányokkal mérve végtelenre egy emberi ego lehetséges kozmoszkoordinátáit.

Tipográfia, kalligráfia, betű- és számjel: innen közvetlen út vezet a művészkönyvekhez (vagy a művészkönyvektől ide). A GEO – a Hadikban kínálkozó tér – kissé mostohán bánik e különleges könyvtárgyakkal, egyedi könyvalkotásokkal, ám kivételez is velük, hiszen vitrinbe kerültek a földszinten. „Megszólalnak” az utca felé is, sőt jobbára arra, kifelé szólalnak meg. Nyílnak. Nyílnak, hogy elbeszéljék markáns zártságukat, könyvlelkük visszahúzódottságát. A Transzparencia-könyv (2008; festett fa, film, fotó) és különösen a Rénszarvas-könyv (2001; karton, rénszarvasbőr, telefonzsinór) Szirányi István intellektuális és mesterségbeli kópésságáról is tanúskodik – hogy a Szigliget és környéke (2012; térkép, litográfia, tus) viszont a legszemélyesebb táji-természeti ráhangolódások egyikét rejtse már-már vallomásosan a Künstlerbuchba, míg a Telefonkönyv No. 3 (1985/2006; ofszet, karton; számozott) a perszonalitás objektivációja legyen. Objekt, mely alkotójának (első tulajdonosának) és potenciális vásárlójának közös tulajdonaként (mondhatni „virtuális, folyamatos telefonbeszélgetéseként”) mutatkozik: egyszerre megmaradó és leváló személyesség.

E ponton szükséges beszőni szemlénkbe, hogy Szirányit a művei nézőivel, gyűjtőivel, vevőivel, értelmezőivel roppant szolidáris alkotónak tekinthetjük. Nem kétséges: némely emberi-alkotói tudásokat, szándékokat, következtetéseket nem enged ki önnön fennhatósága alól – e téren a rébuszfejtés izgalmában, az interpretáció (vagy a profán exegézis) élvezetében részesít –, mégis mindig hagy hátra képein olyan nyomokat, amelyeket helyesen követve a létezés valamely, az övével szomszédos helyrajzi számára érkezhetünk.

Bizonyos fokig a titkosság, a részben és szándékoltan rejtve maradó üzenet képei közé tartoznak az hommage-szerű produktumok. Az Hommage à Joseph Beuys (1995/2013; szerigráfia, tus, kréta) arra enged következtetni – nem ez Beuys egyetlen szellemhatása a kiállításon –, hogy az egyik mester megidézésével van dolgunk. A Möbius-szalag felbukkanásai ugyancsak lényegi kötődést világítanak meg. A „végtelen” fekvő nyolcasa, a kezdet és vég nélküli bölcseletmasli ugyanolyan indokoltan kerülhetett volna a GEO plakátjára, mint az a kék ég/tenger hullámzóna, amelynek az aranymetszésponton is átfutó átlós egyenesét a távolba mutató emberi kar (?) képezi.

Nagy időintervallumot fog át a kiállítás: három évtizedet. Nem összegző, hanem sűrítő-manifesztáló jellegű, ugyanakkor az alkotásmódok, mesterfogások sokaságának tárházába invitál. A GEO szó(cska) indukálja az utazás fogalmát. Nem véletlen, hogy a Keleti utazás (2012; vászon, tus, ofszet) az utolsó (vagy az első) munka, amellyel a a kiállítást végigjáró érdeklődő találkozik (hogy aztán megállapíthassa: ez is tisztelgés, ajánlás, hódolat – azaz hommage: hommage à l’Orient).

Utaztató regényről tudunk, énregényről is. Lenne tehát a „képzőművészeti irodalomban” utaztató – lirizált – énregény is? Az ego GEO-ja?

Szirányi István elegáns, markáns, szűkszavú, tűpontos kiállítása igennel felel – már amennyiben bármely kérdésre lehet nemmel vagy igennel felelni.

 

(2013)

 

 

TÁJÉKOZTATÓ A KÖTET ÍRÁSAIRÓL

 

Jelen gyűjtemény az újabb magyar költészettel foglalkozó, 2008 és 2014 között keletkezett, különféle műfajú és terjedelmű publikációim válogatását tartalmazza. Két-három esetben szükségesnek tartottam, hogy költők prózájáról is szóljak, és tudatos döntés eredményeként, a művészetközi kipillantás szándékával keretezi a tanulmányokat, esszéket, kritikákat két „képzőművészet-költészeti” eszmefuttatás: egy műtárgyelemzés és egy kiállításmegnyitó. A kötet címét – Fénymérő – is az utóbbi két szöveg egyike indokolja meg konkrét és átvitt jelentésében.

A Tipp Cult Kft. (Parnasszus Könyvek) mellett köszönet illeti azokat a nyomtatott és internetes fórumokat (Alföld, Bárka, Kortárs, Műhely, Műút, Premier, Új Egyenlítő, www.kultura.hu, www. revizoronline.hu), amelyek a különféle feladatokra felkértek. Néhány munka élőszóbeli előadásra készült, illetve előszónak, ünnephez érkezett pályatárs előtti szakmai tisztelgésnek íródott, ezek azután megfelelő átdolgozással a befogadó kötetek, tanulmánygyűjtemények részei lettek. A könyv nem jöhetett volna létre Follinus Anna kifogyhatatlan türelme, inspiratív segítsége nélkül.

 

T. T.

 

(Budapest, 2015. február)