Prágai Tamás

 

VADKAN KROTÁLIÁVAL

 

Irodalmi kritikák és egyéb írások

 

BUDAPEST, 2016

© Prágai Tamás jogutódja, 2016

© Parnasszus Kiadó, 2016

A digitális változatot szerkesztette: Zsille Gábor

A könyvet digitalizálta: Király Farkas

 


 

 

 

 

VADKAN KROTÁLIÁVAL 

 

 

 

I. 

 

 

Mit csinál a kritikus?

 

1.

Ezt az esszét annak a kérdésnek szentelem, hogy a „kritikai tevékenység” fogalma a jelen, számomra érvényes szellemi környezetben (a tudományos és kritikai megnyilatkozások közegében) hogyan tájolható; vagyis nem arra a valószínűleg nem is megválaszolható kérdésre akarok felelni, hogy „mi a kritika?”, vagy hogy „hogyan kell kritikát írni?”, hanem arra, hogy milyen szempontok merülnek fel bennem egyáltalán a kritikai diszkurzus (megnyilatkozás vagy tevékenység) működtetése során. A kritikai tevékenység nyilván nem vonatkoztatható kizárólagosan valamely művészeti ágra (például „kantelekritika” vagy „okarina-kritika”); egyszerűen megnyilatkozásokkal foglalkozik, a társadalmi diszkurzusokat (mint például a politikai véleményformálás) is beleértve; vizsgálódásomat praktikus okból mégis a lírakritikára szűkítem. A lírakritikát ugyan egy fontos sajátosság megkülönbözteti például a zenekritikától, az, hogy tárgya szöveges megnyilatkozás, mégpedig többnyire írott szöveg. Nem tudom, hogy a „beszélt szöveg” egyáltalán értelmezhető kifejezés-e (vagy csak a beszéd), kiindulópontként elfogadom Ricoeur meghatározását: a szöveg írásban rögzített megnyilatkozás. Fontosnak tartom szem előtt tartani Ricoeur azon megállapítását is, hogy – amennyiben szöveg és diszkurzus közvetlen kapcsolatát elfogadjuk – a szöveg a beszédszituációban valósul meg, és (lényegében) csak itt értelmezhető. Ez az alaptétel viszont felveti azt a kérdést, hogy hogyan viszonyulunk az írott szöveghez, hiszen a lírakritikának elsődlegesen nem a beszélt, hanem az írott szöveg a tárgya; hiszen az is nyilvánvaló, hogy az írott szövegnek létezik valamiféle sajátossága, ami nem a beszédtől való elvonatkoztatásból ered, hanem valóban „sajátosság”. Ezt a sajátosságot Ricoeur kétféleképpen közelíti meg. Egyfelől kimutatja, hogy az írás lényegében a diszkurzus helyén jelenik meg, megszüntetve ezzel azt az eredendő referencialitást, ami a diszkurzusnak (a jelenlévők jelenlétéből fakadóan) nyilvánvaló sajátossága. A referencialitás bizonyos mértékű elodázása vagy felszámolása hozza létre a szöveg „majdnem-világát”. Egy másik meghatározásában viszont a költői megnyilatkozás sajátosságaiból indul ki. Itt leszögezi, hogy a költői megnyilatkozás a./ írás (a beszéddel szemben), megszületése pillanatától autonóm (elválik a szerző szándékától); b./ mű, vagyis külsőséges, mert műfajoknak alárendelt; illetve című szöveg, ami egy (saját) világra utal. A költői megnyilatkozásra irányuló kritikának – tágabb értelemben – ezt az utóbbi hármas szempontrendszert kell szem előtt tartania.

 

2.

Eliot a húszas években amellett érvel, hogy a kritika hivatása „a műalkotások megvilágítása és az ízlés korrelációja” lenne, és ezzel egy olyan véleményt fogalmaz meg, ami vélhetőleg azóta sem évült el; de alighanem mindkét fogalmát újra kell értelmezni. Érdemes kiindulásul a „kritész” jelentését megvizsgálni: a szó ugyanis eredetileg „bírót” jelent. A „megvilágítás” és „ítélet” kettőssége meglehetősen jól ír le egy bírói szerepkört. De mi is ez a megvilágítás? Ismét hivatkozom Ricoeurre, aki a szöveghez való viszony kérdését egy értelmezéstörténeti folyamatba illeszti: induljunk ki tehát „magyarázat” és „értelmezés” dilthey-i megkülönböztetéséből (ezzel egy vicc humorának forrását is vizsgáljuk: „jó, jó, megmagyarázni én is meg tudom, de akkor sem értem!”). Dilthey szétválasztja a két megközelítésmódot, előbbit a természettudományok, utóbbit a történeti tudományok számára tartva fenn; Ricoeur viszont a két szöveghez való viszony egymásra utaltsága mellett érvel, az előbbiben a strukturalista, utóbbiban a hermeneutikai elemzés modelljét sejtve. E modell alapján a szöveghez való viszony lényegében egy szövegelemzés és egy önértelmezési folyamat állandóan egymásra utaló és egymásba mosódó párbeszédében jelenne meg.

Nyilván ez a modell sem problémamentes. Ricoeur írásának születése óta a strukturalista szemlélet szövegmagyarázat-fogalmát erőteljesen kikezdi a szöveges megnyilatkozás nyelviségében alapvető problémát látó nyelvfilozófiai szemléletű elméleti gondolkodás. Paul de Man többször megfogalmazott alaptétele szerint a nyelv tropologikus rendszer; ezzel a megállapítással, észre kell vennünk, de Man a trópus (hagyományosan: „költői kép”) fogalmát kitágítja, a nyelv általános vonásának tekinti és a megértés kognitív struktúrájában helyezi el. A „magyarázat” (retorika és szintagmatika közt lényeges különbséget nem érzékelő) strukturalista értelmezését ennek a megállapításnak a fényében problémává kell tennünk.

Ugyancsak problémává kell tennünk az esszé klasszikus teoretikusának (vagy a klasszikus esszé teoretikusának?) tekinthető Eliot másik szempontját is: az „ízlés” fogalma szintén de Man Kant-kritikája nyomán válik problematikussá. De Man megállapítja, hogy (függetlenül a lényegében rá hivatkozó német vagy angol romantikától) Kant a „tiszta ész” és a „gyakorlati ész” szembeállítása révén addig a pontig jutott el, hogy összeroppantotta az esztétika rendszerét. Kritikaértelmezésemben tehát a „magyarázat” és „ízlés” fogalmát a továbbiakban problémaként kezelem (és nem kis mértékben éppen ebben a két problémában látom most a kritikai tevékenység értelmezésének szükségességét).

 

3.

Az általam vizsgált kritikai tevékenység (a lírakritika) tárgya tehát diszkurzus, vagyis megnyilatkozás, amit Ricoeur csoportosítása szerint három szempont jellemez: a./ írás, b./ mű, c./ szöveg (1. szakasz); a három szempont mindegyike alapvetően nyelvi (valamilyen nyelven megnyilvánuló), és a nyelvnek „kiszolgáltatott” (a nyelv terében behatárolt) megnyilvánulást takar. Ugyanígy, maga a kritika is osztozik ebben a jellemvonásban, tehát nem csupán tárgya, hanem eszköze is a nyelv; és az előző szakasz megállapítását figyelembe véve ki kell jelenteni, hogy mindkettő ugyanakkor retorikai teljesítmény is. De Man Szemiológia és retorika című tanulmányában mutat rá arra, hogy a nyelvi és retorikai szempont különválasztása nem nyilvánul meg egyértelműen a strukturalista elemzésben; a kritikai tevékenység elemzése során viszont ezt a különbségtételt mindenképpen tudatosítani kell.

A Jelenkor lapjain 1996-ban lezajló „kritika-vita” (részben, vagy leginkább) a körül a kérdés körül zajlott, hogy a kritika „tudományos” vagy „nem tudományos” beszédforma-e. Ez a dialektikusnak tetsző ellentét nem értelmezhető akkor, ha a „tudományos kritika” kérdésében csak nyelvhasználatot látunk. Ezzel a megállapítással nem kívánom elhanyagolni a nyelvhasználat kérdésének jelentőségét, hiszen tény, hogy az is messzemenően kulturális kontextusba ágyazott. Radnóti Sándor (ugyanezen vitában elhangzó véleménye) szerint a kritika kérdése a kultúra kérdése is – sőt, egyenesen kultúrfilozófiai kérdés. Nyelvhasználat és kulturális kontextus kérdése mellett itt és most még egy nem feledendő harmadik szempontot vetnék fel (elsősorban a recepcióesztétika tapasztalataira utalva): azt, hogy az irodalomkritika (gyakran kevéssé tudatosuló) szempontrendszere is történelmi konstrukció, hátterében ugyanúgy „látens indítékok” lappanganak, mint a költői szövegek esetében.

Ez a hármas szempontrendszer (de Man olvasatomon alapuló) véleményem szerint – szövegszerűen – a kritikaszövegek (mind a más által megfogalmazott kritikai vélemény, mind a saját, éppen formálódó kritikai vélemény esetében) a retorikai elemzésben fókuszálódhat; a nyelvitől elhatárolódó retorikai késztetések elemzése vezethet a kulturális és történeti kontextus fölvázolásához is. Vagyis a kritikai tevékenység vizsgálata, és maga a tevékenység sem merülhet ki a nyelvileg megalapozott kijelentések vizsgálatában, szükséges a kritika szövegének retorikai szerkezetére való reflexió. Egy másik tanulmány feladata lehet ezen a retorikai szinten megvizsgálni például azt a kérdést, hogy egy olyan párbeszéd, mint a „kritika-vita” mennyiben egy korábbi (történeti értelemben romantikus) irodalomfelfogás átértelmezésének folyamatát jelzi.

Amikor de Man interpretációs gyakorlatára utalok, szem előtt tartom, hogy az az amerikai új kritikához való viszonyban is meghatározható. De Man Vissza a filológiához című írásában a saját diákéveiben elsajátított szövegszerű (vagy „szoros”) olvasat előnyeit idézi fel, az említett Szemiológia és retorika (Az olvasás allegóriáinak első tanulmánya) bevezető soraiban elítélően jelzi, hogy a relevancia kérdése (ismét) háttérbe szorult az amerikai szövegelemző gyakorlatban (a referenciához képest). Nyilván nem arról van szó, hogy az új kritika „szoros olvasatának” technikáját kívánná feléleszteni; inkább egy olyan érzékeny észlelés kifejlesztéséről, amely az értelmezés során nyelvi és retorikai szempont között különbséget tesz.

Még egy szempont erősíti, hogy az érzékeny észlelés fogalmát a kritikai tevékenység értelmezésének alapkövévé tegyem. A két szóból álló kifejezés az érzékelés lappangó fogalmát fejti ki. Freud kutatásai óta közismert, hogy a tudatalatti különféle manipulációs technikái (például az elfojtás vagy az eltolás) kiválóan alkalmasak arra, hogy már az érzékelés szintjén befolyásolják az észleletet: bizonyos (a tudatalatti folyamatok kontrolljának „nem tetsző” jelenségek) az észlelési határ alatt maradnak. Ez a jelenség nem csak az egyéni interpretáció szintjén, hanem egy kulturális kontextus adott „elvárási horizontján” is érvényesülhet. Nem véletlen, hogy de Man számára éppen ez a szempont fontos Jaussból! Jauss amerikai kiadásának bevezetőjében de Man megjegyzi, hogy „a műalkotásra vetülő „elvárási horizont” (…) nem hozzáférhető objektív vagy akár objektiválható módon”, és a (freudi) pszichoanalízis gyakorlatát idézi példaként.

Az érzékeny észlelés fogalma tehát egy szöveggel való tevékenység nyelvi és retorikai elemzésének dialektikájaként értelmezendő, ám ugyanakkor rejti (magába foglalja) az érzékelés tudatosulásának problematikáját.

 

4.

A kritikai tevékenység „ítéletének” kérdése egyelőre az „érzékeny észlelés” (ítéletalkotást megelőző) fogalmában sűrűsödik, amelyről megállapíthatjuk, hogy egyfajta tudatosságot feltételező szemléletmód. Nyelvi és retorikai dialektikus feszültségét rejti; egy adott kulturális kontextus által meghatározott (vagyis időleges); tudatos és nem tudatos előfeltevések kereszttüzében áll; és – mivel a kritikának nem csak tárgya, hanem eszköze is „nyelv” és „retorika”, a kritikai tevékenység során párhuzamosan a vonatkozik a kritizált szövegre és a kritika szövegére.

Az „érzékeny észlelés” ily módon értelmezett fogalmával Ricoeur (Dilthey-n alapuló) „magyarázat”-át helyettesítettük. Visszatérve a Mi a szöveg? című Ricoeur-tanulmány (1970) gondolatmenetéhez, a következő logikai lépés az „értelmezés” (át)értelmezése. Az értelmezés munkája Ricoeur szerint azzal a gesztussal indul, amikor „a szöveg megnyitotta gondolati utat választjuk, útra kelünk arra, amerre kelt a szöveg”, vagyis feltárjuk a szöveg világát. A szöveg világa a megnyilatkozás közlőjének világa és a befogadó világa között megnyíló térben, közös és idegen határán, metszetében jelenik meg. Ez a pont de Man és Ricoeur elemzésében a „performatív” fogalmában érintkezhetne, és most szeretném ezt a kapcsolódási lehetőséget megmutatni. Amikor Ricouer (Heidegger nyomán) a mű által feltárt világról beszél, a nyelvhasználat megjelenítő, referenciális vonását emeli ki; ezen a ponton de Man (elsősorban a beszédaktusok filozófiájából kiindulva) a nyelv meggyőző (performatív) funkcióját tárja fel (más kérdés, hogy őt nem ez érdekli elsősorban). Hogyha a megnyilatkozás által megjelenített világ (a performatív aktus, vagy Ricoeur kifejezésével: az életvilág) elemzéséről lemondunk, szem elől tévesztjük annak egyediségét: az elemzés korábbi szintje, az „érzékeny észlelés” nem feltétlenül lép ki nyelvi és retorikai általános metszetéből. Az értelmezés kérdésétől elválaszthatatlan a megjelenítés problémája.

Az egyediség észlelése kap – az elemzői gyakorlat szintjén – hangsúlyt Bazsányi Sándor alábbi líraelemzésében: „…e művek értését (a Törökfürdő körének – Peer Krisztián, Poós Zoltán, Térey János, Zilahy Péter – költészetéről van szó, megj.: P. T.) megnehezíti, hogy az élmények világos áttételei helyett a forma, leginkább a szószerkezetek szemantikájának és logikai kapcsolódásának sajátos komplikációit érzékeljük. Felmerülhet így a kérdés, hogy vajon ezek a versek netalán valamely komoly teoretikus felkészültséget igényelnének. Ezzel szemben az a gyanúm, hogy e költők művei mögött nem teória, mondjuk egyfajta „nyelvi megelőzöttség”, hanem – bizonyos értelemben szabálytalan, kiforratlan, még mozgásban lévő – lírai tapasztalatok, élmények rejlenek. Árulkodik erről a versbeli helyzetek (például az én-te viszony) és valóságelemek időnkénti feltérképezhetősége, valamint a hangsúlyos önfelstilizálás (heroizmus, mitologizálás) dinamikája” – vagyis a kritikai reflexió a túlzott általánosítással szemben lép fel. A „»részletek sűrűje« tartja féken és tárgyközelben a lajstromozás ellenében elgondolható, teóriákhoz, olvasási stratégiákhoz kötődő nagyobb, általánosabb összefüggéseket” – írja Bányai János az Alföld lírakritikai számában.

Amennyiben a kritika nem őrzi meg bizonyos mértékig tematizált anyagát a maga egyediségében (vagyis a „részletek sűrűjét”, bár tudom, hogy „egyedi” és „tematizált” közt paradoxon feszül), egy igen magas színvonalú elemzés esetében sem kerülhető el a szakmai formalizmus (lásd a „lajstromozások” negatív példáit), és ez a szempont bizonyos mértékig a kánonképzés kontrolljaként kell működjön. Egy olyan irodalomtörténeti szituációban, amikor a kánon szempontja kerül előtérbe, kiváltképp megnő az egyedi érzékeny észlelésén alapuló kritikai értékítélet jelentősége. Másfelől a kritikának a legújabb művek esetében mindenképpen számolni kell a fogalmak vákuumával; azzal a jelenséggel, hogy a fogalmak helyén álló fogalmak nem fedik, hanem takarják azt a helyet, ahol egy klasszikus szemlélet bátran tételezhet(ne) fel jelentést. Ebből következik, hogy (a jelentés szórtsága miatt, amit – mint jelenséget – leginkább a posztmodernnek nevezett szövegtechnikákhoz szokás kötni) a szöveg megjelenítő funkcióját a kritika nagyobb mértékben vállalja át, mint a hagyományos(abb) szöveg esetében. Ez a „csúszás” a kritika szerepét növeli meg.

 

5.

Ebben a szakaszban az előző szakasz azon tételét szeretném továbbra is vizsgálni, hogy „az értelmezés kérdésétől elválaszthatatlan a megjelenítés problémája”. Az a sejtésem ugyanis, hogy éppen ez a kritikai tevékenység kérdésének gerince: az értelmezés során a „költői fantázia” és a „kritikusi fantázia” a megjelenítés aktusában találkozik.

Az elsősorban prózaíróként ismert Zsávolya Zoltán első verseskönyvében található a következő szöveg:

 

Miccsú Gamarih Juana*

Hatalmas, szőke fickó vagy, tudom. Mintegy a táj

elemberiesült, mozduló címeralakja. Két kezed,

lábaid cigánykerekező görgetege olyan,

akár egy haladni kezdő szélmalom. Gabalyodásuk

forgó kereszt: ha volna ilyen. Johan

Cees Van Drogin** a neved. Hullámzó tagjaid

egymást gázolva szállítanak engem is, akit

felragadsz s viszel, viszel. Ó, handabandád

lapátolja tovább a napjaim!

 

A szöveg (szándékosan maradok ennél a műfaji bizonytalanságnál) alatt két lábjegyzet található: *Johan Cees Van Drogin; **Miccsú Gamarih Juana.

Ez, így termékeny, de erőteljes nyugtalanságra késztet. Azzal, hogy saját címzettjét (megszólítottját) szándékosan elvéti, illetve a figyelmet erre a vétségre irányítja, a szöveg egy általánosabb problémára mutat rá, egyfajta bizonytalanságra, ami az olvasási folyamat „kimeneti szakaszán” jelentkezik: ez a talány itt és most mint Miccsú Gamarih Juana* megszólítása válik jelenvalóvá. Ahogy a lábjegyzetek utalásaiban a két név egyik a másika, másik az egyike révén veszti el „jelentését” (vagyis a nevetés csitulta után), Juana és Drogin egymásba játszása a legszentebb nyelvi kategória, a per def. egyedit jelölő tulajdonnév válságára – vagyis a szöveg referenciálhatóságának kérdésére – mutat rá. A tulajdonnév válságba került, jelentésvesztés áldozata lett, és ez a válság (talán az értékítéletek kérdése mellett) a jelen irodalomkritika legjelentő(se)bb problémája. Ettől a felismeréstől fogva Zsávolya Zoltán szövege nemcsak mint vers jelenik meg, hanem úgy is, mint saját befogadhatóságának határaira vonatkozó reflexió, vagyis a kritikai tevékenységet megvalósító értelmezés modellje. Ugyanakkor – és ezt nem kevésbé fontos észrevenni – a névcsere gesztusával többszörös metaforika veszi kezdetét. A jelentésvesztés a szöveg egymásra utaló, de nem egymást jelentő, hanem egymásban felolvadó és egymást elvesztő mondataiban rögzül. Az egyedi tehát az első körben (és itt nem lehetetlen valóban „kört” mondanom, hiszen az ellentétes szárain más-más nevet feltételező kereszt jelzője kört jelenít meg) elvész; de nem tűnik el nyomtalanul. Miccsú Gamarih Juana mint Johan Cees Van Drogin, mint a tájban álló, a tájat tartalmazó szélmalom, mint a szerző szélmalomkarok közt megidézett alakja és mint az idő, a szerző ellapátolt napjainak sora egyaránt jelenlévővé (és jelentővé) válik. A „hatalmas szőke fickó” tehát csak részben, és valószínűleg egészen kis részben emberi: Miccsú Gamarih Juana és Johan Cees Van Drogin legalább annyira azonos a „handabandával”, vagyis a kereszteződésüket rögzítő nyelvvel, mint azzal a személlyel, akit a név takar. A nevek kölcsönös egymásra vonatkozásának mozgása viszont szövegszerűen is megjelenik, és a dőlt betűs kiemelés egyetlen képben, forgó keresztéként rögzíti az értelmezés mozgását. Ez a kép az értelmezés centrumába kerül, nemcsak dőltbetűs kiemelése révén, hanem a „ha volna ilyen” feltételességével szembeállítva, mint viszonylagos középpont, az olvasás folyamatának az idő bizonyos pillanataiban rögzített eseménye.

A szöveg tehát nem jelent, hanem megjelenít: létrehoz egy jelenetet, előállít egy jelenetet, amelyben az olvasás tevékenysége nem csupán a jelölők játékaként, vagyis nyelvként, hanem (sajátos, irodalmi) beszédeseményként is értelmezendő. Az olvasó helyét e beszédesemény során a forgó kereszt mozgó szélmalomkarjaival szemben állva, azokra tekintve jelölte ki a szöveg; erőszakos bizonytalanságai arra kényszerítik az olvasót, hogy Don Quijote maszkját öltse fel. Ami az olvasó-Quijote szeme elé tárul, az a szélmalom (maga a vers), ami egyszerre (szoros, szétválaszthatatlan átfedésben) a szöveg tulajdonneveket keresztező játéka; az idő, melyben ez megvalósul; a táj, amit a szöveg megvalósít; és a szélmalom karjai közt lapátolt szerző, aki ily módon a „hatalmas, szőke fickó” és a szélmalom alakját egyszerre ölti fel. Az olvasás eseményében a szerző egyszerre szélmalom és lovag, akinek félig antropomorfizált alakjának világszerűségével mint talánnyal, feladattal vagy kihívással kell viaskodni. A jelölő nem ad ilyen típusú feladatot – a beszédeseménnyé váló szöveg viszont igen, éppen azáltal, hogy az olvasó megteremtésével a „valódi” olvasó helyzetének elbitorlására tör, és ezen a ponton saját (akár egzisztenciálisan is felfogható) helyzetének tisztázására, megvédésére és értelmezésére szólítja őt fel.

Miccsú és Johan tulajdonnevet elbitorló szélmalompörgése ugyanakkor helyet ad a rettenetnek: a jelenetet a szvasztika pecsétjével pecsételi meg. A forgókereszt szárain a két név olvashatatlanná vált: a név elvesztésének tapasztalata ebben a rettenetben ismer magára, ott, ahol véget ér az emberi, vagyis a kulturálisan tájolt világ peremén. A jelentés (a nyelv) mindenképpen kultúrába ágyazott; a jelenet viszont a kultúra mélyén (Pilinszky szavaival: „ama mélyponton”, a „mélypont ünnepélyén”) dereng fel, amikor a kultúra maga, amelyen a (nyelvi) referencialitás biztosnak hitt épülete nyugodni látszott, megrendül. Ezen a helyen bukkan fel a megjelenítés retorikája: a szándék, amely akarja a megjelenítést, ki akar emelkedni a bizonytalanból. A nyelv révén tehát a műalkotás a referencializálható világra, a saját és idegen életvilágra, a retorika révén viszont a „legyen”-re, vagyis a világ mögött esetlegességet felszámoló szándékra, a létrehozás mozzanatára utal. Nyelv és retorika dialektikáját a megjelenítés őrzi.

A megjelenítés révén megteremtett szereplők, az előálló (és az esemény során természetesen nem valódi arcot mutató, hanem maszkot viselő) szerző kilép a referencialitás fedettségéből, és annak megteremtésére kényszeríti – ezen a ponton már „valódinak” nevezhető – olvasóját. A szöveg nyelvi és retorikai utalásai a szerző és olvasó tapasztalatán keresztül teremtik meg a szöveg referencialitását, vagyis a beszédesemény során előálló jelenetben a szöveg megalapítja saját jelenlétét. Ez a jelenlét természetesen az értelmezés munkájának kitett, és mint ilyen nyitott a további értelmezés felé, de a megalapulás révén belépett a történeti időbe, végtelenül egyedivé vált, és mint ilyen értékítélet tárgyává válhat.

A megjelenítés eseménye tehát egyszerre nyelvi és retorikai esemény. Retorikai modellje a prosopopoeia, vagyis a líraértelmezés alaphelyzeteként felfogott arcteremtés révén valósul meg. A megszólítás során előálló „szerző” és „megszólított” arca nem valódi arc, hanem maszk, hiszen nem feledkezhetünk meg arról, hogy a beszédesemény során és révén alakul ki. Vonásait a szöveg mondatai, *Johan Cees Van Drogin és **Miccsú Gamarih Juana megszólításának kísérlete vési fel. A megszólítottnak – és ebből a szempontból nincs különbség olvasó vagy kritikus között – szereplőként kell előállnia, és fel kell vennie a játékban ráosztott szerep (az egyediség minden bélyegét magán viselő) maszkját. Ebben a játékban, melynek szabályait Zsávolya Zoltán fektette le, az olvasó mint Quijote úr, a szöveg mint „elemberiesedett” szörny, malomlovag áll elő, handabandája lapátolja a napok révén személyessé váló időt. A küzdelem, amely végső soron a személyes én, vagyis a maszkot viselő színész halála felé tart, ebben a történetté váló jelenetben jelent meg.

Zsávolya Zoltán szövegének „tárgya” tehát egy „szélsőérték”: az értelmezés megjelenítő funkciójának értelmezése – ezért válhatott a kritikai tevékenység modelljévé.

 

6.

Felfigyeltünk rá, hogy a megjelenítés (a beszédesemény keretében felfogott értelmezés) során mindenképpen (a műalkotás szándékának megfelelően) megjelenik egy eredendő „legyen”, amely tulajdonképpen a nyelv retorikai teljesítményének következménye. Nem arról van szó természetesen, hogy maga a nyelv késztetne valamire, hanem arról, hogy éppen a nyelv mint nem performatív, tropologikus rendszer (a nyelv retorikai aspektusa) veti fel az értelmezés kényszerét: a szöveg világát olvashatóvá kell tenni a saját élményvilág számára, vagyis valamilyenné kell tennünk. Ezen a ponton viszont a kritika mellé szegődik az értékelés funkciója. Ennek szerepét először a kánonképzés jelenségén keresztül vizsgálom meg.

A kilencvenes évek második felére gazdag, akár szélsőséges ellentéteket is magába foglaló, mégis mind élesebben körvonalazódó (vagyis „új”-nak tekinthető) magyar versnyelv alakult ki, lezajlott egy kanonizációs folyamat első szakasza: az utóbbi évek „nagy líra-konferenciáinak” (dokumentált anyagok: Jelenkor 1995/1; Alföld, 2000/2; Bárka, 2000/5-6. szám) tanulsága talán ez. A kanonizáció nyilvánvalóan egyfajta kritikai konszenzus eredménye: de hogyan működik a kritikai tevékenység, amely a kánonalkotás mögött áll? Kulcsár Szabó Zoltán, aki kritika és teória diskurzusát „egymást »előző« és végtelenül összefonódott retorikai rendszerek” „folytonos összekapcsolódásának és szétválásának” tekinti, elsősorban az értelmezés kérdésére fókuszál, az értékítéletek problémáját kivonja a vizsgálódás alól: a kritikai tevékenység feladata azt kideríteni, hogy „az egyes kritikai ítéletek mögött milyen olvasási stratégiák állnak”, vagyis a cél nem az értékítéletek alkotása, hanem a létrejöttükre való reflexió. Tény, hogyha a kritikai praxis létrehozza a maga értékítéleteit, de az értékítélet létrehozására vonatkozó kérdés reflektálatlan marad, az ítéletek valamiféle differenciálatlan fogalmiságban jönnek létre. De tény az is, hogy az értelmezéstől nem vezet egyenes út az értékítélethez. A mai magyar líra kritikájának problémája az irodalomelmélet kérdésfölvetéseinek és az értékítéletek képződésének diszkurzusában is megragadható. Ez részben azt jelenti, hogy az aktuális vagy népszerű teória számára könnyen megközelíthető irodalom a kritika előterébe kerül, könnyebben vesz részt az irodalom diskurzusában, viszont – másfelől – az „ilyen típusú” irodalom megszűnik a kritika számára provokációként jelentkezni. Ez a folyamat a kritikai nyelv kanonizációjához, rosszabb esetben közhelyes kritikai nyelv kialakulásához vezet. Így a kritika eleve lemond a saját diszkurzusa számára nehezen olvasható, vagyis valójában provokatív irodalomról, és azt látóterének határán túl, valamiféle homályos áttetszőségben, reflexió nélkül, vagy – ismét rosszabb esetben – negatív értékítélettel megbélyegezve helyezi el.

Circulus vitiosus, de a kritikai interpretáció ezen tehetetlensége folytán – a saját értékítéleteire való reflexió mellőzése miatt – az interpretációs tevékenység mutatkozik meg értékítéletként. Ez a gesztus valójában reflektálatlanul elfedi a kritika értékítéletet kialakító funkcióját, anélkül, hogy a diskurzus lebegtetett kettőssége lelepleződne. Valójában tehát nem a „tudományos” vagy „nem tudományos” a jelenkori kritika fő kérdése, de mint Takáts József kritikavita-indító írásából kiderül, a kritika fogalma nem is a posztmodern tartalma körül bontakozik ki (bár az értékítélettől való ódzkodás és az ezzel kapcsolatos elméleti bizonytalanság kétségkívül összefügg a szubjektumfilozófiák megrendülésével), hanem éppen az értékítélet létrejötte mint jelenség vagy folyamat lesz a központi kérdés. Nem csoda, hogy a problémával szembesülő szemlélet számára korrekt megoldásnak a minél alaposabb, részletek sűrűjét megőrző – vagyis a szelekciót lehetőség szerint kiküszöbölő kritikai szemlélet tűnik járható útnak egyfelől (Bányai János álláspontjára már fentebb utaltam), másfelől viszont a kritikai tevékenység értékítéletet létrehozó aspektusára nagyobb hangsúlyt helyező, és (nem lehetetlen, hogy éppen az interpretációs tevékenység értékítéletet kerülő vonását ellensúlyozni próbálva) a „közös mércét” kutató szemlélet.

A kritika – a kortárs lírakritika önreflexiós gesztusai alapján – olyan összetett retorikai térnek mutatkozik, ahol az interpretációval érintkező teória (reflektált) beszédébe értékítéletek reflektálatlan töredékei, elszólásai és nyelvbotlásai ékelődnek, és a „lajstromozások” többé vagy kevésbé „sűrű” közegét hozzák létre. Az a sejtésem, hogy az alapvetően szöveg- és nyelvközpontú irodalomelmélet évtizedei után ismét olyan problémákat tematizál majd a kritikai érdeklődés, mint a nagy egzisztenciális kérdésfelvetés (a fikció játéka mellett), az értékelés és a „saját életvilág” kapcsolata vagy a lírai hang jelensége (a líra „nyelvével” szemben). Az értékelés kérdése, mint láttuk, nem „járulékos”, hanem – éppen a legújabb versnyelv erőteljesen retorizált vonása miatt – a jelen nyelvértelmezési szituációból fakadó tényező. Nem azt állítom, hogy a kritikai tevékenység tere kizárólag az értékítélet kérdésére szűkíthető, de valószínűnek tartom, hogy ez a kérdés a kritikai tevékenység centrumában helyezkedik el. Paul de Mant parafrazeálva azt mondanám, hogy a kritikai tevékenységre való reflexió során mi sem fontosabb, mint hogy értékelés és értelmezés viszonya nyitott kérdés maradjon.

 

7.

A kánonképzés jelensége – az értékítéletek kialakulásán túl – még egy kérdést fölvet. Ez legegyszerűbben a kritika és az irodalomtörténet viszonyaként ragadható meg. A kritikai tevékenység nem függetleníthető az irodalomtörténeti folyamattól, amibe illeszkedik. Hajlok rá, hogy komolyan vegyem Jauss (Bányai János által idézett) gondolatát: „Egy korszakküszöb előtörténete csak utótörténetéből tárható fel.” Ha a (kritikusi) gyakorlat felől közelítem a kérdést, vagy akár ha a kritikának a kanonizáció folyamatában betöltött szerepét nézem, líra, kritika és irodalomtörténet kérdése mélyen egymásra utaltnak látszik, sőt, a kritikus számára az irodalomtörténeti szempont kihívást jelent.

Hogy egy konkrét példánál maradjak: ezerkilencszázkilencvennyolcban jelent meg Kemény István válogatott és új verseinek gyűjteménye Valami a vérről címen (a Palatinus adta ki). Kritikusi véleményem az, hogy ezzel az eseménnyel kilencvennyolcas év korszakhatárrá vált. Akárhogy is, a nyolcvantól kilencvennyolcig terjedő időszak (Kemény első vállalt könyve, a Játék méreggel és ellenméreggel versei a szerző bevallása szerint nyolcvan és nyolcvanöt között íródtak) az agresszió időszaka lett; méreg, ellenméreg, vér és az ellenség művészete uralja. Ítéletemet az alapozhatja meg, hogy a kezdeti verseket már valamennyire „utótörténetük” felől látjuk. Mely részletekből indulhat ki a Kemény István-i líra jelentősége mellett érvelő kritikus? Adódik, hogy ebben az esetben a vizsgálódás az eltelt időszak regisztrált különbségei, vagyis a nyolcvanhétben megjelent Játék méreggel és ellenméreggel könyv és a válogatott versek közti eltérések felé forduljon. A két könyv összevetése során azonosságok és különbségek rendszerére derül fény. Hármat vizsgálok vázlatosan: a beválogatott és kirostált versek viszonyát, a versek elrendezését a válogatott kötet kompozíciójában és a versek közti (apróbb) eltéréseket.

A Játék méreggel és ellenméreggel száztizennégy verséből ötvenöt kerül be a válogatott kötetbe, ez éppen kevesebb, mint az összes vers fele. Az első meglepetés – előttem a két könyv – hogy a válogatás során kiesett a Rejtett dolgok, a Játék méreggel… kötetkezdő verse: „Egy erdő alatt fém van és kamrák: / űrhajó ősi roncsa a gyökér / mesterséges fény növeszti a fákat – / És nem látja senki, hogy az ördög él // Valamelyik versemben daganat van / lehet hogy éppen azt olvasod / burjánzik minden, de nem látszik kívül / Elsápadnak utólag az orvosok”. A Rejtett dolgok elrejtése egy talánnyal szembesít – a „daganat”, illetve a „burjánzó minden” valóban ebben a versben volt-e, és így a válogatott kötetből kihullván megsemmisült, vagy pedig Kemény költészetének egészére átterjed, és egyfajta „látens ars poeticaként” fogható fel. A szöveg szándékos bizonytalansága utóbbira utal. De mi hull ki akkor a Rejtett dolgokkal? Másként fogalmazva, vajon most már „utólag” van-e, vagyis tizenhárom (illetve már tizennégy) év elteltével értelmezhetővé vált-e már, hogy mitől „sápadnak el az orvosok”?

A „rejtett dolgok” elrejtése kettős szimbolizmus működésére utal; eredetileg egyfajta intertextuálisan felfogható utalás Baudelaire Kapcsolatok című versére, de valójában nem Baudelaire-t, hanem rajta keresztül Adyt olvassa újra. Az „erdő”, a „fém”, a „kamrák”, az „űrhajó” vagy a „fák” – de kiváltképpen a „daganat” – olyan szimbolizmus működését hívja életre, amely minden jelképet egymásra vonatkoztat: „űrhajó ősi roncsa a gyökér”. „A Titok hiányának költészete – írom egy korábbi tanulmányban Kemény kapcsán – tud a titokról, tehát érintkezik valamiféle adys szimbolizmussal (például A területi elv; A koboldkórus délelőtti dala; Valami a vérről), ám kikapcsolja – a szimbolizmus nem válik átütővé, nem teremti meg a vers szerkezeti koherenciáját. A felszín alatt az eposzok szilánkosabb, hatékonyabb, agresszívabb törmelékei lappanganak.” Kemény szimbolizmusa tehát Ady szimbolizmusát vonja játékba egy saját, másodlagos szimbolizmus megteremtésével (szimbólumokban rögzíti a „daganat” növekedésének stációit), de e szimbolizmus hátterében egy narratív, elbeszélt szövegalkotás is munkálkodni kezd (az eposz), amely a „daganat” működéséről beszél, és a beszéd folyamatában szilánkokra tördeli magát a szimbólumot, vagyis, a hasonlaton belül maradva, szimbólumok burjánzását indítja el. Két párhuzamos elv működését ismerjük fel: egy epikus és egy szimbolikus elvét.

Hogyha a válogatás során megváltozott kötetkompozíciót veszem szemügyre, azt tapasztalom, hogy a második ciklus első verse, a Tudod, hogy tévedek került a válogatott versek élére, ezzel az eredeti második ciklus, a Francia eső mintegy bekebelezte a Játék… eredeti, első verssorozatát. A Tudod, hogy tévedek viszont az epikus elv győzelmét jelzi: a benne megjelenő szimbólumok is a történet kibontakozását segítik: „Tudod, hogy tévedek / Tudom, hogy tévedek / A Gyógyfűért megyek / Amerre Gilgames”. A „Gyógyfű” elnyerése mint cél motiválja a hőst és a történet elbeszélését, és a vers végi „egyszer majd” kifejezés azzal, hogy a történetet lezáratlanságban hagyja, megakadályozza – az itt már kisbetűssé váló „gyógyfű” – szimbolikus működését. Az epikus elv számára az elbeszélés maga, és nem az elbeszélt a fontos (vagyis hogy mi a történet vége, például megvan-e a gyógyfű). Egy történet szólal meg, de a történet elmondása legalább annyira fontos, mint ami történik. A szimbólum zárt, koherens, az elbeszélés nyitottabb, széttartó. De nem is ez a fő kérdés: a szimbólum zártsága az idő felé is zártnak mutatkozik, nehezen megbontható, az idővel szemben saját zártságával védekezik – ami zárt az értelmezés felé, kevésbé van kitéve az időnek. Az elbeszélés viszont kiterjeszkedik, vagyis allegorikus. Ha figyelembe vesszük, hogy szimbólum és allegória ellentéte (utóbbi viszonylagos „felértékelése” és a „romantika-probléma”) jellemző módon került előtérbe az utóbbi idők irodalomelméletében, valószínűsíthető, hogy a válogatott versek kiválasztása mögött ízlés-, illetve szemléletváltás áll. Nem fogom az összes kihagyott verset végigelemezni, de ebből a szempontból vetve össze a Játék méreggel és ellenméreggel verseit a Valami a vérről korpuszával, feltűnő az arányváltozás: míg az eredeti, nyolcvanhetes kötet a szimbolikus és allegorikus szerkezet arányát tekintve egyensúlyt mutat, ez az arány a válogatott versekben egyértelműen az utóbbi javára billen el.

Ezt a feltevést három apróság erősíti. A Valami a vérről szövege szorosan követi a Játék… szövegét, nincs szó olyan átírásokról, melyek változatokat hoznának létre. Három verscímben azonban változást tapasztalok. Két esetben a címből eltűnt a nagybetű: A Túlvilághoz fűződő ellentmondásos viszony kis „t”-vel, a Találkozás az Éjszaka-kultusz híveivel kis „é”-vel jelenik meg a válogatott versek gyűjteményében, Az Alkony mint folyam (Valamit titkolnak előttünk) című vers alcímével van megjelenítve, tehát a főcímmel egy harmadik nagybetűt vesztettünk. A szimbolikus kód látványos jegyének, a nagybetűknek a visszaszorítása szintén a fenti tendencia érvényét jelzi.

Természetesen nem állítom, hogy a fenti válogatás valamiféle tudatos szempontot takar, de még ha létezne is ilyen szempont, akkor is nyilvánvaló, hogy a „megvalósulás esztétikája” nem feltétlenül azonos az „elmélet esztétikájával”. Viszont magát a tényt, hogy ilyen tendencia nagy valószínűséggel regisztrálható, negatívan ítélem meg. Egy ilyen, általános elven alapuló csoportosítás kiemeli a szövegeket egyediségükből, vagyis úgy tűnik, a Játék méreggel és ellenméreggel verseinek szelekciója során az egyes szövegekre való „zavarmentes” koncentrációt megzavarta egy tágabb látószög (az allegorikus elv győzelme). Bármennyire jelentősnek tartom tehát a Valami a vérről című könyvet (és megjelenésének tényét is) önmagában, kritikusként, úgy ítélem meg, a Játék méreggel és ellenméreggel eredeti korpuszának védelmében, vagyis a válogatás első ciklusának szerkezetével szemben kell állást foglalnom. A kritikai tevékenység gyakorlatát vizsgálva mindenképpen kell számolni egy önmagába forduló szerkezettel, azzal, hogy az értékelő funkció előíróvá válhat. Természetes, hogy a kritika saját nézőpontjának rögzítésével kijelöl egy nézőpontot az irodalomtörténet idejében, és alapot képez arra, hogy a recepciótörténet elemzéseinek tárgyává váljék. De mindenképpen fel kell vetni ezt a szempontot is: a beszédközösség (az adott nyelvi kultúrában megnyilvánuló beszélők csoportja) minden esetben tágabb kategória, mint az értelmező közösség (akik ténylegesen foglalkoznak egy adott műalkotással, például Kemény István verseivel). A műalkotásnak potenciálisan nyitottnak kell maradnia a beszédközösség meg nem szólaló tagjai felé is, akik – lényegében bármikor – értelmezőkké válhatnak. Az átlépésnek (vagy az átlépés lehetőségének) viszonylagos szabadságát és játékát az adott kulturális kontextus (szintén viszonylagos) egysége biztosítja – a kultúra horizontja tágabb, mint az irodalomkritikáé és az irodalomtörténeté.

 

8.

A kánonalkotás abszurditását a történelemben való részvétel teszi nyilvánvalóvá. Mint láttuk, már a kritikai tevékenység első szakasza – az érzék(eny észl)elés – során szem előtt kell tartani a „nyelvi” és „retorikai” különválasztásának következményeit (3. szakasz). Ezek dialektikus széttartása akadályozza meg, hogy a kritikai tevékenység során „magyarázatról” beszéljünk. A szövegértésnek (a nyelv tropologikus tulajdonságai miatt) olyan mozzanattal kell megbirkóznia, ami a megnyilatkozási szándékkal – nem is ellentétes, hanem – attól független. Ebből fakad, hogy a következő fázis – az értelmezés – sem valami adottnak az értelmezése, hanem annak, ami az értelmezés során éppen megjelenik (5. szakasz). A „retorikus” ez esetben mint a kritikai tevékenység retorikai vonatkozása, mint „értelmezői szándék” jelenik meg. Az értékelés során a kritikus túllép az egyedi mű megjelenítésének (a mű életvilágának a saját életvilágba való áthelyezésének) szakaszán, és azt a kulturális kontextusban, az irodalomtörténetnél is tágabb kontextusban helyezi el (7. szakasz). A „retorikus” ez esetben nem mint (az egyedi műre vonatkozó) értelmezői szándék, hanem mint a történelemre vonatkozó (befolyásoló) szándék jelenik meg. A kritikai tevékenység tehát érzékeny észlelés – megjelenítő értelmezés – megalapító értékelés hármas szerkezetével jellemezhető; e szerkezet elemei közt a „retorikus” (eltérő) megnyilvánulásai teremtenek kapcsolatot.

Mit jelent az, hogy „a történelemre vonatkozó szándék”? De Man (már említett) Kant és Schiller előadása során szembesül a hallgatói kérdéssel: a priori-e a történelem valamilyen értelemben? De Man improvizálni kényszerül, és – miután elismeri, hogy események történnek – a következő meghatározást adja: „a történelem tehát nem időbeli fogalom, semmi köze sincs az időbeliséghez, hanem a hatalom nyelvének a megismerés nyelvéből való megszületése.” Azt hiszem, ezen a ponton lehet különbséget tenni két, közelinek tetsző műfaj: kritika és tanulmány között. Míg a tanulmány jellemezhető érzékeny észlelés és megjelenítő értelmezés fogalompárjával („történeteket” hoz létre), a kritika (bevallott vagy kendőzött módon) a történelem irányának felvázolására kényszerül. Hogy előző példámhoz visszatérjek: mint láttuk, egy korszakhatárt kijelentő mondat nem megállapító (vagyis nem igazolható), hanem megalapító (értékítéleten alapul). Kijelentő tartalma sejtést, sőt, valami tilos dolgot – jóslatot – takar. Igazsága nem igazolódhatott be, és nem is fog soha beigazolódni. Valószínűbbnek vagy kevésbé valószínűnek tűnik majd az idők során, de bizonyság nem támaszthatja alá, érvelés és tanúság kontextusába ágyazódik. Az érvelés a retorikai eszközeivel próbál igazságának érvényt szerezni, az igazsága mellett tanúskodó kritikus pedig – aki ezt az értékítéletet hozta – a jóslattevők büntetését szenvedi el: kiszolgáltatottjává válik az időnek, amely egyaránt hozhatja kijelentése erősödését vagy gyengülését, vagyis ez esetben Kemény költői jelentőségének gyarapodását vagy csökkenését.

Fő elméleti művének, A megváltás csillaga Második könyvének bevezető szavaiban Franz Rosenzweig csoda és jóslat szimbiózisa mellett érvel. A csoda nem a szokatlan (hiszen a csodák többsége fel sem tűnik mint szokatlan), hanem a megjósolt, előre jelzett, aminek nem kellene feltétlenül bekövetkeznie, de (mégis) bekövetkezik. Nem az a csoda, hogy valami rendkívüli bekövetkezik, hanem hogy meg lett mondva, hogy be fog következni. A kritikai tevékenység paradoxona, hogy jóslatai rendre meglévő dolgokra vonatkoznak, könyvekre, amelyek már megjelentek, írásokra, amelyek már megíródtak, állításai mégis a jövőben válnak (vagy nem válnak) valóra. A kritikai tevékenységet ezért mindig jellemzi valamiféle frusztráció. Görcsös ragaszkodását a részletekhez innen eredeztetem. A kritikus érvelő tevékenysége részleteken alapul, melyeket nem „az” igazság, hanem kijelentésének igazsága szolgálatába állít; ez a kritikai praxis cselekvő oldala. De a kritikai tevékenységnek van egy passzív, elszenvedő oldala is: a megalapító értékítéleté. Ez belátás vagy előrelátás következménye, ott érhető tetten, ahol a kritika (a kultúráról való tapasztalat „mélypontján” (5. szakasz)) a történelem megalapítására irányul. Ebben a munkában a kritikus nem érveléssel, hanem tanúsággal vesz részt – nem érvel az igaznak vélt mellett, hanem megalapítja azt, és ezzel kiszolgáltatja az időnek. A kritika tanúsága itt nem cselekvő, hanem helytálló – egy felismert igazság képviselete mellett áll ki, de igazából nincs választási helyzetben. Választása mindössze arra a döntésre vonatkozhat, hogy felvállalja-e a felismert helyzettel járó megpróbáltatásokat, vagyis a tanúságot, vagy lemond a kritikai ítéletről. Egy korábbi tanulmányomban, amellyel, mint említettem, ez az írás részben dialógust folytat, idéztem Franz Rosenzweig alábbi gondolatát: „Az olyan szabású lényegtelenebb igazságoktól, mint a ’kétszer kettő négy’, amelyekben az emberek könnyen egyetértenek, anélkül, hogy némi szürkeállománynál többet fektetnének be – a kisegyszeregy esetében valamivel kevesebbet, a relativitáselmélet esetében valamivel többet – innen vezet az út azokon az igazságokon át, melyek már kerülhetnek is valamibe az embernek, egészen azokig a igazságokig, amelyeket már nem bizonyíthat másként igazzá (kiemelés tőlem), mint élete feláldozásával, s végül azokig, melyeknek igazságát igazzá bizonyítani csak valamennyi nemzedék zálogul adott élete képes.” A „lényegtelenebb igazságok” Rosenzweig értelmében azok, amelyek a megértés munkájával beláthatók, a „lényeges igazságok” viszont nem láthatók be érvelés vagy megértés révén: ezek azok, amelyek mellett (szóhasználatomban) a tanúság áll helyt, különbségük tehát „fokozati”. A kritika kénytelen elszenvedni, hogy a történelembe való belépése során (amikor a történelemnek irányt tulajdonít, vagyis „megalapítja” azt) de Man kifejezésével a hatalom nyelvévé, vagy, szóhasználatomban, tanúsággá váljék. Az idő oly mértékben emberi, amilyen mértékben elbeszélhető.

A kritikai tevékenység itt vázolt modellje a lírakritikát veszi alapul, de a történelemben való részvétel kényszere miatt alighanem alkalmas lenne arra, hogy más (akár nem esztétikai típusú) megnyilatkozásokkal szembesítsem (társadalmi diszkurzusok). De ez már túlmutat az eredeti kérdésfelvetésen. 

 

 

 

A tettre kész tükör

 

Költészet a romantika után

A jó vers már azelőtt közöl valamit, mielőtt az értelemig elhatolna, mondá Eliot – mondá Szilágyi Domokos a Hogyan írjunk verset ismert passzusában. Mit jelent ebben az esetben az a szó, hogy „közöl”? A szerző közöl. Megjelent egy közleményem ebben és ebben a lapban – állítja a szerző. A közlemény kifejezés nem jelez műfajt. Nem biztos, hogy szépirodalmi szöveg. Ha közlemény van, akkor közlő is van. Közlő, kód, csatorna, üzenet, zaj, címzett – életbe lép a teljes jakobsoni modell. Működik a kommunikációgép. Amennyiben a közlés nyelvtermészetű, a kód bonyolult és összetett jelrendszer kódja, szintaxis, összetett szabályok ismeretében dekódolható jelrendszer. Ezt a kódot értelmesnek kell neveznem. „Ma zöld kabátot veszek.” „A pipacs szöszöske szára zöld.” Értelmes, triviális mondatok. Hogy működhetne a kommunikációgép az értelem nélkül? Vagy Szilágyi mondata volna értelem nélkül? Költői nagyotmondás? Vagy a vers valódi terepe a megfoghatatlan értelemelőttes?

Az utóbbi negyven év költészete sötét folyosón rohan, fején szeneszsákkal. A vers hatvannyolc után magányos ámokfutó, az utóbbi negyven év líratörténete olyan kérdéseket vetett fel, melyek költészetről, versről és versírásról alkotott fogalmainkat alapvetően rendezik át. Azok, akiben tudatosult e kérdések radikalizmusa, gyanakvó, méregető pillantásokkal méregetik; azok, akikben nem tudatosult, szemérmesen hátat fordítanak. Gyanússá váltak a klasszikusok is. Ismeretes, hogy a nagy európai irodalmakban évtizedekkel ezelőtt felcsaptak a múltátértelmezés hullámai: Barthes a hatvanas években vonta kérdőre Racine-t, az új kételkedők a hetvenes években érték utol az angol reneszánszot, Philip Sidney-t, Marlowe-t, Shakespeare-t. Az újraolvasás a kortárs irodalomtudományban már-már megkopott szó. Több helyütt leírtam: véleményem szerint két nagy fordulat körvonalazható a kortárs magyar líra történetében, az első hatvannyolc, a második nyolcvankilenc körül; az előbbi a költészet belső önrevíziója – mondjuk, ez az experimentális költészet nyitánya -, utóbbit viszont az ideológiai pecsét feltörése szabadítja ki a palackból. Az európai gondolkodás problémáinak megkésett hazai viharai keresztülsöpörnek az akadémián és az oktatásügyön. Hogyne vennének tudomást erről a viharról a költők?

Versről alkotott fogalmaink mélyebben gyökereztek a romantikában, mint véltük volna. A romantika egyszerű és logikus, jól használható keretet adott a költészet értelmezéséhez. Az élmény, mely az alkotáson keresztül, az alkotó zseni által válik műalkotássá, megtestesül, a köznép számára a műalkotásban megélhető… ez a már-már szakrális keret mélyen művészetértésünkbe karcolódott. Az angol kritikában M. H. Abrams Tükör és lámpás (The Mirror and the Lamp) című tanulmánya nyomán indult el a romantika újravizsgálata. Paul de Man A romantikus kép intencionális szerkezete című tanulmányban (Intentional structure of the Romantic Image) idézi Hölderlin két sorát: „…nun aber nennt er sein Liebstes, / Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entsehn” (Brot und Wein, stanza 5).

A szó, de Man szerint a költői kép ugyanolyan módon ered, mint a virág. Nos, ez a közös eredés, közös gyökér feltételez valami szép, harmonikus és természetes egymásrautaltságot költészet és természet között. Harmóniát, mint amilyet a jól elrendezett kert sugall; és egyben az eredet váratlanságát, amelyet a kertben elhelyezett szokatlan alakú kő, vagy, igen, maga a műalkotás testesít meg. Ezt a szoros kapcsolatot, ahol csak lehet, feszegetik a hatvanas évek költői. Az avantgárd modernség nagymértékben épít arra a kontrasztra, mellyel saját pozícióját a klasszikusok befogadásához képest határozza meg (lásd Kulcsár Szabó Ernő meghatározó tanulmányát), nem kontraszt, hanem mély töredezettség jellemzi a hatvanas évek költészetét. Tandori és Oravecz versei nem a romantikus kert vadhajtásai. Frank O’Hara (a még Kulcsár Szabó Ernő korszakolásában is költészeti fordulópontnak tekintett) Gottfried Benn-nek címzett versében a költészet lényegét az alábbiakban látja: „poetry’s part of your self // like the passion of a nation / at war it moves quickly / provoked to defense or aggression / unreasoning power / an instinct for self-declaration” (To Gottfried Benn). Az ön-kijelentés (self-declaration) fogalma, irodalomtörténeti távlatba állítva, központi jelentőségű. „O’Hara költészete a textualitás, szubjektivitás és megjelenítés korlátlan újraértelmezése révén gyarapszik. Ezekben a versekben a metaforikus és metonimikus, az én és a nem-én, a humoros és komoly közötti különbség folyamatosan háttérbe szorul és átdolgozódik. Következésképp O’Hara költészetének fémjele az átfordítás (reversal), az eklekticizmus és a marginális ünneplése. O’Hara költészetében minden különbözik magától, és ez szakadatlan előrelépést jelent” – fedezi fel örömmel a posztmodern formajegyeit az ezredforduló felől visszatekintő értelmező, Hazel Smith.

De mit jelent az átfordítás, mit jelent a marginalitás, mit jelent az eklekticizmus? Ha visszatekintünk a magyar irodalomtörténet ’89 utáni időszakára, az eklekticizmus elsősorban ideológiai. A szocialista kultúrpolitika tudatos blokádja (lásd például: „strukturalizmus-vita” történetét), az ideológiai szivattyú valóságos szellemi-tudományos vákuumot teremtett, mely valósággal beszippantotta a nyugati eszmeáramlatokat, amint ez egyáltalán lehetségessé vált. Az irodalomtudomány – nyugaton a 68-as események környékén sűrű és tömör anyagként torlódó koncepciói – elsodorták az irodalomértés, irodalomról való gondolkodás korábbi kereteit, és ez visszahatott a versírás gyakorlatára is. A ’89 utáni fiatal költészet Magyarországon ugyanis alapvetően egyetemi líra. Művelői nem feltétlenül és nem mindannyian egyetemisták, de többségük az. Ha autodidakták is, mindenképpen tudós költők, poeta doctusok. Költészetük úgy hordja magán a történelminek tartott versértés kereteit, mint egy kinőtt és levetni kívánt, divatból kikopott kabátot. Másképp gondolkodnak a versről, másképp írnak és épp ezért másként értelmezhetők; így a kritikát is váratlan feladat elé állítják.

A Székelyföld 2008. júliusi száma első oldalon hozza Gáll Attila versét:

 

MESSZE A GYEREK S AZ ASSZONY IS VELE

 

a konyha gázrózsával ámít,

felteszem, ma ihatok bármit,

ha messze a gyerek s az asszony is vele.

végtelen matatás, eleje s vége sincs a napnak,

tegnap óta hallom, ahogy laknak

alattam, s kisuhan a lelkem, csak egy percre,

csak egy ártalmatlan szóra,

végképp nem tudom, harcra, porozóra

indul,

vagy egyszerűen itt hagy, magamnak, egy percre.

laknak alattam, feljönnének szerre,

de…

 

Újabban mániám, hogy versben, prózában is a felütéseket nézem. Ha felütés megfog, követem az írás problémaszerkezetét: mi és hogyan valósul meg a beígért nyelvi univerzumban a felütés bemutatkozása után. Gáll első sora találó, szép antiromantikus sor. A romantika szó a köznyelvben nem irodalomtörténeti-szellemi korszakot jelöl, hanem negédes, hamis érzelmet és pátoszt, puhatáblás-erotikus szerelmesregényt és pirospozsgás naplementét. Ám „a konyha gázrózsával ámít” felütés eredményesen játszik ezen beidegződés ellen, a rózsacsokor hangulatát és illatát is ellensúlyozza a gázszag, amely a távhőközlés és energiafelhasználás hatvanas-hetvenes években elterjedt eszközekén kart karba ölt a lakótelep-fejlesztési koncepciók lakhatatlan blokkházaival. Erre a felütésre váratlan szó csattan: az „ihatok”. Az érzékeny elemző műszere e ponton izzani kezd. Az ihatok ugyanis – a fent idézett sor után – erős hívószót konnotál. Az „illatok” mint hiány, ki nem mondott, de logikailag hiányzó jel helyett az ivás ezen, feltételes alakja áll itt. E hiányban érhető tetten a rejtélyes mező, az értelemelőttes – nevezzük tudományosan protoszemantikának. A vers protoszemantikai mezejében szociálisan-referenciálisan mély jeladás tűnik fel. Nem jelentés, hanem jeladás; hiszen a nem-jelölő értelemelőttes mező felől érkezik. A blokkház, az ivás, és a természet illatának hiánya (illata ugyanis, figyeljük meg, a természetes dolgoknak van): mély lokális vonatkozásrendszert idéz. Nemcsak azért, mert az ember, ha átlép a Királyhágón, iszik egy deci pálinkát; nemcsak a világhírű román lakótelepek és a székely falvak kontrasztja miatt. Ezek logikai érvek, és épp ezért nem elégséges érvek. Az értelemelőttes, a protoszemantikai mező nyitott a tudattalan tartományok felé.

A verset már csak megerősítésképpen olvasom tovább. Gerincében a „harcra, porozóra / indul”, és az erre felelő „percre” (a harcra magas hangrendű párja a „porozóra” kemény p-betűjével), illetve a „szerre” kétértelműsége (nem vagyok drogélvező, de a szó köz-pesti jelentése előbb jut eszembe, mint régi használata). A vers második, befejező szakasza széttartó. (A „de” szócska után a „szomszéd”, a „pofázó” idegen közeg nyelvi-verbális megidézése következik.) Széttartását nem hiánynak érzem, semmi sem kelt vágyat bennem zárt, feszes forma, harmonikus koncepció iránt. Lehet, hogy el sem olvasom. A széttartás bennem folytatódik, ez is a megtalált felütés hatása.

A kritika alapvetően a posztmodern főbb felvetései, vagy, akár politikai beállítódások mentén, pro és kontra értelmezte ezt az újabb, ’89 utáni költészetet. Én ezzel több helyen vitába szálltam. Nem mintha bármi elvi kifogásom lenne a posztmodern történelem- vagy irodalomértelmezéssel szemben, ellenkezőleg: filozofikus felvetései a nyelv, a személyiség, a történelem, az alkotás alapkérdéseit érintik. A kialakult kritikai gyakorlat viszont, úgy érzékelem, jóval kevésbé fogékony a költészet árnyalatainak, mint akár a próza új jelenségeinek megkülönböztetéseire, ezért a lírakritika gyakran felszínes, külső „formajegyek” felismerésére szorítkozó gyakorlatot követ. A formajegyek felismerése azonban – bármelyek legyenek is azok – nem alkalmas minőségi megkülönböztetésre, értékítéletre. Reflektálhat valaki saját létére, „nyelvbe vetettségére” zseniálisan és szánalmasan is. Hosszabb tanulmányomban próbáltam néhány fontosabbnak vélt fogalom, a szóródás, a formalista törekvések, a parabola és a nyelvi minimalizmus és redundancia kiemelésével bemutatni ezen törekvések gazdagságát. Főként Kemény István, Tóth Krisztina, Lackfi János és Térey János költészetét tekintettem típusadónak. Az azóta eltelt évek során több szempontból is felülbíráltam magamban saját tanulmányomat. Részben azért, mert reményeimet a költészet újabb fejlődése nem váltotta valóra. Másrészt azért, mert tanulmányom nagyon is hiányosnak bizonyult – praktikus okból, mégis elmulasztottam például a határon túli költészet jelenségeinek elemzését, pedig ez már akkor jelentősen árnyalhatta volna koncepciómat. Harmadrészt azért, mert időközben mindinkább letisztult bennem is egy poétikai modell, mely a jelenségeket, vélem, tágabb, megragadhatóbb keretben helyezi el.

A Four Horsemen nevű világhírű hangköltészeti formáció tagja, Steve McCaffery (Deleuze és Guttari alapján) a „dissipative structures” fogalmát veti fel a vers értelmezésére alkalmas általános keretként. Ezek a széttartó rendszerek olyan komplex stabil rendszerek, melyek nem stabil alrendszereket tartalmaznak magukban. Ebből következik dinamikájuk, az, hogy látszólagos stabilitásuk ellenére bármikor alapvető átalakuláson mehetnek keresztül, ami lehet teljes szétszóródás, káosz vagy magasabb szintű rendeződés is. Ezeket a változásokat a francia szerzőpáros leginkább „schizz”-nek nevezi. „Az identitás – írja talán némiképp ironikusan – az az, ami elől a komplex rendszerek menekülnek”. Ez mégsem azt jelenti, hogy az identitás nem jellemző a komplex rendszerekre. Hiszen ezek (a schizzeket, a forrongás időszakát leszámítva) a stabilitás állapotában vannak. Stabilitásuk szinte megtévesztő, hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy ez az állapotuk. A schizz meglehetősen termékeny, átfordulásokban gazdag esemény, ugyanakkor riasztó (mivel kiszámíthatatlan); látszólag rendellenesség következménye – mivel a felszínen végigtekintve nem látszik, hogy a schizz, a zavaró átfordulás is a rendszer lényegéből fakad. A rianáshoz hasonlítanám. A tó jeges felszíne nyugodt, de a mélyben jeget repesztő erők feszülnek.

Ezzel a modellel McCaffery kifordítja mindazt, amit a kommunikációról gondolunk. Nem kommunikációról, hanem nyelvi gazdálkodásról, gazdaságosságról beszél. A gazdaságosságot csökkentettnek nevezi akkor, amikor a jelentés létrejöttét a szintaxis szabályaihoz kötjük, vagyis általában a (hétköznapi) kommunikáció esetében; általánosnak, amikor figyelembe vesszük a nyelv testszerű sajátosságait. A verset az általános gazdaságosság törvényszerűségei alapján vizsgálhatjuk. ez nem a szemantika, hanem a protoszemantika, a Szilágyi Domokos által is említett értelemelőttes vizsgálati területe. Az instabil alrendszerek nem a kommunikáció szolgálatában állnak, hanem egy sajátos jel- és jelentésképzés útját követik.

 

„Ne írd a szót. Engedd, hogy véget érjen

hallgatásban, mint lakomán a hajsza;

nincs jelentés, csak jelzés, mint a vérjel,

s áttetszőtlen, miként a dolgok arca.”

(Farkas Wellmann Éva: A dolgok arca (Epilógus),

Székelyföld, 2008, 2, 35.)

 

A szó a hallgatásban ér véget, ott, ahol jelentéseinek, vonatkozásainak láncát már levedli, kényes határterületen. Ez már nem a szemantika tartománya, hanem a protoszemantikáé. A protoszemantika, mint a proto- előtag is jelzi, megelőzi a szemantikát. Provokálja, rákérdez törvényszerűségeire. A protoszemantika magába foglalja a szemantikát; a lírai nyelvhasználat – valami módon – a hétköznapi kommunikációt; a protoszemantika szemponjából a szemantika határterület; ahogy határterülete Bolyai geometriájának az euklidészi. A versszöveg próbára teszi a nyelvet, szembesíti önnön koherenciájának határaival. Nem költő, hanem a szöveget a kommunikáció folyamatából kiemelő, a jelhasználat célzott rendezetlenségében elhelyező alkotó; nem-jelelő mezőbe ágyazott széttartó rendszer a költemény helyén, nevezzük a „verzo, verzió” (fordítás, változat) jelentéseket is idéző versnek; értelmező befogadó, aki nem a szemantika, hanem a protoszemantika alapján alakítja ki saját viszonyát a versnek nevezett jelcsoporthoz. Nagyon sokat tudunk már e logika működéséről, de a költészetnek még mindig csak verstana van. Vajon alkalmas arra a protoszemantika, hogy a szemantikához hasonló módon rendszerbe foglalható legyen?

Király László verse jóval klasszikusabb szópárossal teremti meg a felütés feszültségét: a „hal”és az „él” az „évszázados” jelző révén az időtlenség távlatába kerül, az emberi öröklétet, a halhatatlanságot idézi meg:

 

„Egyedül, végül, az évszázados házban.

Nem hal meg többé senki, azt reméltem.

S ha nem is él, alma gömbölyög a kertben.

Nem surran el mindörökre semmilyen szerelmem.

S most nincs mit álmodnom reggelente

titokzatos, hűséges elefántjaimról,

kik átmentettek aszályos évszakaimon.

Tigrisem, párducom távolodik, látom.

Kitömött medvének képzelhetem magam

ronda-új évezred üvegszemű kirakataiban.”

(Király László: Odaát,

Székelyföld, 2008, 4, 5.)

 

A kihalt, évszázados ház kertjében „alma gömbölyög”. Nehéz a kép archetipikus vonatkozásaitól eltekinteni. Az üres, ember nélküli kert a kiűzetés mítoszát idézi. Az állatok, a hűséges elefántok, tigrisek, párducok az édenkert állatai. De a gömbölyödik újabb átfordítást rejt – „kitömött medve” erre a fogalomkörre csattan, „üvegszemű” kirakatablakaival… Az aszályos évszakok a sivatagot idézik; a kabbala szerint az ember egyetlen pillanatig lakta az édent, röpke eufória előzte meg csupán a bűnbeesést; ám ez is elég a szüntelen vágyakozásra az éden időtlen bősége után. A nyelv azon, testszerű sajátosságait, melyek szétfeszítik a verset, McCaffery három fő csoportba osztja: 1./ vizuális, hangzásbeli sajátosságok (például rímek és betűrímek, együtthangzások), 2./ a metafora áthelyezései (ez alá rendeli a metonimikus kapcsolatokat is) 3./ paragrammatikus (elírás, kiegészítés) és ezen belül anagrammatikus (megfordítás) megoldások és egyéb „félrevezetések”, mint például a homofónia. Utóbbira jó példa Szántai, az első megoldásra Balázs egy-egy gyerekverse:

 

„Ha e puccos pávadáma

sárban meztéllábbal járna,

vége lenne a világnak.

Jönne rögvest végítélet,

vagy még rosszabb: végutálat.”

(Szántai János: Pávadáma,

Székelyföld, 2008, 3, 23.)

 

„Bent ülök a házamban,

kinn most fáznék, lázam van.

Belső tűz a házamban –

izzó drót az áramban.

Lámpák gyúlnak fáradtan,

rímek jönnek váratlan.

Testem könnyű, ártatlan,

versem dallam, tárgyatlan.”

(Balázs Imre József: Láz a csigaházban,

Székelyföld, 2008, 3, 65.)

 

Szántai János példaértékűen mutatja az átfordítás fémjelét: a végítélet / végutálat szójáték a szöveg groteszk regiszterét domborítja ki. Mivel a gyerekdal mestere, mint tudjuk, Weöres, a ritmikai-rímtechnikai mutatványok – emlékezzünk, ezeket McCaffery a protoszemantika fontos nem-jelentőinek tekinti – leginkább gyerekversben otthonosak ma a magyar nyelvű költészetben. A „tárgyatlan dallamot” a rímek lánca fűzi fel Balázs Imre József versében. A rím, ez a talán „legklasszikusabb” költői eszköz (ha megkérdezzük az utca emberét, hogy mitől vers a vers, akkor azt fogja válaszolni: mert rímel) a szép, három szótagos rímfűzésben logikai sorozatot teremt. Kosztolányi is megjegyzi, hogy a rím ott is összefüggést teremt, ahol nincsen. (Ez a protoszemantika lényegének ironikus meghatározása is lehetne…) Mégis, sajátos jelentésszerkezet alakul ki a ház, a láz, a tárgy, az áram közt. Lakni valahol, otthon lenni: belső izzás, „jelenti” a váratlan rímek eszközeivel ez a komplex rendszer. Valóban tárgyatlan a vers? Nem, jelentése maga a komplex rendszer, megértését nevezzük nyugodtan műelemzésnek. Itt nem a váratlan szójelentések, az átfordítások alakzatait tárom fel, mint Gáll Attila szövegében – én a kortárs líra legerőteljesebb versalkotó eszközének ezt tartom –, nem is az egymásra rímelő jelentésmezők interakciója hoz létre jelölő viszonyt, mint Király Lászlónál vagy Szántai Jánosnál, hanem a rímek mechanikus ismétlődése. Ha csak a mechanikus ismétlődés van, véleményem szerint a rím üres. Nem a rím az elsődleges tehát, hanem a protoszemantika.

Nem díszítmény, nem ékszer. Szerv, mely önállóan működik és funkciónál. Általános, nem-jelölő mező. Nem-jelölő, mégis produktív, hiszen aktiválni tudja az értelmezőt. Nem felszíne, hanem mélysége van. Nem is jégfelület, hanem tettre kész tükör. Nem a nézőt mutatja, de nem is a torzót (az abszurdra, a torzulásra, a betegségre való nyitottságot ismét a romantika jeleníti meg), hanem a váratlant, amely rémítő; a vártatlant, amelynek jelentőségét Edgar Allan Poe sejtette meg; és amelynek hátborzongatóként való leírására Freud saját művészetkoncepciót dolgozott ki. A protoszemantika által feltárt mélység a váratlan irányába nyitja meg a vers felületét; és ez bizony hátborzongató. Nem csoda, ha e tartomány elől a jelentéstudomány (és ez alatt a vers alkotóit, olvasóit, értelmezőit és bírálóit egyaránt értem) előszeretettel zárkózik el.

Nagy kérdés volt számomra egy időben, miért vagyok elégedetlen a posztmodernnel. Parti Nagy költészetét értékelem, és szórakoztat is, de nem nevezném erős költészetnek – leginkább akkor érdekel, amikor a legkevésbé posztmodern. (Harold Bloom után szabadon az erős költészet az elvárásom.) Erre a korábbi kérdésemre most már könnyedén felelek. A protoszemantikát nem nyelvjátékok terepének tartom – ahogy ez tételeződik a posztmodern általános elemzési gyakorlatában –, hanem olyan mezőnek, mely feszültségek eredője, ahol nem eltűnnek, hanem kérdések kereszttüzében állnak nyelv és világ egymásra vonatkozásának, identitás és önmeghatározás tételmondatai. Ez a tartomány, egyre világosabban látom, azok felé a mélységek felé nyitott, melyet tragikus tartománynak nevezünk. Nem tematikájában vagy hangvételében tragikus, ahogy mondjuk a klasszikus attikai dráma, hanem abban az értelemben, hogy a sors kimondásának lehetetlenségéről, a nyelv elégtelenségéről vall – ahogy ezt Franz Rosenzweig tragikumelmélete szögezi le. Épp ezért egyetlen, megszólalásra alkalmas médium számára a vers. Nem hiszem, hogy erős költészetet lehet ma művelni tudatosság, elsősorban a protoszemantikai mező tulajdonságának, viselkedésének bizonyos ismerete nélkül – de az is biztos, hogy ezt a tudást nem szabad alkalmazni az alkotás során. Tudj és feledj mindent, ahogy a mester tanította a beavatottaknak (hogy melyik mester, már elfelejtettem.) Kortárs költészetből való kiábrándulásom oka az, hogy abban a nyelvi/referenciális mélységek felé való nyitottságot és a téridőbe vetettség sorsszerűségének felismerését nem vagy kevéssé érzékelem. Úgy gondolom, hogy ma erős költészet leginkább a magát a centrális pozíció nyújtotta illúzióba nem ringató, kísérleti költészet felől jöhet. (A „kísérleti” ez esetben az „experimentális” magyarítása.) „Határokon járok örökké, mindig csak határokon”, jegyezte meg emlékezetes módon Szilágyi Domokos. Példaértékű megjegyzés, erős költészet kialakítására nincs esély határtapasztalatok halmozása nélkül.  

 

 

 

Líra és elbeszélés

 

Bevezető

Két csapda leselkedik a gyanútlan értelmezőre akkor, ha egy nagyjából pontosan behatárolt korszak irodalmi metszetének értelmezésére törekszik: összefüggéseket feltáró gondolatmenete a túlzott általánosítás, a tárgyszerűség igénye a részletek halmozása, vagyis valamiféle leíró irodalomelmélet felé sodorja. Írásomban mindkettőt kerülni óhajtom. 1968 után, úgy vélem, sajátos poétikai változások történnek a magyar költészetben, részben az átértelmezett költőszerep miatt, de nagyobb részt azért, mert különféle társadalmi-ideológiai okok miatt felerősödik az önértelmezés igénye mind a humán tudományok, mind a művészetek terén. Ebben a folyamatban jelentős szerepet kell a nyelvre vonatkozó kérdésnek tulajdonítani, mind nálunk (bár az ismert ideológiai okok miatt e folyamat tudatosulása szándékosan késleltetett), mind nyugaton (a hatvanas-hetvenes évekről szólva szükség van erre a megkülönböztetésre): Derrida – a nyugati metafizikát és a strukturalizmust egyaránt provokáló – Grammatalógiája 1967-ban jelent meg.

Magyarországon így a költészet hatvannyolc utáni fordulatának értelmezése elmarad, illetve elhúzódik. A periódus álláspontom szerint ez a költészet mégis modellértékű. A hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején – nem teoretikusan, hanem a költészet gyakorlatában – rendkívül hangsúlyosan merül fel a költői nyelv és költői alkotás poétikai viszonyára irányuló általánosabb kérdés.

A költői nyelv szóhasználatomban a lírai versszöveg vizuálisan megjelenített vagy fonetikusan megszólaltatott tere, egy alapvető jelölési kapcsolatokat megelőző térség, vagyis chora, az alkotás ezzel szemben az értelmezés számára fennálló, jelszerű kapcsolatok szintje. Az „új” költészet véleményem szerint egy alapvető elfojtás, a szöveg elsődleges, ám a jelentésképzés szempontjából alárendelt szintjének kényszerű feledése ellen munkál, és ezen elfojtás felszámolására törekszik. Ez az elfojtás lételméleti szinten magának a kijelentésnek, vagyis az önértelmező diskurzusnak – a létezésben álló szubjektum létre vonatkozó kijelentésének – a beteljesíthetetlenségét, a diskurzus közvetítettségét, vagy a hagyományos vallások nyelvén fogalmazva az istenség emberi nyelven való közvetlen megszólíthatatlanságát fedi el. A költő nem valamiről, hanem valami helyett beszél, szavai egy lényegi és mondhatatlan beszéd csöndjét törik meg. A kijelentésre ezért az ebből a szempontból a metafizikus – vagy az általam vizsgált korszakban a metafizikai dimenzióról éppen lemondó – költészetben ránehezedik a megszólalás lehetetlenségének tragikuma.

Tanulmányomban a vizsgált időszak líráját rendhagyó módon az ezen elfojtással való szembesülésként, illetve ezzel párhuzamosan a kijelentés lehetetlenségével való szembenállásként értelmezem. Ez sajátos szempont, érvényességét konkrét szövegelemzésekkel próbálom bizonyítani.

 

Az elbeszélés és a megragadható idő

Raoul Ruiz Proust-filmjének szálai (A megtalált idő – Le temps retrouvé) boggá zárulnak az utolsó jelenetben. Miközben a halálos ágyon fekvő, Proustot megjelenítő színész életének egyik jelenetére emlékszik vissza (egy tengerparti villa teraszáról a homokföveny felé haladva a tengert nézi), egy belső hang a művészet mibenlétére és az alkotó életre egyaránt vonatkozó példabeszédet mond el.

Az elhangzó parabola szerint egy szobrász halála pillanatában percről percre átéli életét, és ebben a felfokozott látásban minden részlet – talán egy tanulási folyamat részeként, ahogy Gilles Deleuze értelmezi Proust írásművészetét – helyére illeszkedik és értelmet nyer. Egyetlen életszakaszt viszont átugrik ez a különös módon céloksági szerkesztési elvet követő kamera: éppen azt az életszakaszt, mely során a szobrász fő műve elkészül. Fel is teszi a kérdést ennek a belső hangnak: – Miért éppen ez a legfontosabb szakasz marad ki az életemből e visszatekintő elemzés során? – Azért – feleli az utazást kísérő belső angyal – mert ilyenkor, mint látod, halála pillanatában mindenki előtt ezzel az intenzitással pereg le saját élete. A teljes élet, egyetlen emberi sors végigtekintéséhez néhány másodperc elegendő. A te fő művedben viszont sorsok sokaságát rejti, sőt, valamennyi emberi sors összege, szól ez az angyal. Ezt mind áttekinteni, még ha egyenként néhány pillanatig tart is, nem lenne elég egy nap, egy év, egy emberélet, sőt annál sokkal több idő sem. Örökkévalóságig tartana, és sohasem érnéd el a halált.

Mért érezzük a történetet megragadhatónak, és elenyészőnek az örökkévalóságot?

A példabeszéd most a líra miatt foglalkoztat, melytől, úgy tűnik, szintén távol tartja magát a történetként elbeszélhető idő. A lírai költészetben van valami szoborszerű. Egységes tömb, nem ágazik el, mint az elbeszélés, de elágazások sokaságát rejti és fedi el; anyaga viszonylag kevéssé tűri az anyagok keveredését; nem rétegzett, mégis, mintha egybedolgozott és egybegyúrt rétegek sokaságából állna össze, különböző eredőjű vágyak, ideológiák, eszmék és formák, vagyis az előállítás során egybedolgozott törmelék anyagából. A költészet anyagát legtermészetesebben a kő szimbolizálja: a tengerfenéken lerakódott üledék hatalmas nyomás alatt az alkotók felismerhetetlenségéig egységesnek tetsző tömegévé áll össze, mégis, mint anyaghibát (kagylók és csigák nyomait, ásványi morzsákat) tartalmazza az önnön eredetére való utalásokat. A költészet előállítása során is a törmelék áll egységesnek látszó anyaggá össze, akkor is, ha benne látható marad a törmelék anyagszerkezete.

 

Az értelmezés keretei – az önkényesen kijelölt jel, a gramma

A líra kritikusát elsősorban a törmelék szerkezete nyűgözi le. Munkája az archeológusét imitálja – ecsetjével és finom eszközeivel tisztogatja az anyag morzsáit, és a darabokat mesterséges rendben, a gyűjtőasztalon helyezi el. A történettel szemben a törmeléknek nincsen ontológiai dimenziója. Az identitás meghatározása számára kereteket teremtő, vagyis értelemadó kiváltságos elit számára probléma a poétikus természete, de észre kell vennünk: a poétikus ma nem elsősorban a lírán, hanem az elbeszélésen keresztül érkezik hozzánk. Az elbeszélés fogalmában kapcsolódik össze történetet és idő, az elbeszélés építi fel a személyes identitás és szuverenitás szerkezeteit. És mi lenne égetőbb a hatvanas-hetvenes évek liberalizációs mozgalmainak kifulladása után, mint az a kérdéshalmaz, hogy hogyan azonosítható egyáltalán a természetes és mesterséges mikroszerkezetek által kialakított pozíciók sokasága egy nagyobb szerkezetben, melyet nevezhetünk társadalomnak, de Deleuze kifejezésével vágygépnek (Anti-Oedipus), vagy a két nézőpontot összekötve, kitermelőgépnek is?

Az identitás értelmezésének kereteit munkáló elit a gramma (a szónak három jelentése egyaránt fontos számunkra: vonal, kép, írás), vagyis a megragadható jelölő, az írásban rögzített jel mozgásának elvét érvényesíti elbeszéléseiben. Az én-megmunkáló modell alapja ezen alapegység, a gramma mozgását elíró elbeszélés. Az értelmezés kérdése mintha hosszú évtizedek óta az elbeszélés módjára vonatkozna – arra, hogy a láthatóvá tett gramma, ez a gyémántkemény pont, mint egy üveglapot, miként karistolja keresztül-kasul az elbeszélés keretében rögzített (és láthatóvá tett) időt. (A francia Ferenc király egy anekdota szerint a következő mondatot karcoltatta egy üveglapba: változik a világ és változnak a nők). A rögzítés kényszerének tekintetében – és e kényszer felismerésének és elfogadásának tekintetében – nincs jelentős eltérés a hatvanas évek strukturalistái és hetvenes-nyolcvanas évek posztstrukturalistái vagy dekonstruktorai – a meghatározó értelmező mozgalmak – között. Derrida mutat rá: a gramma természetére irányuló kérdés Nietzschénél vetődik fel. „Minden fogalom a nem-azonos azonossá-tétele révén keletkezik – írja a nagy kötözködő. Majd lentebb: Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák, antropomorfizmusok át- meg átrendeződő serege, azaz röviden: emberi viszonylatok összessége, melyeket valaha poetikusan és retorikusan felfokoztak, felékesítettek és átvitt értelemmel ruháztak föl, s amelyeke utóbb a hosszú használat folytán szilárdnak, kanonikusnak és kötelezőnek tűntek föl egy-egy nép előtt: az igazságok illúziók, amelyekről elfelejtettük, hogy illúziók, metaforák, amelyek megkopván elveszítették érzéki erejüket, képüket veszítet pénzérmék, amelyek immár egyszerű fémek csupán, s nem csengő pénzdarabok. Még mindig nem tudjuk, honnan is ered az igazságra törő ösztön – hiszen mindeddig csupán arról a kötelezettségről hallottunk, amelyet a társadalom, fönnmaradása érdekében, az egyesekre ró: igaznak lenni, más szóval a szokásos, elfogadott metaforákat használni, vagy morálisan kifejezve: ama kötelezettségről, hogy mindenki egy szilárd konvenció szerint hazudjon, ez általánosan kötelező stílusban hazudjon.” Ez a megbontható viszony „objektív valóság” és jel (vagy ahogy Nietzsche fogalmaz, objektum és szubjektum közt) iszonytató: az intellektus számára nincs rettentőbb a megkopott jelnél, nincs elementárisabb tapasztalat ugyanakkor, mint maga a nyűttség.

Maga a szerkezet, melyben az intellektus a maga megismerő mozgását a jelként értelmezhető gramma viszonylagos és mesterséges stabilitására vezeti vissza, persze nem lokalizálható az írás vagy a grafikus jelhasználat területére. Mindenhol megjelenik, ahol értelmezés és önértelmezés történik. Áttevődik, és ugyanebben a konstrukcióban mutatkozik meg a kitermelő-gép más mechanizmusaiban: „Többnyire a fémpénz felirata a nyelvészet és az ökonómia találkozásának és cseréjének színtere. A jelölők két típusa pótolja egymást a fetisizmus problematikájában Nietzschénél éppúgy, mint Marxnál” – jegyzi meg emblematikus tömörséggel Derrida. Ez a szerkezet áll előttünk tehát a marxi közgazdaságtannak a termelési viszonyokra vetített társadalom víziójában, mely minden hibájával és fogyatékosságával együtt a termelés kizsákmányolás-rendjének (de nem a társadalom, vagyis a kitermelő-gép működésrendjének!) eddigi legmélyebb szerkezetű feltárása.

Az elbeszélés szerkezetébe a gramma mozgása révén rögzített időt beágyazó felfogás képtelen szembesülni az alapproblémával: az elnyűttség nem a jel időbeliségének következménye, nem származék, mely a gramma testéhez (mint fogyatékosság) csatolható, hanem egy jóval elementárisabb természeti alap megmutatkozásának (és segélykiáltásának) történelmi-társadalmi elfojtásra ítélt jele. Az intellektus ilyen felfogása ezért, saját grammához való kötöttsége (szójátékkal élve: vonalassága) miatt képtelen arra, hogy túllépjen a szüntelen interpretáción, mely nem egyéb, mint pontosítás, a kitermelő-gép rendszereit mozgásban tartó vágygépek működésének az értelmezés energetikai erejével való mozgásban tartása.

 

Költészetelméletek – Heidegger, Riffaterre, Kristeva, Ricoeur, de Man

A költészet ezen ideológiai folyamatok medrétől érthető módon távol szorult, oda, ahová való, az országutak szélére, a bálványok és kultikus szobrok közé. Tömege a maga idegenségében és kissé megkopottan, de minduntalan a szemünk előtt áll mint egy elementáris természeti alapra való utalás, a kulturális elfojtás sajátos jegye. Két jelentősebb kísérlet történt a romantika óta ezen elementáris természeti alap mibenlétének feltárására: Nietzschéé és (az idős) Heideggeré. Előbbi a kultusz, utóbbi a nyelv irányából közelít ahhoz, amit egyelőre nevezzünk „kultúra előttinek”: tárgyát ez dionüszoszinak, az földnek nevezi. a dionüszoszi a kultusz révén mutatkozik meg, a föld a műalkotás révén. „A műalkotás eredetéről szóló Heidegger-tanulmány fontos belátása, hogy a »föld« a műalkotás szükségszerű létmeghatározottsága” – emeli ki Gadamer. Heidegger megállapítja, hogy az igazság el nem rejtettsége – (így értelmezi a görög aletheia, azaz igazság szót) a műalkotásban e beláthatatlan alap ontológiai szerkezetének a maga azonosságában megőrzött feltárása révén – nyilvánul meg. „A mű a földet földként engedi létezni” – összegzi Heidegger. Az először 1950-ben közölt tanulmány gondolatait vonatkoztatja a költészetre egy kései Hölderlin-vers elemzése kapcsán. A költészet sajátosságát – Hölderlin alapján – a mértékvételben állapítja meg: „Az ember lakozása az eget és a földet magába foglaló dimenzió felpillantással való felmérésén alapszik”. Az ember „a lakozásban a földet földként hagyja lenni” – köszön vissza itt is a számunkra fontos mondat. A mértékvétel viszont – és Heidegger éppen ezzel a mozdulattal irányítja a figyelmet a költészetre – a nyelvre hagyatkozik, a nyelvre utalt, a nyelv felé is irányul.

Fenti – meglehetősen példázatszerű és metaforikus – felvetésem négy poétikai koncepción alapul.

Michel Riffaterre poétikai tanulmányában az „agrammatikusságot” teszi meg a vizsgálódás alapjául. A versben működő szemantikai félrevezetések (például a metaforikus-metonimikus áthelyezés, átvitel, a kétértelműség vagy az egyedi nyelvhasználat) fenyegetik a valóság irodalmi megjelenítését (mimézisét). Ezen félrevezető rendszer mélyén azonban van egy „absztrakt fogalom” (ezt a szerző mátrixnak nevezi), mely a költemény üzenetét hordozza, kódolja. „A vers ennek a mátrixnak, ennek a minimális és szó szerint értendő mondatnak a egy hosszabb, komplexebb és nem szó szerinti parafrázisának az eredménye – állítja. – A mátrix hipotetikus, csak a szerkezet grammatikai és lexikális aktualizációja. A mátrix egyetlen szóban összefoglalható, ebben az esetben ez a szó nem jelenik meg a szövegben.” Riffaterre munkája elsősorban azért érdemel figyelmet, mert kidomborítja a versszöveget szétfeszítő agrammatikusság jelentőségét. Jogos ugyanakkor Paul de Man kritikája, aki azzal a kérdéssel szembesíti Riffaterre elméletét, hogy hogyan határozható meg egyáltalán az absztrakt mátrix, illetve nem lép-e ezzel a mindenképpen absztrakt mozdulattal az olvasás folyamatába az értelmezésnek egy végtelenül önkényes szintje. De Man érvelésében egy sajátos alakzat kap szerepet: saját, a modern nyelvészet számára meghatározó munkájának, a Cours de linguistique générale szemléletének monolitikusságával némiképp szakító Ferdinand de Saussure paragramma-elmélete. A referencialitás kísértete éppen a hipogrammán keresztül siklik ki azon értelemismétlés szorításából, melyet egy szövegtől független esszenciális mátrix feltételezése jelentene: a szöveg önálló életét és esendőségét a jel paragramma-elméletben megfigyelhető szórása teszi nyilvánvalóvá.

Átfogóbb poétikaelméleti koncepciót dolgoz ki Julia Kristeva A költői nyelv forradalma (1974) című munkájában (bizonyos fogalmait a Vágy a nyelvben című későbbi kötetében alakítja tovább). Pszichoanalitikus szemléletű munkájának alapfeltevése (elsősorban Lacan interpretációja alapján) az, hogy a az irodalmi szöveg jelentése nem csak a tudatos, hanem az azt megelőző, tudatalatti szinten is generálódik, ahol a jelölő folyamat zajlik. Az irodalmi diskurzus alanya tehát ebből a szempontból „meghasonlott” alany. A kétféle jelölő folyamat egyike szimbolikus (a jel és szintaxis, illetve különböző társadalmi megalapozottságú konstrukciók) függvénye; a másik viszont, a szemiotikus folyamat egy bizonyos „hordozó alapra” – a platóni filozófiából kölcsönzött khora (anya, hordozó) – nehezedik. Ennek megfelelően két szintje van a nyelvi elemzésnek is, ez párhuzamosan történik a phenotextus és a genotextus szintjén. A jelölő folyamat és maga az értelmezés e kettő folyamatos artikulációja. Kristeva munkájának nagy előnye, hogy kezelhetővé teszi a szöveg vizuális testének jelenségeit, és a Bahtyintól kölcsönzött dialogicitással jóformán a jel testén belül, fizikai valójában számol (az általa alkotott intertextus fogalmat is eredetileg a bahtyini dialogicitásból, a szó testén belül generálódó többszólamúságból vezeti le). A jelképzés és a jelentő folyamat ilyen értelmezése révén pedig közvetlen átjárás esik az „én” meghasonlott alanyként tételezett, összetett világa felé.

Paul Ricoeur poétikaelméleti vizsgálódásait egyedülálló értelmezéselméleti háttérbe ágyazza. Már korai munkáiban általános hermeneutikai kérdéseket vet fel. Fontos alappont a hermeneutikai szimbólum fogalma: ez eltér a szemiotika (például Charles Sanders Peirce) szimbólumától annyiban, hogy az általa létrehozott jelölő viszony nem egyszerűen közmegegyezés, konvenció eredménye: hermeneutikai értelemben a szimbólum elsődleges és másodlagos tartalmakhoz kötött; és éppen ez a többszörösség teszi lehetővé (és szükségessé) az értelmezést. „Akkor jön létre szimbólum, amikor a lingvisztikai kifejezés kettős vagy többszörös értelme következtében interpretációs tevékenység válik lehetővé” – írja 1970-ben. Ricoeur kutatásának területe lényegében az értelem architektúrája, az értelmezés lehetséges viszonyainak értelmezése, „az értelmezések összecsapása”. Ennek poétikai vetületét legszorosabban Az élő metafora (1975) és az Idő és elbeszélés (1983) című munkáiban fejti ki. Itt merül fel az a gondolat, melyre nagymértékben támaszkodom. „Bár a metaforával hagyományosan a „trópusok elmélete” (vagy a diskurzus alaktana) foglalkozik, az elbeszéléssel pedig az irodalmi „zsánerek” elmélete, a jelentés-adás, melyet létrehoznak, a szemantikai újításnak ugyanazon alapvető fenoménja” – tekinti az Idő és elbeszélés bevezetőjében azonos jelentőségűnek a megismerés elbeszélő és metaforikus módját Paul Ricoeur. A metafora új szemantikai „helytállást” (pertinence) hoz létre „helytelen (impertinent) attribúció” révén, mégpedig nem csak a mondat, hanem a kijelentés – vagyis a hermeneutikai értelemben vett megnyilvánulás – szintjén. Az elbeszélés a cselekvés időbeli egységében hozza közel annak elemeit. „A heterogenitás szintézise közelíti egymáshoz az elbeszélést és a metaforát. Mindkét esetben az új – a még nem mondott, a még nem megírt – buzog föl a nyelvben” – írja ugyanitt. Ebből következik, hogy valójában nem két alakzatról vagy zsánerről, hanem a megismerés és megértés két egyenrangú módjáról beszélhetünk.

A negyedik megközelítési mód Paul de Man munkáiban nyílik meg. Az amerikai szerző meglepően sokat foglalkozott lírával; szövevényes munkásságából három mozzanatot ragadnék ki. az egyik: az antropomorfizmus taglalása; a másik: a romantika művészetelméletéhez való viszony; a harmadik: a lírai hang megszólalásának értelmezése.

Az antropomorfizmus révén de Man a megismerés fizikai alapjaihoz nyúlik vissza. „A hypotypozis – írja – jelenvalóvá teszi/megjeleníti az érzékek számára a körükön kívül esőt, amit nem csak azért nem érnek el, mert éppen nem áll rendelkezésükre, hanem azért sem, mert a reprezentált részben vagy egészében olyan elemekből épül fel, melyek túl elvontak az érzéki tapasztalat számára. A hypotypozishoz legközelebb eső trópus a megszemélyesítés; legszűkebb jelentését tekintve a megszemélyesítés elérhetővé tesz az érzékek, jelen esetben a fül, számára egy olyan hallótávolságon kívül eső hangot, amely már nem létezik többé. Legtágabb és etimológiailag is helyes értelmében a megszemélyesítés azt a figuratív folyamatot jelöli, melynek során arcot adunk az arccal nem rendelkezőnek.” Észre kell vennünk, hogy – hiába vádolja például Heidegger Hölderlin-elemzését azért, mert Hölderlin szövegéhez valósággal „szent szövegként”, vagyis az igazság letéteményeseként viszonyul – az antropormorfizmus jelentőségének hangsúlyozása miatt – persze ily módon más irányból – meglehetősen közel kerül a német filozófus fentebb már vázolt problémájához: hogyan hozható létre olyan értelmezési keret, mely – és a költői műalkotás vizsgálatának esetében ez kiváltképp hangsúlyos – a műalkotás elrejtettségének is teret enged.

Paul de Mant az érzékelés „ember nélküli” mélységeibe száll alá. E szituáció értelmezéséhez az arcteremtés – prosopopoeia – alakzata vezeti közel. A prosopopoeia alakzata akkor valósul meg, amikor a lírai hang megszólal.

Paul de Man Lírai hang a kortárs elméletben: Riffaterre és Jauss című tanulmányában (mely 1985-ben, két évvel halála után jelent meg), nem a szöveg struktúrájának, hanem a „lírai hang” elemzését kísérli meg; a vers érthetőségét a lírai hang függvényének tekinti. Jauss és Riffaterre de Man-féle kritikája úgy lenne összefoglalható, hogy mindketten az olvasásra, és nem a lírai hang „előállítására” (production) helyezik a hangsúlyt. Hogyan értelmezzük a „lírai hang” fogalmát? Az említett tanulmányban de Man Northrop Frye azon ismert állításával vitázik, hogy a líra olvasása lényegében „egy lírai monológ kihallgatása”. De valódi vita, vagy inkább két, egymást kiegészítő álláspont egymásba kapcsolódása ez? A két szöveg egymásba tűnik a színház allegóriájában, Frye inkább a színház, a megjelenítés eseményére helyezi a hangsúlyt, de Man viszont a szövegre, nyelv és retorika játékára és az aposztrophéra – arra az alakzatra, amely által maga a szituáció megjelenik. De Mannál az olvasás fogalma – itt – nem az olvasás allegorizációs folyamatával, hanem a megszólítás, a címzés jelenségével kerül szoros kapcsolatba, s ily módon az aposztrophé (megszólítás, megszemélyesítés) és a prosopopoeia (arcteremtés, arcot adni valami arccal nem rendelkezőnek) alakzatában valósul meg.

Ez a négy megközelítési mód természetesen nem hozható közös nevezőre, és e tanulmány íróját joggal érheti vád, hogy össze nem tartozó dolgokat elegyít. Ez a vád azonban kivédhető, ha bemutatjuk, hogy a fogalmi apparátus és a megközelítésmódok épp ilyen különbözőségét mi módon generálja a tárgy elementáris megnevezhetetlensége. Ezen értelmezések különböző irányokból közelítenek a felé a valami felé, amit – Proust példabeszédét felhasználva – szobornak neveztem. Ha a metaforikus szinten maradunk, akkor most ez a kérdés következik: vajon ez a költészet nevű szobor hogyan, milyen körülmények között szólal meg?

 

A líra és a tragikus szituáció

A líra átfogó értelmezésére irányuló kérdés mélyén – áttekintve a problémát mélyebben érintő elméleteket – alapvető paradoxon rajzolódik ki. A kérdés nem irányulhat a költészet szövegszerűségére, hiszen a költészet szövege áttételeket (Rifaterre, Ricoeur) képez, a maga vizuális megjelenésében olyan grammatikus khora (Kristeva), mely egy lezárhatatlan, a tudatalattit is bevonó értelmezési folyamatot ösztönöz. De valójában nem is előzheti meg a költészet szövegszerűségét, hiszen a kortárs költészet értelmezése ma alapvetően reprodukció, felolvasás. (Itt kell megjegyezni, hogy – mint erre a Tragédia születésében Nietzsche is rámutat – egészen más keret szükséges az orális létmódú költészet értelmezéséhez.) A föld, ez a jelölő folyamat szempontjából jelölés előtti, a megismerés szempontjából kaotikus alap mégis csak a szöveg révén nyílik meg; de feltevésem szerint a versszöveg tartalmazza azokat a szimptómákat, melyek e paradoxon elfojtásának retorikailag rögzült jegyei.

E paradoxon akkor exponálható, ha Ricoeurrel és de Mannal egyetértésben a lírát mégsem szövegként, hanem megnyilatkozásként értelmezzük. Az elfojtás legnyilvánvalóbb jegye a tragikus fogalmában mutatkozik meg.

A tragikus hős pozíciójának sajátos elemzését Franz Rosenzweig végezte el. „A tragikus hős kiskorúságát – írja erről Walter Benjamin –, ami a görög tragédia főszereplőjét minden későbbi típustól elválasztja, Franz Rosenzweig »metaetikus emberének« analízise tette a tragédia elméletének alapkövévé. »Mert ez az önmaga ismertetőjegye, ez nagyságának bélyege, mint ahogy gyengeségének jele is: hallgat. A tragikus hős csupán egyetlen nyelvet ismer, mely tökéletesen illik hozzá: éppen a hallgatást. A tragikum éppen azért teremtette meg magának a dráma műformáját, hogy ábrázolhassa a hallgatást…« Miközben a hős hallgat, lebontja a hidakat, melyek összekötik Istennel és a világgal, és felemelkedik önvalójának fagyos magányába annak a személyiségnek tájairól, mely elhatárolja és egyéníti másokkal szemben akkor, amikor beszél. Az önmaga semmiről sem tud magán kívül: nem más, mint a magányosság. Ez a magányossága, ez az önmagában való dacos megmerevedése miként fejtené ki tevékenységét másképp, mint így, hogy hallgat? És ezt teszi az aiszkhüloszi tragédiában, ahogy már a kortársaknak is feltűnt.” A költészet szövege véleményem szerint ezen hallgatáson lép át.

Rosenzweig tragédiaelméletét a karakterben gyökerező Selbst (az én, az önmaga), illetve az individuális személyiség, a Persönlichkeit éles különválasztása alapozza meg. Az önmaga nem a személyiség (vagyis a gyermek) születésének pillanatában születik meg, hanem akkor, amikor a Persönlichkeit, az individuális a fajba (Gattung) való belépés halálát halja. Ebben a pillanatban születhet meg a Selbst. A Selbst daimon…, mégpedig hérakleitoszi értelemben: A daimon az ember ethosza. Ez a daimon Érosz csábításában, de Thanatosz képében jelenik meg az embernek; megjelenése pedig a tragikus szituáció.

A daimon megjelenésekor tehát az individuális én Selbsté, abszolút értelemben vett egyediséggé válik: ez egyszerre a Selbst és a művészet megjelenésének a pillanata. Nietzsche tragédia-elemzése szerint, melyre Rosenzweigé is nagymértékben épül, az attikai tragédia ott válik mondhatóvá (megjeleníthetővé), ahol a tragédia valódi hőse, Dionüszosz, magára ölti Apollón, a Belátó valamelyik maszkját – mondjuk Oidipuszét vagy Prométheuszét – így kilép a karból és láthatóvá válik. A maszk így kettős természetű lényt hordoz. Ez a kettősség azonban a világ kettős természetének lenyomata: „…az aiszküloszi Prométheusz kettős lényét – írja Nietzsche –, dionüszoszi és egyben apollóni természetét fogalmilag ekként lehetne kifejezni: »Minden, ami létezik, igazságos és igazságtalan, és mindkét létezésében egyaránt jogosult.«” Nem lehet csodálkozni, hogy ezen kettős jogosultság felismerése – gondoljunk a a görög templomokban gyakran megjelenített Medúzafőnek mitológiájára – kővé dermeszti a tragikus hőst, hogy úgy mondjam, „elfátyolozza a tekintetét”: a maszk, amit a tragikus hős visel, a kővé változtatott hős arca. Rosenzweig elemzésében abban a pillanatban, amint a tragikus hős párbeszédbe kezd, lényegében megszűnik Selbst lenni (78). Az attikai művészet tragikus hőse a külvilág felé – ismét Rosenzweig kifejezésével – márványszobor-néma; egyetlen nyelve van, a hallgatásé. A Selbst csak önmagát, saját izolációját akarja: semmi más, önmaga akar lenni. Folytatom a Benjamin által megkezdett idézetet: „Az elbeszélő költészet szabálya a hallgatás; a drámai költészet, éppen ellenkezőleg, csak beszédet ismer, és ily módon hallgatása ékesszólóvá válik. Hallgatásával a hős lerombolja a hidakat, melyek Istennel és a világgal összekötik, és kiemeli önmagát a személyiség világából, határt szab magának és az önmaga jeges magányában elegyéníti magát a beszélőktől. Az önmaga semmit sem ismer önmagán kívül: magába zárt magány.” (77)

A tragikus tehát azon a ponton exponálódik, ahol a hős számára a megismerés káoszából éppen kiemelkedő világ nyílik meg, és e megnyílásban feltárul a világ emberi és nem emberi – vagyis teremtett – szerkezete. Még nincs nyelv, a szobor néma. De a feladat már adott, hogy megszólaljon. Amikor beszélni kezd, a világ felé mutatott nyitottsága – ahol tükrözés nélkül önmaga lehetett – már bezárul. A hős emlékezik, és létrehozza a nyelvet. Ez az elsődleges nyelv, mely a hős közösség felé közvetített első gesztusa, a lírai költészet.

A líra a megnyílás pillanatáról hallgat, de szövege rögzíti e hallgatás elfojtásának tüneteit.  

 

 

 

A mindkét szemére vak kalóz

 

avagy

Új költészet a világhálón

Cupido, a szerelem szárnyas isteneinek puttóvá alakított, csöpp­nyi mása: vak, állítja a hagyomány. A kis nyilacska tehát felettébb véletlenszerűen talál célba. Mintha ez volna a világhálón való keresés modellje. A keresőszó megválasztása meghatározza a keresés menetét, a „mellélövés” hatalmas szórást okoz. Ez az interneten felhalmozott tudás esetlegessége. Másfelől: mindenhez hozzá lehet férni, nincs elhallgatás, cenzúra, tabu.

Előny vagy hátrány? Is, is. Melyik költő ismertebb? Aki gimnáziumi tankönyv függelékében »tananyag«, aki állami díjakban, kitüntetésekben részesül, vagy akinek gyakran látogatott honlapja van a világhálón? A kérdés persze álkérdés, de még provokációnak is vértelen. Ám az összehasonlítás korántsem abszurd, nem lehetetlen. Az internet birodalma az utóbbi években, de lehet, hogy jobb volna hónapokat, heteket mondani – az irodalmi kommunikáció szempontjából is számottevő tényezővé vált. Az egyetemista és még fiatalabb korosztály (az irodalom egyik legjobban meghatározható, markáns olvasórétege) szinte kizárólag a neten tájékozódik, olvas, sajtótermékre nem vagy alig költ, ám az irodalom intézményrendszere ezt a változást még nem veszi súlyának megfelelő mértékben figyelembe. „Csillaghálóban hánykódunk / partra vont halak, / szánk a semmiségbe tátog, / száraz űrt harap”, à la Pilinszky? Aligha. E tanulmány alapkérdése, hogyan módosítja az irodalmi kommunikáció kereteit, illetve módosítja-e eme kommunikációs csatorna játékszabályait az internet elterjedése, az irodalmi portálok növekvő száma.

Előlegezzünk meg egy tételt: a világháló demokratikus, mindenkihez hozzá lehet férni, nincs cenzúra. Mutassuk meg mindjárt a jelenség hátoldalát is. E demokrácia révén nagyon könnyen sérülhet – a szerző. Lásd a szerzői jog megoldhatatlannak tűnő szabályozási problémáit. (Mindenki mindent feltesz, letölt, másol.) Valamint: a demokrácia itt sem jelent mindjárt egyenlőséget! Jól tudjuk, az, hogy egy rendszer demokratikus, nem garantálja a zöld utat egy-egy érdek megvalósulásához. Klasszikus példa: alma és körte közül választhatok, amikor én a szőlőt szeretem; de egyáltalán nincs szőlő; vagy nem lett kialakítva, netán akadályoztatva lett választásának lehetősége – a szőlő ott van az asztalon, de neve a szavazólapon nem szerepel; vagy még szerepel is ugyan, de szavazatom a szavazatok kis száma, az érdekérvényesítés szabályozatlansága folytán elvész. Ne ríj, nincs szőlő, Tamás! Az internetes irodalom két fogalommal küzd, az ismertség és a jelentőség fogalmával; és korántsem biztos, hogy összhangban áll ez a kettő. Mint fentebb említettem, a világhálón kereső olvasó mindkét szemére vak kalóz, aki vaktában keresgél a számtalan, és szerencsére mind növekvő számú irodalmi portál, egyszemélyes honlap, irodalmi blog közt, és nem biztos, hogy rátalál a kedvére valóra.

Ezért üdvözlöm azokat a lapokat, melyek összefogással készülnek, és alkotóik-létrehozóik szociális kapcsolatrendszerét is képesek fölhasználni ismertségük növeléséhez. A www.litera.hu komoly támogatással, lényegében irodalmi hírportálként működik, lényegében az egyetlen professzionális tényező az online napilapok kultúra-rovatának meglehetősen esetleges és szórványos irodalmi híranyaga mellett hiánypótló. (Itt merül fel a kérdés, miért nem vállal fel egyetlen napilap sem heti rendszerességgel komolyabb irodalmi mellékletet.) Primér irodalmat vékonyan közöl, rendszeres szerzői ismertségnek növelése érdekében viszont – például ismert netnapló sorozatával – sokat tesz. A www.es.hu is inkább társadalmi és politikai kérdésekre moccan, a szépirodalom csak menüsorának egyetlen, legutolsó fülére kattintva ugrik fel. (Ahogy az ismert, nem túl szellemes pesti szójáték súgja, se élet, se irodalom.) Az elsődleges szépirodalom, kiváltképp a líra közlése tehát olyan portálok feladata marad, melyek létüket leginkább szerzőik, megalkotóik, fenntartóik lelkesedésének köszönhetik.

És, emeljük ki, egyediségükben van az erejük! E lapok közül is ki kell emelni azokat, melyek szervezettségük (informatikai hátterük) folytán is „valódi folyóiratokká” és / vagy közösségi portálokká váltak. Utóbbira példa: a http://irodalmicentrifuga.hu – a hírportál és a blog közt keresi helyét. Előbbire: a www.spanyolnatha.hu – ide időszakos jelleggel (negyedévente) kerül fel anyag (ebben is folyóirat), a legutóbbi számból Deres Kornélia Délután szobrokat című versét idézem: „Apa várost épít. / Sok üveggel és neonnal dolgozik. / Reggelente autóval indul be- / keríteni a fényt. / Aztán a tömbösítés.” Ez a vers profi „szöveg”, talán egyedül a zárósor problémás, az „elvarratlan” – nekem – amolyan kényszerből vállalt igének tetszik: „Az autóban lemegy a nap. / A szobrok árnyékukat / elvarratlan hagyják.” De megállná helyét akármelyik folyóiratban.

Álljunk meg! Mi az, hogy „akármelyik folyóiratban”? Mire fel e konvencionális, szűk látókörű viszonyítgatás? Azért, mert némi alapot nem nélkülöz… A hagyományos, nyomtatott formában megjelenő folyóirat szerkesztése során jól kidolgozott, rutinos gyakorlat érvényesül. Szerkesztő, olvasószerkesztő, korrektor – a folyóirat-kiadás jól kidolgozott menete bizonyos értelemben garantálja a minőséget, másként fogalmazva, az ezekben való megjelenés értékminősítés is. Ez a saját szerkesztésű honlapok esetében nem feltétlenül van így. Tudjuk, a világháló mindent elbír… még inkább, mint a papír! Épp ezért üdvözlendő példa az interneten az olyan folyóiratként működő portál, mint amilyen a Spanyolnátha – komoly szakmai háttérről tanúskodik. És tegyük hozzá, a nyomtatott folyóiratokkal szemben kiaknázható számos egyéb előnyét! Deres Kornéliát nem ismerem. Verse mellett rövid életrajzát, fényképét is megtalálom, egy kattintással a szerzők lapban korábban megjelent verseit is. A nagy mennyiségű információ könnyen kezelhető strukturálása, kép, hang, film aktív alkalmazása az internetes portálok óriási előnye a nyomtatott sajtótermékkel szemben.

Éppen ezért az elsősorban nyomtatott folyóiratok világhálón való szövegközlései, bár a megjelent szövegeket hozzáférhetővé teszik, az internetes szerkesztés sajátosságainak, lehetőségeinek ki nem aknázása miatt kissé avíttnak tűnnek. Pedig itt is van átlépési lehetőség! A www.parnasszus.hu szakít a puszta szövegközlés gyakorlatával, és az internetes verzió nagyot lép az önálló, „valódi” internetesség irányába. És ez bizony elvárás olyan makacs internetező részéről, amilyen magam is vagyok. Ha az internetes világ szempontjait követtem, nagyon várom a „webkettes” lépést az irodalmi portálok oldaláról: a közösségi tartalomfejlesztés minél aktívabb felhasználását. Közösségi oldalak, hozzászólások engedélyezése, olvasói anyagok felrakása – ez nem áll feltétlenül ellentétben a szigorú szerkesztéssel szemben támasztott követelményekkel, hiszen ezek a tartalmak külön oldalon jelenhetnek meg, de lehet, legyen is átjárás.

A fiatal költészet megjelenése szempontjából ugyanis szerintem semminek sincs nagyobb jelentősége az internetnél. A hagyományos folyóiratok saját koncepció alapján dolgoznak, ez a dolguk. Új szerzőt akkor közölnek, ha beilleszkedik ebbe a koncepcióba. Új koncepcióval jelentkezni – ma is, mint mindig! – folyóirat alapításával lehet. Ez viszont költséges és nehéz, ma már jóval könnyebb internetes folyóiratot alapítani. Ennek is van költsége, de míg néhány éve egy-egy ilyen fejlesztés komoly beruházást igényelt, a szerkesztőprogramok és kész felületek korában egy-egy egyszerűbb verzió könnyen elérhető. Másik előny: az internetes folyóirat korosztályi, legkönnyebben épp a fiatal nemzedékhez, saját olvasóihoz talál el. A www.dokk.hu sokáig ilyen, közösségi felületet jelentett mint egyedülálló, új kezdeményezés. (E portál esetében az látszik, hogy szeretik megőrizni saját korukhoz képest lépéselőnyüket – ebből a, szerintem még nem kiaknázott, irányból már tovább, a videoklipes megjelenítéstechnika, az animáció irányába mozdultak el, ennek gyümölcsöző oldala nyilván a költészet népszerűsítése, a befogadtatás.) Én az internetnek nem ezt az oldalát értékelem legtöbbre. Néhány évvel ezelőtt megjelent egy tanulmányom Irányvonalak a fiatal költészetben alcímmel, a hazai irodalmi szélcsendben valamelyes fuvallatot is támasztott. Ebben nagyon optimistán, bizakodón jeleztem azon reményemet, hogy a líra területén forradalmi megújulás, valódi paradigmaváltás várható, és néhány szempont alapján értelmezni, alátámasztani kívántam e reményt. Nos, ma szkeptikusabb vagyok, saját jóslatomat nem látom beteljesülni. Az a fajta lírai köznyelv, amely lényegében a hetvenes évek neoavantgárdja címszóval illethető, és a nyolcvanas évekre lényegében dominánssá vált Magyarországon, a posztmodern esztétikák tükrében leginkább formai technikákkal bővült, ám nem alakított ki új beszédmódot az ezredfordulóra. Előadásomban idéztem Charles Altieri megjegyzését 1979-ből (ez a dátum ellenére mégis adekvát, hiszen hozzá kell adnunk a magyar posztmodern húszéves lemaradását): „Bizonyos értelemben a kortárs költők azért tudnak eredeti posztmodernizmust kifejleszteni, mert nem kell a modern értékeivel szemben és ezeket bomlasztva meghatározni önmagukat. De ennek a szabadságnak az ára a filozófiai mélység és érzékenység elvesztése”. A nyelv belső erőinek kiaknázása helyett: a nyelv súlytalan bomlasztása, rossz perceimben ezzel a bélyeggel jelölném az utóbbi tíz év líratörténetét; és ezzel jeleztem azt is, hogy a megújulást milyen irányból, milyen jelleggel várom.

Még néhány szó az internet kiszolgáltatottságáról. A nyomtatott sajtó időtálló, az internet szerverek függvénye: megszüntetem a szerverbérletem, a tartalom hozzáférhetetlenné válik. De állítsuk ezt a kérdést nagyobb távlatokba! Köztudott – a tudomány szűk elit berkein túl már a társadalmi dialógusok szintjén is mind erőteljesebben megjelenik – az a felismerés, hogy a világ jelenlegi energiagazdálkodása, az energiakészletek (beleértve az atomenergia előállítására alkalmas uránt is) kimerülése miatt a jelenlegi módon zajló keretek között rövid időn, lehet, hogy néhány éven, ám néhány évtizeden belül bizonyosan folytathatatlanná válik. Az e miatt érzett hatalmi pánik mindinkább érezhető, a tőzsdén a bioüzemanyag és bioenergia, áttételesen az élelmiszerár robbanása jelzi egyelőre e megállíthatatlan folyamatot. Mi lesz az internet sorsa az energetikai krízis után? A könyv, a jó öreg papírnyomat már bizonyított, megfelelő körülmények közt évszázadokig eláll. Egyes vélemények szerint az információáramlás könnyen hozzáférhető, viszonylag kis energiát igénylő eszközének, az internetnek az új típusú gazdálkodás megteremtésében központi szerepe lesz. Meglátjuk. Egy biztos, a kulturális emlékezet fenntartásának számos módja lehet, a nyomtatott szöveg már bizonyított, az emberi emlékezetben őrzött tudás jelentősége szintén növekedni fog. Ám egyelőre a világháló rejlik a legnagyobb távlatot sejtető horizontnak.  

 

 

 

„…hisz széthasad a Lent és a Fent rácsa”

 

Marsall László: Szikrák és tövisek (Széphalom, 2008)

Egy (közismert) anekdota: Budapest, hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján. Ha valamely „költőtárs ihlet-híján, poétikai vákuumban” senyved, kérdezze meg Marsall Lászlót baráti, asztali borozás közben, épp min munkálkodik. Azután ötletekkel felvértezve csinálja meg mielőbb ő maga.

Marsall László költészete a Vízjelek (1970) kötet megjelenése óta unikum. Ezzel nem azt állítom, hogy társtalan vagy éppen besorolhatatlan költő – költészete véleményem szerint azon markáns, de a nyolcvanas évek prózafordulatánál kevésbé firtatott poétikai áram fősodrában látható, melynek új forrásai nagyjából a hatvannyolcas folyammérföld környékén fakadnak. (Ezt a tézisemet már több helyütt kifejtettem, most ismét.) Közismert, ám impozáns névsor: a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, illetve azt követően olyan meghatározó verseskötetek jelentek meg magyar nyelven, mint: Weöres Sándor Merülő Saturnus (1968) és Psyché (1972), Pilinszky János Szálkák (1972), Nemes Nagy Ágnes Napforduló (1969), Nagy László Versben bujdosó (1973), Juhász Ferenc A szent tűzözön regéi és benne a Gyermekdalok (1969), Illyés Gyula Minden lehet (1973), Kormos István Szegény Yorick (1971), Szilágyi Domokos Búcsú a trópusoktól (1968), illetve a fiatalabb nemzedék körében Tandori Dezső Töredék Hamletnek (1968) és az Egy talált tárgy megtisztítása (1973), Petri György Magyarázatok M számára (1971) és Körülírt zuhanás (1974), Csoóri Sándor Párbeszéd sötétben (1973), Oravecz Imre Héj (1972) és Egy földterület növénytakarójának változása (1979), Marsall László Vízjelek (1970) és Szerelem alfapont (1977), Orbán Ottó Távlat a történethez (1974), Szőcs Géza Te mentél át a vízen? (1975), Sziveri János Szabad gyakorlatok (1977), Papp Tibor Elégia két személyhez vagy többhöz (1968) és Vendégszövegek I. (1971), vagy utóbb Kemenes-Géfin László Fehérlófia (1978) című könyve. Az 1968-at követő időszak a magyar líra telített időszaka; „költészettörténeti eseménytörtént”, állítja Tandori első kötetei megjelenéséről Fogarassy Miklós a Tandori-kalauzban (Balassi, 1996, 21.) Ezzel a kijelentéssel egyetértek, megszorításokkal. Az új típusú költői jelenlét megalapozásáért új stratégiákkal vívott küzdelem véleményem szerintem korántsem nemzedéki; az áthangolódás fölbukkan az „újak”, de – másképpen, más módszerekkel – a „nagy költőnemzedék” (Nagy László, Juhász, Pilinszky, Illyés, Weöres) munkáiban is. Mint irodalomtörténetében Kulcsár Szabó Ernő kifejti, a nyugati lírában ez idő tájt (a fordulópontot egy helyütt Celan halálához, 1970-hez köti) az utómodern átadja helyét az „új szenzibilitásnak”, a neoavantgárd a posztmodernnek. E szemléletváltás főbb kérdései az elszemélytelenítés és a lírai én identitásának a kérdése, valamint a nyelv problematizálódása volnának; e folyamat fontos eseménye e beállításban Tandori Dezső, valamint – mint „átmeneti forma” – Orbán Ottó – mint „szerep nélküli beszéd” –, leginkább Oravecz Imre és Petri György és költészete. Én, ismétlem, a névsorolvasásban korántsem volnék ilyen szűkkeblű; a valós eseményt tágabb horizonton szemlélve, jóval összetettebb problémakört vélek felfedezni az ezen értékrendváltás populáris lecsapódásának tekinthető interpretációk – például a kilencvenes évek elején zajló „vátesz-vita” – bipoláris (közlő költészet – nem közlő költészet) kérdéseinél. Hiszen kérdés az is, hogy mennyiben tekinthető egységesnek a korábbi, általában modernnek vagy késő modernnek nevezett, és egyébként annyira különböző életművekkel jellemezhető időszak, mint Illyésé, Nagy Lászlóé, Pilinszkyé vagy Weöresé, és mely szempontok alapján tekinthető az utánuk következők kötészete fordulatnak – hiszen ez a felvetés alapvetően azt sugallja, hogy létezik valamiféle egységesnek vagy legalábbis megfelelő módon tagoltnak tekinthető magyar lírai hagyomány, mely talán nagyobb mértékben támaszkodik a nagy elődök (leginkább talán József Attila, vagy az avantgárd esetében Kassák) poétikai szemléletére; holott éppen ez idő tájt kérdőjelek támadnak mind a négy említett alkotó költészetében. Nagy László Versben bujdosója vagy Pilinszky Szálkái pontosan jelzik, hogy a létösszegző líra a korábbi formában nem mívelhető: a „versben bujdosó haramia” kifejezés, úgy vélem, fontos reflexív gesztust hordoz. Tamás Attila Periódusváltás határterületein? című írásában kifejti (1974-ben): a hagyományos költészet válságát a „hibátlan művek” hiánya jelzi. Ugyancsak kérdés, hogy létezik-e olyan legkisebb közös többszörös, mellyel a hetvenes évek talán legváratlanabb fordulatait jelentő kötetek közös nevezőre hozhatók – vagyis eljuthatunk-e egyáltalán az általánosítás olyan fokára, hogy fordulatról – és ne „csupán” változások halmazáról – beszéljünk. Az „új költészet” akkori kísérleteit egy többé-kevésbé vázolt fejlődésvonalhoz képest akkor jóformán periférikusnak tekinti a kortárs irodalomkritika, és csak később, a nyolcvanas évektől válik meghatározóvá befogadásuk. Ennek persze az is oka, hogy ezek a művek nem vetik fel az általánosíthatóság látványos szempontjait – egyedinek és szórtnak tűnhetnek; éppen azért, mert értelmezésükre megfelelő fogalomkészlet nem állt még elő. „Intellektualizmusuk” és így jelentőségük éppen az átíródó elmélet előterében domborodik majd ki. Ennek ellenére kevés szkepszissel kiemelhetjük: a közvetlen megszólalás és megnevezés mítoszát a megjelenés és megjelenítés mítosza, vagyis a nyelvileg megalapozott költői jelenlét létrehozásának vágya váltja fel a lírai költészetben hatvannyolc után és a hetvenes években. Marsall László lírája – Tandori, Petri, Oravecz költészetével együtt – új szempontrendszerben értelmezendő.

Marsall László költészetéről nem lehet beszélni Weöres Sándor fű alatti „költőiskolája” nélkül. (Ezt egy általam szerkesztett interjúban maga is említi: Weöres ténylegesen házi feladatokat adott. Lásd: Szépirodalmi Figyelő, 2002/2. Lásd továbbá Marsall összegyűjtött versei közt (Szélketrec, Orpheusz, 2002) a Weöres Sándor tanodája című ciklust!) A vers hangzásbeli vonatkozásai legmarkánsabb módon Weöres költészetével kerültek az újabb líra középpontjába. (Akár a Rongyszőnyeg bizonyos darabjait (ahol a „plem, plem, plem – plimm!”; „…tillilli / tillilli / tillilli…” és hasonló töltelékszavak tömegesen jelennek meg, akár egy slágerdarabot, a Szajkót említem (a „taná rika rika rika / papi ripa ripa ripa”) nyilvánvalóvá válik ez a hangzásbeli-retorikai „zavar”.) Weöres a vers keletkezését taglaló doktori disszertációban megfogalmazza, hogy „…a vers tulajdonképpeni létrehozását nem akarat és a meggondolás végzi, hanem a poéta szellemi automatizmusa”. Ez a szellemi automatizmus a szöveg „kezelésének” (alkotásának és befogadásának) sajátos módját követeli meg. A költői szöveget a többnyire / alapvetően (nem kizárólagosan) lineárisan olvasódó és értelmeződő egyéb szövegformákkal szemben párhuzamosnak és egyidejűnek kell tartanunk. Marsall László A vasárnap útjai és útvesztői című versének például egyáltalán nincs lineáris olvasati módja; de a szöveg egyidejűségét nemcsak a vizuális szöveg, hanem általában a versszöveg esetében alapelvnek kell tekintenünk. Már Kosztolányi felfigyelt arra, hogy a rímek milyen váratlan, tartalminak látszó kapcsolatokat villantanak fel; a bonyolult és összetett betű-, hang-, szó- és mondatalakzatok, nyelv-és szójátékok, rímek, betűismétlések a legváratlanabb jelcsoportok közt teremtenek megvilágító erejű összefüggést. A költői szöveg – Riffaterre szerint – a félrevezetések sorozatával éri el, hogy olvasója (olvasás közben) az „igazi originalitás jelenében” érezze magát; a „költői nyelv aláássa a jelentést”, írja Kristeva sarkosan. Ez a nyelv- és lírafelfogás felszabadítja a nyelv rejtett asszociációinak áramlását, hangsúlyt helyez a váratlanra, a meglepőre és azt az archetipikus (a kultúra előtti) vonásaival ruházza fel. Az, hogy a Rongyszőnyeg darabjai miért gyerekversként lettek népszerűek, mélylélektani elemzést igényelne; és ez az elemzés sokat elárulna e szellemi automatizmus működéséről. A szövegköziség (intertextualitás) – Kristeva nevéhez kötött, de Bahtyintól eredeztethető – fogalma a szó dialogicitásán alapul, azokon a szóba kódolt feszültségeken, melyek révén a szó más szövegek, vagyis a szituált nyelvhasználat felé nyílik meg – az intertextualitás ezen, általános értelmezése valóban a költői szöveg megközelítésének sarkköve. Weöres lírája jelentős lépés az önmagát műegészként közvetítő költeménytől a magát nyelvi regiszterek és eredők közt elhelyező vers felé; és éppen ebben látom a hatvannyolc utáni költői fordulat egyik lényeges vonását, és ebbe az irányba Marsall László már visszatartott, ezért viszonylag későn megjelent első kötetével rendkívül határozott lépéseket tesz.

Míg Weöresnél e szellemi automatizmus a transzcendencia és az archetipikus felé nyitott, Marsall László költészetében mintha egyfajta logika, sőt, helyenként kimondottan a formális és matematikai logika lenne ez a szervezőelv. (A sokáig érlelt Vízjelek kapcsán – a már említet interjúban – nem kevés humorral megjegyzi: szövegeinek Wittgeinstein Logikai-filozófiai traktátusa az „előzménye”.) A matematika logikája – lásd Wittgeinstein okfejtéseit – korántsem áll távol a nyelvtudomány logikájától. Ez a logika most megjelent, Szikrák és tövisek című kötetében is megfigyelhető. Konkréten említhetők az olyan – nyilván tematikus vagy életrajzi vonatkozású – költemények, mint A Fibonacci-sor egy szegmentumának megfordítása révén komponált, megfelelő arányban csökkenő számú sorokból álló Bartók II., vagy Az elméleti Fizika Tanszék című opus, Prof. Novobátszky emlékére; de ez utóbbi költeménynek sem a tematikája, hanem a problémaszerkezete igazodik valamelyes absztrakt módon leírható tér-idő szerkezethez. „Mint ürességbe mártott / fehér lakmusz-papír / öreg bölcs fizikusnak / csillanó karizmája…” kezdődik – jól bevált módon, hasonlattal – Prof. Novobátszky megidézése, kinek alkarján a „szőr-növekmény” (…) „mint eget megcélzó vektor” (…) „röppen Fölsőbb világba.” A mind tágabbra srófolt, lóugrásokban való asszociáció a metafora-olló a hasonlító és a hasonlított között mind tágabbra nyitott száraival a modern költészet gyakran használt műszere; másrészt alkalmazása során itt sem tagadható az egyéni, marsalli íz. Mintha maga a fogalomalkotás, a fogalmak, sőt, nyelvi elemek kapcsolódási módja követne valamelyes sajátos logikát. Így az ír, aki nagyon szikáran gondolkodik a versben; aki párhuzamosan, egyszerre látja a nyelvet és a világot; még pontosabban fogalmazva, akinek a nyelv és a világ nem elkülönülten, kettősségkén jelenik meg (a nyelv tehát nem a világ „leképzése”, a világ tehát nem a nyelv „referenciája”), hanem akinél e két valóság azonos módon, azonos szabályszerűségek alapján jelenik meg. Tudom, hogy ez a tétel kissé szokatlan lehet. Lehetséges volna a világról és a nyelvről (e két alapvetően más lényegű vonatkozási rendszerről) hasonló módon gondolkodni? A válasz: igen, abban az esetben, ha létezik olyan logika, melybe mindkét rendszer illeszthető. „…hisz széthasad a Lent és a Fent rácsa” – írja maga is jelképes módon (Köznapi jelenség és reciproka). Véleményem szerint Marsall László költészete egy verbális-matematikai logika megmutatása.

Ne az alkalmi költeményt vegyük példaként! „Mondják – úgy kezdődik – az Ember körbejár. / Még egy kört jár, hogy ne féljen. / Kört a sötétben – ne féljen. / Alszik – ne féljen. Füttyöget is – ne féljen. / A Delfintől tanultunk aludni. / Késsel a Mézelő Fa kérge hántatik / derékig csigavonalban lefelé. / A kés nyelve kétélű, éjszaka négyélű. / Kölest piros nyelv forgat a szájban. / Nyelvünk már kétélű, éjszaka négyélű” (Töredékek egy elképzelt természeti nép mítoszaiból). A mítosz tematizálása sem volna újdonság a magyar lírában (erre éppen Weöresnél számtalan példa van), ám – figyeljünk erre! – a mítosz itt alibi, ürügy e sajátos logika alkalmazására. Csak ha a geometriai formákat nézem: megjelenik a kör, a csigavonal, a négyszög (a négyélű éjszaka fogalmában). Megannyi absztrakció! És milyen bonyolultak a viszonylatok! A kétélű kés és a négyélű éjszaka oppozíciója; vagy a meglepő sor: hányféle módon viszonyulnak e rendszer különböző fogalmi szinten álló elemei – az ember, a kör, az alvás, a füttyögetés – a félelemhez…! Igen, kidolgozott költői – fogalmi jelrendszer ez, vonatkozásai a tágan értett asszociációk egymáshoz való viszonylataiban írhatók le, éppen úgy, ahogy Ferdinand de Saussure szerint a nyelv leírható a jelölők egymáshoz való viszonylataiban. Ebben áll Marsall költészetének absztraksága, és innen ered versszövegének turbulenciája is. Az olvasó első benyomása ugyanis: alighanem a riadalom. Szembeötlő a versszöveg túlzott választékossága, zsúfoltsága, rendkívülisége. Ez – hangsúlyozom – nemcsak stilisztikai ismérv, végképp nem keresettség, hanem a tudatosan / szellemi automatizmusként alkalmazott verbális logika tünetegyüttese. Akárhol ütöm fel, akár a legrövidebb néhány sorosnál, erre bukkanok: „Az esendő lány szemérme, / akár a földobott érme – / Fej vagy Írás – egyik-másik / eljuttat a pincsi-ágyig. / Jönnek a Sors-kártolók, / akár Angyal, akár Ördög, / lesz, aki lóg vagy meglóg” (Esendő Lány). A „szemérem” és „érem” rímelése, a „lóg” „meglóg” ellentétpárjának előrevetülése az Angyal–Ördög oppozícióban, a „pincsi-ágy” (!) és a véletlenszerűség említése – ezek a kapcsolatok szervezik Marsall László költeményeit: verssé.

A Szikrák és tövisek olvasói tehát rátalálnak Marsall László ismert „verstípusaira”, a költő új kötete e tekintetben az életmű bővülése, továbbírása. A klasszikusan jellegzetes és jellegzetesen klasszikus marsalli szövegeket tartalmazó ciklusok sorát (Jelenség és reciproka; Szikrák és tövisek; Aszfaltozási idillium; Üzenetek és firkák a hátsó lépcső falán) egy kortársaknak és elődöknek ajánlott versgyűjtemény nyitja meg, olyan darabokkal, mint a Bartók Amerikában vagy a kimondatlanul is Wöresnek „ajánlott” Töredékek egy elképzelt természeti nép mítoszaiból; e testek közé két rádiójelenet és egy rövid kísérleti prózákból álló gyűjtemény ékelődik, előbbit a fülszöveg is kiemelkedőnek minősíti, joggal. Ezek a szövegek mégsem ütnek el a kötet egészétől, ívét nem törik meg, mivel fordulatokban, nyelvi leleményekben közelítik a költői nyelvhasználat telítettségét. És ha felteszem – amint hogy –, hogy Marsall László költészete egy majdani jobb kor irodalomértésében az őt megillető halmazba – netán / és / vagy a közép- és egyetemi szintű kötelező olvasmányok halmazába (is) kerül, és ugyancsak felteszem, hogy az e halmazhoz rendelt olvasók száma a nehezen vázolható jövőben is a nullától valamelyes mértékben eltérő számosságot mutat, valamint, ha ugyan jól értem a költő következő, Dr. Péter Rózsa akadémikus professzorhoz rendelt kijelentését, akkor e két feltétel együttállása esetén a következő mondat nemcsak markáns költői irályt, hanem némi reményt is magába foglal: „Élő emberek szakaszosan folytonos halmaza a végtelenhez konvergál.”  

 

 

 

Viharzóna

 

Néhány megjegyzés Vasadi Péter Indulás előtt című verséhez

 

„…ha azt mondjuk, hogy az az Isten, aki kijelenti magát, rejtőzködő Isten, arról teszünk hitvallást, hogy a kinyilatkoztatás sohasem alkot olyan igazsághalmazt, mellyel egy intézmény dicsekedhetne, vagy amelyet birtokba vehetne. Amikor tehát szétfoszlatjuk a kinyilatkoztatásnak ezt a homályos fogalmát, egyúttal elvetünk minden totalitárius tekintélyi fogalmat is, mely arra hivatkozhatna, hogy birtokolja a kijelentett igazságot…”

 

Kikötöttek part mellett a hajósok.

Némelyik balra a horgonyt messze

dobta.

Fölemelkedik tengerből az óriás-

cet, az éj fröccsenés nélkül,

feketén.

Mire ideér, megkékül fönt

a hasa, s beleállnak apró

szigonyok.

Roppannak a hajótestek, nekiütődve

a keményre tömött gumizsákoknak,

mik

cölöpökről lógnak örökös szorításban.

Léptek alatt rugózik s nyikorog a

híd,

megy abszintezni a matróz. Behúzza

a vállát. Fölhajtva a gallérja. Öklei

zsebben.

Füttyögve húznak el fölötte a sirályok.

Kerek ablakban lámpa ég a hajófaron.

Térképre

görnyed valaki, ősz feje villog;

méri

a holnapi út esélyeit és a vihar-

zónát.

Át kell rajta haladnunk. A fővitorla

leeresztve. Csattog a zöld zászló a

magasban,

vergődés tördeli fehér karikáját.

Nincs semmi különös. Csönd forr

alattomosan.

Tükrös a víz. Lent csupa halál,

harapás. Villámgyors legyezőkként

nyílnak

a haltömegek. Állok a part ős-

kövein, nagy bizonyosságban,

egyedül.

 

Vasadi Péter A zendülés vízszaga című kötetének (Bp., 2002, Széphalom) nyitóverse jól ismert toposzt fejt ki: a „bárka”, a „vihar”, a „part” és a „kikötő” gyakran alkalmazott metaforák a klasszikus, görög és latin bölcseleti költészetben – utalhatunk a Berzsenyire erőteljesen ható Horatiusra; majd a költészetből kikopva, toposszá válva a szónoki beszéd különböző típusaiban ütik fel fejüket Pázmány Pétertől Orbán Viktorig. De Vasadi verse túlnő egy, a klasszikus retorika alapján értelmezhető metafora keretein. Egyrészt, mert a „tenger” és „tengerész” tematika a kötet egészét átszövi, mindenünnen előtüremkedik. „A hajóstisztnek meg kell tennie / mindazt, mit a matróznak” jegyzi meg az Ars poetica alcímet viselő Még nem című versben; a „mindazt” itt olyan egyszerű dologban valósul meg, mint a sodronykötél veszélyes felcsavarása. De ezt a toposzt idézi a Viharban és a Matróz-zsoltár, vagy a Vashajó II. című vers:

 

És vízbe dől a Város, roskadó

falak között áldott bukottak

népe

karját kitárva, kígyózó törzzsel

végtagokkal, a megszegett és

boldog bőrű nyakkal.

Zenétlen nagy bukás ez.

Fortyog a víz a vashajó körül.

 

Vajon csupán a konvencionális vihar = élet értelemben alkalmazza Vasadi a (már-már elkoptatott) metaforát? Egyértelműen nem. Az utóbbi versrészletben például „vízbe dőlő Városról”, „zenétlen nagy bukásról” beszél. A vers tónusa is eltér az „evangéliumi realizmus” fogalmától, amit Vasadi költészetével kapcsolatban elemzői említeni szoktak, és közelít a próféták vagy a látomásos Szent János hangneméhez. De ahogy nem csak metaforáról, nem is csupán a tónusról van szó.

Elemzésem fókuszában egy bibliai beszédmód, a parabola áll. A parabola ritka, de nem ismeretlen megszólalásmód a kortárs költészetben. Oravecz Halászóemberét ebben az értelemben elemeztem, hagyatkozva nagymértékben Paul Ricoeur gondolatmenetére, elsősorban a magyarul is olvasható, A kinyilatkoztatás eszméjének hermeneutikai megalapozása és A metaforikus folyamat című tanulmányokra. Ricoeur parabolára vonatkozó megjegyzései kapcsolatban állnak metaforával kapcsolatos elemzéseivel. (Ezeket bővebben Az élő metafora lapjain fejti ki.) Ennek érelmében a metafora nem trópus, ahogy a klasszikus retorika tételezi, a beszédalakzatok közé sorolva „hasonlító” és „hasonlított” pórusokra bontva fel, a két pórus közt nyelvileg ki nem bontott hasonlóságot föltételezve. Hanem: megnyilatkozási forma. Az élő metafora – ezzel a jelzővel Ricoeur elemzése tárgyát a toposszá vált metaforától különbözteti meg – egy adott szövegkontextusból kiemelhetetlen; olyan „jelentő”, aminek nincs „jelentése”; jól megragadható jelentés akkor társul hozzá, amint élő minőségét veszíteni kezdi. És még egy, a további elemzés szempontjából jelentős gondolatot ki kell emelnünk. A metafora nem tételez szubjektumot. A metafora által nem jelenik meg az, aki azt „mondja”, hogy „fehér, mint a hó” vagy „fehér, mint a csont”. A mondó ismeretlen marad, hiszen a metafora alapjául szolgáló hasonlóság, azonosság megléte az elsődleges; de bár az azonosságot megnevező szubjektum nem tételeződik, szuverenitása nem is kérdőjeleződik meg.

Milyen metaforának tűnik Vasadi Péter Indulás előtt című verse? Nyilvánvaló, hogy a kérdés ebben az értelemben nem tehető fel. A vers egésze nem szorítható egy metafora keretei közé. Nagyobb léptékű, összetettebb alakzatra van szükségünk, ha elemezni szeretnénk. A parabola ilyen. Ricoeur a bibliai beszédformák közt említi; meghatározása szerint „egy narratív forma összekapcsolása egy metaforikus folyamattal” . A probléma, amelyből kiindul, az, hogy a „metaforikus kijelentések mondatokra korlátozódnak: olyan átmeneti és élő kifejezések, amelyek előbb-utóbb közhellyé válnak és elhalnak” – de ez a jelenség nem érvényes a parabola esetében. Nem pusztán terjedelmi különbségről van tehát szó. Úgy tűnik, hogy a narratív forma teremti meg a kontextust, a lehetőséget, amelyben a metafora eleven maradhat.

Vasadi versének első sora: „Kikötöttek part mellett a hajósok” – egy konvencionális értelmezés alapját veti meg, már-már a „Partra szállottam, levonom vitorlám” parafrázisa. De az „élet viharaiban kikötőt kereső hajós” alakja a második sorban elmosódik. Ki ez a bizonytalanul megnevezett „némelyik” azzal a horgonnyal? Fel kell figyelnünk rá, hogy már a második versmondatban halványodni kezd a költemény első sorban intonált szubjektum-központúsága, és a harmadik versmondatban végképp elenyészik. Az „éjszaka mint cet” metafora mintapéldája annak a metaforatípusnak, amelyet korábban szubjektumsemlegesnek találtunk; nem köthető a part mellett kikötött hajós első sorban megidézett alakjához. Nem találjuk a szemlélőt. A részletek, a tárgyak, a hajótestek, a gumizsákok, a hajóhíd felsorolása következik. Mindegyik tárgyszerű elem a vizsgált metafora jelentő szintjét mélyíti el. Hogy úgy mondjam, egy metafora összetevője valamennyi felsorolt elem; és kiderült, hogy a horgonyt vető hajós is egyetlen elem az elemek közt. Távoli és idegen, akárcsak a matróz, aki abszintezni partra száll. „Behúzza / a vállát. Fölhajtva a gallérja. Öklei / zsebben. / Füttyögve húznak el fölötte a sirályok.” Mindez a metafora tárgyi, jelentő szintjének újabb részlete.

Olyan metafora kezd kibontakozni a parabolában, amelynek jelentője nem egyetlen szó, nem is egy kifejezés, hanem maga az elbeszélt történet. Pontosabban: a leírás, amely mintha állóképben foglalná a történetet. Mintha az elbeszélés egy történet egyetlen időpillanatát beszélné el igen nagy részletességgel. Egy újabb részletnél azonban az értelmezés ismét fordulatot vesz.

 

Kerek ablakban lámpa ég a hajófaron.

Térképre

görnyed valaki, ősz feje villog;

méri

a holnapi út esélyeit és a vihar-

zónát. Át kell rajta haladnunk.

 

Ezen a ponton felmerül, hogy a leírás újabb részletével van dolgunk, vagy akár – jó eséllyel – visszatérhetnénk az elhagyott szubjektumközpontúsághoz is. Nem azért, mert az „ősz-fejű valaki” végre: személy; hiszen személy a horgonyt vető vagy partra szálló matróz, de ők csak az összetett metafora jelentőinek számát gyarapították. Hanem azért, mert a „haladnunk” ige többes szám első személyragjában a történet ismét hozzánk kötődött. A mi történetünk lett, és ezzel kiléptünk a metafora jelentő elemi közül. Ezért merül fel – számunkra is sorskérdésként –, hogy a feltételesen megidézett viharzónáról mit tudhatunk. Milyen fenyegető veszély leselkedik ránk a parabola olvasása közben? Követve Ricoeur parabolaelemzését, fel kell tárnunk, hogy a parabola elevenségét nem a metafora és narratíva összekapcsolása teremti meg. Ez ebben az esetben nem vezetne minket tovább a részletező leírásnál. Egy harmadik, „minősítő” elem is megjelenik a parabolában, valami, amire a parabola utal, és ez az utalás biztosítja a – már nem az alakzat, hanem – a beszédforma elevenségét. Ez a minősítő olyan határkifejezésekkel, határfogalmakkal érintkezik, amelyek akár valami „végső jelentettre” vonatkoznak. A határfogalmak túllépnek a metafora poétikai értelmezésén, és a vallásos beszéd felé orientálnak. Vasadi költészete itt, a határfogalmak szűk mezsgyéjén érintkezik Pilinszkyjével – de észlelnünk kell, hogy nem is közelít a Pilinszky-féle aszketikus költészethez. Vasadi Mélypont című verse például nyilvánvalóan Pilinszkyjére utal. Csakhogy: ez a vers rövid sorokba tördelt kijelentések, prózaritmus és metaforák áradata. Nála nincs tabernákulumba helyezve a kép. Egyedül a határtapasztalatok idézése ismerős: „Itt lent az ember szörnyeteg lesz” – írja Vasadi, és ez a tapasztalat nem áll távol a Pilinszky-verstől.

Az „ősz-fejű valaki” gondoskodni próbál utunkról, jövőnkről, de próbálkozásának sikere bizonytalan. Csábító lenne, hogy a parabola szubjektumának őt tegyük meg. De ebből a pozícióból ő is kibillen. A leeresztett fővitorla („levonom vitorlám”!) nem a révbe érés, hanem a tehetetlenség jelzőzászlójának látszik. Riasztóak a felszín alatti haltömegek is, a „hal” jelsor igei és főnévi, versmondatban is nyilvánvalóan megfogalmazott kétértelműségével. Ebben a bizonytalanságban ér az utolsó versmondat: „Állok a part ős- / kövein, nagy bizonyosságban, / egyedül.”

Miért „ős”? Miért „nagy bizonyosságban”? Miért „egyedül”? És az előző három még egy kérdést indukál: mire vonatkozik a cím? Indulás, igen – de hová? És ha tényleg indulás előtt állunk, a matróz miért hagyja el, abszintezni, a hajót? Az a képzet él bennem, hogy a kérdések sokaságát, mint egy nyalábot, egyetlen alapkérdésre lehet visszavezetni. Amint a vers utolsó soraihoz érek az olvasásban, egy összetett szerkezet kezd mocorogni bennem. Észlelem, hogy Vasadi Péter Indulás előtt című verse többszólamú, összetett szövegtest.

Két szólamot a megszólaltatás és az olvasás mediális különbözősége teremt meg. Ha némán olvasom a verset, az lesz szembeötlő, hogy erős áthajlások tagolják, a ritmust az áthajlások teremtik meg. Szembeötlő az első verssor és versmondat egybeesésével megteremtett, erősen zárt felütés. Egyetlen helyen, a vers „hajógerincében” találunk hasonlót, igaz, itt ismétlődően: „Füttyögve húznak el fölötte a sirályok. / Kerek ablakban lámpa ég a hajófaron.” Ez a két mondat így felértékelődik, és nemcsak a hangsúlyos ütemezés miatt. Az éles sor- és mondathatárok tartalmi ellentétpárt foglalnak magukba. A sirályok röpte a fenthez és a mozgáshoz, a hajóablak viszont a lenthez és a mozdulatlansághoz köthető. Ezen a „kajütablak-optikán” keresztül fókuszálunk ősz-fejű térképészünkre. Mintha nagyító alatt néznénk alakját, kiemelve. De a vers vizuális elrendezése még egy réteget feltár. Ahogy olvasom, egyre feltűnőbbé válnak a rövid, egyszavas sorok. Másodszorra már csak ezeket emelem ki, sorban (a központozást most elhagytam):

 

dobta

feketén

szigonyok

mik

híd

zsebben

térképre

méri

zónát

magasban

alattomosan

nyílnak

egyedül

 

E parányi szóelemek sora jelenti az olvasott szöveg második, hogy úgy mondjam, minimálszintjét. Korántsem állítom, hogy ez tudatosan komponált „vers a versben”, éppen váratlansága, e véletlenül megteremtett belső logika meghökkentő, mint Weöres némely – épp a nyelv kiszámíthatatlanságával, tehetetlenségével játszó – kísérletében.

Az erőteljes tagolás, az éles soráthajlások persze csak a vizualitás, az olvasó számára léteznek. Ha felolvasom a verset, az áthajlások elsimulnak. A különböző hosszúságú verssorok felolvasása különböző hosszúságú időbeli tagokat mér ki. Lüktetés, változás ez, de nem éles ritmikájú; mintha egy belső tenger hullámai vergődnének parttól partig. Csak a hangos olvasás során ébredek rá, hogy mennyire más a megszólaltatott vers, mint a papíron látott. És arra is, hogy tulajdonképpen ez a különböző tagokat görgető moraj, a tenger zúgása az alaphang. Az Indulás előtt így jelenik meg számomra igazán, olvasás és felolvasás metszetében.

Egy három szálból font nyaláb végpontjára értünk. Mind a három szál az „egyedül” szóban fókuszál. Az egyedül álló énben határolódik el az én és a látvány, a történet és a metafora. Ő az, aki határtapasztalatként megéli a magány egyetemes, ősi bizonyosságát. Lát és felismer – de nem cselekszik, és nem szólal meg. Amint az ember felismeri, hogy egyedülléte nem magány, amit a társaság, vagy a bizonytalan emberi kapcsolatok felszámolhatnak, hanem egyedülvalóságát saját, emberi létezésének bizonyossága hatja át, kitárul előtte a hit kapuja. Sorsfordító döntés elé kerül. Némán, szótlanul áll, nem mozdul. Ilyennek látjuk a klasszikus tragédia vagy a passió hősét, amint kiáll az övéi elé. Ha megszólal, már nem parabolában beszél, hanem kinyilatkoztat. De még nem mozdul. Vár. Azt az egy lépést még nem lépi meg. Indulás előtt állunk.  

 

 

 

Vasadi Péter köszöntése

 

Vasadi Péterrel – túl a szokványos, társasági alkalmakon, ahol ő többnyire, nyáron is világosszürke „porkabátban” jelent meg – három ízben találkoztam.

Első alkalommal méltatnom kellett. A Kortárs szerkesztője voltam, és a folyóirat 2003-ban Vasadi Péternek ítélte a Kortárs-díjat. Laudációt kellett mondanom. Ebből idézek: „Menthetetlenül összekuszálódott az időről – és így az üdvösség idejéről – való gondolkodásunk, fölborult lent és fent, kint és bent megosztásának egyértelműsége. Nem ellenvilág a miénk, nem az ellentétek, nem is a klónok és másolatok világa. Ellentétek sincsenek, hiszen a viszonylatok alapja süllyedt el, ezért az ellentétek vissza sem fordíthatók. Ezt az állapotot Vasadi létapálynak nevezi (Mélypont). Éppen e létapály idején van szükség költészetre. »A művészet lényegében költészet – idézi Kormos Istvánról szóló esszéjében Heideggert Vasadi Péter. – A költészet pedig nem más, mint az igazság megalapítása és működésbe lépése.« Mivel az alap elsüllyedt (mert elsüllyesztettük), mivel Isten halott (mert megöltük, ahogy nem Zarathusztra, hanem az esztelen ember nyilatkoztatja ki a piactéren), az igazság többé nem ‹van›, nem ‹adott›, hanem: megalapításra vár. Az egyszerűbb igazságok, mint a kétszer kettő, nyilvánvalók. Más igazságokat viszont igazzá kell bizonyítani, ahogy Franz Rosenzweig metsző és követelő logikával állítja: egyes igazságokat az ember csak élete árán bizonyíthat igazzá, más, még fontosabb igazságok igazzá bizonyításához pedig számtalan nemzedék következetes és elszánt élete kell. Vasadi Péter költészete és esszéművészete (mert egyéb prózai munkái is leginkább az esszé műfajához közelítenek) ebben az értelemben bizonyító eljárás.”

Ma sem tudnék kiemelni ennél a gondolatnál jelentősebbet. A világ a kezünkben van, akárki akármit állít: nem lesz felmentés, egyéni döntéseink jelentősége mellett eltörpül az úgynevezett „döntéshozók”, az újkori hatalmasok önteltsége, korlátoltsága és teszetoszasága.

Második alkalommal az általam és L. Simon László által alapított Szépirodalmi Figyelő számára készítettem vele interjút 2004-ben. E beszélgetés több részlete megrendítő. „A háború végén részt vettem Passau mellett egy koncentrációs tábor kiürítésében. Egy amerikai katona azt a feladatot kapta, hogy szabályosan dózerolja el az ott maradt holttesteket. Végignéztem, hogyan tolja el a tetemeket azzal a géppel, láttam forogni a testeket, karokat, lábakat. Annyira rettenetes volt, hogy ha nem tartanak vissza, lelőttem volna azt a katonát. Más alkalommal, egy lebombázott falu lebombázott templomában, a romos templom közepén – valahogy épen maradt a harmónium – a háború utolsó napjaiban egy SS őrnagyot láttam Bachot játszani. Mellette hevert a fegyvere és a sisakja. Ma is érzem, hogy a zene vezet – valahogy meghatározóbb számomra, mint az irodalom. Teljes józansággal jegyeztem ezeket a tapasztalatokat. A zongoraművész Richternek van egy csodálatos mondata: két dolgot gyűlölök, az analízist és a hatalmat.”

A beszélgetés néhány részlete közvetlenül az írásról szól: „De később, amikor írni kezdtem, sosem a témát írtam meg, hanem a belső hullámzást, amelyet az események keltettek bennem. A Jelentés Babylonból szövegei közt szerepel egy vers: vörös bélésű köpenyegű lovasok jelennek meg benne – senki sem vette észre, hogy ez a vers a forradalomról szól. Erre gondolok, amikor belső hullámzásról beszélek. Életem nehéz eseményeiben sem a szenvedést tettem szóvá, hanem azt, hogy ez az életem, és akármilyen legyen is, az enyém.” Otthon lenni a létben, otthon lenni a versben – ezzel a két fogalommal jellemezném Vasadi Péter gondolkodását és költészetét.

A harmadik találkozás: közvetett; egy kötet hozta, amelyben Végh Attilával beszélget Vasadi Péter. Úgy gondolom, hogy ez a könyv fontosabb köreit találja meg annak a magnak, amelyből Vasadi versei is születnek, mint az irodalomtörténet. Egy pogány és egy keresztény beszélgetésének metszetében, vélem, a szentség mibenléte áll. A szentségé, melyet sem a vallásos, sem a hitetlen nem találhat meg. A vallásos azért, mert megbotránkozik annak megfoghatatlan, sőt, rettentő természetén; a hitetlen azért, mert zavarja annak irracionális tulajdonsága. A szentség így titok marad a racionalista kor és racionális társadalom előtt. Mi sem jellemzi jobban ezt az elhallást, mint Szophoklész sorának polgári félrefordítása. „Sok van, mi csodálatos – szólal meg a kar Trencsényi-Waldapfel Imre fordításában, Szophoklész Antigonéja gimnáziumi tananyag –, de az embernél nincs semmi csodálatosabb.” A „csodálatosnak” fordított eredeti állítmány helyén a „rettentő, rettenetes” szóval is közelíthető „fenséges” áll. „Az embernél semmi sem rettenetesebb” – ez a fordítás semmivel sem lenne pontatlanabb. A fenséges ugyanis kétarcú. Tapasztalata a szentségben gyökerezik, és ennek a fogalomnak nincs „vallási hovatartozása”. Nem véletlen, hogy a teológusok mellett költők emlegetik fel. A költői nyelv – már Platón rosszallóan jegyzi meg – kapcsolatban áll a rendkívülivel. Vagy, ahogy tudálékosan fogalmaztam Kivezetés a költészetből című tanulmányomban, a „jelentő” és „nem jelentő mezők” egyaránt aktiválódnak a költői nyelvben. Ezek a „nem jelentő mezők” nem a nyelv, hanem a váratlan, a szokatlan, a kreatív, az újraalkotás talaját jelentik. A nyelv ilyen „töréseiben” a költészet megnyílhat a szentség felé. Megnyílhat – ezt feltételes módban mondom. Mert ehhez az eszköz kevés, ehhez a lét sajátos tapasztalata kell.

Heidegger idős korában az emberről mint a „lét pásztoráról beszél” – ezt az említett beszélgetőkönyvben mindketten meghökkentőnek, túlzásnak tartják. Eltér a véleményünk. A pásztor számunkra elsősorban keresztény fogalom. De észlelni kell, hogy Jézus a lét viszonyszavaihoz, a primér értékekhez fordul akkor, amikor példabeszédekben tanítja követőit. A legjelentősebb példázatokban a gabona, a kenyér, a szőlő, a bor, a gyümölcs, a füge, az olaj, a víz szerepel. Úgy mondanám, hogy az emberi létezés alapelvei. Azok a kulturális minimumok, melyek nélkül emberi élet nem elképzelhető. Az étkezés során a kenyeret semmi sem helyettesítheti – a kenyérhez bármit ehetünk, de helyette: semmit. Ugyanígy, az ételt a borhoz választjuk, nem fordítva; víz nélkül pedig egyáltalán nincsen élet. Az emberi munkavégzésről szólva szintén az alapokról szól ezekben a példázatokban: a szőlőművest és szántóvetőt említi, és ugyanígy a pásztort. Azt hiszem, ez annak visszatetsző, akik nem ismerik ennek a tevékenységnek a primer jelentését. Szerencsés voltam, a kilencvenes években néhány évig élhettem Somogyban, pásztorok közelében. Még ebben a végsőkig lepusztult környezetben is kitűnt ennek az életformának a mindenen átütő gondoskodása. Az állatnak legelő kell, itatni kell – ezek a szempontok előbbre valók az ember igényeinél. Ugyanakkor a pásztor nem rohan, nem sürög-forog: eltűri a természet viharait, az éhséget, de helyette kutyája dolgozik. Felügyeli és rendezi környezetét. A pásztorok ismerete teszi számomra valóssá Heidegger mondatát.

Általában gyűlölöm az úgynevezett irodalmi eseményeket, és újabban menekülök a szereplések elől. Vasadi Péter köszöntésére örömmel jöttem. Most, hogy újból elővettem Vasadi Péter munkáit, korábbi gondolataimat még helytállóbbnak érzem. Semmi sem jellemzi számomra jobban a munkáit, mint a jelentős dolgok körüljárása: költészetében viszonyszavakat állít középpontba; olyan fogalmakat, melyekhez képest elhelyezhetjük világunkat; költészete így viszonyszavak körüljárása, értelmezése. Ezt a szellemi feladatot a világ nem támogatja. Visszavonultan, a sikerek vágyáról lemondva adódik erre lehetőség. Kiváltképpen örülök ezért, hogy a világ figyelme az utóbbi években mégis e munka felé fordult, és figyelmes szervezetek jóvoltából adódik lehetőség a közös ünneplésre.  

 

 

 

A bűvös vadász

 

Papp Tibor: 25×25 bűvös négyzetek (Magyar Műhely, 2007)

A vizuális irodalom, a vizuális költészet szándékosan veti fel a „hogyan olvassuk” kérdését; Papp Tibor többször, sokszor (például a logomandalákban, a TÉR/VERS/KÉPEK-ben) megtöri a lineáris olvasás megszokását; most új kötete, a 25×25 bűvös négyzetek ismét és újfent ezt teszi. A bűvös négyzet mozgástere öt vízszintes és öt függőleges, nem is sor, inkább keresztrejtvény, de azért mégis sor: előre-hátra, oda-vissza, fel-le olvasható.

A bűvös négyzet ismertebb nevén betűnégyzet, sokkalta inkább és gyakrabban nyelv-, illetve betűjáték, mint költemény, példái az ókortól fogva ismeretesek. Ókeresztény, latin betűnégyzet: „SATOR / AREPO / TENET / OPERA / ROTAS”. Ezt Weöres Sándor a Tizenkettedik szimfóniában a következő módon „magyarítja”: sátor / a répa / téved / opera / flótás” – állapítja meg Vadai István a Tiszatáj különszámában, 1999 szeptemberében. De van más, hazai példa is, mégpedig Papp Tibor kötetének mottójaként is megidézve: Arany. Kevéssé ismert tény, de a Toldi szerzője is fabrikált bűvös négyzetet: „TAKAR / ADOMA / KONOK / AMODA / RAKAT” – hangzik ez. (Nem az összegyűjtött versek kötetben szerepel, jelezvén, hogy sem a szerző, sem az utókor nem tekintette műalkotásnak, hanem, úgy tudom, a jegyzetek közt.) De: mindössze egy darab. Nem is olyan könnyű ugyanis bűvös négyzetet előállítani. A betűnégyzet szabályait betartva az öt betűs palindrom (oda-vissza olvasható sor) minden irányba olvasva „értelmes”, vagyis szótári jelentéssel bíró szót ad. (Papp Tibor ebben egyetlen licenciát enged meg: bizonyos sorokban lehet szóhatár is, vagyis egy-egy sor esetenként állhat két, ritkán három szóból.) „ÉLETE / LETÉT / ETETE / TÉTEL / ETELÉ”. Papp Tibor egyes számmal jelzett betűnégyzetének szavai monoton hangzásúak (csupa „e” és „é”), de a fonetika egyhangúságát megtöri a jelentés polifóniája: nem azonos nyelvi regisztert idéznek. Az „letét” és a „tétel” köznyelvi, ragozatlan főnév, az „élete” is egyike a talán leggyakrabban említett főneveknek, de itt ragos alakban mutatkozik meg; az „ETELÉben” ritka férfinév ragos alakjára ismerünk, a középpontban álló „ETETE” pedig erősan avitt igealak. A sorban következő második: „RÁZÓS / ÁRADÓ / ZAJAZ / ÓDARÁ / SÓZÁR” – szokatlan, a nyelvet is párbajra hívó betűsor. Mit is jelent az, hogy a „sózár”? Kétségtelenül meredek szóösszetétel, jelentésalkotásra invitál, mint, Weöres egysoros versei, melyek szintén a nyelv megfoghatatlan belső kohéziójára mutatnak.

A szellemesség és játék – mint látjuk – korántsem idegen Papp Tibor kötetétől, sőt, a „hogyan olvassuk” kérdésre adandó válasz talán éppen a játék szót emelheti ki. A palindrom vagy (régiesebb elnevezéssel) palindróma eredetileg is a szójátékoknak, azon belül is az anagrammáknak egy fajtája. A kifejezés kétféle értelemben használatos, (szűkebb, eredeti értelemben) olyan szót vagy szókapcsolatot jelent, amely visszafelé olvasva is ugyanaz, (tágabb értelemben) pedig olyat, amely visszafelé olvasva is értelmes szót ad, bár ez nem azonos az eredetivel; erre kiváló példa Babitsé: Római fővezér – rézevő fia, Mór. Ismertebb palindrómok: („Nipszon anómémata mé mónan opszin”, „Vétkeimet is mosd le, ne csak az arcomat” – bizánci keresztelőkápolna felirata); néma mén; kerek erek; komor romok; Dávid sógorom morog, ósdi vád; réti pipitér; rút, dagadt úr; erős a sas őre; szárad a darázs; indul a görög aludni; Géza, kék az ég; a sári pap írása; csak a mama makacs; Évák eledele kávé; te mező, neveled eleven őzemet; keresik a tavat a kis erek; aki takarít rám, az a mártír, a Katika; Két régi levél a gyártól: a tejet a lótrágyalével ígérték!; sőt: hosszú palindrom szerelmes levelet szerzett Brayer Gyula sakknagymester az 1800-as évek elején. Ezt, kuriózum gyanánt, teljes terjedelmében idézem: „Nádasi K. Ottó Kis-Adán, májusi szerdán e levelem írám. A mottó: Szivedig ime visz irás, kellemest író! Szinlelő sziv rám kacsintál! De messzi visz szemed… Az álmok (ó csaló szirének ezek, ó csodaadók) elé les. Irok ime messze távol. Barnám! Lám e szivindulat Öné. S im e sziv, e vér ezeket ereszti ki: Szivem! Ime leveled előttem, eszemet letevő! Kicsike! Szava remegne ott? – Öleli karom át, Édesem! Lereszket évasziv rám. Szivem imád s áldozni kér réveden – régi gyerekistenem. Les im. Előtte visz szived is. Ég. Érte reszketek, szeret rég és ide visz. Szivet – tőlem is elmenet – siker egy igérne, de vérré kinzod (lásd ám: ime visz már, visz a vétek!) szerelmesedét. Ámor (aki lelőtt ó engem, e ravasz, e kicsi!) Követeltem eszemet tőled! E levelem ime viszi… Kit szeretek ezer éve, viszem is én őt, aludni viszem. Álmán rablóvá tesz szeme. Mikor is e lélekodaado csók ezeken éri, szól: A csókom láza de messzi visz!… Szemed látni csak már!… Visz ölelni!… Szoríts!… Emellek Sári szivemig. Ide visz Ottó. Ma már ím e levelen ádresz is uj ám: Nádasi K. Ottó Kis-Adán.”

A játékhoz játékos elme kell. De mi a játék? „A játék a jelenlét megtörése/megszakadása – válaszolja nagy komolyan A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában (című, tekintélyt parancsoló) című tanulmányában Derrida (az írás magyarul a folyóirat 1994/1–2. számában érhető el). – Valamely elem jelenléte mindig jelentő és helyettesítő referencia, mely a differenciák rendszerébe és a láncolat mozgásába íródik bele. A játék mindig a jelenlét és a távollét játéka, de ha radikális módon akarjuk elgondolni, akkor a jelenlét és a távollét alternatívája előtt kell elgondolni; a létet a játék lehetősége felől kell jelenlétként vagy távollétként elgondolni, és nem fordítva.” A vizualitás és a játék az a két fogalomkör, amelyek felől megközelíthetjük Papp Tibor négyzeteit. Van valami szép, letisztult összhangja a bűvös négyzetek lapjainak, és ez a letisztultság követi a könyv belső szerkezetét. A négyzetek nagy, piros betűvel szedettek, de ez a figyelmet a párhuzamos oldalakon álló, sorokba tördelt szövegekről nem terelheti el. Míg a bűvös négyzeteket nyelvjátéknak, leleménynek tekintheti, igazán nagy feladat elé e szövegek állítják a kötetet versolvasóként kézbe vevő olvasót. E szövegekbe ágyazva ugyanis a betűnégyzet szavai jelenjenek meg, de a szöveg nem magyarázza vagy indokolja ezeket a szavakat, hanem más, újabb kontextusba helyezi el. E mondatok újabb nyelvi tornák, szándékosan átívelnek idegen regiszterek közt, a betűnégyzetekből ide emelt vendégszavak menedékei.

A modern nyelvtudomány „Ferdinand de Saussure” jelölővel jelzett szekularizált apostola – aki meg nem írt, mások által lejegyzett előadásai révén lett sikeres, a híres Bevezetést tanítványai órai jegyzetek alapján állították össze, később, Saussure halála után, saját kezével lejegyzett tanulmányai kéziratban, asztalfiókban maradtak – éles különbséget tesz nyelv (egy nyelv „állapota”) és beszéd (egy bizonyos individuum által használt nyelv), vagyis langue és parole közt. (Megjegyzem: Saussure figyelmét éppen az anagramma és egyéb betűjátékok kötötték le.) A nyelvtudomány vizsgálati terepe és edzőpályája e felosztás értelmében a nyelv; a beszéd – kénytelen, kelletlen – kívül esik látókörén, hiszen szabálytalan, esetleges és véletlenszerű; egyáltalán: méltatlan egy komoly és megalapozott törvényszerűségeket vizsgáló tudományág – tehát egy bizonyos axiómarendszerrel bíró tudományosság – figyelmére…

Hangzatos volna kijelenteni: a beszéddel foglalkozó tudomány ezzel szemben a poétika. Mint minden hangzatos kijelentés, ez is provokatív és hibás, mivel túlságosan általános; de ez nem azt jelenti, hogy egyszersmind semmitmondó. Ha nem igaz is ugyan e meghatározás a „beszédre” általában, igaz lehet „egyfajta beszédre”. „Rázós, áradó zaj. Az. Óda rá! Sózár” – hangzik Papp Tibor N2-es számú versének első sora. Nyelv? Beszéd? Vers? Költemény? A Bűvös négyzetek kötet anyaga – nevezzük így, hogy „anyag” – valószínűleg nem illeszthető egyik rekeszbe se úgy, hogy ne lógna, liffene, buggyana, türemkedne, hízna, nyújtózna ki valamelyest, bánatára a rekeszelőnek. De a felosztás kísértésének nem ellenállni még nem szükségszerű gyarlóság… Annál kevésbé, mert egy elgondolkodtató felosztásra a szerző is kínál példát. A „háromféle nyelv” tézisét több helyen kifejti Papp Tibor (lásd például a Dinamikus költészet című tanulmányt az Életünk folyóirat 2006/2. számában), e szerint az orális (azaz csak beszélt, a csak hangra alapozott) nyelvnek nincs írott változata, az üzenet átadása bizonyos jelentéssel bíró hangok, hangegyüttesek elhangzásával történik, művészi kiteljesedése a hangvers. Az írott-beszélt nyelv az, amit általában nyelvnek és beszédnek nevezünk: grammatikája a grammatika, szókészlete a szókészlet. Ez a klasszikus költészet közege. A látható nyelvre Zolnai Béla hívta fel a figyelmet 1926-ban A látható nyelv című, a Minerva folyóiratban megjelent tanulmányában. Itt „az írott-beszélt nyelv grammatikájától való távolság” határozza meg a főbb csoportokat. Ha a bűvös négyzetek nyelvének létmódját kutatjuk, azt valószínűleg a látható nyelv tartományban lelhetjük fel. Azt a tranzakciót pedig, ahogy a négyzetek ötbetűs kifejezései helyet kapnak a kötet szövegeiben, nevezzük el artisztikus beszédnek. Önkényes meghatározás, de tartsuk fenn olvasási szabályzat gyanánt: az artisztikus beszéd egy adott nyelv eszközkészletének lehető leghelytállóbb felhasználási módját keresi; szükségképpen magán hordja a kudarc bélyegét, hiszen beszéd nem lehet helytálló (időhöz, beszédhelyzethez, kontextushoz kötött); de nem hordja magán a beletörődését; szükségképpen orgazmikus, kielégül az alkotásban, mely benne testesül meg, de egyúttal újabb kielégületlenségeket ismer fel. Az artisztikus beszéd lényegét tekintve azonos szerkezetű a vággyal; mozgat, de törvényszerűségei titokban maradnak, mint a szentivánéji álmok szerelmi bájitalának összetétele.

A Bűvös négyzetek palindrómjai az artisztikus beszédben emelkednek poétikai rangra; mégpedig oly módon, hogy – mintha az alkotás centrumába látnánk – mindvégig, reflexív és helyenként erőszakosan kizökkentő módon, árulkodnak az alkotó erőfeszítésről, mely őket létrehozta, nem engedik feledtetni, hogy a „nyelven dolgozunk” és a „nyelvben mozgunk”, akár idegen, egymástól regiszterek közt mozgunk. Ez a Bűvös négyzetek szövegeinek „generálási szabályából” adódó következmény. „Á papa, jeges homlokodon a nagy postabélyeg / tegnap zsír volt, talán olaj, ma vaj és / szél fújta betűsorok. Lelkizést romboló úthengerek. / Az ébredő ezüst legyen velünk, / ne a pap árnya, nyomorúsága, / és szemünk előtt legyenek borkorcsolyák” – így a kilences számú szöveg. (A betűnégyzet szavai: „JAVAM / APAPÁ / VASÁR / APÁPA / MÁRAD” – ezeket a kötet is vastag szedésben közli. Mivel a négyzet nem függőleges-vízszintes, hanem átlótengely mentén szimmetrikus, az APÁPA, a JAVAM is olvasódik). Nos, a szövegalkotás módján érződik egyfajta – akár kassáki – szövegalkotó technika, mely a hasonlítás eszköze helyett előtérbe állítja a mellérendelését. Avantgárd szövegben ez korántsem váratlan gesztus, ahogy egyébként a nyelvjáték sem az; és az abszurd, a groteszk is megfér egy-egy sorban. „Rakós az a hó, az óhaza ez rakás hóvirág. / A kajakban Lóthnéból egy sókar” – csak hogy a sóból képzett tárgyak/testrészek képzetkörében maradjunk. (N. 11.) De e mondat társaságában egy feltűnően és klasszikusan veretes, üvegbe karcolható megállapítás olvasható: „Reggelizünk egy képzelt virradatban.”

Sorolhatnám még a gesztusokat és formajátékokat: még az N. 14-es szöveg sorkezdő akrosztichonjára és az N. 21-es oda-vissza (sorkezdő-sorzáró) akrosztichonjára utalok. De e játékossággal szemben megjelenik egy másik irány. A bűvös négyzetek szövegei mintha a klasszikus avantgárd mondatalkotását egy olyan horizonton értelmeznék át, melynek tájolási pontjait a modernség esztétikája határozza meg, s volna e könyv ily módon kettős provokáció, ama „kettévált modernség” mostohája és felkiáltójele. Ez a benyomásom leginkább akkor éledezett, amikor a könyv végén található, már-már önálló életet élő tartalomjegyzéket olvastam és tekintettem át. (Ez a virtuóz tartalomjegyzék tartalmazza a négyzetek kicsinyített képét és a szövegek első sorát.) E sorok ugyanis – általában, többnyire, leginkább – mintha éppen és szándékosan klasszikusabb műhelyben kalapáltattak volna. „Festett csokorként úszik a vízen…”, majd a már említett „Rázós, áradó zaj…” után: „Vidd a tüzet a kádig”; „Csak veled, csak néked, csak rajtad, csak érted”; „Ráró a lónév” „A költészet árnyékában pojáca a bicskát élező”… Meglepően, már-már gyanakvásra méltó módon „jól formált” mondatok, belesimulnak abba a konvencionálisabb, hivatalos lírai hagyományba, melyet nálunk mind a mai napig érezhetően a Nyugat poétikája határoz meg. A kötet tehát ebben a metszetben is olvasható: a tartalomjegyzék felől, mely e kettős horizontnak keretet ad. Ez persze hipotézis, avagy benyomás, melynek akár alátámasztása, akár cáfolata alaposabb elemzést igényelne. Álljon itt felvetés-illusztrációként az N. 13. számú szöveg: „Aki nedves falevélként érinti arcodat, / aki hangod színét fényesíti anyaggal, / aki rabként rabol rokonszenvet a tekintetedből, / árnyékod játékát is megőrzi az. // Mitől zár el? Az életemtől, / aminek az ára te leszel. / Bármilyen furfangos a radar, / Eta rá ne nézz. / A nagy ő mindenkit leráz: / csontfalat, ellenfelet, / éretlen legendákat, / kidobja a szárított kenyeret / és szemem sötét vizéből a fénymalacokat.”

Az artisztikus beszéd a nyelvre alapoz, abban merítkezik meg, de egy kényszerű döntés révén – egyszerre csak egy eszközt használhat az alternatívák közül, döntésének súlyát ez adja – kiemelkedik abból. A nyelv szinkron, a beszéd diakron. A nyelv alkalmazhatósága és felkészültsége, ambivalenciája és sokértelműsége mind jelentkezik a beszédben; és a nyelv is részesül a beszéd problémáiból – hogy egyebet ne, csak a valósághoz való viszony, vagyis a referencia kérdését említsem. Mégis, azon a ponton, ahol a beszéd kiemelkedik a nyelvből – vagyis e döntéshelyzet legsarkalatosabb pontján – tetten érhető az artisztikus beszéd születésének pillanata is; mert ez nem más, mint a beszédhez adagolt öntudatra ébredés, vagyis saját mibenlétre ébredésre való csipetnyi reflexió. Papp Tibor szövegeit olvasva több ponton e döntéshelyzet mélyére, az örvény belsejébe nyílik belátás. „Amikor esőt kíván a szád, / puha tulipán tekint az éhezőre, / amikor meglepnek hosszúröptű sirály-tekintetek, / lobogsz, lebegsz. /Mókád önvédelem, történelem, / jelen idő a négyzeten” – e sorokkal zárja a szövegtestet.

De: nem rekeszti be. Nem olvasható, hanem böngészhető; és egyben továbbgondolásra is sarkall. Nem lehetséges ugyanis, hogy ahol huszonöt bűvös négyzet akad, ne legyen egy huszonhatodik. Több napja keresem, de még nem sikerült megtalálnom. Segítség!  

 

 

 

A halangya és a halfácánok, vagyis a papírmasé papírmás

 

(Szőcs Géza: A magyar ember és a zombi; Az allegóriás ember)

A zombi a minden szempontból idegen. Mindenben a lehető legtávolabb áll az emberitől, rosszkülsejű, rosszarcú. Önmagunkról való elképzelésünk teljes ellenpontja. A „magyar” népnév töve viszont, úgy tudom, a finnugor nyelvtudomány feltevései szerint olyan jelentéssel bír, hogy „ember” vagy „férfi”. (Ősi hímsovinizmus ez, azt hiszem, archaikus népeknél nem is ritka, ahogy más népeket is előszeretettel neveznek „idegennek” vagy „jövevénynek”.) Szőcs állítja, hogy ez az idegenség magunkhoz ölelhető (lásd fülszöveg: A zombi és a magyar ember). De mért kellene magához ölelnie a zombit a magyarnak?

Szőcs drámás történetei – ez a gyűjtemény műfaji meghatározása – mindenesetre egy-egy meghökkentő találkozásról szólnak. Reményeink szerint e találkozások során a távolinak tetsző, a meghökkentő, az idegen válik meghökkentően közelivé.

(Az idegen mint szöveg.) Az, hogy „idegen” – ez mindenképpen valamilyen viszonyt takar. Szőcs munkáit olvasva először a szövegekhez, mégpedig a kiemelkedően fontos, már-már kultikus szövegekhez való meglehetősen sajátos – már-már tiszteletlen – viszony szembeötlő. A magyar ember és a zombi rendkívül elegyes tartalmú játékait mégis az idegen sajáttá való szelídítésének igénye kapcsolja össze. Azt hiszem, Szőcs fő írói programja ebben áll. Az idegenség egyszerre fakad az eredeti, idézett, beépített és átdolgozott szöveg által megidézett történelmi szituáció távolságából, és az éppen aktuális, bekövetkező most újdonságából (hiszen a történelmi szituációt is, mint éppen jelenlevővé váló újat többnyire változásként, az idegenség felbukkanásaként éljük meg.) A szövegek kezelésének ezt a módját nyugodtan nevezhetjük átsajátításnak. Az ismert történet egyéni, itt és most érvényes arcának felbukkanása elől váratlan, abszurd fordulat hajtja félre az ismertség és megszokás fátylát.

A magyar ember és a zombi tartalma három biblikus játék (a Péter-epizódot megidéző A kakas, a Heródes parancsára a gyermekmészárlást lebonyolító betlehemi polgármester, Laiosz házába vezető Karácsonyi játék, és a szintén aktualizált Passió), egy Shakespeare-szövegekből összeállított montázs, az idézőjeles „Rómeó és Júlia” (a Rómeó és Júlia mellett a Hamlet, az Othello és a szonettek szövegeiből barkácsolva), majd két vízió a magyar történelemről – A kisbereki böszörmények és a Ki cserélte el a népet? alighanem a könyv gerincének tekinthető –, ezt két mediterrán eposz követi, a Carmen-történetet újraíró Pando és Martinek, és a magáért beszélő című Don Quijote esete Dulcineával, valamint három rövidebb, abszurd darab. A történelmi játékok sorozatát a Bombázó lányok árnyékában című, vélhetően „saját élményen” alapuló mű zárja le – már amennyiben a titkosszolgálat kivégző mechanizmusának működését bemutató mű kapcsán szó lehet „élményről”. A válogatás meglehetősen elegyesnek tetszik, kronologikus sorrendről nincs szó; a kompozíció mégis feszes. Szőcs kötete a hagyomány legkülönbözőbb rétegeiből merít, mégis, az e szövegekhez való sajátos hozzáállás a kötet egészére kiterjedő összefüggésrendszert alapoz meg.

Jézus a tanítványok között az utcán. Hirtelen megtorpan, és végigméri őket. „Egy közületek démon”, mondja (A kakas című filmnovellában). Nem tudom, a szöveg mennyire „apokrif” biblikus szempontból – a szinoptikusok mindenestre nem említik ezt az epizódot. Ennek ellenére (vagy épp ezért) a jelenet démonikusságát kiemelném. Az említett novella Pétere valamennyi kakast megvásárolja és leöli Jeruzsálemben, mondván, ha nincs kakas, akkor nem lesz kukorékolás, vagyis ő sem lehet áruló. Persze csalatkozik, valaki keresztülhúzza racionálisnak tetsző számítását. Valaki behatol a logikusnak tetsző tervezet szövegébe (tekintsük a tervet is szövegnek) és módosít, átír. Sorsfordító szövegmunka. Péter mégis kukorékolást hall a kritikus pillanatban. A főpap házának ablakán bekukucskálva látja, hogy Jézus maga változott embernyi kakassá.

Az figyelmezteti árulására, aki legközelebb állt hozzá, és aki az árulást megjósolta.

(Az idegen mint emberi magatartás.) Egyfelől szövegdémonról van tehát szó, szövegeket átíró, latolgató démonról – vagyis a történetek, a kultikus kánon részét képző történetek olyan átírásáról, melyet nem a variációk létrehozása és szaporítása, hanem az átsajátítás vágya ösztönöz. Másfelől egy olyan történelmi perspektíváról, mely e szövegdémon működési terepe. Szőcs szövegeiben megnyílik egy történelmi horizont – hiszen a szövegeket a történelem kiszámíthatatlansága, mindig esetleges, mégis ismétlődő aktualizációja veszi elő és írja át.(A játék kereteit is többször felfüggeszti, hogy jelenvalóságára utaljon). A történelem az árulás révén nyílik meg a jelen számára Szőcs Géza drámás történeteiben (alighanem ezért drámás történetek). Kultikus szövegeink átírását, átsajátítását egyfajta, a történelem során megtapasztalható emberi magatartás kényszeríti ki: az árulásé. Az árulás fogalma köti össze a könyv két legnagyobb játékát, a Passiót és a Ki cserélte el a népet? címűt. Az elsőben Júdás, a másodikban a magyarok (így, többes számban!) árulásáról van szó. Az a legnagyobb idegenség, amikor közeli társ (például Péter) válik árulóvá. De még ennél is nagyobb, amikor a közösnek érzett „mi” (vagyis általánosságban: az „ember”, a „férfi”) lesz a saját, korábban közösnek tekintett viszonyrendszer árulója.

A Ki cserélte el a népet? tizenöt jelenetet emel ki a magyar történelem epizódjai közül. Az első színben (Honfoglalás) mindjárt két Árpád vonul be. Szőcs kilép a történelmi keretből (az egyik Árpádot játszó színész az aznapi újságot olvassa a színpadon – a színjáték aktualizálása állandó témája, például a Rómeó és Júliában is), és azon tűnődnek, hogy beszélnek, gondolkodnak majd ezer év múlva, színdarabot írnak Árpádról stb. „Te azt hiszed, a nép emlékezni fog rád?” – kérdezi egyikük. „Bizonyos értelemben igen. Arra az Árpádra fog emlékezni, amilyennek képzelt engem a tetteim alapján.” Ez a képzelet, vagyis kulturális emlékezet (Jan Assmann) az, mely állandó javításra, egyengetésre szorul. A dráma két leghosszabb, több jelentre bomoló színének egyike az Egri csillagokból ismert történetet forgatja ki: megtudjuk, hogy a törökverő egri hősök hogy végzik néhány évvel a diadalmas várvédő csata után: Mekcseit a szomszéd falu parasztjai verik agyon és fosztják ki, Bornemissza török fogságba esik és a váltságdíjat nem fizeti ki érte a Habsburg udvar (nem tartják erre érdemesnek), Dobót hűtlenség vádjával bebörtönzik, ebbe belehal. A tizenegyedik szín – Árpád ébredése – Vörösmarty-szövegeken keresztül idézi meg a honfoglaló vezért, aki – mint Mikszáthnál Zrínyi, Szabó Dezsőnél a makucskaiak – valahogy feltámad; a szín azzal a jelenettel ér véget, hogy a beszédet (és olyan szavakat, mint „Magyarország! Megváltottalak, neveden neveztelek, enyém vagy!”) mondó Árpádot a tömeg kifütyüli. (E jelenetben tudjuk meg egyébként, hogy A zombi és a magyar ember című verset a fikció szerint Árpád írta).

Az elárultatás tapasztalata a hagyomány és identitás kérdését veti fel, s ez a tapasztalat igazolja, mennyire jogos, vagy inkább szükségszerű a hagyományos szövegek ilyen „kiforgatása”. A székelyföldi Gelence falu templomában egymás fölött található a passió és a kunt üldöző Szent László története az északi falon (a László-történet van fölül). A két képsor (középkori képregény!) szerkesztése teljesen párhuzamos: ahol alul Krisztust ostorozzák, fent a lány a rabló kun inához csak, a keresztre feszített Megváltó fölött a kun lefejezése látható. Nehéz szembenézni ezzel a párhuzammal (kiváltképp, mert a falkép sokkal inkább a kun, mintsem László története), mely történelmünket az üdvtörténet eseményeivel kapcsolja közvetlenül össze. Azt hiszem itt is, akárcsak Szőcsnél, a történetek, és – hangsúlyozom, kiváltképp a kultikus történetek – helyének, pontosabban jelentőségének, jelentővé válásának módját keressük.

(Az idegen mint történelem.) Az identitás, az egyén önmagára vonatkoztatott elbeszélése mélyen a történelem mint a történetek révén létrejövő értelem (Paul Ricoeur) egyéb szövegek közé ágyazódik. Szőcs Géza drámás történeteinek gondolati hátterét a történelem kérdésére vonatkozó, Kant óta meglehetősen szerteágazó vita tárhatja fel. Ami e monstrum méretű problematika megkerülésével is megállapítható, hogy Szőcs drámái – átvitt értelemben – a kánon részét képző, sőt gyakran kultikus szövegek olyan változatai, melyeket át- vagy felülír a történelem által felvetett szituáció, az itt és most eseménye. Le kell szögeznem, hogy az, amit Szőcs Géza csinál (drámás történeteiben csakúgy, mint verseiben) a kortárs irodalom egyik legizgalmasabb kísérlete. Nem értelmezésről, lehetséges szövegváltozatokról van tehát szó Szőcsnél. Hanem az időnek – a mi saját időnknek – átengedett szöveg kivédhetetlen kopásairól, változatairól. Az amúgy tökéletes műtárgyra (a példa értelmében a passió szövegére) az ütéseket a mi időnk felé való közeledés méri, e kopások, jegyek révén ismerjük fel, hogy megérkezett. A passió-történeten (mely először 1999-ben a Magvetőnél Hieronymus Bosch képrészleteivel, A magyar ember és a zombi kötetben Somogyi Győző képeivel jelent meg, és ez a vizualitás mindkét esetben mélyen a történethez kapcsolódik) ilyen kopás a szereplők szándékos hétköznapisága, kisszerűsége. A klasszikus passiójáték (mondjuk a csíksomlyói passió) is szerepeltet komikus szereplőt, Szőcs is – de más értelemben. Míg ott a komikus szereplő a történet magasrendűségét emeli ki azzal, hogy ellenpontozza, itt arra esik hangsúly, hogy a legmagasabb rendű történet is mélyen a hétköznapok közé ágyazott. Ezért emberi és jelentős. A kisbereki böszörmények festéket szórnak a helyi termálfürdőbe, hogy szerecsenné váljanak, hogy a faluba látogató fekete törzsfőnök figyelmét felkeltsék – persze hiába, hiszen a királyt közben megbuktatják, tettük értelmetlenné válik.

Szembetűnő a történet szereplőinek a történelmi racionalitáshoz való viszonya: „Nem úgy – mondja a külföldről Vérmarót földjére hazatérő Helmuth a helyi papnak. – Nem lett volna szabad kiköltöznöd a parókiáról… ki tudja, hogy alakult volna… híveid lehet, hogy élőláncot alkottak volna házad körül… és lehet, hogy katonaságot küldtek volna ki ellenetek… de a katonák átálltak volna… és néhány nap alatt az egész rendszer összeomlott volna… és Vérmarótot és feleségét gyorsított hadbírósági eljárást követően szitává lőtte volna egy kivégzőosztag egy elhagyatott kaszárnya udvarán…” Mire a pap: „No, persze, fantáziálni lehet… ez, amit elmondtál, ez mese… semmi köze a realitáshoz és a reálpolitikához… vágyálmok… te költő vagy… nem tudod, mi lehetséges és mi nem.” Helmuth: „És vajon Isten különös kegyelme, vagy a történelmi véletlen játéka folytán nem alakulhatott volna mégis úgy, ahogy most elmondtam?”

Helmuth válaszában megmutatkozik az abszurditás mélyebb jelentősége, vagyis a szövegdémon újabb arca. A variációk – és a történelem – játékából, közép-európai tapasztalat szerint mindig a lehető legrosszabbat produkáló fordulatai közül az eseményt az isteni kegyelem, csoda mentheti ki – ahogy, látjuk, néha tényleg ki is menti. A Bombázó lányok árnyékában művész főhősét (akiben Szőcs alighanem önarcképet rajzolt) sem öli meg a tökéletesnek látszó, ördögi módon számító ügynöki furfang. A gyilkosság végrehajtására kiszemelt féltékeny férj váratlanul orosz rulettet ajánl, és veszít. (Úgy látszik, hogy a történelmi véletlen mégis valamiféle végzetszerűségre hagyatkozik.)

(Az idegen mint nyelv.) Azt hiszem, sikerült vázolnom a történelmi látás kettősségét, mely Szőcs szövegekhez való viszonyát jelzi a drámás történetekben: a szöveg egyaránt vonatkozik a történelmi eseményre és annak jelenbeli értelmezésére. Konkrét, nyelvi szintjén a játék tétje más. „Dobd, dobd el hát neved!” – szólítja fel Júlia Rómeót a Shakespeare-játékban, s Rómeó így felel: „Mondj szeretődnek, s újra megkeresztelsz: / Nem lesz a nevem többé Rómeó. (…) Egy puszta név / Meg nem mondhatja néked, ki vagyok.” Létezhet-e olyan helyzet, melyben a név (általánosabban: a konkrét jelentésű fogalom) lecserélhető, lévén az is konkrét szituáció, értelmezői helyzet függeléke? E szempontból szoros kapcsolat figyelhető meg a drámaíró és a költő nyelvhez való viszonyában. A dramatizált szövegekbe ékelődő versszövegek nem pusztán a szerző nyelvi leleményességét bizonyítják (e bizonyításkényszer alól korábbi teljesítménye is felmentené), hanem e szövegkísérlet esszenciái. Vers, prózai részlet és dráma közt nincs oly éles határ: mindegyik szövegformát az átírás, a szövegváltozatok gazdaságossága jellemzi. „Mit beszélsz? mit halangyázol itten?” – kérdi Veronika a kisfiút a passiótörténetben. „Ott repül!” „Kicsoda?” „A Halál Angyala!” Az elírás (paragramma) nem a véletlenről, hanem a sorsszerűről rántja le a Veronika-kendőt – azon, tudjuk, Krisztus arca marad. (Elvégre mi lenne velünk megváltás nélkül…) A magyar ember és a zombi verses szövegeiből közvetlen az átjárás Az allegóriás ember versei felé. A halfácánok, avagy megfigyelések különböző népességek életéből tartalmilag is köztes tartományt – az átmenetek tartományát – célozza meg. „Azt mondják, valakik érkeztek tegnap, / úgy hallszik, háromkirályok jöttek. / Sokan várják őket a parton: / figyelnek nagyon, szájuk tátva. / Koraszülöttek, / bennszülöttek” (Közelkép: a populáció, amint nagyon figyel). A kulcsot a „koraszülött” szó kettős jelentése adja meg: a koraszülött egyszerre korábban született valaminél (hiszen létezése éppen a történelmi tapasztalat tágasságát felismerve nyitott a jövő felé), és korának szülötte: saját itt és mostjában áll, ennek bennszülötte (ebbe született bele).

(Az idegen mint szituáció.) Nehéz Szőcs Géza verseiről az abszurdra való fogékonyság hangsúlyozása nélkül beszélni – nevezzük ezt kora- és bennszülött, közép-európai tapasztalatnak –, s ennek kifejezése a szöveg mélystatikai (van ilyen kifejezés? legyen!), vagyis a gramma és frázis szintjére csupaszított alapjain nyugszik. Előbbire a „halangya” és a „halfácánok” lehetnek példáim (sok más között); utóbbira a szándékoltan erőltetett rímtechnika. Önmeghatározása – „Medve-Szindbád” – is paragrammába ágyazott („Hobo és Presser Gábor ’Der Medve’ címmel ajánlott dalt Szőcs Gézának…”) (A válaszvers a gyűjteményben egyébként Szőcs Gézát is lelövitek, ugye? címen jelenik meg.) Az „elefántfog”-ra és „beleszántok”-ra az alábbi versszak üt: „Vitorlázó / nagy fülekkel / titkos röptű / elefántok” (A holdfényes tisztás). A rím és kifejezés erőltetettsége a nyelv esendőségére – felfüggesztettségére – mutat. Szőcs szövegei mégis picit továbblendülnek ezen a megállapításon. Az elírás, átírás, szövegjáték (például az ilyen áthajlás, mint „Egyéb kellemetlen hírek is járják. / A halál- / lomány rosszkedvű”) – akárcsak a drámás történetek esetében a történelem szövegdémona – valami mást, többet, mélyebbet és teltebbet, valami nagyon idetartozót idéz. „…Borges szemében – és ebben a vonatkozásban érezzük leginkább felvillanni Szőcs Gézának az argentin szerzővel való rokonságát – minden filozófiai rendszer merő nyelvi teremtmény és mint ilyen, metaforák egész sora” – írja Szőcs Gézáról szóló monográfiájában Blénesi Éva. Majd idézi Scholz Lászlót: „Borges kiiktatja az igazság kritériumát, egybemossa az egyedi és az általános határait…” (166.) Valóban az egyedi és általános határainak felszámolásáról van szó, mégsem úgy, ahogy az argentin mester esetében. Az egyedit a nyelvi elemek egyedisége cseréli le Szőcsnél, úgy, hogy az eseti törés, fraktum révén az egyes elem ne lehessen többször használatos. És különös módon itt, a nyelvi esendőség mélypontján jelenik meg az általánosítás lehetősége: a szó és kifejezés testébe az idő hatolt be.

Szőcs elírásait az idő ujjlenyomatainak tekintem.

(Az idegen mint papírmás.) Az allegóriás ember esetében tényleg papírmásról van szó: olyan kötetről, mely valójában nincs. A szerző, mint olvasói emlékezhetnek, 1992-ben „Szőcs Géza utolsó verseskönyvét” adta ki. Ez a gyűjtemény tehát nem verseskönyv. Végén rövid drámás történet olvasható egy Szőcs Géza nevű szerzőről, aki azért verseket is ír, némelyiket netán egy belorusz uzsorás kaparintandja meg, némelyiket maga csúsztatja egy ünnepi koszorúba, Arany János szobra előtt tisztelegvén Nagyszalontán. Az allegóriás ember versek gyűjteménye, de nem kötet; „valaki összegyűjtötte” (konkrétan Farkas Wellmann Endre). Papírmasé papírmásról van szó, melyben szövegek bukkannak fel. Ez is a szövegdémon műve lehet. Az alkotás története is egy drámás történetbe ágyazódik. Most már ez a történet is a miénk. A „mi-tudatot”, tudjuk, bonyolult nyelvi-kulturális formáció teremti meg, melynek része a történelemről való tudás csakúgy, mint a rendkívül tágan értelmezett kultúrához (öltözet, mindennapi szokások, ünnepek, munka stb.) való átgondolt viszony. Fontos szövegeink ebbe a struktúrába illeszkednek. Munkálatainkat talán ösztönzi az a felismerés, hogy a kultúra nem adott, hanem megalapításra és szüntelen megújításra szorul. De a legserényebb munka is kevés lenne a történelemmel szemben, hiszen az annyira abszurd, hogy rajtunk már csak a csoda segít. A legabszurdabb mégis az, hogy néha tényleg segít, sugallja Szőcs Géza.  

 

 

 

Szőcs Géza arcképe

 

Marosvásárhelyen született 1953-ban. Bölcsész, magyar–orosz szakos tanári diplomát szerez a Babeș–Bolyai Tudományegyetemen. Az Echinox című diáklap, majd a kolozsvári Igazság című napilap munkatársa 1976-tól. A harmadik Forrás-nemzedék meghatározó egyénisége. 1981-től az Ellenpontok című szamizdat folyóiratot szerkeszti Ara-Kovács Attilával és Tóth Károllyal (az első szám a borítón feltüntetett dátum ellenére valójában 1982 márciusában jelent meg) 1983 januárjáig. Ekkor a román állambiztonsági szervek sorozatos zaklatásai miatt – Szőcs Gézát 1982 novemberétől üldözik – rejtőzködni kényszerül; több helyen bujkál, így például egy elmegyógyintézetben is, majd lebukik, őrizetbe veszik, és életveszélyesen bántalmazzák. A meghurcoltatásokat követően a folyóirat megszűnt. „E lap azért érhetett meg nyolc számot lebukás nélkül, mert az erdélyi magyar közösségben létezett ez az erő” – írja visszaemlékezésében Szőcs. A lapban írása nem jelent meg: „osztatlan a vélemény, hogy amit írok, arról rögtön felismerhető, ki a szerzője” (Ellenpontok, 2000). Feketelistára kerül, az üldözések miatt 1986-ban Svájcba emigrál. A romániai magyar kisebbség kiszolgáltatottságáról az Egyesült Államok kongresszusa előtt számol be. 1990-ben hazatér Erdélybe. Az RMDSZ főtitkára, majd szenátora, megbuktatják, a politikusi pályáról leköszön, 1992 után az Erdélyi Híradó könyvkiadó vezetője. Magyar állampolgárság iránti kérelmét 2004-ben elutasítják. Alkotómunkája számos elismerésben (többek közt Graves-, József Attila-, Déry Tibor- és Bethlen Gábor-díjban) részesül.

A lexikon (ÚMIL) szerint „A harmadik Forrás-nemzedék vezető költő egyénisége. Lírája avantgárd ihletésű radikális költészet. Már a Varázslataink című fiatal költők antológiájában (1974) közölt három verse bravúros technikáról árulkodott, kelléktára a közvetlen szemléletességtől az elvont mítoszteremtő szürrealista ábrázolásig terjed.” Első kötetei ma már nehezen elérhetők: Te mentél át a vízen? (1975); Kilátótorony és környéke (1977); Párbaj, avagy a huszonharmadik hóhullás (1979). Szerencsére A szélnek eresztett bábu (1986) tartalmazza az első három kötet anyagát és a Konkrét vers az afrikai lópestisről ciklust; ezt követi Az uniformis látogatása (1986) és egy újabb gyűjteményes, sajnos csak válogatott verseskötet: A vendégszerető avagy Szindbád Marienbadban, Sz. G. utolsó verseskönyve (1992). Meg kell említeni egy regényrészletét: Kitömött utcák, hegedűk (1988). A „drámás történetek”: Históriák a küszöb alól (1990); A kisbereki böszörmények (1994); Ki cserélte el a népet? (1996); Passió (1999) mások mellett olvasható egy gyűjteményben: A magyar ember és a zombi (2003). Egy utolsó utáni verseskötetet is olvashatunk Szőcstől (lásd A vendégszerető… alcímét!): Az allegóriás ember 2003-ban jelent meg. Munkáiról legátfogóbban Blénesi Éva Szőcs Géza című monográfiája szól (Kalligram, 2000).

Szőcs Géza hangsúlyosan szerző: szövegek metszetében áll, szövegek lelőhelye, szövegek kötődnek hozzá, szövegek révén nyilvánul meg (későbbi köteteibe rend szerint felveszi „válogatott verseit” is; és ez a gesztus – túl a válogatás objektív, például a könyvkiadó által megadott, flekkben és verssorban mérhető kritériumokon – természetesen az újraalkotás, az újrakomponálás lehetőségét is megadja). Szerzőként vers, drámás történet, képvers, proklamáció, felszólítás, regénytöredék, memorandum stb. egységes szövegvilága jelenti meg. Szőcs műhelyében ideologikus reprezentációról függetlenül a szöveg demokratikus elkötelezettsége és az alkotás szabadsága teremtődik meg. Minőség tekintetében e szövegek kidolgozottsága jóformán egynemű: rendkívül invenciózus és ötletgazdag; alapvetően nem az egyes vers, hanem a szöveg-egész (ciklus, kötet, sőt: életmű) megkomponálását tartja szem előtt. (Kritikusai épp e versalkotó magatartásra felfigyelve megjegyzik, hogy versei igazán ciklusban, kötetben érvényesülnek); egy-egy újabb vers a korábbiakhoz képest értelmeződik és értelmezi át így önnön előzményeit is. Ez nyilvánvalóan egy sajátos költészetfelfogásának ismérvei közül. Ismertetőjegyeit, stílusát tekintve szövegvilága sajátos és egyéni (lásd a fenti érvet az Ellenpontokban való publikálással szemben), ám sokarcú. Talán e miatt érthető az irodalmi lexikon idézett „bizonytalankodása”. „Költészetszemlélete rendkívül szerteágazó, s lényegéből adódóan nem köthető egyetlen stílusvonalhoz, sem pedig egyetlen szemléleti tendenciához. E költészettípus sokféle módon jelenik meg, s nem lehet szigorú keretekbe kényszeríteni. Ez a többrétegűvé váló jelentésvilág ugyanakkor mindvégig megőrzi személyességét, a személyes kézjegy hitelesítő pecsétjét” – írja összefoglalóan monográfusa. (Blénesi, 2000, 143.) A Szőcs Géza tulajdonnév egy szövegdémon fedőneve, mely helyenként ebbe a nevébe kapaszkodik… Szöveghely, ahol a szőcsgéza névaláírással jelzett/nem jelzett szövegek keletkeznek: „MÍG ELHURCOLNAK ENGEM / A KÓMA CSATTOGÓ LOVASSZEKERÉN / RÁTOK MARAD MINT HAGYATÉKOM/ AMIT ELMONDTAM / S AMIT NEM MONDTAM EL / ÉN” – e szavakkal fejeződik be a korábbi szövegkiadásokat pótló gyűjteményes kötet, A szélnek eresztett bábu. Nem jelképes az, hogy a hallgatás ennek az életműnek legalább annyira része, mint a megszólalás? Beszélhetünk tehát műfajokról, illetve műnemekről (vers, színpadi játék, drámás történet stb.), de ezt meg kell előzze egy markánsabb kérdés, amely Szőcs költői nyelvére vonatkozik.

Szőcs életművének jóformán kezdőpontjában – első saját könyvének élén – a következő szöveg áll: „Az itt következő szövegek nem versek: annál kevesebbek is, többek is. Formájuk: egyenlő szótagszámú sorokba tördelt próza. Tökéletlenségük nem szándékolt, a szerző hozzá nem értéséből fakad.” Ez a kijelentés egyfajta használati utasítás a Szőcs-szövegek olvasásához, amely szövegvilág – mint említettem – meglepően egységes, gyakorlatilag a kezdetektől; belső változásai egy logikus és következetes építkezést sugallnak. A szövegdémon szövegekkel dolgozik. A leírás mindkét eleme fontos: az is, hogy szövegekkel, az is, hogy aktivitás. Munkáját az idézett, axiómának tekintett meghatározás értelmében egyfajta „hozzá nem értés” – felismert, sőt szándékoltnak tűnő, mondhatni átgondolt hozzá nem értés kíséri, mely az aktivitás módjára, jellegére utal. Ez a „használati utasítás” formai módon jellemzi a szövegeket: mintha létüket e tétel egy mechanikus számozáshoz, absztrakt matematikához kötné. Valójában nem ez történik. A világsólyom szeme című ciklus darabjai (melynek élén a fenti idézetet olvashatjuk) csak annyiban követik ténylegesen ezt a használati utasítást, amennyiben klasszikus formában készültek (többségük tízes és tizenegyes szótagszámú sorokat váltogató rímes, ám rendhagyó módon jobbra szedett szonett). Nem annyira avantgárd, mint inkább formai, a formában jelentést és továbbjelentést, átjelentést kereső puhatolózás. Különös módon tehát e mottó nem azért terjeszthető ki a szőcsi szövegvilág egészére, mert mindegyik darabra igaz, hanem azért, mert saját megállapítása már az első, megjelölt szövegre sem áll; nem tényről, hanem az elvről árulkodik. Annyiban mondható avantgárdnak, hogy a verset írásban megjelenített szövegnek tekinti. Papp Tibor kifejezését kölcsönözve: nyelve a láthatóvá tett nyelv. Ez a fajta szövegesen elgondolt vizualitás mindvégig, sőt mind markánsabban jellemzi költészetét. Minden egyes kötete egységében elgondolt műalkotás, ahol a szöveg szedésének, tördelésének, tipográfiájának jelentősége van; képvers és kép (rajz és fotográfia) épül be a grafikus kontextusba. A szövegkezelés e módját (szabad vers, vizualitás stb.) avantgárd vonásnak tekinthetjük, véleményem szerint azonban inkább a láthatóvá tett nyelv olyan sajátosságairól van szó, melyekkel – többek között – az avantgárd szembesíti a lírát és az azt értelmező hagyományos líraértést, ám e szövegmód jelentősége túlmutat egy irodalomtörténeti szempontból behatárolható korszakon vagy irányzaton. „Ebben a sajátos versvilágban a versírásnak, a vers genezisének a szubjektumtól független helye és szerepe van, önálló életre kel: a vers nem költemény, nem csinálmány, hanem az időtlenül adott felmutatás lehetősége” – állítja hivatkozott munkájában Blénesi (23.); s állítását valószínűleg kiegészíthetjük azzal, hogy e tevékenység elsődlegesen éppen saját létét, módját – létmódjának sajátosságait – „mutatja fel”.

Hogyan értelmezhetjük Szőcs költészetének lexikon által jelzett radikalizmusát? Játsszunk el azzal a gondolattal, hogy a Harold Bloom által bevezetett erős költészet fogalmával hozzuk kapcsolatba műveit. „Az erős költő, Vico vagy a mi számunkra, pontosan olyan, mint a pogány nép; meg kell jövendölnie/istenítenie, ki kell találnia önmagát, s így próbálnia meg a lehetetlent, hogy önmagából eredeztesse önmagát” – írja egy fontos tanulmányában a neves amerikai kritikus (Költészet, revizionizmus, elfojtás). „Önkitalálásról” beszél, véleményem szerint önmegjelenítés vagy önmegalakítás értelemben; és ez a kérdés nemcsak Szőcs Géza, hanem általában a hatvannyolcat követő líra számára meghatározó. De mindjárt szögezzük le, ahogy Bloom is ezt teszi: önmegjelenítés nincs korábbi szövegek hatása, átírása – Bloom szerint elfojtása – nélkül. Vagy, ahogy Blénesi Éva fogalmaz: „A kilátótorony és környékében a versírás közösségi, kultúramentő szerepe kerül előtérbe, s a költő ettől kezdve mindig a kilátóról körbenézőt, a felejtéssel, a pusztulással szemben állót, a múlt és a jövő közötti folytonosságot teremtőt jelenti.” (Blénesi, i.m., 28.) Szőcs Géza megszövegezéseit a radikális jelenlét láthatóvá tett nyelven rögzített dokumentumainak tarthatjuk; írása a szüntelen készenlétben áll (a szó egyszerre sugall éberséget és elkészültséget), e készen-létben lappang, őrködik, áll lesben a szőcsgéza nevű szövegdémon: „Ablakod alatt ingujjban, hegedűvel, / fű-karórás földrengés-fiú őrködik, szuszogó sárga állat, / dupla házőrző-szívében folyékony, lassú bársonytokkal. // És kését folyton a démon torkán tartva, nézi, nézi / az alvó csillag hűvös cipőinek nyomát a parton. // És kitapogatja szívverésed puha csatjait ujjbegyével, s elmenőben / – mikor a reggel érkezik pánikban, kenderkötelével – / ős sárga krétákkal fölírja házad falára nagy betűit: / UGYANAZ VAGY? NEM AZ VAGY? AZ VAGY? (Adémon). Szöveges megjelenítés nélkül nincs önmegértés (hiszen szövegdémonról van szó), a szöveges megjelenítés viszont ki van téve az írás önkényeskedéseinek (a láthatóvá tett grafikai jelek széttartásának, például a jelképzés problémáinak, az azonosalakúságnak, a betűcseréknek, az elírásnak), és az önmagunkról való, csak időben érthető tapasztalat széttartó manővereinek, melyeket közvélekedés szerint egyszerűen megértésnek hívunk. Proust nagy tapasztalata: elég egy beszélgetés, egy sajátos nézőpont, és minden másnak látszik, mint ami: mert hiszen minden vélemény, beszédmód és retorika.

A bloomi értelemben vett erős költészet nyilvánul meg tehát szövegeiben. De nemcsak nyelv(ek)ben, hanem hagyomány(ok)ban gondolkozik. A megértés időbeliségének kérdése a parafrázis, a szövegváltozat jelentőségére világít rá. „E kötet, többek között, szó szerinti vagy megváltoztatott formában, Szőcs Géza-idézeteket tartalmaz” – jegyzi meg Szőcs A sirálybőr cipő élén. Az erős költészet fontos jellemvonása, hogy elfojtást eredményez. A költőnek ahhoz, hogy saját önazonosságát meg tudja teremteni, el kell fojtania elődjei példáit. Ebben az értelemben már Homérosz is az elődjeivel szemben ír. Kikezd egy gyengének ítélt, ezért átírandó hagyományt. Szőcs hagyománya is csak részben a sajátja (saját szövegei, melyeket átír); gyakran dolgozik vendégszöveggel, nem ritkán felismerhetetlenségig átsajátított módon. „Ma 32 lettem én is. // És mennyi van még hátra? / beleolvad a számítás / a sűrű éjszakába. // Isten a van s a nincs között / s a gumiban is létezik. / Forgolódik a gumibot, / álmában rám emlékezik: // a gumibot is aluszik / s a társadalmi tudat is: / máma már nem hasad tovább” – idézi meg – logikus kapcsolódás! – József Attila ideologikus költészetét a Születésnapomra című versben. (A szöveg végén tisztes jegyzet igazít el a vendégszövegek lelőhelyét illetően.) „A versek, motívumok, kölcsönös utalások összefüggésrendszere (és így van ez jól) javarészt föltárhatatlan az olvasó számára” – jegyzi meg máshol (Levél a szerkesztőhöz). Ugyanitt szerepel példázata arról a bányászról, aki a vesztőszámokat (a lottón soha ki nem húzott számokat) gyűjti… Az elképzelt, de soha meg nem jelent A vesztőszámok című kötet élén szerepelt volna ez az írás, mely nem is annyira áttételesen a „lengyel húzásra” (az 1980-as eseményekre) is utal. A politikai háttér ma már nem feltétlenül lenne felfejthető, de szűrjük le a tanulságot: a szövegek átírása és átsajátítása történelem és ideológia függvénye Szőcsnél. Szövegdémona nem az esztétika elefántcsonttornyában lebeg.

Petőfi Egy gondolat bánt engemetjének ismert második sora – „Ágyban, párnák közt halni meg” – az alábbi módon íródik át Szőcs költészetében. „Kádban bálnák közt halni meg!” – hangzik a mottó-felszólítás a Részletek egy operalibrettóból Siegfried Jerusalem és Kiri Te Kanawa hangjára című költemény ötödik, Az áradás című részének élén. Míg Petőfi verse értelmes és értelmetlen, természeti és emberi ellentéteinek vázára feszül, ennek a szövegnek a szeretet és az idő megfoghatatlansága ad keretet: „…míg arcom el nem rongyolom / az idő szürkés vasbetonján, / – ahogyan hozzá horzsolódik –: / mindaddig szeretni foglak / s tovább is, kedves, nemcsak addig.” Az idő tapasztalata legmeghatározóbb módon a halál metafizikájával érintkezik – ebből az érintkezésből táplálkozik az idézett, nem is kissé abszurd mottó. Petőfinél a „világszabadság” eszméje, Szőcsnél a szabadság eszméjének folyamatos csorbulása – mégpedig az idő elsuhanó volta miatt tulajdonképpen kényszerű csorbulása – teremti meg azt a metafizikus hátteret, amely az időbe vetett én szövegeken keresztül való önértelmezését, önkijelentését, megalakítását követeli. Az idő tapasztalata elválaszthatatlan a személyes életút során megélt történelemtől, mely az önértelmezés számára szüntelen provokáció. Szőcs tehát véleményem szerint nem áthúzta vagy érvénytelenítette Petőfi sorát, nem is fölülírta, hanem áthelyezte, kiemelte és megtisztogatta, ily módon érvényesítette. A halálhoz való sajátos viszony mint árnyék a Petőfi-szöveg tengelyéből a Szőcs-vers itt és mostjába vetült. Ebből a szempontból a parafrázis hagyományt alapít. De ez a hagyomány ugyanakkor nyilvánvaló módon túlnő az értelmezés hermeneutikai körén is, hiszen – mivel az átirat is költői szöveg – az értelmezést is a kulturális emlékezet műalkotások számára fenntartott mezejébe helyezi vissza.

Külön ki kell térni Szőcs „drámás történeteire”. Ezt a műfaji megjelölést használja A magyar ember és a zombi című gyűjteményes kötetében. Míg a költemények kulcskérdése nyelv és szöveg, valamint a befogadói szemléletmód viszonya, a drámás történetekben a történelemhez való viszony kérdése exponálódik. A saját, közép-európai történelmi tapasztalat, a saját bőrünkön megtapasztalt sors az „idegenben”, a zombi „alakjában” ölt testet. A zombi: az idegen. „Az, hogy idegen – ez mindenképpen valamilyen viszonyt takar. Szőcs munkáit olvasva először a szövegekhez, mégpedig a kiemelkedően fontos, már-már kultikus szövegekhez való meglehetősen sajátos – már-már tiszteletlen – viszony szembeötlő. A magyar ember és a zombi rendkívül elegyes tartalmú játékait mégis az idegen sajáttá való szelídítésének igénye kapcsolja össze” – írom máshol. Történelmünk – állítja közvetve Szőcs – az önmegértés és valamiféle önmegértést ösztönző, önmegértésre kényszerítő eltávolodás, irónia metszetében áll. A drámás történetek címében is megidézett zombival nem szívesen, de mégis találkozunk. „FÖL-LE JÁR A FÁK KÖZÖTT A ZOMBI, / HOLDTÖLTE VAN, Ő MEG FÖL-LE JÁR / MINT AZ ÓRA, AMELY FÖL VAN HÚZVA: / FELHÚZTÁK, DE EGYSZER CSAK LEJÁR. // VÁRATLANUL SZEMBE JÖN VELE A MAGYAR. / – SZERVUSZ, KEDVES ZOMBI, DE JÓ, HOGY TALÁLKOZUNK – MONDJA, ÉS MEGÖLELI A ZOMBIT. / – SZERVUSZ, MAGYAR – FELEL A ZOMBI IS – ÉS TE HOGY VAGY? / – KÖSZÖNÖM, ÉN IS JÓL – VÁLASZOLJA A MAGYAR” – olvasható A magyar ember és a zombi fülszövege; és valóban: a drámás történetek jelentős része az idegen magunkhoz ölelése. Szőcs egy-egy ismert történet, mítosz átsajátítását végzi az átírás vagy parafrázis költészetében is alkalmazott eszközével. A könyvben három biblikus játék (a Péter-epizódot megidéző A kakas, a gyermekmészárlást lebonyolító Laiosz betlehemi polgármester szerepét kidomborító Karácsonyi játék és a szintén aktualizált Passió), egy Shakespeare-szövegekből összeállított montázs, idézőjeles „Rómeó és Júlia”, két történelmi játék, A kisbereki böszörmények és a Ki cserélte el a népet? (ez alighanem a könyv gerincének tekinthető), két mediterrán eposz, egy átírt Carmen és egy átírt Don Quijote, három rövidebb, abszurd darab, valamint a titkosszolgálat kivégző mechanizmusának működését bemutató irodalmi forgatókönyv, a Bombázó lányok árnyékában olvasható. A hagyomány különböző rétegeiből merít tehát; ám e szövegekhez való viszonya azonos: nem az alkotó fantázia által létrehozott variációkról van szó, hanem a történelem révén létrejövő emberi tapasztalat által kikényszerített átiratokról; az „eredetin” a történelmi tapasztalat hidegtűje hagyott nyomot.

Drámáira a történelmi látás sajátos kettőssége jellemző: a szöveg egyaránt vonatkozik a történelmi eseményre és annak jelenbeli értelmezésére, és így alkotó módon „dokumentálja” az értelmezés Szőcs Géza-i aktusát is. Az átértelmezést gyakran az a személyes tapasztalat kényszeríti ki, hogy az egyén, a hősnek aligha nevezhető szereplő, a manipulatív-társadalmi erőkkel szemben alulmarad, elárultatik. A történelem az árulás révén nyílik meg a jelen számára Szőcs Géza drámás történeteiben, a A kisbereki böszörmények, a Ki cserélte el a népet? vagy a Passió mindegyékén átüt az árulás ténye; s ez a befogadás problematikáján túl a felelősség etikai kérdését is felveti. Irónia hatja át, de iróniája filozofikus. Platóni értelemben egyfajta daimón, vagyis démon, természetét tekintve olyan, mint Goethe Mefisztója, aki, ahogy Bulgakov is idézi A Mester és Margarita élén, „az erő része, mely örökké rosszra tör, s mindig jót művel”. E démon Szőcsnek nyelvében él – bizonytalan léthelyzetben (és közép-európai életérzésünk és létérzékelésünk joggal ilyen) megfelelő módon bizonytalanít el. Költészete radikális, erős költészet. Egy különös ént alakít meg, aki egyszerre ő és nem ő; aki éppen ezért szüntelenül kételkedik és kételkedésre késztet a maga talányos, teremtő módján: „Vajon hány szíved van neked? / Én mindegyiket laknám; / ahogy a marslakó szuszog / bennem néhanapján. // Esténként, érzed? / parázsló karmolászás / hajadban s szíveidben” (Én lakom szíved mint denevér).  

 

 

 

Történelem és retorika

 

(Turczi István: Deodatus)

 

Végig a városon. Lóháton, pünkösdváró, lóhátra való, szikrázó időben. Kövessük tekintetünkkel. Érezzük a föld lüktetését és a lovas erejét. Nézzünk felfelé is. A felhők hosszú sörényét látjuk. Friss derű és régtől ismerős dallam áradt a dombok felől. Felismerte magát a tájban és magában is a tájat. Elfeledettnek hitt belső térképén megelevenedtek a foltok és hieroglifák. Úgy érezte, bár az érzések csalókák, hogy ez az ő városa. Mindent tudni akart róla, és azt akarta, hogy őróla is tudjon mindenki. Ha ez a történelem, akkor megérkezett.”

 

Turczi István sajátos műfajú könyve, a Deodatus (Tata, 2001) egyike azon történelmi műveknek (bár ezt a fogalmat nem lenne szabad használnom, mert mondatom második fele érvényteleníti), melyekben nem a történelem (ez esetben Tata város megalapítása és története), hanem a történelem elbeszélhetősége, az elbeszélhetőség mikéntje, vagyis végső soron egy alapvető prózapoétikai kérdés jelenik meg témaként.

A mottóként idézett szöveg, a Ha ez a történelem a könyv 24. oldalán található, az elemzésem során szintén fontossá váló Az első pecsét és az Itinerarium című szövegek közt. A cím feltételessége kettős hasítást, kettős hasadékot érzékeltet. Az egyik, a szöveget kétfelé vágó hasadék az alapítás időszakát idéző „mitikus szövegeket» (A kezdetektől Az első pecsétig tartó szövegkorpusz) a „történeti írásoktól” választja el (mint az Itinerarium, a Giulio Turco hadmérnök naplójából vagy A Deodati család levelestára); a másik hasadék viszont bennem terjed, és a történelemről való gondolkodás kételyeit mélyíti el.

Mielőtt arról szeretném meggyőzni magam, hogy a történelemnek metaforája lehet mind a pecsét, mind az útikönyv, rögzítenem kell egy felismerést: a szöveg, illetve a szöveget kísérő feltételesség értelmében nem a történelem, hanem a történelem kételye adott. Ez a kétely kérdéseket vet fel. Például azt, hogy mi történik az eseménnyel, míg ténnyé, és a tényekkel, míg történelemmé szerveződnek; hogy fel tudjuk-e vállalni a történelem terhét, amelyet már nem az események felhalmozódása, hanem szórtsága okoz. Ezzel, ha úgy tetszik, egy „módszertani probléma”, tolakodik előtérbe: hogyan disztingválunk esemény, tény és történelem között. Meg tudunk-e szabadulni a kultúrtörténész Jacob Burckhardt példájától, aki lemondott arról, hogy „valamilyen történet elbeszélésével mondja el az igazságot a múltról” (Hayden White), mert már nem hitt a történelem „belső jelentésében”? És ha a történelem terhétől, „belső igazságától” megszabadultunk, hogyan viseljük el a szabadság terhét? Hol találjuk meg azt a pontot, ahonnan az események szórtsága ismét történelemként látható?

Az első pecsét egy jogi aktuson, az Itinerarium a tér mértanába kiterjesztett idő metaforáján keresztül (út, idő és sebesség függvénye dereng előttem) rögzíti azt, amit történelemként keresünk. Mindkettőnek lehet jogosultsága. Előbbi a jog, az igazságosság fogalmát helyezi előtérbe, amely a hagyományos társadalmakban a kulturális emlékezet (Jan Assmann), vagyis egyfajta, történelemről való értelmező és kánonalkotó tudás közvetlen közelében helyezhető el. Utóbbi viszont a megtett út gazdag metaforikáját lendíti mozgásba, amely valószínűleg már eleve metaforikája valaminek: annak, amit az „út” sugall, vagyis hogy valahonnan elindulva el lehet jutni valahova. Az Itinerárium metaforája a történelmet az irányultság tulajdonságán keresztül ragadja meg.

Mind az emlékezet, mind az irányultság fontos jellemzője a történelemnek, de egyik sem határozza meg, meríti ki a történelem „lényegét” (és nagyon is kérdéses, hogy ez fogalmi szinten megragadható-e). Nietzsche például A történelem hasznáról és káráról írt esszéjében (a klasszikus hegeli, historikus korszak részben általa előidézett alkonyán) a történelemírást szubjektív, alkotó műfajként határozza meg: „a történelmet csak erős egyéniségek bírják el, a gyengéket teljesen kioltja” – s ezzel sajátos erőt, autonómiát tulajdonít a történelemnek. Másfelől viszont az elbeszélés elméletével foglalkozó irodalomtudomány azt a problémát nem kerülheti meg, hogy történetírás és -mondás (vagyis elbeszélés) egymásra utalt, történelem és fikció kereszteződik (Paul Ricoeur), hiszen a történelem maga is csak elbeszélt (szubjektív) műfajként jelenhet meg a társadalmi diskurzusokban. A történelmet a historizmus magabiztosságától lecsupaszítva látjuk ma. Szöveg és történelem felismert közelsége megszünteti a történetírás és fikció között két-három évszázada húzott választóvonalat, egymásba torlódik, és az elbeszélésművészet, a retorika tartományán belül halmozódik fel mindkét kategória. Néhány évvel korábban még elképzelhetetlennek tartottam volna, hogy a történelmi regény mint műfaj az irodalmat újraalkotó módon megjelenjen, és most jelentős művek (Darvasi, Esterházy, Szilágyi) hívják fel a figyelmet a történelem elbeszélhetőségének kérdésére.

A kérdés tehát a történelem és a művészet kapcsolata, elbeszélhetősége, és – mint fentebb jeleztem – Turczi István könyvét is erre a prózapoétikai kérdésre adott „sajátos műfajú” válasznak tartom. Az idézőjellel azt kívánom jelezni, hogy bár a műfaj kérdése az elemzett mű esetében jelentős és kifejtendő értelmezési problémának tetszik, mégis úgy vélem, hogy a Deodatus a történelmi regény műfaj kérdéseivel szoros párhuzamban értelmezhető és értékelhető. A könyv alcíme – Egy férfi és a város tört.én.elme – aligha könnyíti meg műfaji besorolását. Annyi azonban vitathatatlan, hogy a Deodatus szöveggyűjtemény, breviárium, melyet kronologikus rendbe sorolt, különböző műfajú szövegek alkotnak: nem a történelemről szóló „nagy elbeszélés”, hanem egymással laza, metonimikus kapcsolatban álló töredékek, fragmentumok.

Ahogy a történetírás számára az „esemény” jelenik meg problémaként (mely lényegében egy összefüggés-hálózat felépítése révén kerül helyére mint értékelhető tény), a Deodatus esetében a „nyersanyagok”, vagyis – a klasszikus, kultúránk szövegelméletét nagyjából kétezer éven át meghatározó retorika értelmében – az invenció kérdése előzi meg az értelmezésre, vagyis (retorika és történetmondás fogalmait egymásba csúsztató hasonlatom értelmében) az elrendezésre vonatkozó kérdést. Mi a Deodatus nyersanyaga? Szó szerint átvett idézetek (oklevelek, levelek, jegyzékek, köztük szakácskönyvi ételrecept és fizetési kimutatás!), történetileg „hiteles”(nek tetsző) szövegek (mint egy Jacobus Piso levél vagy egy apokrif Csokonai-vers), történelmi tényeken alapuló fiktív, költői átiratok és teljes mértékben fiktív (vagyis egy hagyományos mérce szerint is irodalmi) szövegek, melyektől mégsem idegen egyfajta intertextuális palimpszeszt-technika. Impresszív szövegtablót kell feltárni. A nyersanyag sokfélesége valóban oly módon köti le a figyelmet, mint egy érettségi tablókép – érezhető, hogy minden arc mögött történet, sors van. A szövegútvesztőben meglehetősen bőséges és korrekt jegyzet és kommentár igazít el, utal a szövegek és források lelőhelyére, vagyis megnyugtató módon ígéri fikcionalitás és hitelesség határmezsgyéjének kirajzolását. Bennem azért, mint szorongó, írói hátsó szándéktól rettegő, súlyosan terhelt olvasóban, akit irodalmi élményeim gyanakvásra szoktatnak, él a kétely. Ezért vadul csapok le a számomra (filológiailag) legkönnyebben megközelíthetőnek tetsző szövegre – a Deodatus-kötetben Csokonai Vitéz Mihály: A poéta szomorúsága címen szereplő versről van szó – és lázasan keresem a rendelkezésemre álló adattárban. Kiderül, jogos volt „címet” és nem „szerzőt” írnom, mert Csokonai ezen versét valóban nem tartalmazza a Csokonai összes. Szerepel benne viszont e szövegösszefüggésben A poéta gyönyörködése (később: Az én vagyonom – közismert, hogy Csokonai több versét alaposan átdolgozta), A poétai felvidulás, A poétákban lakó istenség (átdolgozva is ugyanezen a címen), illetve A vidám természetű poéta (később: Az én poézisom természete) című opus. Turczi István verse hatsoros, aacbbc rímképletű strófákból áll, A poétai felvidúlás viszont párrímes, nem strófikus forma, Az én vagyonom négysoros, Az én poézisom természete nyolcsoros strófákból áll, ez kizárja a verstani összehasonlítást. A poétákban lakó istenség ellenben hatsoros, aacbbc rímképletű strófákból építkezik, akárcsak a Deodatus-kötetben szereplő vers. (Egy apró ínyencség. Csokonai, amikor versét átdolgozza, praktikusan „Lillá”-ra javítja „Beldonna” első változatban szereplő nevét). Ez a rímképlet (strófaszerkezet) egyébként nem ritka forma Csokonainál. A versszak sorainak szótagszáma A poétákban lakó istenség esetében 7/7/5 7/7/5. Ennél gyakoribb a 8/8/7 8/8/7 szótagszámú forma (A versengő érzékenységek című hosszabb opus; Az esküvés), de létezik 6/6/7 6/6/7 (A méz méze), 8/8/9 8/8/9 (A mezei gyönyörűségről), 9/9/8 9/9/8 (Az Éjnek istenihez) és 9/9/6 9/9/6 (Még egyszer Lillához) szótagszámú, ilyen rímképletű strófa is. A rövid, felületes áttekintés során is kitűnik, hogy a strófa – Csokonainál – minden esetben kötött szótagszámú formát jelent. Turczi István verse viszont nem szótagszámtartó, ez arra figyelmeztet, hogy ne a Kovács András Ferenc-féle formatechnika, hanem egy átsajátító versalkotás felé tapogatózzam. Az első sorok merész áthajlása – „Otthonom leégett, mindenem / Odalett: mögöttem Debrecen / És elemésztő rettenet…” – szintén nem Csokonai-vers horizontján otthonos, akárcsak a képalkotás – szemükbe tűnő – nagy távolságot összekötő megoldásai: „Bár óriás selyeming az ég, / S a tavat ringatja a rét”; „Előmbe gőzölgő szobrokat formáz, / Ha elillan’ is mint a szerelem”. Azt hiszem, megállapításom – az, hogy a kötet archaizáló verseit inkább nyersanyagként, mintsem valamiféle példakövető esztétika jegyében értelmezzük – a kötet további poétikai darabjaira is áll. A klasszikus formát legszigorúbban az Antonio Averolini építőmester dicséretére (is) írt „humanista disztichon” idézi; a Krónikásének fennmaradt húsz sora, a Tóvárosi rythmica vagy A malom imája (a kötött formájú versek közül) képeinek néhol groteszkbe hajló elemeivel ismét egy hozzánk közelebb álló horizonton szólal meg: „Add uram, míg csak adhatod, / – mint nullásliszt a szélben. / Szétszóratunk mi is egy nap, / S találkozunk az égben.”

A nyersanyag elrendezése, a disztribúció révén a Deodatus szövegeinek jól követhető kronologikus sorrendje jön létre, A kezdetek napsugár és víz hullámait ébresztő, a teremtés kezdetállapotát idéző játékától Deodáti Fanni naplójának 1849. július 12-ét őrző bejegyzéséig. Csábító lenne Deodatus világába e felől a kezdet felől belépni, és mint létra fokain lépdelni végig az időrend szemléltetőszalagján; de a történelem a szöveg tanúsága szerint sem folyamatos. „A keretbe foglalt táj még bontatlan”, nem nyílik meg könnyen, a kezdetektől még „visszahúzódik a tekintet”. A kezdetek köré olyan mitikus események csoportosulnak, mint a város alapítása és a névadás, hiszen a városalapító nevét a Mint a legendák című szöveg mondja ki: „Deodatus. / Apuliából, a serverinói grófok közül. / Vagy máshonnan; egyszerű tudós nemes. / Itt van, mintha mindig is itt lett volna. / Mint a legendák, csak törékenyebben. / Nevet ad a tájnak, és nevét e tájtól kapja. / Mindent előre átél, s ha valami valóban / megtörténik, már csak emlékezik rá.” A városalapítás tette félig legendás, félig történelmi eseményhez köthető: a krónikák szerint Deodatus István király nevelője, aki jutalmul Tata városát és egyházának alapítását nyeri. A kezdet, az eredet belső monológokban fogalmazódik meg: „Nem tudok semmit, / s ha tudok is, / nem érzek semmit, / s ha érzek is, / nem emlékszem semmire, / csak az előttem álló útra…” (Mono logos). Azt hiszem, a történelem félhomályából kibontakozó történet elmondására (mely egyben magának a történelemnek az előállása is) a legalkalmasabb forma valóban a monológ. Ez, ha úgy tetszik, a klasszikus tragédia azon korszaka, amikor még nem hallatszik párbeszéd a színpadon: a beszélő a hallgatóság felé fordul, de nem azért, hogy megszólítsa, hanem hogy a vele együtt való megszólalásra késztesse hallgatóit, velük együtt A lélek tájképeit (a személyes és a mitikus érintkezésének másként el nem mondható szavait) mondja el. Ez a szakasz Az első pecsét szövegével ér véget (mely tulajdonképpen egy jogi gesztusra utal, mely a városalapítás tényét legalizálja). A történetmondás szempontjából viszont ugyanez a szöveg – egy személynév kimondásával – mintegy „felcsavarja” az eddig történtek idejét (ne feledjük: körpecsétről van szó!), és a város alapításának történetét végleg a történelmen kívüli, mitikus ősidőben helyezi el. A pecsétet „egy Deodát nevű fiatal nemes adja át a város elöljáróinak”, és a történelem mitikus szakasza ezzel foglyul esik a névben, Deodatus nevében, mely ily módon összeköti, összecsomózza a mítosz részben történeti, részben ünnepi, a teremtést idéző (Eliade) rendjét.

A kezdet tehát bog, mely még nem a történelmi időben áll, hanem viszonypontként tartalmazza a történelmi idő megjelenésének lehetőségét, mely – éppen e viszonypontra való visszaemlékezés révén – egy egész közösség (Tata város lakóinak) számára az elbeszélés révén jelenik meg tényként. Ezen a ponton túl valóban történelmi utazás (Itinerarium) kezdődik el, mely egyszerre zajlik a mitikus és történeti időben, melyben már otthonosak vagyunk. Ha mégis a „nagy elbeszélés” nyomait keressük a Deodatus szövegei mögött, akkor leginkább a kezdet mitikus elbeszélése adódhat ilyennek. A Deodáti család fragmentumait (A Deodáti család levelestára) két elbeszélés fogja közre. Míg a levelestár fiktív és kevésbé fiktív utalások gyűjteménye, az ezeket kontrapunktozó két szöveg napló. Éppen a napló az a műfaj, amely definíciószerűen alakítja szöveggé és mélyes történelemmé az az amúgy eseményekké tagozódó időt, vagyis éppen a naplón keresztül látható leginkább a történelem elbeszélésként (ez viszont a retorika tárgya). A történetek gazdag tárháza rejlik (csírájában) ezen aktív fragmentumokban (hiszen éppen a történetírásra való rákérdezés miatt a Deodatus történetei szükségképpen fragmentumok maradnak, nem áll(hat)nak össze – mondjuk – regénnyé vagy krónikává). Most nem is azt a szerkezeti megoldást emelném ki, hogy a Deodáti névben még egyszer visszatér a városalapítás metaforikája (mintegy áthelyezve azt a családalapítás, a hagyományozás szintjére); nem is a könyv zárómondatát (Deodáti Fanni emlékkönyvéből): „De vajon haza érek-e? Egyszer bizonyosan” – mely nyilvánvaló módon reflektál az írásom elején idézett, értelmezésemben kulcsfontosságúnak tetsző szöveg „megérkezés” fogalmára. A Giulio Turco hadmérnök naplójából című elbeszélés tartalmazza azt az újabb csavart, mellyel a Deodátus ismét kiemelkedik abból a viszonyrendszerből, hogy várostörténetté (csak-várostörténetté) váljék. A fikció fogalmi síkján egy újabb név születik meg, mégpedig az építőmester tatai tartózkodásának eredményeképp: egy helybeli leánytól az építőmester-hadmérnök Giulio Turco „Turci”-ra magyarosított nevű gyermeke. Amennyiben sikerült meggyőzően érvelnem a mellett, hogy a legendás városalapítás egyben a történelemalapítás mitikus fogalomrendszerét is megteremti, ebben a gesztusban többet kell látni dramaturgiai ötletnél. A családnév eredetének kérdése legalább annyira példázza a történetmondás problematikáját, mint mondjuk a napló. A mitikus várostörténet tulajdonképpen ezzel a fordulattal ér le hétköznapi (megélhető) szintre, és ezzel válik a szerző (Turczi István) Tata város „tényleges” építőmesterévé (nyilván a fikció határain belül, és ez most egy paradoxon). A személynév, Turco–Turci–Turczi, mely a szövegben fikcióként jelenik meg, a művet már aláírásként hitelesíti, és a névegybeeséssel a történetmondás fikciója és valósága közt lényegében megszűnik az elválasztó határ. Ez a névaláírás egy olyan bélyeg, mint Tata esetében a városalapító körpecsét. A mitikus várostörténet ezzel a fordulattal ér a hétköznapi, személyes történelemként megélhető szintre, és ugyanezzel a gesztussal válik a szerző (Turczi István) a fikció értelmében Tata város építőmesterének leszármazottjává. Az elbeszélt történet révén a családtörténet alakul meg, és a családtörténeten belül, annak részeként kap értelmet a történelmi tabló. Az elrendezés olyan pontokat teremtett meg (a mitikus alapításhoz, illetve a várostörténethez való személyes viszony), melyek révén irányt, vagyis jelentőséget kaptak a történelem (már sajátnak érzett történelem) eseményei. A szövegek ily módon nem az események szórtságában, hanem a történelem vázlataként mutatkoznak meg, oly módon, hogy retorika (a saját történelem, a saját születés előzményeit tartalmazó elbeszélés) és történelem valóban egymásra utalt.  

 

 

 

Másféle rendek

 

(Nádasdy Ádám A rend, amit csinálok)

Hagyományos problémát vet fel Nádasdy Ádám A rend, amit csinálok című (Magvető, 2002) kötete – újfent, mégis sajátos módon. A négy év termését összegyűjtő szikár könyv elé illesztett bevezető – Az Úr hegedűje című szöveg – vallomásszerű, életrajzi vonatkozásaival személyes összefüggésrendbe helyezi a versek anyagát is, és ezzel az utóbbi időben mostohagyermekként kezelt élményköltészet újabb értelmezését sürgeti, illetve tágabb értelemben a kötészet és a visszaemlékező, vallomásos műfajok (mint például az önéletrajz, emlékirat vagy napló) viszonyára kérdez rá. Hiszen a líra kiemelt módon olyan műfaj, melyben a szerző – hagyományosan – önmagát (élményeit, élettörténetét stb.) teszi megismerése tárgyává.

Nyilvánvaló, hogy egyfajta filozófiai földcsuszamlás, a „szubjektumfilozófiák” megrendülése sodorta magával az élmény- vagy vallomásköltészetet is (annak ellenére, hogy a líratörténet több ezer éve szilárd épületet emelt belőle). Ha a szubjektum dekonstruálható – merül fel a kérdés –, vagy másként fogalmazva: ha a szubjektum fogalma mögött nem áll észérvekkel megtámogatott módon körülhatárolható szubsztancia, hogyan viszonyuljunk az élményhez, a személyes vallomáshoz? Lehetséges-e egyáltalán vallomásköltészet? De hangsúlyozni kell, hogy – mivel a költészet is alapvetően fikció – nincs jogunk filozófiai összefüggésbe állítani ezt a kategóriát pusztán azért, mert az „élmény”, a „vallomás” vagy a „visszaemlékezés” az „én” fogalmával érintkezik (valakinek az élménye, valaki vall valamiről vagy emlékezik valamire). Filozófiai következtetés mégsem vonatkoztatható egyenes módon poétikai kategóriákra – a metaforát példának okáért haszontalan dekonstruálni: annyit állíthatunk róla, hogy hatékony vagy sem (lásd például Paul Ricoeur: Metafora és filozófiai megnyilatkozás. Válogatott irodaloméleti tanulmányok. Osiris, 1999), működik-e mint poézis vagy sem (más kérdés, hogy ezt sem valami könnyű eldönteni). Nyilvánvaló, hogy a metafora dekonstrukciója a fogalmakat „kezdi ki” (ahogy ezt filozófiai szöveg esetében Derrida vagy de Man jogosan vizsgálja), és nem magát a metaforát.

A kérdés persze a másik oldalról, az önéletrajz felől is megközelíthető. Amennyiben „az önéletrajz… nem műfaj vagy beszédmód, hanem az olvasás vagy megértés figurája, ami bizonyos mértékig minden szövegben megjelenik” – mint Paul de Man feltételezi (Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji, 1997. 2-3.), akkor különösen vonzónak tetszik, hogy ez a lírára kiemelt módon vonatkoztassuk. De nézzük meg konkrétan: hol nyílik tere Nádasdy Ádám kötetében az önértelmezésnek?

Az Úr hegedűje című kötetbevezető szöveg két olyan szempontot vet fel, mely a kortárs társadalmi diskurzusban alighanem „élesnek”, „értéktelítettnek” számít (abban az értelemben, hogy puszta felvetésük a hozzájuk kapcsolódó értékítéletek vonatkozását váltja, válthatja ki): „A zsidót, akit szerettem, az Úr adta mellém, de persze nem azért, hogy megkönnyítse az életemet, hanem inkább, hogy megnehezítse” – így szól a bevezető legelső mondata, illetve: „Nem az volt a bajom, hogy zsidó, ennek nem volt jelentősége (milyen butaságokat mondok: annak mindig van jelentősége, ha valaki zsidó), szóval nem ez zavart, hanem hogy férfi” – írja néhány mondattal utóbb a szerző. E vallomásszerű bevezető látszólag két szempontot jelöl ki: a „zsidó – nem zsidó”, illetve (a bevezetőben ennél jelentősebbnek nevezett) „férfi – nem férfi” ellentétpárt. Két kérdés is megfogalmazható: 1./ koherens-e a bevezető és a lírai főszöveg, vagyis utóbbiban is meghatározó marad-e a bevezető szövegében hangsúlyosnak tekintett ellentétpár, illetve 2./ milyen műfaji-esztétikai konklúziója lehet egy ilyen, a vallomásköltészet vonatkoztatási rendszerébe ágyazott és sajátos problémát felvető, értéktelített pólusok mentén kódolt poétikai üzenetnek.

A zsidó – nem zsidó ellentétpár a versek szövegében – szembetűnő módon – egyetlen helyen mutatkozik meg, a Zsidótemető című versben (igaz, fontos helyen, A rendről című vers melletti oldalon), meglehetősen távolságtartó, elidegenítő, sőt az általánosítás e szintjén számomra már-már megbotránkoztató módon („…a túlvilágon is / egymás segge lyukába bújva élnek”). Talán – lélektanilag érthető és indokolható módon – a nyelvi gesztusok vehemenciáját az érzelmi eltávolítás eszközeként használja a szerző, ahogy a verset záró retorikai kérdést is: „Mit hittél, bazmeg, hogy megjavulok?”)

Az eleve hangsúlyosabbnak tartott férfi – nem férfi paradigma – igaz, finom és áttételes nyomokban – az előbbivel szemben valóban végigvonul a szövegen, de nem nyilvánul meg olyan megszólításokban, ahol szembeötlő, tolakodó lenne: a másikat megszólító „te” feloldódik egyfajta általánosító, a nemi szerepek polaritását játékba nem vonó „mi”-ben: „Whyskit locsoltunk a padlóra végül /, (…) Aztán szeretkeztünk, érezze a lakás”, vagy még általánosabb „ők”-ben, mint az Együttlét című versben: „Úgy voltak egymásra nyitottak, / mint aki hódol egy titoknak”. Ugyanígy nem kényszeríti az olvasóra sem a nemi azonosság, sem a nemi polarizáltság szempontját a Tábori kis tracta szövege sem, ahol a sátorverés két megidézett szereplője „egyikük”, illetve „a másik” megnevezéssel szerepel (a szövegben semmi sem férfi-férfi vagy férfi-nő kapcsolatra). Nyilvánvaló, hogy a magyar nyelv rendszerében a névmások vagy személyragok paradigmája nem nyújt lehetőséget a nyelvtani nem kifejezésére sem (pedig ez esetben ennek jelentősége lenne); a megszólító „te” minden esetben uniszex: „ A felhők között volt a mosolyod, / a szemed ráncai templomarany / gyűrött, könnyű felszínén futottak” – a Mi volt abban a gyengéd? című vers remek metaforája sem jelöl konkrét nemű megszólítottat – mondjuk, egy tulajdonnévvel. A szexus depolaritása azért néhány helyen tapintatosan átüt a kötet szövegén, mint „a két barát” kifejezés a Kapcsolata van című versben, de egyértelműen leginkább csak a Tizenkét képaláírás kötetet záró négysorosaiban: az ismét megidézett csehek (a Tábori kis tractában „csehszlovákok” szerepel) tűnődhetnek, „fivérek vagyunk-e”, vagy – szövegszerűen – itt köszön vissza a címlapon látható két férficipő emblémája: „Ha nagyon álmos vagyok, fölkelés / után véletlenül a te cipődbe / bújok bele: színre, fazonra egy.” Paul de Man szerint, mint idézetem, az önéletrajz nem műfaji kategória, hanem olyan szerkezet, melyben egyfajta „tükör-struktúra” vagy „tükör-mozzanat” munkál: „Az olvasás folyamatában érintett két szubjektum kölcsönös reflexív helyettesítés útján meghatározza egymást, s az önéletrajzi mozzanat mint kettejük egymáshoz igazodása játszódik le” – írja. Mindazonáltal ahhoz, hogy ez a tükör-struktúra megjelenjen, hogy szó lehessen „igazodásról”, „kölcsönös reflexióról”, szükség lenne egy jól körvonalazódó „te”-re, „más”-ra (a „másság” köznyelvi értelme is megjelenik ebben a vonatkozásban), ami tükröződik és az önismereti folyamat viszonylatába állítható. Bennem a fent vázolt, emblematikus azonosság hiányérzetet kelt. Hiszen ugyanez az én-te viszony a párkapcsolaton (mint kölcsönös önértelmezési folyamaton) is számon kérhető; és a kötet verseiben éppen e viszony megjelenítése – a bevezetőben keltett várakozással ellentétben – tapintatos túlságosan. A lírai főszöveg és a bevezető szövege ebből a szempontból nem koherens, utóbbi nem teljesíti felkeltett (tehát jogosnak tetsző) elvárásaimat.

Másfelől viszont éppen ebben a tényben – hogy gátolva van az önéletrajz-típusú szövegekre jellemző reflexió – mutatkozik meg leginkább az a vallomásköltészethez való sajátos viszony, mely Nádasdy Ádám költészetében rendhagyó. Könyve – címében – a rend fogalmát állítja előtérbe, a rendét, amely nincs, amelyet meg kell teremteni; „csinált rendről” lesz tehát szó, és ez a „csináltság” mellékzöngéket hordoz, valahogy „gyanús”. „Gyanús nekem a rend, amit csinálok: / a terrorista pucolgatja így / az eszközeit, fémszagú garázsban…” – írja a A rendről című, hátsó borítóra is kiemelt versében A rend, amit csinálok című verseskötet szerzője. Különös kijelentés: elbizonytalanít, hiszen jóformán saját érvényét kérdőjelezi meg: ami nincs, amit meg kell teremteni, s akkor is csinált, gyanús marad, lehet-e rend valóban?

A kérdés termékeny rafinériával valóságos kérdéshalmazt vet fel, hiszen a „rend” maga a viszonyszó, törékeny egyensúlyt jelez szavak és dolgok (nem egészen ártatlan utalás részemről Foucault művére) közt. „…hogy készenlétben legyen mindenem / ha jönnek kölcsönkérni…” – folytatódik a vers, vagyis a rend a dolgok használatra való készenlétét jelenti ez esetben, hiszen „a biztonság a lényeg”. A rend az eszközszerűség, használhatóság szempontja alá rendelődik így, itt is, akárcsak A nézőtéren kívül című vers zárlatában, ahol az egyszerű, hétköznapi szituáció leírása (a vers egyes szám első személyű elbeszélője a színházi előadásról a néptelen előtérbe oson ki) nyomán támadó, érthető kérdésre („Miért jöttem ki?”) a vers utolsó három sora a következő, meghökkentő feleletet adja: „Tudni akartam, hogy kívül mi van, / hogy működik-e a valós idő? / Mint aki szétszedi a beszélő macit.” Ismerős gyermek- vagy akár felnőttkori helyzet: megvizsgálni valamit, hogyan működik, szétszedhető és újból összerakható-e, képesek vagyunk-e újból összerakni (a felismert szabályok ismeretében) – akárcsak a nyelv, nyelvtanulás esetében. A működés igazolja, hogy képesek vagyunk. Nem is az (újból) elért rend, hanem a dolgok működésben való vizsgálata, a szabályok felismerése a fontos, vagy talán maga a működés: hiszen a rendet leginkább saját érvénye igazolja, az, hogy tartós, fennáll, fennmarad (vagy ahogy Wittgenstein fogalmaz, hogy a nyelvjáték „működik”).

A vers záró soraiban ugyanakkor nyugtalanítóbb következtetés is megfogalmazódik. A meghatározatlan, mégis leginkább a „rend” fogalomra mint alanyra vonatkoztatható két verssor így hangzik: „Zárjon magába, mint málló lapokat / nagy, gyűrött boríték.” Ha a képet kifejtem, a rend – itt – valamiféle rejtélyes, talán már elhomályosult jelentésű üzenet hordozójaként (ha ugyan lehet szó ez esetben üzenetről – bár többnyire levelet helyezünk a borítékba), mint egyfajta elmosódott, az idő munkájának kitett zárlat (hiszen egyáltalán nem biztos, hogy valaha valaki is kézbe veszi még ezt a gyűrött borítékot), mint poétikai üzenet (pontosabban az elszemélytelenített, levélként tárgyiasított költő), a nyelvileg formált (tropologikus) üzenet hordozója és elrejtője mutatkozik meg. „A tükör-mozzanat – írja ismét többször idézett tanulmányában de Man –, mely minden megértésnek része, felfedi azt a tropologikus struktúrát, ami minden megismerésben működik, beleértve az én megismerését is.” A poézis vizsgálata során – és így Nádasdy Ádám könyvének vizsgálata során is – a hangsúly érthető módon ez utóbbi szempontra nehezül. Hasonló megismerési folyamatot ír le egyébként Kierkegaard A csábító naplójában, a szeretett lény (lány) elcsábítását dokumentálja: „A költőiség volt az a többlet, amelyet írója magából hozzáadott. (…) Az első helyzetben személyesen az esztétikait, a második helyzetben esztétikailag saját személyiségét élvezte. Az első helyzetben az volt a lényeg, hogy önző módon személyesen élvezte azt, amivel a valóság megajándékozta őt, és azt is, amivel ő termékenyítette meg a valóságot; a második helyzetben személyisége eltűnt, így a szituációt élvezte és a szituációban önmagát.” Az a gyanúm, hogy ez a fajta kettős személyiségszerkezet (egy valóságos „szubjektum”, mely filozófiai vizsgálódás tárgyává tehető, és egyfajta reflexív, esztétikailag létrehozott, mely a poétikai vizsgálódás tárgya) a vallomásos költészet alapszerkezetét tárja fel. A vizsgálódás során mindvégig szem előtt kell tartanunk, hogy a lírai hang nem az előbbi, hanem utóbbi révén jelenik meg. Nádasdy Ádám lírájának poétikai alapkérdése a hangot megszólaltató „lírai én”-nek és a lírában megidézett „te”-nek a háttér homályába való tapintatos visszahúzódása miatt az, hogy hogyan jelenik meg egyáltalán ez a második vonatkozási rendszer, a poétikailag reflektált személyiség.

Nádasdy Ádám lírájának sajátos viszonypontja egy olyan, átmenetinek nevezhető beszédhelyzet, melyben megszólaló „én” határai bizonytalanok, maga a megszólalás egyfajta álomi térben történik: „Azt álmodtam, hogy az anyja ideadta…” – olvasom a Morzsás, forró ágyban című versben, de a szöveg megjelenített tárgya (valami, aminek „olcsó műanyagból / voltak a tagjai, bőrszínű volt, / de könnyű és recés, mint a szilveszteri / gumis állatpofák”) egészében álomi, vagy éppen árnyék: („Átütő árnyék. Rajzolt, rajzolt száj. / Amikor édes, reszelősen fáj” – Amikor édes), vagy bizonyos esetekben nemcsak a megszólított, hanem a megjelenített, a vers tárgya is (részben vagy jórészt) a sajátos, mondjuk, álombéli beszédszituáció foglya marad. A kötet legjelentősebb, mert poétikailag legtelítettebb verseinek azokat a szövegeket tartom, ahol éppen a bizonytalanság, ez az átmenet válik témává. Úgy vélem, ezek azok a poétikai nyomok, melyek leginkább jelzik A rend, amit csinálok költői értékét. Olyan nyomokra gondolok, melyek a szabadulás (Este az utcazajt), az álomból való ébredés (Egy rossz mozdulat) vagy képszerűen megjelenő átmenetek, lépcsők (És kint van az ember) vagy vízen való átkelés (A tavon át; A kompnál; Hiába hoztuk a párnákat), vagy éppen az állati felől az emberi felé közelítő létmód (Üres gyomorral) motívumai köré csoportosulnak. „Igazán sose próbált szabadulni / (…) befelé rúgott, öklözött vadul; / okos volt, tudat: úgyse szabadul” – olvasom az Este az utcazajt című versben, és ez a tételmondat írásom mottója is lehetne. Az „úgyse szabadul” szituációja az átmenetek közti lét állapotát rögzíti, bezár valamiféle (álomi) rekeszbe, vagyis a „gyanús rend” részévé, sőt, elemévé alakít át. A szabadságba való kilépés vágya nem fogalmazódik meg. Ismerjük azt a helyzetet, hogy valamire várunk, sorban állunk – mint átkelésre várva A kompnál című szöveg elbeszélője. De nála nem az átkelés vágya a meghatározó. „Nem akarok a túlsó partra menni, / de titkolom” – írja, és ezért „gondterhelt, kicsit bosszús arccal, / de kisfiús bűnbánattal is, / fejcsóválva fogok kilépni / az utolsó pillanatban, amikor a kompot / már a parti vasbakokhoz kötik, / és a civilizált utasokon is / átfut a tülekedés remegése”. „Mit kér az – merül fel a retorikai kérdés a Hiába hoztuk a párnákat című szövegben –, aki meg akarja úszni a választást, a mérlegelést? / Akinek kedvesebb, ha megköti / biztonságban és mozdulatlanul / a csónakját, és nem fut ki a púpos, / örök játékot ziháló vizekre?” Ha marad vágy, akkor a helyben maradás, a mozdulatlanság vágya („hogy ne kelljen hazamenni” Záróra után); hiszen amennyiben a helyzetből való kilépés vágya akkor sem mutatkozik meg, amikor „nyaldos a káosz” (A Montparnasse-on csapkod), vagyis a lét egészére kiterjed a dolgok és jelek rendezettségének hiánya, akkor érthető, hogy a poétikai jelek is elvesztik motívumaikat. Hiszen míg a rendteremtés a megkülönböztető jegyek alapján lehetséges, ahhoz, hogy meg is történjen a rendteremtés, a jelek belső indítékai kellenek, az, hogy a jelek a rájuk tapadó vágyak, értékek révén motiváltak legyenek.

(Úgy tűnik egyébként, hogy Nádasdy Ádám ezzel a kérdéssel a poézis valamely ősi és alapvető kérdését érinti. Foucault (A szavak és a dolgok című művében) a „bolond” és a „költő”, vagyis „a deviáns” alakjának társadalmi viszonyrendszerben való értelmezése során szintén felveti a jelek besorolásának (a hasonlóságok és különbségek rendszerének) kérdését. A bolond a csak-hasonlóságok embere, az analógiáké, aki egyáltalán nem is ismeri a különbséget, aki „mindenhol csak hasonlóságot látott és a hasonlóság jeleit; szerinte minden jel hasonló, és valamennyi hasonlóság jelértékű.” A költő meghatározása sem áll távol ettől: „…ő az, aki a megnevezett és hétköznapilag elfogadott különbségek alatt megtalálja a dolgok mélyre temetkező rokonságát és szétszórt hasonlóságait. Az érvényben levő jelek alatt és őket elkerülve más, mélyebb diskurzust hall, mely azokra az időkre emlékeztet, amikor a szavak még a dolgok egyeteme hasonlóságában tündököltek: az oly nehezen kimondható, szuverén Ugyanaz eltörli nyelvében a jelek különbségét. A költészet és az őrület szembeállítása a modern nyugati kultúrában valószínűleg innen származik” – írja Foucault, meglehetősen rossz fényt vetve a költőkre.)

Ha a jelek tökéletesen differenciálatlanok, nincsen vétség. Nem lehet bűnt vagy hibát elkövetni, mert a bűn vagy a hiba jele nem különíthető el a jó vagy a helyes jelétől. Ugyanígy – nincsen idő, mert a történéseknek sincsenek jeleik; nem beszélhetünk emlékezésről akkor, ha az emlékek nem különíthetők el egymástól. Ha az álomhelyzet csapdájában maradunk – ahol a jelek megkülönböztető jegyeinek hiánya csak és egyedül elképzelhető – nem lesz olyan nyelv, mely bármit megosztana, olyan hang, mely artikulálódni tudna valamely fülben. A jelek megkülönböztető jegyeinek hiánya várakozást okoz(na), mint Az idő, az alma című versben – az óvodai várakozás eseménye konklúziójában válik példaértékűvé: „Aztán lezárult, és csak az idő / nézett szembe vele, a sebzett, gömbölyű”. Csakhogy az ébrenlét világában elképzelhetetlen olyan állapot, mely ne tudna a jelek megkülönböztető jegyeiről. Nem biztos, hogy az álomvilág szabadon ereszt, és az álmodó „én” bele is akarna lépni az ébrenlét világába – meglehet, hogy az ébredés maga „rossz mozdulatnak” minősül, mint valamely torony tetejéről „az ébredés kitárt, / izmos gigájába” zuhanni (Egy rossz mozdulat). De az ébrenlét költészete – és bizonyos mértékben minden költészet, mely egyáltalán megszületik, ilyen (hiszen különben nem is jelenne meg, hanem az álomban – megíratlanul – maradna), – legalábbis tud az idők teljességéről (arról, hogy az alma valaha gömbölyű volt, hogy van „valós idő” (A nézőtéren kívül). A bevezető vallomásértékű szavai ellenére Nádasdy verseinek poétikai értékét nem vallomásértékük biztosítja, hanem a jelek „átmeneti tartományának” bizonytalan, elmozdulásra kész, mégis statikus pillanatának költői megragadása. A Nádasdy-versekben megjelenített lírai én az átlépés pillanata előtt áll, akkor, amikor „minden izom tiéd, s a remegés” (Tizenkét képaláírás), feszülten és mozdulatlanul, és így csaknem kívül marad a vallomásköltészetre jellemző poétikai reflexió, vagyis a tükörstádium állapotán. Jelenléte azt a pillanatot idézi, melyben a jelek vágyakoznak viszonylataik rendezett állapota felé. Feszülten, mozdulatlanul.  

 

 

 

Mnémoszüné arcai

 

Platón a Theaitétosz című dialógusban jegyzi le Szókratész tábla-hasonlatát (191d), mely szerint az emlékezet viasztáblához hasonlatos, melyet „érzeteink és gondolataink számára” tartunk készenlétben; úgy őrzi érzeteinket és gondolatainkat ez a tábla, „ahogyan a pecsétgyűrűk lenyomatát lenyomtatjuk; s amit egyszer belevéstünk, arra emlékezünk és azt tudjuk, amíg csak a képe rajta marad a táblán; de ami elmosódott vagy nem tudott belevésődni, azt elfelejtjük és nem tudjuk.”

De hogyan lehetséges, hogy valami elmosódjon? Hogyan tűnik el a tábláról a kép? Mi módon működik a felejtés? Mi nem tud bevésődni egyáltalán? Nem csoda, hogy az, amit Platón az emlékezet istennőjéről, Mnémoszünéről ír (az ő adománya ez a viasztáblácska), az emlékezetről való tudás fontossága miatt egy olyan értelmezés fókuszába kerül (már Platónnál, de később sajátos módon Freud, vagy a Freudot újragondoló francia filozófia (Lacan, Derrida) szövegeiben), melynek kérdése nem kisebb fontosságú, mint a tudat és a tudás, a tudattalan vagy az „emberi lényeg” kérdése – vagyis az emberről való beszéd fókuszába. Derrida Freud és az írás színtere című tanulmányában azokat a kifejezéseket, melyeket többnyire az emlékezettel vagy a psziché működésével kapcsolatban használunk (mint felejtés vagy elfojtás) a filozófiai gondolkodásról való beszéd szövetébe illeszti. „A látszólagos párhuzam: az írás Platón óta tartó történelmi elfojtásának és lenyomásának analízise. Ez az elfojtás hozza létre épistémé-ként a filozófiát, illetve állítja az igazságot mint logos és phoné egységét. Elfojtás, nem pedig felejtés; elfojtás és nem kirekesztés” – írja, rosszallón jelezve, hogy az írás (ez esetben) nem valamiként, hanem valami helyett – mint az emlékezett meghosszabbított, kívülre helyezett teste –, vagyis az emberi pótlékaként jelenik meg a civilizációs mezőben.

De vajon elképzelhető-e egyáltalán „kívülre helyezett” emlékezet?

Nyilván nem. Az emlékezet mindenképpen emberi, a Platón tábláján megjelenő jel csak feljegyzés marad, és nem válhat emlékezetté. Azt gondolom, ebben az átlépésben ragadható meg az a termékeny feszültség, az az ellentmondás, amely a viasztábla-hasonlatot élteti. A szöveg módja (éppen a belső és külső megkülönböztethetősége miatt) más kell legyen, mint az emlékezet módja; mégis, létezhet olyan viszony, mely a két mód közti átjárást, metamorfózist teszi lehetővé.

Derrida Paul de Manra emlékezve ír Mnémoszünéről, és érthető, hogy figyelme a gyász felé fordul. „Melyik a legsebzőbb, sőt leggyilkosabb hűtlenség, a lehetséges gyász hűtlensége, mely a halott és csak bennünk élő másik képét, bálványát vagy eszményképét interiorizálja bennünk? Vagy a lehetetlen gyászé, mely tiszteletben tartva a másik végtelen távolságát, meghagyja másságát, és nem hajlandó vagy képtelen a másikat befogadni magába, mintegy a nárcizmus sírjába vagy kriptájába?” Melyik az „igazi gyász”, veti fel. Az emlékezet vizsgálata számára adódik a gyász kérdése; de nem csak a gyászé (ami ez esetben lényegében nekrológ). Az emlékezet kérdését veti fel az önéletrajz vagy a napló is, ez a két nem „tisztán irodalmi” műfaj. De Mnémoszünéről még valamit tudunk, és talán ez a legnyugtalanítóbb: az emlékezet és felejtés istennője a múzsák anyja is.

Ha azon a valószínűsíthető tényen túl, hogy a klasszikus korban a költészet (mely akkor még zene, éneke és szöveg egysége) ténylegesen a kulturális emlékezet őre és annak fenntartásában fontos szerepe van, értelemet akarunk adni annak a kijelentésnek, hogy Mnémoszüné a múzsák anyja, akkor ma (amikor a költészet és kulturális emlékezet kapcsolata felfüggesztődni látszik) ennél szorosabb, lényegibb összefüggést kell találnunk költészet és emlékezet közt. És mi vethetné fel inkább ezt az összefüggést, mint az olyan költészet, mely magát Mnémoszüné örökösének tekinti?

*

Költészet és emlékezés kapcsolatát vizsgálom. Tóth Krisztina Porhó című, új és válogatott verseket tartalmazó könyvének (Magvető, 2001) olyan értelmezését kísérlem meg, mely az emlékezetet állítja középpontba, a kötetet az emlékezés művének, sajátos, poétikai formájának tekinti (vagyis azt a tételt vizsgálom, hogy Mnémoszüné hogyan a múzsák anyja).

A könyv elejére szerkesztett új versek három ciklusának csaknem középpontjában, a második ciklusában szerepel a Napló című vers. Olvasatom centrumába talán érthető módon a napló, ez a különös műfaj kerül, melyet „félirodalminak” tekintek; mely úgy foglalja magába, nyeli el az időt (az embertől független, „csak eltelő” időt), hogy azt a személyes élettörténet személyes idejébe tagolja. A személyes élettörténet eseményei a személytelen, „csak eltelő” időben hozzák létre azt a bevésést, mely Mnémoszüné viaszlemezén rögzül – de kérdés, hogy hogyan alakul a személyes és személytelen idő viszonya e bevésés során; hogyan nyílik meg a „csak eltelő” időben az emlékezet számára elkészített, előkészített (tagolt) élettörténet. „Milyen is az idő látom hogy múlik én meg hol is voltam” – válik témává az idő az elemzett versben egy helyütt, illetve: „De közben áll az idő és néz a szeme se rebben” – olvasom a vers utolsó (egyébként a hátsó könyvborítóra is kiemelt) verssorát.

A „múlik” és az „áll” közt jól kivehető ellentmondás feszül, szeretném Mnémoszüné munkálkodását ebben az ellentmondásban (mozgás és mozdulatlanság ellentétében) felfedezni. Jó lenne pontosítani, hogyan jelenik meg az idő, és hogyan jelenik meg a személyessé tett idő (vagy belső idő), az emlékezés. A vers metaforái a „bolygó körhinta-fény” játékában, a körhinta játékával együtt mozdulnak el, nyárvég, lombhullás, száraz levelek surrogása, őszi meleg szél, kerti munkák, éjjeli fagyok, hó és a tavasz ígérete jelzik az idő évszakokban vagyis fény-árnyék arányokban mérhető körkörös elmozdulását. A fény-árnyék változások jelzésével szemléletessé tett körkörös idő nemcsak a Napló című versben mutatkozik meg. A következő, Vándorhold című versben a napszakok hasonló témái mellett a következő sorokat érzékelem a körkörös időre való utalásként: „lámpa álomgaloppja körbe-körbe”; „napóra-szédülés”; „…ott kívül a hold vonul csápos reflektorokban”; „…a hold forog mélyünkön”, illetve „…ezüstös hold forog…”. A Havak éve második szakaszában „…a hold kering égő reflektorarc a testben”; a kötet utolsó, Zenélődoboz című versében pedig (mely a kötet fordított kronologikus rendjének megfelelően az Őszi kabátlobogás kötetből került a Porhó végére) a következő (mértéktartó következetességgel megalkotott) sorok olvashatók: „Reflektor vonul át a plafonon/ csönd lesz, eloszlik ferdén. / Szeretkező zebrákon kúszik át/ a csíkos, hajlékony redőnyfény.” A „csak eltelt” idő Tóth Krisztina kötetében leginkább a körkörös idő az ismétlés, az újrajátszás (Zenélődoboz) metaforáiban jelenik meg.

És hogyan jelenik meg a személyes, az emlékezetben személyessé lett idő? Visszatérve a Napló című vershez: az őszi bokrok és bogyók képei közé (rózsa, kökény) illeszkedve, mégis a szóhangzás szintjén, illetve a szöveg jambikus prozódiájából is kilépve a zárójelbe tett „(feketebodza)” szó tűnik ki (maga a zárójel is kizökkenést jelez). Az összetett szó jelzői előtagja olyan sötét tartalmat idéz meg, mely még két kifejezésben előtérbe kerül ugyanitt: „árnyékírta arccal” – olvasom a második szakasz 4., valamint: „a kert álmodott negatívja” – a 9. sorban. Mindkét kifejezés oppozíciót jelez (a fény oppozícióját, egyfajta sötétkamrát), és – olvasói botlás – a „feketebodza” kifejezést is először „feketedoboza”-ként olvastam.

Ez a botlás arra késztet, hogy visszatérjek Freudhoz.

Derrida – már említett Freud és az írás színtere című munkájában – hosszasan foglalkozik Freud egyik hasonlatával, a „varázsnotesz”-hasonlattal, mely az emlékezet működésének megvilágítására szolgál. Leszögezi, hogy alapvetően kétfajta írófelület van: az írásra szolgáló papír időálló, de egyszer használatos, korlátozott méretű írófelület, a palatábla korlátlan méretű (hiszen le lehet törölni, és újra írni rá), de nem időálló: „a végtelen befogadóképesség és a maradandó nyomok megtartása kizárják egymást”. A „varázsnotesz” viszont (afféle gyerekjáték volt ez Freud idejében: celluloid lapocska, alatta viasz: bele lehet karcolni valamit, de ez egy mozdulattal – a celluloid lap felemelésével – eltüntethető) kombinálja az írás rögzítésének kétfajta módját: a celluloid lapocska felemelésével a felszín ismét kisimul, de a viaszban megmarad az előzőleg bevésett írás lenyomata, és megfelelő fényszögben(!) olvasható. „Míg az egyéb írásfelületek, melyek a palatábla vagy a papír prototípusára épülnek, csak a mnemikus rendszer egy materializált darabját tudták bemutatni a pszichikai apparátusban, egy absztrakció, a varázsnotesz az egészet mutatja be, és nemcsak az érzékelési réteget. A viasztábla tehát a tudatalattit jelképezi. »Nem tartom túl merésznek a viasztáblának a tudattalannal – mely az érzékelő tudat rendszere mögött található – való összehasonlítását.« A láthatóvá válásnak és az írás eltörlődésének váltakozása valójában a tudat megvilágosodása (Aufleuchten), és elhalványulása (Vergehen) az észlelésben” – állapítja meg (Freudot idézve) Derrida.

A varázsnotesz tehát a tudatalatti metaforája; és szoros párhuzam teremtődik ezzel írás, tudatalatti és emlékezet közt. De tovább léphetünk-e az értelmezésben, és kereshetünk-e további párhuzamot a Porhó szövegeként megjelenő írás (Tóth Krisztina versei) és az emlékezet – a tudatalatti viaszlemezéből a celluloidlapocska felületére szavakat és szöveget emelő – munkája közt? (Most egy fordított irányban mozdítva el a hasonlatot). Azt hiszem, léteznek ezt a feltevést erősítő pontok. Tóth Krisztina kötetének első két ciklusa nemcsak időben, hanem a versek megformáltságát tekintve, poétikai szempontból is új verseket tartalmaz. Ez az újdonság olyan látványos formajegyekben is megmutatkozik, mint a korábbi – kötöttebb, inkább zárt versmondatokban gondolkodó, rímes-strófikus – formával szemben kialakított, attól eltérő „szabadabb vers”. Az első ciklus többségét alkotó rímtelen, kötetlen formájú, mégis feszes szerkezetű darabjait egyfajta alkotói szemléletváltás és egyben előremutató kiteljesedés lépésének tartom (mely a költői életműben betöltött helyét tekintve Kosztolányi Meztelenül ciklusához vagy Pilinszky Szálkáihoz hasonlítható és – megkockáztatom – jelentőségében is mérhető.) Bizonyos jegyek, apróságok – a korábbitól való eltérésként is – új írásmód jegyeinek tűnnek, és én ezt az új írásmódot szeretném mindenekfelett Mnémoszüné előkerült varázsnoteszének tulajdonítani. A Naplóban a varázsnotesz jelenlétére, „munkálkodására” utaló kulcsszó valójában apróság; egy furcsa, elváltozott, nyelvileg is szabálytalan tagadás; a második szakasz elején kétszeresen elhangzó, kiemelt, majd a szövegben többször megismételt „senem senem”. A viaszban lappangó, láthatatlan, ám bizonyos fényben mégis láthatóvá váló negatív, rendkívül jelentős erő – hogy visszatérjek Platónhoz: a döntéseinket negatív megerősítéssel felülbíráló daimon – jelenik meg a szövegek szabálytalanságaiban, mint például a Havak éve című második ciklus verssorainak a mondatsorokat keresztülütő, vagyis a grammatikai mondatot felszámoló következetes sorvégi pontozása. Ez a jelenség megszünteti a mondat, tehát a kijelentés, az ítélet dominanciáját, egyenlőséget teremt verssor és mondat között. Különös hiátusok, különös „fekete dobozok” jelennek meg a szövegben e révén a technikai megoldásként egyszerűnek mondható (poétikai megoldásként viszont jelentős) sorkezelés révén; hiátusok, melyek kiegészítésre várnak, történetszilánkok, melyek jelentős részét a varázsnotesz viasza nyelte el. Ez a „nem”, pontosabban „senem” lehetetlenné teszi, hogy a vizsgált ciklus, a Havak éve verseit írásnak vagy szövegnek tekintsem, hiszen ezeket a közlés dominanciája jellemezné; így viszont a figyelem a poézisként létező szöveg sajátosságaira irányul.

*

Akárcsak az idő (a „csak eltelő” idő), mozdulatlan a Szálak ciklusban név szerint megszólított Mnémoszüné is (Az emlékezetről című versben): „Mnémoszüné: nem alszik, sose pislog. / Minden tekintet számontartatik. / Az utcafront, a kerítés, / trafik, a pincelépcső gránitján / a csíkok, a liftajtó, az udvar / lombja: így fog maradni / minden, álmunk alján lakik / a szellőzőből búgó, hajnalig szálló / madár, mely ablakunkba / vijjog, ha a mentő a / ház elé befordul. / Kialudni a gesztenyefa tépett / rajzát: nem esett, könnye sose / csordul, nem alszik, sose pislog, / sose nézett félre, Mnémoszüné, / lombszemü hold, múlt: / számontartatik / minden szemnyi / részlet.” Most a „minden szemnyi részlet”, a tárgyak jelenléte késztet gondolkodásra; Mnémoszüné, a titánok egyike, meglehet mozdulatlan és rezzenéstelen, de mozdulatlansága, mint láttuk, nem jellemzi adományát, a viasztáblácskát, a varázsnoteszt. Az emlékezetről tárgyai nem egy elsimított, végtelen felületen, hanem egy nagyon is mélyen strukturált felületen jelennek meg, melynek mélysége – biztosak lehetünk – jóval több tárgyat nyel el, mint amennyit megmutat. A „tárgyi költészet” törekvésében – utalva Eliot „tárgyi egyenértékes” fogalmára (mely részben arra (volt hivatott), hogy ezt a felületet kisimítsa, és a tárgyak és érzelmek világát átjárhatóvá tegye) – egy személyes időnek alá nem rendelt emlékezet víziója munkálkodik; de, mint látjuk, az emlékezés csak az ideák vagy archetípusok (az istennők) szintjén mutatkozhat ilyennek. A tárgyak rendületlen ideje a szemlélő előtt a személyes tartományba fordul: „…álmunk alján lakik / a szellőzőből búgó, hajnalig szálló / madár…” – a mentősziréna álommá transzformálódó hangja, akárhogy is, önálló életet nyer az álomban; csak az álomban lehet hajnalig jelen. Ezzel viszont eltűnik Mnémoszüné tekintete elől, aki a szárnyalás mozdulatlanságára kíván emlékezni; a kint bentté, személyessé válik.

Kint és bent átcsapása, egymásba fordulása tipikus áthelyezés (metafora): e metafora révén a szövegnek olyan tere keletkezik, mely – egyfelől – őrzi a Mnemoszüné által látott dolgok (mondjuk: a külvilág) felületét, a „mélyben” (mondjuk az álomban vagy a személyes emlékezetben, ahol a tudatos a tudatalatti játékainak – például a daimon kötözködő ellentmondásainak – van kitéve) viszont e látvány bonyolult áttételei aktiválódnak. „Körkörös alagút, szem-száj nélküli ház. / Honnan is kezdjem el. Tudnád folytatni onnan?” – válik A Minotaurosz álma című vers külső, a szörnyet őrző labirintusa álomi, belső tájjá. (Fordított példa: Az árnyékember című versben a belső hiány mint falra kivetülő árnyék helyeződik át). Ez a áthelyezés, ez a metaforikus képhasználat, vagy egyfajta metaforikus képhasználat fontos poétikai elvvé válhat, és hajlanék arra, hogy a megjelenő szöveg bizonyos sajátosságait – azon túl, hogy a tárgyi költészetet általában jellemzi a metaforák hangsúlyos jelenléte – az áthelyezéssel mint általános szövegalkotó vonással hozzam összefüggésbe.

Az egyik ilyen sajátosságot már említettem: a Havak éve ciklusban Tóth Krisztina a hangsúlyt a mondatról a verssorra teszi. Ez is áthelyezés: a kijelentésről (ami egy grammatikusan megformált mondat) az írásra, a vizuálisan megragadható szövegre való áttétel (a kijelentés fontossága csökken ezzel a gesztussal, annak viszont, hogy az írás versként létezik, nő). Egyfajta áthelyezés a második ciklus következetes keresztrímes szerkezete is: a rímelő szópárok játéka valóban „mozdulat” a tudat számára (ahogy e két szót rímelteti A Minotaurosz álmának első versszaka). De ez – lehet mondani – ismét általános vonása a rímes költészetnek; szokatlan viszont, hogy Tóth Krisztinánál több esetben megjelenik az önrím, „senkiföldje” (A Minotaurosz álma), „hol is voltam” (Napló); „(szólni) egymáshoz ez a két test” (Küld egy mosolyt) találkozik az önrímben önmagával. Az önrím (akárcsak a verssorszerű központozás) keresztülvágja a közlés mondatközpontú logikáját, s ezzel különös értelmezési keretet teremt. A korábban talán akár „dalszerűnek” is nevezhető vers egyre inkább „versszerűvé” válik e megoldások révén, vagyis a megszólalás helyett mindinkább a papírra nehezedik: a Szálak című versben például a „raklapőr” szónak két átirata olvasható: egy, mint az imént (magyar), és egy „franciás”, ily módon: „raclapeur”. Az emlékezés története (a saját emlékek naplószerű felelevenítése az első ciklusban, mint például a Dosszié, a Fehérhajú, az Álmos felhő vagy a Végvár című vers) a kimondástól, az elmondástól mindinkább az írás, konkrétabban a vers felé tartó áthelyeződés története is. A kijelentés eltűnik a vers szerkezetében; lehet, hogy a szöveg hiányosnak és töredezettnek bizonyul a kijelentés szintjén; de talán éppen ez a töredezettség teremti meg a verssé való írhatóság: egy belső szerkezet megalkotásának lehetőségét. Itt kell megjegyeznem, hogy az áthelyezések révén dinamikussá váló, „bemozduló” szerkezet megjelenése számomra a Szálak ciklus verseinek poétikai értékét is jelzi. Ahogy az Álmos Felhő (gyerekkori indiánnév) köznévként köszön vissza az azonos című vers utolsó sorában, vagy egy megjegyzett mondat A végvár című versben, az mindenképpen a vers keretein belül határozott, de tapintatosan finom elmozdulásokkal gazdálkodó poétikai érzék eredménye.

Azt hiszem, lassan lelepleződik a tervem, hogy a fenti gondolatmenettel a következő tételmondatig jussak el: az áthelyezések sora, köztük kint és bent áthelyezése szintén áthelyezése (metaforája) valaminek; annak, hogy a személyes idő végpontját jelentő halál elől menekülni próbáló „én” személyes történetét – könyvként, sőt, versként – Menemoszüné elé tegye le: változtathatatlan formában, úgy, ahogy az istennő számára látható – mint önéletrajzot. De ez a könyv nemcsak szavaiban és tartalmaiban (az életút eseményeiről szóló történetekben, melyeket Tóth Krisztina új versei oly gazdagon idéznek), hanem magukban az áthelyezésekben is őrzi alkotójának keze nyomát, éppen a megalkotott szöveg versszerűsége, poétikai sajátosságai révén. És éppen ezekben a sajátosságokban kaphat helyet a személyes emlékezet pecsétjét viselő, személyessé tett idő. „A temporalitás, mint térbeli elrendezés nem egyszerűen a jelek láncolatának horizontális diszkontinuitása lesz, hanem írás, mint a pszichikai rétegek különböző mélysége közötti kontaktusok megszakítása és újraalkotása, magának a pszichikai munkának az annyira heterogén időbeli szövete” – írja ismét (többször idézett) tanulmányában Derrida; ám itt bizonyos értelemben magát a szövetet kell aláírásként figyelembe vennünk. A név, melyben az ily módon legáltalánosabban elgondolt önéletrajz fókuszálódik ebbe a szövetbe, a verssé, és hangsúlyos módon verssé (tehát nem szöveggé vagy írássá) alkotott szövetbe merül bele: „Nyitott könyv rajta név összeáll újra szétesik.” (Vándorhold); „Merülj, merülj, ne juss eszembe, / hogyha a nevem kérdezik, / ne gondoljak a te nevedre” (Szilveszter) – asszociálódik a név egyben a szétesés és süllyedés képzetével.

És hol süllyedhet mélyebbre a név, mint a gyászban? A gyásztól való félelem (amely nem azonos a halálfélelemmel – hanem attól való félelem, hogy a halottat tényleg el tudjuk veszíteni, vagy mi magunk el tudunk majd veszni a gyászban halottként) mélyén az emlékezés vágya munkál; az, hogy a halott (akár az én, akár az idegen) ne legyen kitéve a felejtésnek; ne tűnjön el, és ne váljon személytelenné: vagy legalábbis ne kelljen megtudnom, megtapasztalnom azt, hogy ez megtörténhet. Azt hiszem, a kötet legelső versét, A könnyű poggyász címűt e gondolatmenet értelmében a kötet egészére érvényes mottónak tekinthetem: „Álmok, álmok: hova is gyömöszölnék / annyi sok érintést meg arcot, / szép csobogást. De egyetlen / álmot azért, ha mégis, a fiamról // vinnék: semmi, csak ül és bámul. / Beszélni sem tud még, de én / követelem, ígérje meg, hogy / én halok meg előbb –” Nem a pusztulástól, hanem a gyásztól való félelem; mely létre akarja hozni a maga kézjegyét, a maga emlékiratát – meg akarja teremteni (valakinek) azt az arcát, amely személyes arcként maradhat jelen; vagyis nincs kiszolgáltatva a „csak eltelő” időnek. Az emlékezet nem önéletrajzot, hanem arcot és nevet követel; melyre nem áll az, amit (hogy egy másik tanulmányra utaljak) Paul de Man az önéletrajz kapcsán ír: „A halál egy nyelvi szorongatottság áthelyeződött neve, a mulandóságot helyrehozni igyekvő önéletrajz (a hang és a név prosopopeiája) pedig éppannyira megfoszt és alaktalanná tesz, mint amennyire helyreállít. Az önéletrajz elleplezi, hogy a szellemi arculat megrongálódását okozza” (Az önéletrajz mint arcrongálás). Mnemoszüné adománya által végül nem önéletrajz jön létre. Ahogy az istennő a viasztáblát átadja: ez a gesztus maga az áthelyezés; az áthelyezés gesztusát öröklik leányai Mnémoszünétől. Tóth Krisztina könyvében, különösen annak első két ciklusában, a Szálakban és a Havak évében számomra ennek az áthelyezésnek a poétikailag megformált (és lényege szerint poétikai) gesztusa rögzül, a Porhó ezért van ott az utóbbi tíz év számomra legfontosabb három új könyve közt. Szövetében az emlékezet sajátos formáját őrzi – mely egyszerre hiátusokat, fekete dobozokat tartalmazó írás, és az áthelyezések gesztusait őrző poézis –, és egyaránt távol áll attól, hogy naplóvá vagy önéletrajzzá váljék.  

 

 

 

II.  

 

 

 

Fekete Vince: A Jóisten a hintaszékből

(Erdélyi Híradó, 2002)

 

Ütköző című versének a „vér” és „eső” metaforái által áztatott első mondataiban Fekete Vince a „zugokat / zuhogok / zubog” szóháromság teremt illogikus, de vizuálisan telített jelkapcsolatot. Nem azonos tövű szavak ezek, csak betűvariációk, csaknem anagrammák. Jelenlétük mégsem véletlenszerű, A Jóisten a hintaszékből verseinek gazdagsága egyfelől betű és hang egybejátszásának és egymásra vetítésének sajátos viszonyán alapul. Költészete a hagyományos – mondjuk nem egészen alaptalanul, hogy „nyugatos” – poétikai eszközök (rímjáték, belső rímek, sormetszetek és végletekig felszabadított sor- és szakaszritmus) alkalmazása mellett erőteljesen kiaknázza a szóalak, a betűtest variációiból adódó többletet. Az „átkosom” kifejezés a „tűzzel a vér is megtelik” sor előtt megjeleníti a kos szóalakot – a vers ezért riasztó frissességgel törtet keresztül a megkopott tűz / vér metaforán (Klepszidra). Mintha leleményei néha Szilágyi Domokos erőteljes invenciójú megoldásait idéznék, s szójátékaiban érződik valamelyes erdélyi íz is (ezt természetesnek és jónak tartom): az „irkalap”-ra a „firkalat” üt (Kiáznak mélyben a ráncaink). A „loppal beléd ittam” (Reggel. A Szellem elérzékenyül); a „hezza vágy” (Picikátó); vagy a „paplanod alá behálni” (Fordított körkörök) kifejezések játékosságukban is erdélyiek.

A Jóisten a hintaszékből, Fekete Vince válogatott és új verseinek könyve négy ciklusra bomlik (lényegében könyvre, az első kettő valóban megjelent könyv alakban is). A szöveg a harmadikig, melynek címe A Gazda bekeríti, egyre koncentráltabb: a kilencvenes évek verstani kísérleteinek egyfajta lenyomata. Fő poétikai kérdése talán az, hogyan lehet a nyugatos vívmányokat oly módon meghaladni, hogy a költeményt erőteljesen összefogott metaforika keretébe szorítjuk. Leginkább Baka István nyomán halad (és csakugyan, az említett, babitsi címet viselő könyvben egyaránt szerepel Baka István idézet, neki szóló ajánlás és rá utaló verscím). A negyedik kötet fordulópont: valójában itt mutatkozik meg a fentebb idézett, turbulens nyelvi gazdagság tétje.

Ha a költészet szövegmódja a fölösleg (erősen hajlok erre a föltételezésre), akkor a poézis esztétikája (és valóban így látszik a hetvenes évektől) a pazarlás esztétikája. (E tekintetben, legalábbis Shakespeare szerint, a költészet az emberi lényeg bélyegét hordozza, hiszen „a legalja / Koldús is, bár teng, bír fölöslegest” – idézi Vörösmarty Lear-fordítását Szilágyi Domokos 1972-ben). Fekete Vince pazarló költő, és ezt értékelem. Meddőnek bizonyultak a hatvanas évek azon kísérletei, hogy a retorikai-poétikai héjból – valamely módszer magabiztosságával – kihámozzák az egy, hétköznapi jelentést (ahogy a formalisták, az új kritika tette), vagy legalább valamiféle „jelentésmag”, mátrix kontúrját bontsák ki (Riffaterre). A hetvenes évekre tudatosodott, hogy a szójelentések mélyen ágyazódnak a különböző nyelvi-társadalmi kontextusokba (ahogy Bahtyin nyomán Julia Kristeva értette az intertextualitás fogalmát), vagyis a szótári jelentés szövegben való rögzítésének lehetetlensége. Másfelől körvonalazódni kezdett az olvasóra kényszerített szövegmunka természete: a szöveget (kiváltképp a versszöveget!) mindenképpen a befogadónak kell „tovább írnia”, a szövegen belül lappangó jelrendszerek jelentővé alkotása révén. (A hetvenes évek elején kerülnek elő például Saussure azon jegyzetfüzetei, ahol a klasszikus (latin) szövegek paragrammatikus – anagrammatikus értelmezésének lehetőségét vizsgálja – például Lucretius De Rerum Natura himnuszában APHRODITÉ nevének anagrammatikus olvasatlehetőségét.) Ez a szövegtapasztalat a hagyományos, „egynemű megértésen” alapuló esztétikát alapjaiban kezdte ki. Leginkább a vizuális költészet hasznosította a szöveg grafikai bázisán alapuló értelmezés tapasztalatait. Ennek értelmében az írott szöveg az olvasás vizuális testét rögzíti, de az írott testben, afféle tömbbe zárt alrendszerekként, az olvasás módjainak lezárhatatlan számú lehetősége lappang.

Nem arról van szó, hogy Fekete Vince vizuális költészetet művelne. Poétikájában tudatosodik a szótár (bármiféle szótár) elégtelensége: „Pedig milyen kevés, milyen / kevés kellett volna csak! / A reménység hófúvásaiban / annyiszor! Nem lenne arra / lexikon, szótár, mi felfogná / mind – hogy éltünk – az adatokat” (Mi felfogná). Oltványai igazából a negyedik kötetben, a Leveleskönyv lapjain gyümölcsöznek. Ebben a ciklusban a mondat és szólam központozás nélküli áramlása meghatározó. Alcíme: Montázs (ez találó), Levelek, feljegyzések, naplójegyzetek K. L. mondataira. Műfaji sokféleséget ígér, ezt nem teljesíti (de nem is hiányzik), a sok műfajúságot feloldja a címekkel tagolt szöveg belső áramlása. Első versének címe Az első perc és az utolsó pillanat időtlen szövegmunkát ígér, kezdősorai nyomán – „az utcák zegzugos hálójának / az udvarterek szitás csápjainak / ingadozó mozgása melyben / jobbra-balra billenve lebeg / a jóhiszemű járókelő” – kérdésessé válik, hogy ebben a térben-időben viszonylagos, vagyis heideggeri értelemben nem létező világban létezhet-e egyáltalán megismerés vagy reflexió, szöveg, költészet. Fekete Vince ciklusának egy párkapcsolat tapasztalatain keresztül megidézett elbeszélője éppen ezen a határtapasztalatként felfogott, nem konkrét élethelyzeten (a „te” valódi megszólításának lehetetlenségén, sikertelenségén) keresztül jut el addig, hogy a világ létezőként tárul számára fel. A kötet utolsó verse pontos időpont meghatározással végződik: „ becsapja bevágja ismét a szél / a kaput valahol a templom / környékén jár aki elment / érzi a szíve ritmusát a ha- / lánték dobolását órájára / pillant a fakó / számlapra a mutatókra s / mondja mormogja a kápráz- / tató alkonyatban / fél négy” (Befordul nem be se forr). Megszületett az idő, melyben a világ feltárulhat.

A kötetben megtapasztalt szövegmunka a megszólítás dialógusában, keretében mélyül el. Ismétlem, nem szerelmi történet elbeszéléséről van szó, bár ez is megidéződik, néha egészen konkrétan: „látod a füst a fák látod a / völgy légvonata látod a fény / a szél látod hogy te és én / – írod – együtt a széllel / a füsttel és egyszerre / a kiégő füvekkel szerelmem / szerelmünk”, a másikkal való kapcsolat inkább a már-már metafizikus magasságba emelt én-te dialóguson sejlik át. Arról van talán leginkább szó, hogy „hirtelen maradtunk magunkra e / végeérhetetlennek tűnő mozdulatlanságban” (Halkuló december délután, ’89). Ebben a tapasztalatban válik Fekete Vince szövegmunkája egy rejtett párbeszéd szövegévé, itt kezdik írni a szöveg mondatokra és szólamokra tördelt áttételei egy határtapasztalatokon alapuló „metafizika” áttételeit. Ez a metafizika értelemszerűen idézőjeles és töredékes, hiszen nem gondolkodás, hanem tapasztalat táplálja (éppen ezért költészet), és ezek a tapasztalatok is nyilvánvaló módon töredékesek: gesztusok, jelenetek, jelek, melyeket éppen a szöveg vizuális eszközökkel jelzett folytathatósága lendít túl egyszeri konkrétságukon; a mondattal és szólammal való kísérletezés tartalmi mélységét itt éri el. Fekete Vince költői gesztusai megállíthatatlanul gravitálnak valami belső, megnevezhetetlen központ felé.

Nem mondom, hogy „már nem kívánunk / sem új indulásokat / sem új megérkezéseket / nem kívánunk / új kezdéseket / sem új befejezéseket” (Sötétebb és egyre mélyül). Igenis kívánunk. Fekete Vince első három könyvet erőgyűjtésnek, a negyediket fordulópontnak érzem – szeretném látni, hogy ez az elmélyült szövegmunka valóban egyre mélyül.  

 

 

 

Ágh István: Fénylő parnasszus

(Nap, 2008)

 

Jelentős alkotók irodalmi tanulmányait, esszéit áthatja valami vallomásos íz. Illyés, Pilinszky, Nemes Nagy elődökről, alkotókról szóló írásait nehéz nem műhelymunkaként is olvasni. Ez alighanem a személyiség védjegye: akkor is magáról beszél, amikor másokról szól. Ez Ágh István esetében sincs másként. „Első októbereim valamelyikén különös régi vers hangján szólalt meg kertünk – olvasom a Balassi, Csokonai, Ady alcímet viselő Fénylő parnasszus első sorait. – Egyszerre éreztem a zöld pirulását és elfehéredését annak a piros csizmás alaknak a távolodásában, aki egy pillanatra megjelent, majd a nyári dolmányban végképp ködbe veszett.” Arról a Balassi-strófában írt bujdosóversről van szó, persze, melyet sokáig Balassi alkotásának tartott a szakirodalom, később azonban vitatta szerzőségét. „Őszi harmat után, végre mikor aztán fújdogál a hideg szél…” Nem jelképes, hogy éppen bujdosódal áll Ágh István könyvének fókuszában?

Ágh István rejtőzködő költő, finoman megmunkált versmondatait, képi megoldásait nem tolja a köztudat előterébe. (Az a kifejezés jut eszembe: tapintatos bravúrok költészete.) Ebben a könyvében sem a költő mutatkozik meg; a nagy elődök példáján keresztül nem saját munkáinak igazolását keresi – és ha rámutat is, csak halványan mutat a lehetséges kapcsolódásokra. „Versanyaggá válik a műveltsége, még a gyerekkori Volateranus könyvből az ovidiusi bölcs mondás is az ő sorává éled…” – írja Balassiról. – „Irodalmi minta a három humanista költő sorsszerűen hozzá került, Párizsban kiadott könyve. Marullus, Johannes Secundus, Angerianus erős hatása a legtöbb énekben kimutatható, sokszor, a korabeli szokáshoz híven, szabad, átköltött formában jelenik meg. Balassi által az akkori világköltészet egyszerre teljes szellemével, mitológiai bőségével meggyökeresedik a magyarban, olyan természetes tökéllyel, hogy már gyanút kelt, ezt a hatalmas művet egyedül létrehozni képes volt-e valaki. Valami titokzatos, a szerelmi líra tiltása miatt, illegális társaságnak, műhelynek kellett működnie, ahol befogadták a reneszánsz szellemet, s gyakorolták, versengve formálták a magyar szerelmi lírát. És kivált bizonyos értő közönségnek is az erre fogékony hölgyek és ifjak köréből.” Talán itt, a gondolat áttételességében beszélhetünk „vallomásról”. Nem titokzatos, illegális társaság volt-e a hatvanas-hetvenes évek magyar nyelvű költészete, részben baráti kör, részben titkos páholy, Illyés, Nagy László, Weöres „szabadiskolája” is? Ha születni fognak tudományos elemzések a tiltólisták által szabályozott korban a műveltség terjedéséről, akkor ki fogják mutatni, hogy ebben a titokzatos alkímiában milyen megfoghatatlan katalizátorok a költők, kötetek, hírek és értékek milyen hermészi hordozói. „A nagy költők nem váratlanul szólalnak meg, nem derült égből, mint az isteni kinyilatkoztatások” – idézi Illyés Petőfi-könyvét. Nem, a magyar költészet e csúcspontja sem derült égből, bár valami csoda folytán született.

Az esszékötet elbeszélője, narrátora tehát nem a költő, hanem az olvasó – de sajátos és pontosan megrajzolt, mondhatni, a személyiség térképére terített olvasó – konkrétan az, aki az iszkázi porta kerek udvarának közepén áll. (Talán ezért írja le olyan megkapóan azt a jelenetet, ahogy Ady Lédája, a férjes asszony, megjelent az Ady-család előtt a konzervatív Érmindszent világában.) Ezért a Fénylő parnasszus ma nem lehet népszerű könyv. Már a versolvasás is egyre inkább a kiválasztott kevesek élménye, a finom árnyalatok szakértői számára fenntartott ínyencség. (Ezt korántsem keserű szájízzel mondom, sohasem bíztam a tömegtermelésben.) Ágh az olvasás élményét kíséri nyomon, és ezen keresztül ajánlja fel az író személyiségét: az olvasónak. „…engem Ady Endre vadonatúj kötetének nyomdaillata bűvölt, s a téli Magyarországról szóló költeménye akkora ámulatba ejtett, hogy az saját írásomban szeretem volna újra élni. Úgy hatott rám, mint valami természeti jelenség, s azt gondoltam, csak a természet megjelenítésével idézhetem elő.” Bár lenne sok ilyen olvasónk. Az olvasóról mint befogadóról beszél leginkább az irodalomtudomány, ritkán merészkedik odáig, hogy róla mint alkotótársról, sőt, mint mesterről szóljon, akinek az olvasott mintát meg kell haladnia. Pedig nem ez volna az igazán nemes hitvallás, az igazán tétes párbaj?

Ebből az aspektusból értékelem a kötet választását. Balassi, Csokonai, Ady? Ami a költői gondolat invenciózus voltát illeti, aligha lehet találni meredekebb röppályát az övékénél. Balassi annak a hatalmas kísérletezésnek összegzője, melyet református énekszerzők kezdtek el a magyar versanyaggal – méregették, hogyan faragják dallamáról lepattintva nyelvi, tömör szoborrá. A Balassi-strófa szerzője nem Newton, akinek új gondolat szánt keresztül elméjén, hanem összegző, rendszerező, egy nagy gondolatkísérlet beteljesítője. Ugyanez áll Csokonaira is, aki a szimultán versritmus első tudatos művelője, a görögös és a magyaros verselést kovácsolja egybe, Ady pedig – Németh László mutatta ki meggyőzően – a tagoló magyar versnek adott új formát. A versben való gondolkodás nagy úttörői mindhárman. A Fénylő parnasszus szerzője személyiségüket kutatja, költészet és személyiség kapcsolatát keresi – ne kerteljünk: azt az élményt, ami versírásra kényszerít; vagyis a líra eredetét, hogy miért is muszáj verset írni.

Fénylő parnasszus tehát nem regényes hármaséletrajz, hanem sokkal inkább a líra apoteózisa. Ha így olvasom, ebből a szemszögből tekintem Ágh István könyvét, akár mottó is lehetne a Föl-földobott kő szerzőjéről jegyzett pár sor: „Azt hiszem, a Vajda János versétől elvarázsolódott régi diák, mikor már költő lett, olyan verseket szeretett volna írni, hogy olvasóiban, hallgatóiban ő is előidézze az egykori élményt, talán volt, aki sírva köszönte meg A föl-földobott kő borzongató hatását, s nem egyszeri csoda Gulácsy Lajos zokogó ölelése a Szeretném, ha szeretnének fölolvasása után. Ki tudja, hányszorosa a versből áradó szuggesztiónak az alkotó energia, s mekkora életerő s miféle lelkiállapot szükséges a létrehozandó műhöz?”  

 

 

 

Kemsei István: Zsánerképek az autóbuszon

(Orpheusz, 2003)

 

A VID-330-as rendszámú, 87A jelzésű tömegközlekedési eszköz látható Kemsei István Zsánerképek az autóbuszon című verseskönyvének címlapján, de csak az eleje, „deréktól fölfelé” úgymond, nyitott első ajtóval. A vezetőn kívül nem látni rajta emberi személyt. Leszálltak? Vagy garázsmenet, utasokat nem szállít? Tudni kellene, illene, hiszen befogadásunkat orientálhatja ez a tudás. „Van úgy, hogy a buszban a semmi áll, / ki azért semmi, mert tökéletes…” – jelzi Kemsei (A semmi), és ezzel villaszerűen szétágazó gondolatot sugall (bár a gondolat egyik ágát sem állítja határozottan): mi, látható emberek tökéletlenek vagyunk, sőt, csak a tökéletlen látható egyáltalán – a tökéletes szép és láthatatlan, üres, de még csak nem is nincs. Innen már egy gondolatugrás a heideggeri kérdés: miért nem a semmi van inkább, mint a valami… Tényleg: miért nem? Talán mert esendőek vagyunk, méltatlanok a kiüresedésre…?

Ez a filozofikus hangütés nem önkényes: időnként, helyenként a Zsánerképek az autóbuszon szerzője is filozofikus hangot üt meg. Pontosabban: filozofikus hangot is. Kemsei zsánerképeiről szólva alakokról és hangokról kell szólni, többes számban. Mert egyenként… jó lenne most könnyedén befejezni ezt a mondatot, a profi teniszjátékos eleganciájával, de: 1./ az sem igaz, hogy alakjai egyenként nincsenek: mert egyenként is vannak, és arcként hordozzák sajátosságaikat; 2./ az sem, hogy egyenként nem jelentősek, mert éppen esetlegességükben azok, hiszen éppen esetlegességük egyedi módja válik Kemsei szonettjeiben jelentővé; és 3./ az sem, hogy nem jellemzők magukban, hiszen csak és éppen magukban, egyenként egyediek.

Hetvenhét szonett, hetvenhét alak utazik ezen az autóbuszon: van köztük öregasszony, szobafestő, bomba nő és ellenőr, mind egyediek és sajátosak, mégis, mint zsáner valamennyi Kemsei-alak valamiféle általánossággal érintkezik. „Legyen egyetlen arc, modell gyanánt, / kiemelve a busznyi nép közül, / mérendő az emberben fortyogó, / és nap mint nap sorvasztó változást” – veti fel a kötet második szövege (A változó arc); és az élesen kettéosztott szonett második szakasza megerősíti ezt a szentenciát: „Legyen egyetlen arc, idő előtt, / akár minden pillanat lényege…” Kérdés szerintem, hogy ez az általánosítás milyen mértékben támaszkodik a megfigyelés, egyfajta utazás közben (akár napi rendszerességgel űzött) helyszíni szemle tapasztalataira. Másként fogalmazva, mennyire a költő alkotja meg alkalomszerűen azt az érintkezést, mely alakjait egy csoport elemei közé sorolja (verscímei gyakran olyan tipikus alakokat idéznek, melyek már egy-egy csoport megjelenítőinek is tekinthetők, mint A gyúrt kopasz, A háziasszony, a Középkorú szerelmespár, A csöves, a Nő, egyedül, A hólyag vagy a Fiatal lány arcképe – folyamatosan soroltam a címeket a könyv elejéről), illetve mennyire adódik ez az általánosítás „az anyag természetéből”. Mert ebben az esetben fel kell tenni azt a kérdést is, hogy melyik típusba sorolódna be a kötet aktuális olvasója, vállal-e azonosságot, rokonságot Kemsei valamelyik zsánerével, vállalja-e magára nézve a zsánerszerű tipizálást. És ha nem, akkor játékon kívül marad-e, idegen lesz-e számára ez a buszon utazó mikrovilág?

Ez a kérdés a zsáner műfaj halvány kritikáját is jelezheti. Azt hiszem, nem szeretjük magunkat „besorolva” látni; másfelől viszont a típusokat az érzékletesen megjelenített sajátosságok teszik felismerhetővé, hitelessé. Mintha a szerző is reflektálna erre a dilemmára, és a zsáneralkotással szükségszerűen együtt járó általánosító szemlélet is megtalálná a kötetben önnön kritikáját: „Ki az átlagosról gondoskodik, / néha túlméretezi terveit” – írja A melákról, és máris jelzi, hogy az általánosság túlhangsúlyozása könnyen groteszk aránytalanságba fordulhat.

De ez a kritikai észrevétel a zsáner műfajra, és nem a Zsánerképek az autóbuszon szövegeire vonatkozik. Kemsei versei egyedi és általános mezsgyéjén mozognak, óvatosan puhatolva a két tartomány határát, kerülve mindkét véglet túlzásait; és a sikerültebb darabok úgy maradnak e tartományban, hogy sem az előbbi részlegességét, sem az utóbbi didaktikus voltát nem sugallják. Időzzünk egyelőre a műfajt jelölő szónál: a zsáner töve a fajt jelölő latin genus szót rejti, és tovább pontosítva, szakosodva egyetlen terület, az irodalom felé, jelent műfajt, valamint konkréten egyetlen műfajt, életképet is. Azt hiszem, hazai példái nagyjából a nemzeti klasszika korszakából adódnak, de nem szándékozom a műfaj történetét most áttekinteni. De hadd világítsak rá egyetlen jellemző momentumra: a zsánerképek szó maga egyfajta lappangó kettőződést rejt, mintha a „kép” szó látensen ismétlődne ebben a kifejezésben. Tudom, hogy ez a megállapítás nem helytálló a szóelemzés szintjén – mégis úgy érzem, van esetünkben poétikai jogosultsága. Kettős képről, kettős tükörről van ugyanis szó Kemsei István zsánerképeiben: az egyikben a buszon ülők arca tükröződik (a maguk általános egyediségében), a másikban viszont nem ez az arc, hanem – a tükröződő tükör, a tükröződő kép szonettekben „lekapott” negatívja. Olyan tér nyílik így egy második tükörben a konkrét alakokat megjelenítő leírás (mondjuk, a hétköznapi referencia), és a leírás nyelve közt, mely bőséges teret enged a különböző nyelvi regisztereknek, így például a filozofikus nyelvi regiszternek. Realitás és elvontság egymásba való átfordulása – talán ez Kemsei leggyakrabban alkalmazott költői eszköze. „Ványadt comb. Lapos mell. Az arc fehér. / Az élet súlya pöttömnyi gyerek” – jegyzi az Anya, gyermekkel 2., és a köznapi „az élet súlya” kifejezés éppen különös realizációja révén kap távlatot. „Álmaiban kimozgó létrafok, / fölötte megpiszkult szekrénytető, / sorsának sarkában dög pókfonál, / nadrágja foltjain történelem” – jellemzi A szobafestőt. Az álomlátás hitelességétől (a kimozgó létrafok valóban hiteles, vagyis meggyőző álomképnek tűnik) a „sorsának sarkában” valóságáig emelkedik el. Szerencsés kép. Az alliteráció még szorosabbra köti az elvontat és kiismerhetetlent a konkréttal és túlságosan ismerőssel (azzal a tapasztalattal, hogy valóban a sarkokat a legnehezebb kifesteni). A „nadrágja foltjain történelem” is hasonló módon működik, bár ezt szerencsétlenebbnek érzem: a festés története valóban nyomot hagy a nadrágon, de ez még nem történelem; talán szerencsésebb lett volna a köznapibb történeteknél maradni. „Mára összeomlott. Tegnapja szép. / Redők mélyéről néha ifju szem…” (A változó arc) ismét jól elegyíti az elvontat a konkréttal, és ügyesen rögzít a versszövegben egy, a kötet egészére kiterjeszthető metaforát (azt, hogy minden alak a változásnak kitéve, a jelen időt szüntelen veszítve valami másba fordul át).

Hasonló átcsapás figyelhető meg akkor, ha történetet idéz. „Gyermekarcot gyermekarc simogat, / gyűretlen kézbe gyűretlen simul / a másik, és vékonyka combot ér: / a buszban Montague és Capulet. / A többi ismerős: a szerelem, / vagy tömegben rejtezés nem segít, / e történetben minden írva van: / két árva szempár: négy halott betű.” A második tükör itt nem a helyzet, hanem a történet ismerősségét veri vissza egyfelől – másfelől viszont az ismert történet hétköznapi keretben való fölbukkanása visszahat a történetre, és váratlan módon torzítja el.

John Ashbery Önarckép konvex tükörben című kötetének egy virtuóz festő, Parmigianino képének címét adta. Az említett képen a festő domború, tehát torz tükörben jeleníti meg magát – saját arcképe jelenik meg festményén, de az ily módon mégsem az ő arca. Ashbery költészetében az alak, a lírai én szóródása, szétfolyása jellemző, a szövegek által nem alakul meg egységes lírai hang. Kemseinél talán túlságosan egységes az elbeszélő hangja, de tárgyai (ha ugyan beszélhetünk „tárgyról” akkor, ha alakokról van szó) feszegetik az egységes elbeszélő nyelvvilágát. Míg nyelvhasználata nagyon telített a konkrét-elvont tengely mentén (amint láttuk, a konkrét helyzet gyakran elvont metaforába csap át), nem aknázza ki a „szereplők beszéltetésének” egyébként adódó, az elbeszélő művészetben jól bevált eszközét, azt, hogy a szereplők a saját hangjukon, különféle nyelvi regiszterben szólaljanak meg. Leginkább a hat elemből álló, kötetben szétszórt és a cím által mégis összefogott miniciklus, a Párbeszéd 1-6. épül fel ilyen elcsent beszédelemekből: „szamurájkarddal járok sörözni / csirkét sütött ki tegnap a nejem / combozókésem ha kézbe kapom / és belevágom annyi neki / az anyós mondta ne sajnáld a húst / ő védett mondta sokat dolgozok / aszongya erre lefújtam de csak / bőgött és aszongya nem akartam”. Ez a szöveg tipográfiailag is szemlátomást elüt a többi vers nagybetűs, központozással tagolt testétől. És – különös megoldás! – a szövegmontázst egyfajta konklúzió, summázat követi: „A cselekvő lényt kétely fogja el, / s irigykedik: hol van a nyugalom, / béke, a művészet és tudomány. / Mindez megfordítva is így igaz: / mindenhol a mocsok és vágy forog, / senki nem hagyja el saját körét.” Talán a kétféle szöveg különválasztása is megerősíti, hogy Kemsei verseiben nem a köznapi nyelvi regiszter – ma egyébként divatos – versbe emelésével játszik el, általában uralkodó marad az elbeszélő egységes, reflektáló, kissé emelkedett és kellemesen sztoikus hangja.

De költészete mégsem áll távol a köznapitól. Azt hiszem, ennek a könyvnek a legmerészebb vállalása ez: a hétköznapit, a megszokottat mikroszkopikus közelségbe hozza, és ezzel – amellett, hogy az egyes vonásokra rámutat – annak meghökkentő, már-már idegen vonásait mutatja meg. De nem riaszt el. Lehet szeretni Kemsei alakjait, és lehet szeretni narrátorát is: ezt a jó szándékkal részletező és éles szemű valakit. Üde-zöld színfolt ez a könyv a kortárs líra végein. Részletes és pontos leírások hordozzák a 87A rendszámú járat alakjait, rázkódnak a rímtelen, fölszabadított szonett törékeny testébe zárva. A vers mint hordozó – Richards nagy hatású szövegelméletének alapkategóriája ez az amerikai új kritikában (az angol szó még beszédesebb: vehicle, vagyis jármű), és fel kell tennem, hogy Kemsei alakjainak hordozója ez a 87A jelzésű jármű; és a hordozott anyag, hetvenhét szonettnyi zsánerkép csöndben lapít az üresnek látszó autóbuszon, a kanyarokban megfogódzkodnak, óvakodnak az ellenőrtől, talán beszédbe elegyednek néha. Létük a könyv felnyitása révén válik nyilvánvalóvá.  

 

 

 

Végh Attila: Óda a nemléthez

(epl, 2001)

 

Végh Attila második verseskötetének címe – első megközelítésben – azzal a meddőnek tetsző kérdéssel szembesít, hogy mi a nemlét; de azzal is, hogy a kérdés ilyen fölvetése csaknem értelmetlen lenne. Ha a nemlét valami lenne – diktálja a hétköznapi okoskodás –, akkor nem lehetne nemlét. A nemlét neve tehát ily módon valami radikálisan nem létezőhöz, pontosabban a nem létezőhöz tapad.

A cím műfajt jelző szava, az „óda” viszont nem a mi-re, hanem a hogyan-ra irányítja a figyelmet: egyfajta rejtett, műfajhatárokat is feszegető paradoxonra; arra, hogy míg a költészet témája hagyományosan (és közismert módon) a lét (emberi és kevésbé, vagy csak áttételes módon emberi) vonatkozásainak rendszere, bonyolult összetettsége, hogyan lehetne a nemlétet is bevonni a költészet körébe, „hogyan lehetne a nemlétet a költészet megszólítottjává tenni.”

Nem pusztán arról van szó, hogy a nemlét mint téma jelenne meg Végh Attila verseiben, hanem arról, hogy feltételezéseim szerint kialakul a nemléthez való olyan viszony, melyben a nemlét megszólításának módja, hogyanja nyelvileg is megformált arculatot ölt, és ezzel a nemlét közelébe irányít. Nem olyan módon, hogy az első kérdésre való választ kísérelné meg, vagyis megmondani kívánná, hogy mi a nemlét, hanem úgy, hogy a költemény egyfajta, a nemléthez való valamilyen viszonyt – mondjuk, jobb szó híján: tükröz. Hasonlóan Bergman Mozart-filmjének azon megoldásához, hogy a kamerát gyakran nem a színpadon zajló cselekményre, hanem a néző – eseményeket tükröző – arcára állítja rá. Maga a cselekmény, az esemény, a téma ennek következtében csak reflektált formában, mint érzelmileg átélt és megformált gesztus jelenik meg, elszakad tartalmától (hiszen a cselekményt ilyenkor nem látjuk), és ez a tartalom az arcon tükröződve nyer sajátos valóságot.

Másként fogalmazva, a „nemlét” Végh Attila versei által előhívott metaforáját a szavak és dolgok bonyolult, rejtett láncolata rejti el és tárja fel. Elemzésemben a kötet első, címadó versére fókuszálok. Az Óda a nemléthez című vers a lemondás gesztusával kezdődik: „A lemondásban szétnyílnak a lombok…” – olvasom az első sort. A lemondás fogalmát kétféleképpen is értelmezhetem: lehet ez egyfajta életelv (amelynek – hétköznapi értelemben is – „valós” tartalma van), de ugyanúgy lehet a vizsgált poétikai magatartásra vonatkozó megjegyzés, vagyis poétikai kategória. A „szétnyíló lombok” között olyan szövegvilágba lépünk, melyet gazdag és buján burjánzó dzsungel-metaforika jellemez: madárpók, skorpió, kígyóméreg és jaguár. Vadállatok. A lemondás tehát – az életelv szintjén – első körben a veszélyek vállalása. Lemondás a kényelmes életről, akár a civilizációról. Egy olyan világ veszélyeinek vállalása, amely szemlátomást egyre vadabbnak és dzsungelszerűbbnek mutatkozik. Jean Baudrillard francia filozófus „orgia utáni állapotról”, a dolgok és jelenségek „burjánzásáról” beszél, mely során a jelek és fogalmak elveszítik és kergetik egymást. A burjánzás tapasztalata olyan alaphelyzetet jelöl ki, melyhez a költészetnek (minden költészetnek, amennyiben az életvilág vonatkozásában nem szándékozik tökéletesen néma maradni), mindenképpen viszonyulnia kell.

Tehát a dzsungel. A lemondás csak az első gesztus, azután a megkísértések következnek. Az első: „hogy mesélem jöttöd a tanítványoknak”. Nem állítom, hogy pontosan értem, hogy ez a megkísértés kire, vagy milyen beszédhelyzetre vonatkozik. Ki az, akinek a jöttéről a tanítványok előtt hallgatni kell? Egyáltalán: milyen tanítványok előtt? Adódna egy olyan allegorikus értelmezés, mely a „Jézus és tanítványai” kontextusban oldódna fel, de erre sem utal egyértelműen a szöveg. És miért ne lenne szabad Jézus jöttéről beszélni a tanítványoknak? Az a különös gondolat motoszkál bennem, hogy maga a beszéd az, ami ebben az esetben kísértésnek mutatkozik, a valaki jöttéről való beszéd, amely kiszorítja magát a jelenséget, a történést, azt, hogy a valaki, akiről szó van, tényleg megérkezett. A „mesélem” tehát kísértés, mert – kevés. Erősebb szavakra, talán versekre van szükség.

A második kísértés az, hogy „egy óda les rád”. „A harmadik megkísértést nem látni…” Mik ezek a megkísértések? Egyre kijjebb szorulunk a szöveghasználat számunkra, emberek számára adatott köréből, előbb a mese (vagyis tágabb értelemben az elbeszélés lehetősége), majd az óda (az a műfaj, melyet leginkább az „ünnepi beszéd”-re vonatkoztatunk) bizonyul kísértésnek, veszélynek, kevésnek. Végül a látvány is eltűnik. A veszélyek belsővé válnak, láthatatlanok. Ugyanakkor – és ezzel az eltűnéssel szoros összefüggésben – a versszöveg létrehozza az erről a láthatatlanná vált jelenségről való beszédet; és maga a mód, ahogy a szöveg egyáltalán verssé formálódik, a szavak, a képek metaforikus alakulása éppen az a hogyan, az a tükröződés, melyet keresünk. Már csak a vers van. „Amikor a dolgok, a jelek, a cselekedetek megszabadulnak az ideájuktól, a koncepciójuktól, a lényegüktől, az értéküktől, a referenciájuktól, a kezdetüktől és a végüktől, akkor végtelen önreprodukciójuk veszi kezdetét. A dolgok tovább működnek, amikor eszméjük már régen letűnt” – írja Baudrillard. Azt hiszem, az ideájuktól elszabadult fogalmak tapasztalata az a metafizikai háttér, amely a szavak dzsungeli burjánzásának eszmei háttereként dereng elő a mindenen eluralkodó, mindent átszövő, gazdag metaforika mögül. „A lemondás tanítványává lenni”, mint Végh Attila tanácsolja, még nem a legnagyobb, legsúlyosabb nehézkedés felé vivő gesztus, hanem egy kényszerű gesztus – éppen azért van szükség erre, mert olyanok, amilyenek a dolgok. Beletörődés. De nem is a végső gesztus, van továbblépés. A harmadik megkísértést követő lemondás után ismét összezárul a „lomb”, és különös felszólítás hangzik el: „gondolkozz”. Ez a felszólítás egyben a kötetnek címet adó vers utolsó sora.

Azt hiszem, ebből a felszólításból, ebből a kísértéseken túlmutató gesztusból vezethető le Végh Attila kötetének poétikai alapelve is. Az életelv elismerheti, hogy a lehetséges feltételek közt a lemondás vagy a gondolkodás a megfelelő életstratégia, a poétika számára azonban a burjánzás metaforikájába zsúfolt nyelvi-filozofikus viszonyrendszer megteremtése adódik, a filozófiával átszőtt, vagy legalábbis a filozófia szókincsével átszőtt költői nyelv. A lét és nemlét problematikája Heideggert hozza előtérbe. A nyelvhez lehet filozófus módján közelíteni, mint Heidegger, Végh Attila esetében azonban nem egészen erről van szó. A filozófia nyelve – bár olyan fogalmakon keresztül, mint maga a „nemlét”, a „lemondás”, az „akarat” vagy a „gondolkodás” beleszövődik a versbe – mégis megőrzi különállását. Úgy szövődik a versbe a filozófia fogalomkincse, mint valamiféle kizökkentő tényező, valami, ami véget akar vetni a metaforák burjánzásának és szemléletének; ez a valami a gondolkodás számára felszólításként marad jelen. „A költő éji vad. Neszek, metaforák csavarodnak vissza, / nőnek széjjel a középpontból. Az erdő így felejt” (A költő és a mégis). A „nesz” és a „metafora” mint egymás mellé rendelt, azonos szinten mozgó fogalom: ez – mint kijelentés – képtelenség a képekre és érzetekre hangolódó olvasás számára. A fogalmi értelmezést viszont éppen ez a különös egymás mellé rendelés indítja be: a széjjelnövő, szétrajzó erdő (mely vadként rejti a költőt), ugyanígy idegenként, „vadként” rejti a metafora fogalmát (durva hasonlattal élve: úgy fest a „metafora” fogalom a képek természetessége közt, mint az erdőben az elszórt civilizációs szemét). Ez a fogalmi sokk – a megzavart látvány – reflexiós, eltávolító mozgásra késztet. A reflexió révén olyan egynemű felület alakul ki Végh Attilánál, amely egyszerre adott mint költészet és mint gondolkodás, sőt, bölcsesség. Talán nem hibázok, ha az imént felvetett problémák következtében bölcseleti lírának nevezem az Óda a nemléthez szerzőjének költészetét, hozzátéve, hogy ezt sajátos értelemben teszem. Verseinek a bölcsesség nem tárgya, hanem eszköze, már abban az esetben, ha bölcsességen nem gondolkodást, hanem az élet, a szó és a gondolkodás bonyolult szövevényét értjük. „Csak az élet előtt foghat súlyt így a szó, az / élőknek könnyebb. Ők örülnek, búcsúzkodnak, / szívükben bizonyság hízik” (Magnificat). Ezzel nem állítom, hogy minden vers valamiféle fontos gondolati toposzt (például a gondolkodást) tematizálna. A számomra egyik legkedvesebb vers, az Anna című, például egy kert leírásában foglalja benn az „Anna” névre való reflexiót: „A névben egy kert érik. / (…) / Minden lépésemre kibomlik egy kert, / áthajt fölöttem, rám hervad. / Így süllyedünk: Anna. / Lassú zuhanásban magánhangzók.” Ez semmiképpen sem filozófiai munka, mégis, maga a névre való vonatkoztatás, a névre vonatkozó reflexió – a kizökkentés, megszakítás fentebb ismertetett technikája révén – ha nem is filozofikus költészetet, költői filozófiát hoz létre. Végh Attila költészete ebből a szempontból egy filozofikus versnyelv költői működése.

A nemlétet általában eredetibbnek, ősibbnek, archaikusabbnak képzeljük, mint a létet („Annál, mi van, a semmi ősebb” – írja Kosztolányi), és kiemelt jelentőséget ruházunk rá. Nem teszünk egyenlőségjelet a nemlét és a semmi közé sem: a semmi üresnek, a nemlét viszont halálosan gazdagnak tetszik. Ezt a halálosan gazdag nem tudást képzi meg a nemléthez írt ódák révén Végh Attila; az idős Heideggerhez hasonlóan költészetet és tudást egymás közelében helyezve el. „Tudom mi az. / Először a gyerek lép a nemtudásba. / Nyílnak előtte, becsapódnak mögötte a dolgok. / Még minden úgy van.” (Hízó kristály). A nemtudásban nyíló „úgy van” lehet az a pont, ahol egymásba érhetnek ellentétek, jelek és fogalmak, lét és nemlét. Ezt a pontot elveszítettük; de Végh Attila versei felszólító érvényűek: olyan olvasást kényszerítenek ki, melynek ezt a pontot szem előtt kell tartania. Az olvasásnak a gondolkodástól szükségszerűen a nem tudás felé kell tartania, de ez a pont már pozitív előjelű – és ez az eredmény „nem semmi”. Örülök, hogy ez a kötet megvan.  

 

 

 

Győrffy Ákos: Akutagava noteszéből

(JAK–Ulpius, 2004)

 

Minden verseskötet különös és egyszeri, de – Orwellel szólva – vannak különösebbek és egyszeribbek. Győrffy Ákos új kötete – az Akutagava noteszéből címet viselő prózavers-gyűjtemény – a nyelv és a kép különös feszültségét tartja fenn: a rövid szövegek, reflexiók, leírások a látomás felé közelítenek. Nyilván nem véletlen az sem, hogy a könyv az elsősorban A vihar kapujában című írása révén ismert japán író mellett Keresztes Szent Jánost nevezi meg…

Tudjuk, hogy gondolkodásunk alapanyaga a nyelv, alapvetően a nyelvvel és a nyelvben értelmezzük világunkat. A kép viszont mintha a nyelv előtt derengene fel, a gondolkodás szüneteiben, ahol a nyelv megtorpan; ha lenyűgöz, a megértés sajátos intenzitását, a belátás katarzisát válthatja ki. „A kép mindenünk, amit tudásként birtokolhatunk, a kép a gondolkodás, az emlékezés és a képzelet egyetlen anyaga” – állapítja meg Győrffy (49a.). Észrevételezéseknek nevezném ezért Győrffy szövegeit: a jelenség, a megfigyelt látvány – a Duna-part, a hegy, egy kavics, egy tisztáson, a szeretkezés helyén kinőtt két tölgycsemete – az arányos mondatokban tiszta körvonalat kap.

Ebben mégis rejlik egyfajta paradoxon. Nyilvánvaló, hogy a megfigyelt jelenség is a megfogalmazáson, vagyis a nyelven – a notesz szövegén – keresztül tárul elénk. Győrffy könyve határátlépés. „A főút záróvonalán szétzúzott gerinccel tekergő sikló, ez a kép jelentette számára az igazságot, az első szó ez volt, ami eszébe jutott, mikor az autóból meglátta valamelyik nyáron, ennyi volt csak, kibogozhatatlan, és most is csak ennyi az igazság.” (12.) Az igazságra való rákérdezés nem a költészet, hanem a filozófia feladata; ezért határátlépő ez a könyv, és költői, ahogy hozzáteszi, hogy az igazsághoz a fájdalmon és szorongáson keresztül jutunk el.

A folyamatosan számozott prózaverseket mintegy két és fél oldalas metszet előzi meg: ez a szöveg, a prózaversektől eltérően, nem összefüggő, nem egy helyzet vagy kép kibontása, hanem mondatok sorozata. Mindegyik mondat jelentős – nevezzük őket tételmondat (ha tételmondatnak nevezzük azt a hangsúlyos mondatot, melyen elmélkedni szoktunk). A tételmondatok vissza-visszaköszönnek a számozott szövegekben, sőt, egytől egyig, változatlan formában de fordított sorrendben, a könyv végi tükörmetszetben is. A mondatnál hangsúlyosabbak így – szólamokká válnak, és valamiféle ritmust, tágan értelmezett gondolatritmust hoznak létre, tájolják gondolatainkat.

Győrffy könyve tágabb értelmezési keretet, széles horizontot igényel. „…nézek felfelé, arcomat az ég felé fordítom, ezt így leírni jó, csillagrendszerek, a Vega, az Orion, a Prédikálószék körvonalait mintha fekete fotókartonból vágták volna ki, ismerős alak, szeretem ezt a hegyet, szép, mit jelent ez, szép hegy, mit jelent egy ég felé fordított arccal álló ember.” (51.) Második könyvével A Csóványos északi oldalának költője (ez előző kötetének címe), mint tíz év magányos elmélkedés után Nietzsche Zarathustrája, lejött az emberek közé. Kötete helyhez kötött könyv – Börzsönyből a „Duna-partra húzódó kisvárosba” száll alá. A hely, ahová megérkezik, alighanem Nagymaros. Romantikus helyszín, a hömpölygő folyam asszociációk sokaságát veti felszínre. A leszállást nem véletlenül említem: bár nem hirdet meg új „emberüdvöt”, mint Nietzsche prófétája (távol áll tőle az efféle tételállítás), jellemző rá valamelyes prófétai gesztus, de ez éppen a megfigyelések aprólékossága – vagy, pontosítsunk, a határtapasztalatokra való fogékonyság – miatt hiteles. Nem kevesebbet állít, mint hogy „az igazi jelenlét az öntudatlan, folyamatos ima”. (26.)  

 

 

 

Nagy Gáspár: Ezredváltó, sűrű évek

(Széphalom Könyvműhely, 2003)

 

Közéleti költészet Nagy Gáspáré – de belül azon az ideálisan meghúzott határon, ahol a „köz” az „egyénivel” érintkezik. Ezen a határon belül a demokrácia személyes ügy és az egyén ügye, felelősség, részvétel és lehetőség szép együttállása. A demokrácia ritkán megvalósuló, ideális esete ez, még ha papíron is – talán éppen úgy, mint a világszabadság eszméjét éltető, még fiatal és idealista Petőfi verseiben. Nem kellene ezekre a pillanatokra még inkább odafigyelnünk? De a közismert módon Nagy Imre-versével „hírhedtté” vált Nagy Gáspár költészetében mindez már nemcsak a forradalom, hanem a veszteség tapasztalatával társul (e kötetben például a Prágai hajnalok című költői prózában a keserű cseh ’68 kapcsán emlékezik a magyar ’56-ra). A vereség csapását Petőfinek nem kellett megélnie. A történelem ezen arcának ismerete állítja egészen más távlatba Nagy Gáspár verseit: „örökké nekünk szegezik / örökké fényes ellenpélda / örökké rajtunk keresik / örökké mégis bennem él ma!” – írja kötetkezdő, tehát iránymutató versében 1998. március 15-re.

És mivel az erkölcs az a terület, ahol köz és egyéni a legmagasabb hőfokon találkozik, akár az öt utóbbi év termését összegyűjtő Ezredváltó, sűrű évek száz versének mottója is lehetne a Zbigniew Herberttől idézett két sor: „A tehetség semmi, elrontható, elpazarolható. Ami az egész életben számít, az a jellem.” Tűnődjünk el rövid ideig azon, hogy mi is a jellem. Milyen tapasztalatok szűrőjén alakul át, hogyan alakul ki, válik valamilyenné? Mert ez az a pont, ahol arra a kérdésre is világosan megfogalmazódik a válasz, hogy az egyénit mi különbözteti meg a személyestől. A személyes tapasztalat, értékelés, megélt emlékezet, sőt bölcsesség a költészet igazi anyaga. Őszi alt gordonka-kísérettel című – és talán a kötet egyik legszebb – versében Nagy Gáspár így jeleníti meg ezt a misztériumot, a személyiség alkotóerejét: „Lám hullásainkban / is van gyönyörűség / a méltó zuhanásban / a csöndes alászállásban / a libegő esésben”. De a közéletiség jele az is, hogy a kötetben gyakoriak az úgynevezett alkalmi versek – születésnapra vagy műalkotások alá írt sorok, zene mellé való, elődök emlékét idéző költemények. Ezek jelzik legnyilvánvalóbb módon egyén és köz kohézióját.

Mivel – látjuk – az egyén nem ment sem a történelem tapasztalatától, sem az erkölcs kérdéseitől (sőt, legsúlyosabb személyes élményeit gyakran éppen az ilyen kérdések rajzolják mérnöki tervként pauszpapírra), és tapasztalatai belefonódnak a tágabb közösség kulturális emlékezetébe, értelmetlen a közéleti mondanivaló költészetből való száműzéséről beszélni. Láthatjuk is Nagy Gáspárnál „a dühödten finnyás szájakat / a tiszta művészet jegyében baljósan megvonaglani”. A megfoghatatlan költői szép megjelenését viszont gyakran a legfinomabb műszerek jelzik. Ezek a műszerek fogékonyak és kiszámíthatatlanok, kilengenek az olyan, meghökkentő soroknál, mint „belép egy angyal a Csók-szobába”, vagy ennél a zsoltárátiratnál: „A szív meg leszámolt eleitől fogva, / idővel bajjal, üldözőkkel”. Nagy Gáspár kötetének súlyos sűrűségét e sokféle szövevény sokfelé indázó ága-boga alakítja.  

 

 

 

L. Simon László: Nem lokalizálható

(Orpheusz–Magyar Műhely, 2003)

 

Fontos könyv olvasásáról mondanak le azok – egyébként: sokan – akik egyáltalán nem olvasnak költészetet. (Talán felesleges is mondanom, hogy nem akarok hibáztatni senkit. És azt sem hiszem, hogy egy verseskötet fontosságát bármennyire is jelzi az, hogy hányan olvasták el. De tény, hogy a költészet nagyjából kiszorult a sikerlistákról, még nálunk is, ahol nagy hagyományai voltak. Ezért részben esztétikai rangvesztése a felelős – az, hogy elveszítette kiváltságos, mindenek felett álló és megközelíthetetlen státuszát; részben pedig az, hogy nagy fordulatai és legizgalmasabb percei nem a színpadon, hanem a nézők háta mögött történtek. Kevesen látják világosan, hogy a középiskolában elsajátítható vonások – a rím, a versforma vagy a „költői eszközök” csoportba zsúfolt retorikai alakzatok – nem merítik ki a kortárs líra igazi problémáit; ezért a költők ma arra vannak predesztinálva, hogy kevesekhez szóljanak).

Az L. Simon László Nem lokalizálható című kötetében megjelent szövegeket énverseknek nevezném, ha nem találnám magam is pontatlannak ezt a mondvacsinált meghatározást: pontatlannak, mégis elkerülhetetlennek. A Magyar Műhely szerkesztőjeként ismert, az avantgárd hagyományához többszörös szálon kötődő fiatal szerző ugyanis – a kortárs lírában szokatlan módon – egyes szám első személyű elbeszélő egymásba szövődő monológjait közölte könyve tizenhárom fejezetében. A fogalom pontatlan, mert a szövegben megjelenített „én” nyilvánvaló módon nem is lehet egyetlen, valóságos „én”; az egységes vonalvezetésű szövegen minduntalan átütő irónia – mely e szerepjáték következménye – valószerűtlenné teszi valamennyi, a szöveg által megjelenített személyt.

És ugyanakkor és ugyanannyira valóságossá is. A személyiség elfátyolozása általános motívum a kortárs versben, mint ahogy az – a Nem lokalizálható verseiben is föltűnő – sajátosság is, hogy a hagyományosnak tetsző formai-költői eszközöket a mondattal és a nyelvi szólammal való kísérletezés váltsa fel. „…díjakat nyertem / jellemem tisztasága / politikusi alkatom és kompromisszumkészségem / korunk legnagyobbjai közé emelt / s életem derekán felavatták / daliás termetem első monumentális emlékművét…” – szólal meg az egyik kitalált „én” (megjegyzem: valahonnan vágyaink mélyéről). De ki venné mindezt komolyan, kiváltképp, ha ez a nem csekély adottság tudományos karrierrel, irodalmi talentummal és prófétai adottságokkal társul? S ugyanakkor: be lehet-e érni e mindennél kevesebbel?

L. Simon költészete nem a szólammal vagy a mondattal való kísérletezéssel, hanem a szövegösszefüggés elbizonytalanításával alapozza meg sajátos hatását. A köznapi értelemben jól formált mondatok az egész kontextus érvényességét kérdőjelezik meg; vagyis ez esetben magát az egyes szám első személyű beszélőt, a grammatikai-poétikai „én”-t. L. Simon László mondatai egy tizennegyedik fejezetet indukálnak, melyet minden olvasónak magának kell e jó kiállású könyvhöz csatolnia. Azt a fejezetet, melyben saját maga számára értelmet nyer a lukácsi szentencia: „És íme, vannak utolsók, a kik elsők lesznek, és vannak elsők, a kik utolsók lesznek.”

És mi lehet a költészetben nagyobb talány annál, hogy akkor most tulajdonképpen hogy is vagyunk?  

 

 

 

Barna T. Attila: Félárbocon

(Hungarovox, 2003)

 

Nem felületes, nem is fontoskodó megállapítás, hogy a Dunakanyar költője a Vácon született, Nagymaroson élő Barna T. Attila. Új kötetének verseit mélyen átélt természetközelség határozza meg, a magyar irodalomban leginkább Szabó Lőrinc fiatalkori verseiben és Áprily Lajos költészetében felsejlő lírai panteizmus. „Van itt valami, amit nem tudok…” – veti fel a kötetnyitó vers első mondata – „A kő, a víz, a levél és a fű / ragyogja felém: olyan egyszerű…” A filozofálgató értelmező persze rákérdez: de micsoda mindez? Nem kapunk választ, persze, nem is kaphatunk (a vers címe sem véletlenül Titok), a tizenöt soros körmondat viszont meggyőz arról, hogy ez a titok nem felszínes értetlenkedésünkben, hanem mélyen emberi voltunkban gyökerezik. A természetben felsejlik valami ember alatti egyszerűség, mely éppen a sorssal és tudattal rendelkező lény számára marad menthetetlenül idegen, s mibenléte is csak éppen ezen a hétköznapi használatból kiforgatott, elementáris nyelven vethető fel.

De Barna T. Attila áhítata nagyon is földközeli áhítat, valós tájra, leginkább a Felső-Gödtől Vácig terjedő Duna-szakasz valóban festői szépségű (esetében persze költői szépséget emlegetni tisztességesebb) vidékére, a Börzsöny és a szemközt tornyosuló Pilis történelmi vidékét jeleníti meg. „A hegyek mögül elindult az ősz / pompás, hatalmas, büszke serege, / aranyos fényben remeg lent a táj, / piros és sárga zászlók tengere, // a völgy felett finom fátyol lebeg, / áttetsző és kék, mint a sejtelem, / a hegy homlokán korona a vár, / sikolt a fény és meghal a vízen, / a hulló levél mosolyogva int, / fegyvertelenül állnak már a fák, / felragyognak a csend gyümölcsei, / harc nélkül a nyár megadja magát” – idézem végig az Ősz Nagymaroson sorait. Nem tudom sehol megszakítani. Finom, egymásra épülő elmozdulások, a téma kibontásának klasszikus arányossága Áprily remek sorát idézik („Elhullt a nyár a nagy vadászaton”), és ugyanakkor azt a tragikus történelemszemléletet, mely Juhász Gyula balladáiból ismerős. A gondosan felépített szerkezet és a meghökkentő képek ellentéte, kiszámíthatóság és váratlanság aránya mértéktartó egyensúlyban marad. Sokszor egy-egy kép kibontása, egy-egy lehelet a vers („Rongyos zarándokok hajlonganak / az ég felé emelve karjukat” – írja a Fák című négysorosban), máskor nagyobb ívű sóhajtás vagy akár jajszó, melyben megmutatkozik a „kifosztott templom, Magyarország” féltőjének prófétai dühe. Ez a természetesség – vagy, hogy hasonlatomnál maradjak, levegősség – ritkán jelenik meg a költészetben ennyire kendőzetlenül. Ha mégis megmutatkozik (persze nem a természetben költői tárgyat kereső utóromantikus érzelgősségről beszélek), akkor sajátosan áttetsző költészetet eredményez, mely a maga egyszerűségében is a legrettenetesebbet, az emberelőttit, a valóság ma már távolinak és idegennek látszó, szinte feledésbe süllyedt gyökerét tárja fel.

A Félárbocon költője e felé az elfeledett valóság felé nyit csapást. Ha – középiskolás szaknyelven – poeta doctus, tudós költő Babits vagy Arany, akkor Barna T. Attila – szintén középiskolás humor szerint – több szempontból poeta viaductus. Költészete mintha a Duna szemközti partjáig, a Pilisben remetéskedő Áprily felé ívelne. Ezzel persze azt is jeleztem, hogy korszerűtlen költő – és ezzel a legnagyobbak közt sincs egyedül. Puskin például nem a kortárs Byront olvasta (hiába rokonítja az irodalomtörténet Anyeginét Byron verses regényével) – az orosz költő fennmaradt könyvtárának kötetei közt az állítólag felvágatlan Byron mellett agyonolvasott Ovidiust találunk. Barna T. Attila emelkedettebb pillanataiban a költészet legarchaikusabb rétegéhez keresi az átjárót, szemlélete alapvetően tragikus, alapanyaga a beláthatatlan távolságokat egymáshoz bilincselő metafora.  

 

 

 

Térey János: Ultra

(Magvető, 2006)

 

Nehéz volna találóbb kifejezést keresni az új Térey-kötetről szóló recenzió élére, mint amelyet maga ad kezünkbe: „…van pontos szava kínzóira…” – olvasom A részvétről című versben, és nem tudok a sortól eltávolodni. Lebilincsel. Szeretném, ha kulcsot, kódot, rejtjelet láthatnék benne – ha e „nehéz” és „titokzatos” költészet megfejtését, a zár oldását rejtené. Szeretném megérteni, miért bilincsel le. Hiszen – maga is talány. A „van pontos szava” akármely költészet ars poeticája lehetne. (Mi más a költészet lényege, ha nem a nyelvi pontosság.) És a „kínzói”? Miért ez a félelmet keltő, idegen kifejezés? A mondat első és második állítása is túlságosan általánosnak tetszik – mégsem ereszt szabadon.

Egynéhány évvel ezelőtt egy hosszabb, a fiatal költészetről szóló tanulmányomban (Komolyhon tartomány illesztékei. Irányvonalak a kilencvenes évek „fiatal lírájában”, Kortárs, 2000/6, 52–67.) az újabb kortárs lírát széttartónak nevezem. Az írás legfőbb célja az volt, hogy a megközelítésmódok gazdagságát bemutassa. Értékelő megállapításoktól tartózkodtam, ám a tanulmányt egy parafrázissal zárom: „A fiatal költészet íródik és olvasódik, amíg valami végre elkészült majd.” A kurzivált rész Hekerle László talányos értelmezésére utalt, mely szerint a posztmodern „befejezett jövőidő”, „az író regulák nélkül dolgozik, hogy kifejtse annak szabályait, ami elkészült majd.” Az írók ilyen szabálytalankodását közhelyt közelítő általánosságban „forrongásnak” is nevezhetjük. De mi forrong? Teszem azt: a must, melyből édességével zavarossága is eltűnik, és a forrongás megszűntével tiszta és nemes italt nyerünk. Végre jóslatom beteljesedését is látom. Hat-nyolc olyan vers szerepel Térey új könyvében, melyre meglehetős biztonsággal üthetjük a maradandóság fémjelét. A legnagyobbak közelében lenni érzem őket; s hogy az értékítéletnek irányt is adjak: ezeket Kosztolányi és József Attila nagy versei közt látom.

Az összehasonlítás szokatlanul merész, és mindenképpen meg­hökkentő. Éppen Kosztolányi és József Attila? Aligha találni egymástól távolibbat (Elég a remekbe szabott és hidegen távolságtartó Őszi reggeli-esszét felidézni.) De Térey Ultrája sem egyszerű, és nem is egyenletes könyv. Nem síkban olvasódik, olyan, mint a gyűrt papír. (Mélységei, magasságai vannak.) Van benne valami frusztráló. Mintha a felszín hordalékai alatt egy mélybe szorított és elfojtott, ám az elénk bukkanónál jóval bensőségesebb vidék lappangana.

Nem lehet elégszer hangsúlyozni azt az axiómát, hogy jel és referencia, valamint – a jel szerkezetén belül is – jelölő és jelentés közt szóródó, nem-jelölő mező nyílt a kortárs költészetben. (Talán minden költészetben, de nem voltunk elég érzékenyek, hogy erre fölfigyeljünk.) A költészet mintha e kettős törésben, a megrepedezett felszín hasadékaiban létezne, mint egy kevés saras és fölmelegedett, mégis életadó esővíz, amikor a talaj már cserepesre száradt. Az írás olyan felületet nyit meg a papíron, amely korántsem korlátozható a beszélt nyelv viszonyaira. Vizuális impulzusok, egymásba tűnő képi-retorikai formák, írássá váló betűkapcsolatok szabdalják a talajt, melyet látóhatárunkon nyitottá és megfigyelhetővé tettünk. Ha a nyelv a talaj, a költészet a repedezettség. De a kiszáradt, agyagos darabok föltorlódnak a figyelem melegének következtében, szélük fölkunkorodik, cserepesre ég, tovább repedezik, a költészet számára mind több hajszálvékony hasadékot nyit meg. A nyelv tehát torlasz is, föltorlódott hordalék; de elemeinek torlódása nem öncél a költészetben. Más nyomvonalakat, csapásokat nyit, mint amelyekhez a felszínt járva szoktunk. A kortárs lírát olvasva gyakran nem a gyalog- és országutakon, hanem a talaj mikrorétegeiben kalandozunk; meglepetések érnek, mint a Mikrokozmosz című film nézőit, akik az erdei tisztást egy bogár szivárványhártyáján keresztül figyelhetik meg. Vagy, az emberi léptékhez szabva az allegóriát: ahogy az erdei vadak ösvényei eltérnek a turisták kitaposott és egyezményes jelekkel szegett sétaútjaitól, úgy tér el a költészet nyelve a beszélt nyelvtől. És mennyire más „eltévedni”, mint „letérni az útról”!

A hófúvás szívében villogó / Ezüstkorong a régi toronyóra…” – jelzi a kötet első két verssora (a Fagy című versben). Az „idő” jelzője „ingerült”, „kés”, „köszörűn sikoltó” és „kirakatüvege” József Attila azonos című versében. Téreynél „egyöntetű” és „egyszeregy”. („…percre bontva a megmérhetőt / Ízekre szedik az egyöntetű időt”, írja; és: „Az egyszeregy idő a csapda, mely / Minden letelt napot mohó gyomrába nyel.”) Szép, árulkodó jel, mintha a kulcsot magát, vagy minden zárat nyitó tollának lenyomatát adná kézbe. Az óra: mechanikus szerkezet. Az egyszeregy: a természetes számok mesterségesen, egyetlen szempontból csoportba rendezett halmaza. Mintha a töretlent és oszthatatlant kellene fölosztanunk. A versek tartalma az idő áramlása, a „telés”. (Milyen szép ez nyelvünkben: az idő nemcsak múlik, hanem telik is, mind teljesebb lesz). Az áramlás megfoghatatlan, de az idő nem. Jeleket látunk az óra számlapján és mutatókat, vagy digitális jeleket és számot (hiszen az idő is számosítva van ma). A jel mechanikus féltestvére a hangnak, és mostohája a jelentésnek (lásd Derrida elemzését a fonocentrizmusról). Ha meghökkenünk Térey mondataitól, szókapcsolataitól, leghelyesebb, ha hátra lépünk és visszatekintünk a nyelv mögé: az alaktalanra, ahol képződik a nyelv. (De vigyázzunk, Nietzsche szerint: aki túl mélyen tekint az örvénybe, belezuhan…) Verseinek torlódásai ugyanis erőltetettek, és gyanús, hogy ez is a kód része… Jól látszik ez a torlódás a rímein. A rímek: acél láncszemek, ahogy az angol poéta említette – Térey, bár bravúros verselő, a rímmel időnként mintha satupadba fogná a verset. (Kosztolányi volt még ennyire bohém.) A „caprice” / „fölkavart víz” (Caprice); „trafót” / „Anód és Katód” (In memoriam); „ismerem jól” / „egykor” (A Lipótvárosi Teher); vagy „kerítés” / „szerint szép” (Zártkert) a rímelésre mint technikára irányítják a figyelmet. Nem elírások ezek Téreynél, hanem jelek helyett álló jelek, a rím értelmezései. De fogalomalkotása, mondatszerkezete is ilyen. „Titokteljes erőmező! / Szemünk elől a sínpárt eltakarja / A táj képében létező / Szocializmus sívó sétaparkja – ” (A Lipótvárosi Teher). Az „erőmező”, a „sívó sétapark”, a „táj képében létező szocializmus” mind erőteljes fogalomtömörítés, retorikai szempontból átvitel, többé-kevésbé jelölt és kifejtett metafora. Mondatalkotását a nyelv erőltetett menetének is nevezhetném. A Térey-vers úgy tart a távolban felfüggeszt cél felé, hogy nehézkedéseiben őrzi az oda vezető út göröngyösségét, a törődést, a fáradságot. A költői imagináció az út ismeretében és az utazás birtokában mutatkozik meg. „Azért volt minden pályamunka, hogy / E fantomváros éltető tejútja / Agyamban megvilágosodjon újra” – írja.

A torlódás: a szöveg felszínén mutatkozik; ám a mélyben mintha jóval otthonosabb, lakhatóbb világ lapulna. (Ha már elfojtást említettem…) Ezt nevezhetnénk akár „debreceniségnek” is az olyan versek alapján, mint az A.B.F.R.A. (A Boldog Feltámadás Reménye Alatt – üzenik a régi debreceni fejfák), vagy Az alvó Vénusz: „Látomástól mentes tisztás / Egyedül a fürdőszoba, / Ahol a csempe hűvös / Protestáns-fehér.” De ez aligha volna pontos. „Ahogyan mindegyik vidéki Róma / szívében ott a fórum…” – fogalmaz az Édes otthon (a ciklus címe is Vidéki Róma). A versek világa nem egy világot, hanem a világ egy lehetséges arcát: a kedély világát tárja fel. Térey sokat őriz abból az életszeretetből, amely Kosztolányitól (is) ismerős; de mindvégig tudatosítja, hogy ehhez a világhoz csak a teremtő képzelet juttathatja el. Ez költői alapállás. Azt hiszem, innen a jellemző feszültség verseiben; vágyak a „kínzói”, elfojtott és meg nem hallgatott, a pontos, ám a feszültségektől torzuló kifejezések mélyére szorított világok, imaginációk, létalternatívák. (Többféle összetételben használja az „erő” szót: pontossága az erőfeszítés pontossága.) A kedélyesség és derű távoli, elodázott és talán klasszikus értelemben véve polgári erények – idegenek korunktól. Egyfajta reminiszcencia tehát érthető… De ha így van is, árulás volna a vers harmonikussága? Ezt azért nem hiszem. „Akárhogy nézem: ragyogása van” időnként a versnek, akárcsak a kötetet záró, allegorikus gyönyörű gyárnak.

A legnagyobbak közelében? Adósnak érzem magam néhány címmel. A Most és születésünk óráján ott van, bár megjegyzem, a zárlatával nem voltam elégedett. Tökéletes szonett az Őskert; ez, valamint a Földvár, apály és a szatirikus Korona együttesen példázza, hogy a kötet műfaja két hosszabb vers ellenére sem a Térey által annyira kidolgozott stanza. A Fűből lett fa, az Édes otthon, A részvétről vagy a különös, József Attilás szerkesztésű Pénz pedig egyértelműen az elnyert idill verse, önfeledt öröm a szívnek.  

 

 

 

Papp Tibor: Olivér könyve

(Kortárs, 2004)

 

Remek Proust-könyvében Gilles Deleuze leszögezi (Proust, Atlantisz, 2002), hogy a nagy francia szerző alapanyaga – a közhiedelemmel ellentétben – nem az emlékezés. Proust szövegeit egyfajta tanulási folyamatnak tekinti, mely során az életút során fölbukkanó jelek kényszerítik ki alkotó, kreatív módon való értelmezésüket. (Ez az értelmezés a könyvben, az írás során nyilvánul meg.) Három plusz egy jeltípust vázol: a társasági élet, a szerelem és az érzéki jelek mellett kiemelkednek az alkotás művészi jelei: ezek egyedül nem tapadnak anyaghoz, az elvont idea tökéletességét közelíthetik.

A jelek tehát kényszerítő erejűek mind Proust, mind Papp Tibor prózájában. Az Olivér könyvében két jeltípus fölbukkanása nyilvánvaló. Az elsőt a belga kisvárosban játszódó szövegbeli jelentől éles határral elválasztott emlékek: a múlthoz, szülőföldhöz kapcsolódó emlékek jelentik. A címben is megnevezett hős, Olivér – akit éppen e történelmi tény miatt a távolságtartó elbeszélő alakmásának vélünk – az 1956-os forradalom és szabadságharc után elhagyni kényszerül az anyaországot. Hazai emlékek: egy éjjelnappali közért leírása, a hortobágyi „idénymunka”, és egyéb, az otthonhoz kapcsolható jellegzetességek szövik át betétszövegként – Ambrus Lajos szavával: traktátusként – a könyv textusát. A másik jelcsoportot az elbeszélés jelenbeli anyagát alkotó fő motívumok képzik. Ezeket a szerelmi élet jeleinek nevezhetnénk. Értelmezésre kényszerítő jelekről van szó itt is; de a kényszer, mely révén hatásukat érvényesítik, eltér az emlékek és a szerelmi jelek esetében. Az elsőt a történelem kényszerének nevezhetjük: a politikai és ideológiai hatalom a maga szájíze szerint értelmezi a történelmet (a regény egyik, e szempontból izgalmas epizódja: Nagy Imre halálakor magyar fiatalok röplapokat osztogatnak a Világkiállítás magyar pavilonja előtt az akkor, ott vendégként jelenlevő magyar karhatalom tehetetlenkedése közepette). A történelem kényszerei elvitatnák a szubjektum önértelmezési jogát – ezzel az erővel is szembeszegül az Olivér könyve. A szerelmi élet jelei más módon kényszerítők. Központi kategóriájuk a titok, mely a nő másságából és a másik embertárs idegenségéből egyaránt fakad. Megértésük bonyolult módon kapcsolódik az elfogadással, a féltékenységgel és a beavatással, mely véleményem szerint e mű esztétikájának egyik központi kategóriája.

Deleuze, mint említettem, a művészet jeleit kiemeli a többi közül. E művészi jelek alapanyaga Papp Tibor új könyvében nagyon hangsúlyosan a mondat. A próza – az effajta próza – mondatról mondatra építkezik, egy aprócska motívumcsírából logikusan következik még egy, utóbb talán egy nagyobb egység: a részből az egész. Egyik első jelenetében egy belga harangöntő lakásában tett látogatását, és a harangöntő négy gyerekével való találkozást írja le az elbeszélő – két fiatal férfi, két ifjú hölgy. Vacsora után egy vadászpuska kerül szóba, mely díszes bár – a ravasz fölött hajszálvékony, „aranyfolyondáros” intarzia található –, de nem tökéletes: a lövedék nem megfelelő módon hagyja el a csőtorkolatot. A puskáról logikus átmenettel a szépségre terelődik a szó. „Olivér igyekezett megérteni az intarzia és a levegőbe fúródó golyó szembenállását, a szépség kontra tökély drámáját, sőt, dédnagyapjára gondolva, igyekezett beilleszteni a konfliktust valamilyen átláthatóbb dimenzióba. Kevéske gyakorlatából például annyit már ő is tudott, hogy a női szépség nem akkor a legveszedelmesebb, amikor tökéletes, a szépség nem akkor a legfélrevezetőbb, amikor látszólag minden a helyén van, mint egy Szűz Mária-arcon, mely hibátlanul szimmetrikus, és amely mögött egyenletesen kék az ég. Egy szimmetriát megbontó apró anyajegy a templom árnyas belvilágát épen napfényes tavaszi levegőre felcserélő hosszú csitrinyak lejtőjén akarva-akaratlan felhívja magára figyelmet, mert rendellenes, beszédesnek tűnik, mert páratlan és feltűnő a nyak tövében, mert egyedüli. A barna gombocska a maga tökéletlenségével minden ránézésre fölröppent valamely színes kis pillangót, amely hipnotikusan vonzza elliptikus röptéhez a férfiképzeletet.” Ezt a filozófiai-esztétikai betétet logikusan követi a nagylány Eszterrel való félszeg kapcsolat elemzése; a szöveg ebbe az újabb motívumba fordul át, hogy az elbeszélés mindenre kiterjedő metaforáival elemezze és értelmezze át a szépség természetéről szóló elvont megállapítást.

Az igazán veszélyes mű tehát tökéletlen.

Meredek állítás? Lehet, hogy az, de éppen a vázolt szemlélet alapján helytálló. És helytálló azért is, mert a mű tökéletlensége elválaszthatatlan a technika kérdésétől. (Nem sokkal utóbb például a harangöntés technikájának titkaival összefonódva tárgyalja a szerelem titkait szövegében Papp Tibor.) A technika, a megírás és megidézés technikája szükségképpen csak elégtelen lehet. Tökéletes megidézés, megjelenítés és persze megértés sincs. Hiszen már a megidézés folyamata során minden elmozduló utalástól, emléktől jelek sokasága rugaszkodik el. „A tanulás elsősorban a jelekre vonatkozik – írja Deleuze. – A jelek pedig nem elvont tudás, hanem időbeli tanulási folyamat tárgyai. A tanulás mindenekelőtt azt jelenti, hogy egy anyagot, egy tárgyat vagy egy lényt úgy tekintünk, mintha megfejtésre, értelmezésre váró jeleket hordoznia. Nincs tanuló, aki ne lenne valaminek az »egyiptológusa«. Csak úgy leszünk asztalossá vagy orvossá, ha fogékonnyá válunk a fa vagy a betegség jeleire.” (I. m., 10.) Mind az emlékek, mind a szerelem jeleitől elválaszt az, hogy az értelmezés során elmozdulnak az időben – megragadhatatlanok, képlékenyek.

Ha alapanyagokról beszélünk, halaszthatatlan, hogy az emlékek tágabb csoportján belül kijelöljünk egy szűkebbet: az irodalmi emlékezetét. Az Olivér könyve első kritikusa, értelmezője és vezérlő kalauza az utalások és idézetek szintjén szüntelenül megidézett hajós dédnagyapa. Olivér Szindbádja ő. „A szerelem tudományában rendkívül jártas hajdani hajós vélekedése könyvjelzőként simul be Olivér morfondírozásának lapjai közé. Nem módosítja a lényeget, csak hol itt, hol ott megszakítja, alkalmat adván némi elmélyülésre” – jelzi szerepét a könyv. A dédapa jellemzését vélhetően egy Krúdy-hős (vagy Krúdy mint hős?) mintájára alkotja meg az elbeszélő: „Világlátott ember volt, hajós és szoknyatisztelő, aki a kis földszintes, városi házikók között érezte magát igazán jól, a poros és romlott kövezetű utcák hurokjában megbújó kocsmákban és kisvendéglőkben.” Igaz tehát, hogy az emlékezés-regény modellje Proust, aki tanulásnak tekinti azt az életfolyamot, melyet szüntelenül ír, és tanulásra fölszólító fölhívásoknak a szerelmek, találkozások, a társasági élet jeleit, melyek írásra provokálják. Papp Tibor könyvének tétje is a megértés, de a megértés viszonylatai másféle hangsúlyok alapján rendeződnek el – ahogy összetéveszthetetlen Proustéval Krúdy hangja is. A különbséget a kaland értelmezése tárhatja fel – ez Fábri Anna elemzésének egyik központi fogalma. (Ciprus és jegenye. Sors, kaland és szerep Krúdy Gyula műveiben, Magvető, 1978). Míg a reformkor prózájában a kaland az elhivatottság bizonyításának alkalma, szövegformáló minősége a utóbb átalakul prózánkban. A valódi, feltáró erejű kaland helyét mindinkább az „álkaland”, a csoda, a szerepjátszás – múlt és jelen, álom és valóság összekavarodása – tölti be. „A kaland is – legyen bár csak képzelet- vagy álombeli – már csupán cserepeit hordozza az egységes eszmény rendszernek. Fájó, szomorú, lemondó és nosztalgikus hangulat lengi be a kalandot, amelynek elérhetetlen középpontjában most már maga az élet, az elvont, a stilizált egységes élet áll. A csoda, éppúgy, mint a kaland az élet rejtett tartalmainak enigmatikus megnyilatkozásává válik, elveszített vagy soha nem is birtokolt tartalmak kifejezőjévé. A kaland mélyén üzenet van, amelynek megfejtése az élet egy-egy mozzanatának birtokbavételét jelenti a hős számára.” (45.)

A szerelmi élet kalandjainak megfejtése – vagyis megírása, hiszen a megértés elválaszthatatlan a nyelvi értelmezéstől – láncolatként alkotja az Olivér könyve nagy elbeszélését. Az elbeszélő alkotótársa, aki értő és értelmezésre késztető figyelmével előhívja a szerző életeseményeinek e megfogalmazódását, Madame Lulu – történetesen egy nyomdász özvegye – szállást ad a belga kisvárosban tartózkodó menekültnek, és érdeklődésével, fegyelmével provokálja elbeszéléseit. Csendestárs Olivér kalandjaiban. Élettapasztalata és véleményének függetlensége, pártatlansága (ha pártatlanságon a vélemények egyedi esetekre alapozott voltát értjük) a Krúdy-hős Madame Louise rokonává teszi, aki feledhetetlen módon bukkan fel (többek közt) A vörös postakocsi negyedik fejezetében. Madame Louise: írónő; és: „az utolsó romantikus nő Pesten”. Romantikus, ugyanis élete – ahogy Krúdy vázolja – olyan, mint egy regény. „A régi regényeket írták ilyenformán, s higgyünk az íróknak, hogy csakugyan voltak ilyen nők, ilyen emberek, hárfák, lugasok, májusi éjszakák, megszökő kisasszonyok.” Talán ez az a pont, ahol logikailag összekapcsolható a két alak: Madame Lulu és Madame Louise; és összevethető a két regényíró technika is. Az egyik, Krúdyé, a kalandot valóság és fantázia határmezsgyéjére helyezi; azt az életet írja meg, mely „olyan, mint egy regény”. (Közismert, hogy Alvinczi Eduárd alakját is valós de regényes életvitelű személy, a milliomos dzsentri Szemere Miklós után formázza meg.) A másik, Papp Tiboré, a kalandban az értelmezés kényszerét: az írásra buzdító okot ismeri fel.

Papp Tibor a női szépség megidézésével veti fel a tökéletesség kérdését. Szükségszerű, hogy ne egyetlen nő történetét, hanem számtalan történetet vázoljon: könyve értelemszerűen így is lezárhatatlan marad. Ez a tökéletlenség második „értelme” – a kalandok nem feltétlenül visznek előbbre az értelmezésben, sőt, inkább újabb talánnyal szembesítenek. Szükségképpen megidézik a régebbi emlékeket is, melyek az otthonhoz kötődnek (így kapcsolódik egymáshoz a jelek két csoportja). Az országot ötvenhat után elhagyó Olivér számára éles határvonal túloldalán található mindaz, amit múltnak nevez: a jelen változatai, az ismeretségek nyomán feltáruló új lehetőségek nem úgy válnak múlttá, mint a határ túloldalán maradtak. Azt hiszem, a múltnak ilyen értelmezése elválasztja Prousttól – hiszen számára az értelmezés ideje átjárható, előre- és visszafelé is nyitott –, és a meglett Krúdyhoz közelíti. Krúdy számára szintén létezik egy soha többé nem megközelíthető múlt idő: a Felvidékhez kötődő emlékeket például ebben helyezi el az ország Trianont követő feldarabolása. Fontos, átléphetetlen határvonal húzódik így a személyes emlékezetben. Ahogy ötvenhat után, az emigrációból hazatekintve is rákerül az Olivér könyvében megidézett emigráns sorsra egy pecsét: az elválasztottságé. (Mint a Világkiállítás magyar pavilonjára – kivégzését követően – vérvörös betűkkel pecsétként fölírva Nagy Imre neve.) Az Olivér könyve ebből a szempontból emigránsregény; de hagyományait tekintve – mint látjuk – mégis az újabb magyar próza centrumában áll.

A megértés kétféle módja követi tehát a jelek kétféle csoportját; másként zajlik a történelem, és másként a kalandok jeleinek megértése; de mindkét értelmezés lezárhatatlan. Sem a múltat őrző emlékezet, sem a szerelmek nyitottsága nem számolható fel. Azaz: ha felszámolható is, csakis képzeletben; a szöveg írása során már nem, hiszen azon a tökéletlenség bélyege ül. Csak képzeletben létezik tökéletes megértés. „Az utca végén egy hangos robajjal kellemetlenkedő teherautó jelent meg, s végigrázta a házakat. Olivér harmadik emeleti ablaka is beleremegett. Az álomból indított pörgő emlékek sora itt váratlanul megszakadt. Néhány perc alatt a Hortobágytól a hercegi látogatásig futott az élete, a teherautó dörömbölésére a valóság hidege megcsapta a lelkét, s megint megfoghatatlannak érezte a mindenséget maga körül, ugyanolyan bizonytalanság lett úrrá rajta, mint gyerekkorában, amikor rájött, hogy a petúnia nem olyan kék a kertben, mint amilyennek a szobában elképzelte.”

Miért nem?

Nem azért, mert a képzelet tökéletesebb. Ellenkezőleg. Egy alkalommal például csillag alakú levelet kap hősünk egy lánytól. A levél tulajdonképpen képvers; tekinthetjük szerelmes versnek. Többszöri elolvasás, forgatás után ismeri föl, hogy amennyiben a csillag csúcsain található betűket összeolvassa, a következő szó áll elő: akarlak. Ez a vallomás kendőzve és mégis kendőzetlenül az akarat világát tárja fel. A jelek, melyekről beszéltünk, mind az emlékek, mind a szerelmi élet jelei az akarat világából jönnek, ezért kívül állnak azon a körön, melyet befolyásolhatunk (egyaránt lehetnek számunkra kedvezőek vagy kedvezőtlenek). Megértésük csak akkor lehetséges, ha motívumaikkal együtt emeljük be őket a művészet értelmező köreibe, hiszen mélységüket éppen ez adja meg. A képzelet szülöttei lehetnek színesebbek (például az elképzelt petúnia), de motiválatlanok. Nem kényszerítik ki az értelmezést.

Mintha kérdésfelvetésünk ebben a kifejezésben sűrűsödne: „megérteni a kort”. Ez legalább kettős értelmű. Sugallja a történelem megértését (mely talán éppen a határ túloldaláról látszik világosabban), és a jeleket könyvvé alkotó író saját korának: „öregedésének”, bölcsebbé válásának folyamatát is. Olivér mintha a kalandokon keresztül e felé tartana, bár korántsem állítható, hogy kalandjai, a kalandokban vállalt szerepe – azon életszakasz alapján, melyet az Olivér könyve bemutat (fiatalemberről van szó) – a tökéletes megértés birtokába avatná. De ha hinni lehet a képvers-levélnek, a jelek megértése ebbe az irányba tart. Az akarat világának felismerése mélyebb szinten van, mint akár az emlékek, akár a kalandok világa.

Az akarat világába való bepillantást nevezzük beavatásnak.

A regény legfontosabb kategóriája mindenképpen a beavatásé. A beavatás során Olivér túlléphet saját tépelődésein, a folyamatos reflexión; és elfogadhatja, hogy a jelek, melyekre addig csak reflektált, értelmezzék is őt. Ez a megfordított szemlélet már nem azt veti fel, hogy egy-egy jel mit jelent; hanem azt, hogy mi módon rendezi el az életutat. Ez már a tökéletes regény szemlélete lenne; így ez a szemlélet alighanem megvalósíthatatlan. De a beavatás pillanatai mégis azt sugallják, törekedni kell rá.  

 

 

 

Kelemen Lajos: Föltett igaz

(Napkút, 2010)

 

Nehéz helyet találni a versnek akkor, amikor mindent eláraszt a szöveg. Amikor minden áttétel, metasztázis (Baudrillard), az „igaz” nehezen találja „értelmét”. A hétköznapi közléssel ellentététben, amelynek célja a (lehetőleg) egyértelmű jelentéssel bíró közlés, a vers a többértelműséget, az összetételt, a jelentéssűrítést keresi. A jel, a szó, vagy akár egyetlen betű aprócska üveggyöngy a versben. Az értelmezés fonalára az olvasó maga fűzi fel. Ez a gyermekinek tetsző játék nyújtja a versolvasás sajátos örömét.

Az olvasó – ez a címe Kelemen Lajos legutóbbi tanulmánykötetének is. Most a szerző válogatott és új verseit gyűjtötte egybe Föltett igaz címen. A csalafinta kötetcím meghatározza a könyvhöz való közeledés két, lehetséges módját. A „föltett” ugyanis (ha a szó szerinti jelentést figyelmen kívül hagyom) a „föltételez” szóval áll rokonságban. Az első lapon látható mottó erősíti ezt a kapcsolatot: „Mállik csak szét akár a föld / a föltett igaz / s te eszméleted terjengős szünetei / múltán mégis ehelyütt keresed / mondván / ímhol az élet” Látjuk, a föltett igaz mállik csak; nem erős, nem biztos, nem örökérvényű; akár a föld, vagy akár az élet.

Ez a „föltett” egyik értelme. De gyakrabban használjuk ebben az összetételben: „föltett kérdés”. A köznapi nyelv azt súgja, hogy kérdést teszünk fel, nem igazságot. Kelemen Lajos munkái az igazra vonatkozó kérdés érvényét kutatják. Az igazra, amelynek a világban helye van (még ha nem is mindig látszik ez a hely). A könyv első verse, a remekül szerkesztett Napcsoda alanya, a bibliai történetben jegyzett csoda idején a horizonton veszteglő nap például arra törekszik, hogy „visszajusson igaz helyére”.

Az igazság Kelemen Lajos szöveguniverzumában biblikus igazság – erről árulkodnak a könyv verscímei, témái és nem egy mottója. Mégsem mondanám, hogy vallásos költő. Elsősorban: költő. Nem költészetének „tárgya” a transzcendencia (ahogy Pilinszky verseinek sem az), hanem anyaga, közege, formája. Amitől a Föltett igaz szokatlanul egységes hangot üt meg az utóbbi években megjelent erős válogatás-kötetek között is, az a szerzőre nagyon jellemző, lassan előrehaladó, összetett mondatszerkezet, úgy nevezném: tapogatódzó mondat. (Ez a műhelygond kritikáit is jellemzi. Tüskés Tibor megjegyezte egyszer: amikor recenziót ír, akkor is olyan, mintha aforizmát írna.) Ha például a már említett verset idézem, a Napcsoda első szakaszának alanya a „futni” igenév által kijelölt általános alany – ám ez az alany lassan elvész egy „akár” által jelzett metaforában, és a versszöveg középső tengelyében az „iszkoló hadnép” arctalan sokasága helyett – egy visszatartott, törött mondatban – alanyként a Nap lesz megnevezve: „enyhületre esély; körén / a Nap sincs, elakadt, / vár fönn…” Ez az összetett szerkezetű, tapogatózó mondat halad tovább a már említett zárlat felé.

Kelemen Lajos mondatairól hosszasan lehetne, kellene írni. Ha történetileg helyezném el, biztos, hogy a babitsi mondatszerkesztés ott lenne a nevelőszülők közt, de ott lenne az avantgárd mondat, a mondatszólamon alapuló szabadvers is. (Mintha verse egyesítené a kettévált modernséget.) Hely híján még verscímeinek fogalomjátékát említem. Az elemzett ciklust kezdő Napcsodát a Hajnalodik követi, majd az Archeopteryx címűt az Egyszarvú, a Rege, az Álom a majomősről, az Egy őslény-tankönyv margójára, a Denevér s váratlanul az Ábrahám című munka, a „csupasz ittlét”-re való visszautalással. Finom elmozdulásokról van szó. Demonstrálja, hogy a költészet ilyen is lehet, kirakós az igaznak szentelt mondatok üveggyöngyeivel.  

 

 

 

Király Farkas: Hosszú árnyékok földje

(Elhangzott Budapesten, a Magyar Műhely Galériában, 2004. december 21-én.)

 

Albion, köd, távolságtartás.

Sherlock Holmes postafiókjára fehér levélpapír érkezik, rajta az alábbi üzenet:

Király Farkas: üzenet

A felirat alatt különös formájú rajz, négyzetes keretben a következő szöveg: „Elfogyott a regimentem :)”

Tisztára egy mobiltelefon részlete – tűnődik a sasszemű detektív. – Megtévesztésig az. Épp ezért gyanús.

Holmesot – tudjuk – három dolog hozza izgalomba: a hegedűjáték, az ópium és a rejtély. Az üzenet kimeríti e legutóbbi fogalmát, ezért Holmes nyomozni kezd.

Holmes mindenben jártas, egy dologban nem: a „language poetry”-ben. Nem ismeri fel, hogy a cédulán található rövid szöveg: vers; szerzője neve és címe a versírás EU szabványainak megfelelő módon van feltüntetve a bal felső sarokban, illetve középen, szövege pedig ez esetben maga a rejtély, a talány.

Megsejti, hogy az első két szó: tulajdonnév, vélhetőleg személynév. De nem derül ki számára, hogy az üzenet szövege, mely az „üzenet” szót is tartalmazza, elsősorban magyar nyelven olvasható. Már-már papírkosárba hajítaná a bosszantó cédulácskát, ha nem sietne – váratlanul, hogyan máshogy – két dolog a segítségére: a véletlen és segítőtársa, Watson.

Watson egy ideje a Hungarian vocabulary in James Joyce’s Ulysses című disszertációján dolgozik, hogy Holmeshoz viszonyított, kínos intelligencia-lemaradását földolgozza, ezért az utóbbi időben meglehetős magyar nyelvismeretre tett szert.

Magyar szavak – állapítja meg tehát azonnal Watson.

Nocsak – teszi hozzá Holmes, és barátját a szöveg angolítására ösztönzi, mely kérésnek ő (egy Hungarian–English dictionary segítségével) büszkén eleget is tesz. Az üzenet így hangzik Watson fordításában:

 

King Wolf: message

 

I have run out of my regiment 🙂

 

– „Farkaskirály” – mondogatja a maga nyelvén a mágikus kifejezést a detektív, és elborzad. – Ha sejtésem nem csal, a háttérben totemisztikus gyilkosság lappang, Watson…

Tegyük hozzá: Holmes sohasem téved. És még valamit: munkája során messzemenően körültekintő. Most a „message” szó gondolkodtatja el. Míg a rejtély felszámolja magát – ez, tudjuk, idő kérdése – a kommunikációelméletben mélyed el, és egy pókhálós könyvtárpolc mélyéről előhalássza Roman Jakobson kommunikáció modelljét, mely szerint az üzenethez az alábbiak szükségeltetnek: feladó, címzett, kontextus, kontaktus és kód. Képzelhetjük Holmes csalódását, amikor kiderül számára, hogy ezek közül számára lényegében egyetlen tényező ismert: a címzett, vagyis ő maga; már amennyiben a papiros nem tévedésből került postaládájába.

Úgy érzi, egyetlen tényező viheti előbbre: némi serkentőszer, konkrétan ópium. A szer használata révén előálló szellemi lebegésben valóban új dimenzió nyílik meg számára: a szer használata és Jakobson kommunikációs modelljének tanulmányozása során felismeri, hogy a moszkvai nyelvészkör világhírű tagja az üzenet fogalmát szorosan összeköti a poétikai funkcióval.

Lehet, hogy ezen a ponton a nyomozás lendítőkereke csikorogva megállt volna: Holmes talán egyetlen dologtól idegenkedik érdemben, ez pedig a költészet, kiváltképp a nyelvközpontú, netán vizuális költészet.

Ám éppen ezen a kényes egyensúlyi ponton újabb üzenet érkezik a postaládába:

 

Király Farkas: üzemzavar

 

csak egy hal vagyok

egy cserép virágban?

 

Watson! – hívta izgatottan segédjét a világhírű detektív. – Fordítsa csak le!

Watson fordítása így hangzott:

 

King Wolf: disconnection

 

am I only a fish

in a flowerpot?

 

Különös – morgott a nagy detektív, és elmerengett. – Magam is gyakran érzek így.

Bizonytalanság fogja el, mintha valóban egy totemisztikus gyilkosság mélyére látott volna. És valóban: lehetséges volna, hogy a személy – esetünkben konkrétan Sherlock Holmes – hal alakban feloldódhat valamiféle növényi lét mélyén?

Az angol detektívet elhagyja a közismert angol hidegvér. A világ idegen lett és rettenetes.

Holmes ezért a totemisztikus gyilkosságra vonatkozó elméletét igazolódni látja.

Tegyük fel, Watson – magyarázza rajongó tekintetű társának és mindenesének – hogy létezik egy Fikciónia nevű állam, ahol nem használják, hanem feltalálják a nyelvet, ha éppen mondani, beszélni, szólni, állítani, hazudni, kérni, vallani, igényelni, követelni vagy hallgatni akarnak valamit. A nyelv szavai így nem állapodnak meg: nem ismétlődik kétszer ugyanaz a szó, épp ezért egyetlen hangsorhoz sem tapadhat jelentés. Minden egyes hang, ami a fikciónok torkán kijön, összehasonlíthatatlan bármi korábbival – egyetlen beszédhang sem ismétlődik soha. Minden, ami Fikcióniában elhangzik, elsőszülött, és a kimondás pillanatában meghal; de minden mondás azonnal újjá is születik a következő hangban.

Ezért a fikciónok türelmesek a megértés terén, ám kommunikációra való képtelenségük mégis súrlódás, zsörtölődés, perpatvar és viszály forrása. Elmondani? Felér egy káromkodással Fikcióniában. Kibeszélni? Szörnyűséges imamalom és fogcsikorgatás.

Nem tudni, hogyan alakult így, hogyan rögzült a fikciónok nyelvalkotásra való képtelensége. Egyesek szerint nincs megfelelő hangképzésre alkalmas szervük, mások szerint csupán tohonyák a beszédben. Teremtéstörténetükben szerepel egy bizonyos Frusztráción nevezetű elsőszülött (más változatban: Frakción), aki hangyatojásból bújt ki, ám születésének körülményeit nem őrzi a kultikus szöveg. Tény, hogy ez a Frusztráción (Frakción) teremtette a fikciónok nyelvét. Miután kibújt a hangyatojásból, nevet adott az állatoknak, a növényeknek, a zuzmóknak és többek között a sünöknek, de az, hogy minek mi a neve, azóta is rejtély. A kimondás pillanatában az összest azonnal elfelejtette.

Feledékenység porlasztja a fikciónók nyelvét, nem más; nyelvük képlékenységének nem az az oka, amit az előbb mondtam, és amire már egyébként sem emlékszik senki.

Tudja, hogy honnan szereztem tudomást minderről, Watson?

Felismertem, hogy az első üzenet tartalma elmondhatatlanul fontos; azt is, hogy éppen ezért írták át és rajzolták el azok, akik küldték; hiszen pontosan tudják, hogy a nyelv, amelyet használunk – esetünkben az Őfelsége által is beszélt alattvalói brit angol, de ez szinte mindegy! bármelyik nyelv! – alkalmatlan a gondolat szabatos kifejezésére. Szavaink, melyet az Encyclopedia Britannica és az Oxford Dictionary őriz, csak egy halott nyelv szavai lehetnek: odaszögezve egyetlen jelentés keresztjéhez.

Ah, a fikciónok! Aligha akadt nép szabadabb még egy, mint ők, akiknek képlékeny illóolajokhoz, eltűnő illatokhoz vagy párolgó szagokhoz hasonlíthatjuk a nyelvét; nem ismerik a fogadalmak súlyát és az állítások terheit. És a megértés terhét sem. A megértés lényegét kutatják szenvedélyesen, ahogy, Watson, a mi teológusaink Isten létét… És minél közelebb jutnak hozzá, annál biztosabbak a megértés megérthetetlenségében…

Tudja, Watson, mikor idáig jutottam, megértettem: a tökéletes megoldás mégis az övék. Az ő nyelvük a költészet maga. Szavaik őrzését költőkre bízták. Egyszerre lettek bölcsek és öngyilkosok.

Holmes napokig kedélybetegnek mutatkozik, és reggeli lágy tojását sem fogyasztja el; sőt, egy alkalommal a reggeliző asztalnál háromnapos szakállban jelenik meg. Hű kísérője, akit már-már kétségbeesés kerülgetett a zseniális nyomozó mély melancholiája láttán, csak akkor derült föl – mintha napsütés törte volna keresztül magát a lucskos égboltozaton – mikor elmondhatatlan örömére a mester egy reggelen végre ismét kezébe vette hegedűjét.

Nézze, mi volt a postaládában, Watson! – szól a nagy detektív, miután leteszi Brahms „Magyar táncok” című darabjának izzó hangjaitól füstölgő hangszert és mutatta neki a papírlapot, melyen ez alkalommal hosszabb szöveg volt olvasható:

 

Király Farkas: begyűjtés

szócsapdákat állítottam

már minden sarkába

a házaknak

itthon

a könyvespolc

s a tévé körül áll a legtöbb

meg természetesen

a szomszédokkal közös falaknál

ez persze nem elég

csapdáim vannak

a metrón buszokon

jobb kávézókban s kocsmákban is

mert minden percben

valahol meghal

egy történet

így hát ügyeskednem kell

igyekeznem

hogy össze-begyűjtsem

a versekrevalót

a kihalófélben lévő

védett szavakat

 

Egyetlen dolgot nem értek, Holmes – tűnődött Watson. – Ön egyszerre érti a szöveget?

Természetesen – felelte a nagy nyomozó némi szarkazmussal. – Pontosan ugyanannyira értem, mint magát, vagy maga engem. Azaz semennyire. És tudja mit? Éppen ez az. Rájöttem, hogy ahonnét ez a szöveg származik, az maga az örvény, az értelem és megértés örvénye; a hosszú hallgatások és a hosszú árnyékok földje… But which fuckin’ regiment is that all about?

Holmes azzal átadja magát a biztonság mámorát kínáló ópiumnak.  

 

 

 

36 fokos láz. Tizenkét magyar költő

(Ráday Könyvesház, 2005)

 

Az értelmezés – így a lényege szerint sűrű és telített versszöveg megértése – időt követel. Ugyanarról a műről való felfogásunk változik a korok szemléletmód-váltásai és a szemünk láttára feltorlódó értelmezések révén (lásd még: Jauss, recepcióesztétika stb.), de ettől függetlenül is időt követel magának agyvelőnk működése. „Megérik az elhatározás”, „megérik a gondolat”, használja találóan a nyelv; és ha József Attiláról van szó, felmerül a „megérlel a sors” kifejezés is.

Megértés: kószálás közben, sétálva vagy bandukolva, aprólékosan tekintjük át az egész látóhatárt, a súrolókefét, az öntőműhelyt, a „szegények éjét”.

A hivatalosság – évfordulók, ünnepek, centenáriumok – mellékhatása: fölpörög az értelmezésre szánt idő. A „most van rá pénz” tétel alibi köteteket, adminisztrált konferenciákat és álrendezvényeket generálhat. Létezhet elkapkodott, elhamarkodott megértés? Vagy az már a megértés tagadása? „Take your time”, mondja az angol nyelv, tudván, hogy a dolgok a maguk módján, a maguk rendjén történnek.

Azért kezdem ezzel, hogy kontrázhassak: a 36 fokos lázban című antológia üdítő színfolt ebben a kicsit már kampány-jellegű József Attila évben. Részben azért, mert jó a koncepció: elég sokoldalú ahhoz, hogy többféle módon kössön le. Élén a három visszaemlékezés-töredéket (Nagy Lajos, Fejtő Ferenc és Arthur Koestler szövegét) ugyan keveslem. Nem mintha érdektelenek volnának, ellenkezőleg; talán épp fragmentumosságuk miatt nem győznek meg teljes mértékben arról, hogy éppen nekik, éppen ilyen formában kell e könyv élén állni. (Megtudhatjuk belőlük, hogy József Attila kiégette Nagy Lajos feleségének felöltőjét, és Erdélyi József felháborodott, amikor ötödször nem kapta meg a Baumgarten-díjat.) Nagyszerű viszont, hogy a könyv legalább annyira a kortárs költészetről, mint József Attiláéról – pontosabban: a maga sajátos módján e kettő viszonyáról – szól. Tizenegy szerző egy-egy kedvenc József Attila verset tett a „magáé” mellé, illetve elé – a két egymás mellé tett szöveg így természetes módon kezd beszélgetni. Ez a gerinc. A következő rész esszétöredékei, a maguk fragmentumosságában is, az értelmezés újabb körét nyitják meg; a tájékozódást végül a szerzőkre vonatkozó biográfiai anyag segíti. Minden szöveg több – elsősorban angol, alkalomadtán francia, olasz, német, észt, román, spanyol, holland, cigány, szlovák, szlovén és lengyel – nyelven olvasható.

Bizonyos József Attila versek, gondolom: sokunknak, Latinovits hangján szólalnak meg ma is. Hadd valljam be: számomra azok a költő „nagy versei”, melyeket az ő előadásában hallottam. A valami apropó folytán számomra legmértékadóbb kánont Latinovits komponálta meg, és azóta sem tudtam a hangjától elszakadni. E nagy versek közül a Talán eltünök hirtelen…, a Téli éjszaka, a Kései sirató, a Külvárosi éj és a Levegőt! szerepel a Ráday Könyvesház Jónás Tamás által szerkesztett antológiájában is: talán az Óda és az Elégia hiányzik csak nagyon.

Különös benyomásom támad attól, hogy épp a Talán eltünök hirtelen… a kezdő opus: Utolsó évében írta ezt a verset az öngyilkos költő; a kötet élén való szerepeltetése paradoxont rejt; ellentmond saját magának – hiszen ez az antológia is jelzi –, a halál nem jelent eltűnést. Jelentés és jelentőség, emlékezet és feledés kérdéseire vet fényt ez a felütés. Merésznek tartom, hogy éppen ezt választotta Jász Attila: a vers záró versszaka egyike József Attila talán legtömörebb, emblematikus sorainak: „Ifjuságom, e zöld vadont / szabadnak hittem és öröknek / és most könnyezve hallgatom / a száraz ágak hogy zörögnek.” Ez a „fura dolog”, ami „bár nincs”, „az örökös ifjúság itala” egy másik versében is visszaköszön, hasonló gondolati keretben: „Nehezülök már, lelkem akkor boldog, / ha párban zöldel a fiatal ág – / bár búcsút int nekem…” Alighanem minden költészet legarchaikusabb rétegét: a természet idejének, így az ember életidejének tapasztalatát idézi, s ezzel halál és újjászületés gondolatát is. Hadd tegyek mellé egy szöveget a Mátray-kódexből (1670): Iffiusagh, mint solyom madar, / Akor vigh, ha szabadon jar, / De jai nekem szegenynek mar, / Vigasztalast szivem nem var” – jelenik meg ez gnómikus kép a kézzel írt énekeskönyvben; párhuzamba állítva az idő elröppenését (ami nyilván a halálhoz veret), és a szabadságot. Újjászületés? Talán mások emlékezetében; hiszen az emlékezés rendkívül emberi, talán: az emberi dolog. „Egy nap, tudom, hiába menekülök tovább” – válaszol erre Jász Attila; és – merészen – saját halálát vázolja fel költői látomásában; egy pályaudvaron hal majd meg, állítja, egy kvartett zenéjét hallgatva („talán Schubertet”). A saját halálról való gondolkodás, a saját halál elképzelése szintén kulturális toposz; archaikus, népi imádságok gyakran fogalmazzák meg azt a kérést, hogy csak halálom óráját hadd tudjam. „És a zene által székhez szegezve…” ez mindenképpen kellemesebbnek tetszik, mint – mondjuk – a harcmezőn, ahogy Petőfi vizionálta; Jász Attila verse szerintem nemcsak vízió, hanem sorsigazítás, sors­varázslás is…

Azt hiszem, nagyobb terhet vállaltak, akik kötött verset választottak József Attilától. Nem kell külön kiemelnem, hogy kései verseinek nyelve gazdagon tömör, cizellált; a kötött forma kiemeli bravúrjait. Magasra kerül a mérce tehát. A Kései sirató után mégis „autentikusan” szólal meg Tóth Krisztina verse – nem igazán értem a titkát, mert aligha állhatna távolabb egymástól két alkat. (Egy tudatos mondat az esszétöredékekből: „Mi, akik a kilencvenes évek elején indultunk, már Tandorin és Petrin megszűrve kaptuk a József Attilai-i örökséget.”) Az idén ünnepelt költő egyik legkeményebb verse ez a „kötetcímadó”: az „Ettelek volna meg!” felkiáltás számomra feldolgozhatatlan. Nem akarok eljutni addig, hogy megértsem. Tóth Krisztina versében a verstárgyak egymáshoz való viszonya, mondjuk: élete bizonytalanít el – „lehető sorsok tükre minden este.” A változás, az áramlás, az átmenet: nem jut el élesen megfogalmazott kijelentésekig, noha kijelentései így is kemények. (Egy helyütt: „Azt akartam, hogy halj meg, hogy meghalj egyszer, azt akartam.”) Hosszú, egymondatos verssorok (minden verssor egyetlen mondat); nehéz eldönteni: metszetükben az anya vagy a szerető alakja áll; nem annyira egy személyes viszonyt idéz a Havak éve, inkább egy viszony körülményeit. Maga a személyes mondhatatlannak tetszik: „Minden szerelem képzelt beszéd a hang hiánya. / Mikor egy kihűlt lángnyelv szavait visszamondja.”

A kötetben őt követi Karafiáth Orsolya (Ringató / Vigyázz rá, föld. Óvjátok istenek – a szövegben viszont – helyesen – vessző található az „óvjátok” után is), majd Szabó T. Anna (Külvárosi éj / Holtidő). Karafiáth nem a Ringató dalformáját követi; személyessége inkább Szabó Lőrincet, ha már visszavetítünk; persze egy női Szabó Lőrincet: versgondolata a „…lehet, hogy szerelme / felderül majd mással” koncepcióra reagál. Szabó T. Anna Holtidője éjszakai képet idéz („Hajnali fél négy”), de nem feltétlenül külvárosi éjt: helyszínét nem realizálja, az éjszakai havazást kozmikus keretbe emeli. Óhatatlan egyébként, hogy itt idézzem László Noémi (Téli éjszaka / Kíváncsi arccal) és a kötet záró Szakács Eszter anyagát (Tudod, hogy nincs bocsánat… / Esős évszak). Úgy érzem, a kortárs lírában kialakult egy jellegzetes „női hang”; nem vállalkozom arra, hogy akár genealógiáját (gyors utalás Nemes Nagy Ágnesre!), akár jellegét itt kimerítően tárgyaljam; mégis az a benyomásom, hogy a beszédhelyzetet tekintve megszólító, sőt vallomásos; tónusa köznyelvi, sőt intim, ám talányos; formája legalábbis bizonyos mértékig kötött; lüktetése jambikus; hangvétele visszafogott; tárgyias. „Pasziánsz és átvirrasztott éjszaka / íze a szádban: egyhetes must és halva. / Ez lesz a pára, a köd, a szél hava! / Halottak éve, persze, halottak napja” – írja Szakács Eszter. Telitalálat a „halva” szó: a balkáni édesség lappangó jelentése köszön vissza az utolsó sorban. A szerző e líra lényegi vonását ragadja meg – már amennyiben helytálló a megállapításom, és valóban beszélhetünk egységes hangról, tendenciáról stb., nyilván van, aki berzenkedik ilyes általánosítás ellen. Szakács verse, ahogy Tóth Krisztináé is leginkább a kapcsolatok változásában, bizonytalanságában, mulandóságában éli meg, ezen keresztül érzékelteti a személyes időt; lírájukban ezért központi kategória az elmúlás- és haláltudat. Talán ezért annyi évszak, napszak, éjjel, árnyék, hó: „Felejtse el, hogyan laktuk mi együtt: / az őszt, a tél rohadtabbik felét” – írja Karafiáth Orsolya; „Ez az átmenet ideje” – írja Szabó T. Anna. László Noémi esszétöredékében is állítja, hogy „a vers: fegyver a látszat és az elmúlás ellen”; versében viszont – e mellett – egy föltár egy másik, fontos szempontot: „mint aki úgy érzi: a verítékkel / emlékezete szivárog a földbe; / amire néz, amit lát magában, / az egyszer kifordul, kitör, kihajt” –fogalmazza meg lírájában azt, amit kint és bent átcsapásának nevezhetnénk, eredetét alighanem joggal keressük Eliot „tárgyi egyenértékes”-énél, s még régebben, a romantikában.

Két kifejezetten ideologikus-társadalmi József Attila vers is helyet kapott a kötetben: Kemény István az Ős patkány terjeszt kórt…, Jónás Tamás a Levegőt! választotta. Az ilyes hangvétel a kortárs fiatal lírától elüt. Ámde: „… s a földgolyón nyomor szivárog, / mint hülyék orcáján a nyál.” – ez rendületlenül érvényes (van, lesz, marad); mintha erre mozdulna a Nagymonológ Kemény Istvántól. Merész asszociációival, éles vágásaival, fantáziájával Kemény költészete, versalkotása etalon. Tőle nem állnak annyira távol a társadalmi, világképi problémák; ezt messzemenően értékelem. Sajátos szimbolizmusában itt „a franciák uralma” jelenít meg költői kérdést. Mi lesz majd, ha eljön? A szöveg kidolgozatlanabbnak tűnik a tőle megszokottnál – na de József Attiláé után? Ismét sok a feledhetetlen sor: „Jelek most nincsenek, lecsillapultak / És nem borzongunk, hogyha éjszakánként / Az egészségünk lombja zúg a szélben / Mert mi lettünk az erdő…” Az esszétöredékekben egyébként ezt írja: „De az emberiség sorsáról mégiscsak többet tudunk József Attilánál. Hatvannyolc évvel többet. Ő nem tudhatta még egész pontosan, hogy mit is jelent az Ős patkány a valóságban. Mi már tudjuk. És éppen felejtjük.” Hm. Én nem lennék ennyire optimista abban sem, hogy tudjuk, hogy tudható.

Jónás Tamás nem követi a Levegőt! hangját, elszakad a társadalmi felvetéstől (ez persze nem kritika, hiszen tulajdonképpen magam számára találtam ki, hogy végig érvényesítem az „egymással beszélgető versek” koncepcióját.) Verse, a Lassan kiderül, mintha egyetlen tételmondatra épülne: „Családom van. Lassan kiderül.” Kétértelműsége – hogy a „családom van” derül ki lassan (kinek? az „énnek”? az olvasónak?), vagy az égbolt kezd derengeni, majd, valamikor (most „fél kettő van”), szövegét inkább a Hajnali részegség vagy más, látomásos versek felé tájolja. Esszévallomása egyébként a szerkesztőről is árulkodik: „Nem hazardírozott, nem szemfényvesztett (talán nem ért rá): legszebb versei egyszerűek, a lényeget nem csupán érintő, hanem abból sarjadó versek. Úgy érzem, nincs imázsa, látszólagos pózai a fájdalomtól görcsölő emberéi.” „Lényegből sarjadó” vállalkozás a 36 fokos lázban, az imázs és a póz nem több a kelleténél (a költészethez szerintem mindenképpen hozzátartozik az imázs és a póz, ha egyéb nem: az „én költő vagyok” póza); jól megválasztott alkotói kör nem „görcsölő”, de „emberi” anyaga.

Kevésbé ismert töredéket választott Filip Tamás: talán az ő esetében mondható el, hogy saját verse József Attila „megoldásánál” szikárabb (ez nem terjedelem kérdése). A Zöld napsütés hintált… különös helyzetet idéz: a bölcsőként ringó „csipke víz” hogyan változik rettenetes őselemmé, emlékeztetve, hogy „mit sem ér az ember élete.” A hely meghatározása című versében Filip konkrét élethelyzettel idézi meg ezt az őselemet: „Nem sokára meztelen megyek haza, / vizes fürdőruhám a sziklán / hagyom, de viszem magammal / előhívatlan képeim, / egyetlen kockán mindahányat.” Nagyon tömör, nagyon egyszerű: jó volna egyszer keresztülgázolni konvenciókon és meztelenül a nyaraló-ingatlanok közt. Szép: az egymásra rétegzett film. Ellentétes irányból indul, mégis hasonlóan működik a József Attilától a Kirakják a fát választó Lackfi János szövege is: „A kisgyerek, ki voltam, mégis él még” lehet az a csuklómondat, mely egymásba kapcsolja a két szövegszerkezet. „Valaki áll mögötted” – szögezi le Lackfi, és a megszokott, a hétköznapi világ körülményei közt jeleníti meg, allegóriámnál maradva: működteti ezt a meglehetősen idegesítő, sürgető felettes (vagy alantas?) ént, aki sörözik, vendégségben, moziban van, este a villanyoltás előtt ágyában olvas, egyszóval: bosszant. Filip Tamás verse az utolsó versszakban emelkedik el; Lackfi János felütéssel indít, majd aprólékosan araszol, tudatosan gazdálkodik részleteivel.

Térey János az Ars poeticát választotta. Ő az egyetlen szerző, akinek saját verse mintha tényleg válaszképpen, a választott vers kihívására született volna. Négysoros strófái nem vállalják fel ugyan az Ars poetica kötöttségét, de arra utalnak; témája viszont nem a költészet maga, hanem: „az ország”; úgyhogy nem is tudom, mivel támaszthatom alá mindezek után fenti állításomat. Mégis. „Olyan az ország, mint a gyönyörű gyár…” – kezdi, majd a gyár érzékletes leírása következik, végig a hatodik versszakig; és itt jön egy mondat, mely az egészet valahogy összekapcsolja a költészettel, az alkotással (és sok egyébbel): „És nyögi azt a hülye hagyományát, / hogy nem cselekszik isteni parancsra.” Ez a mondat számomra a (szabad) akarat kérdését veti fel; azt, hogy az kitől, hogyan van, ily módon elképesztő mélységekbe kotor; oda, ahol az akarat formálódik, és elárulja magát tetteink mozgatója – vagyis ahol a József Attila-i „szabad ész” is megtapasztalható, korlátaival egyetemben. „Akárhogy nézem: ragyogása van.” Meggyőz. Van.

Nem szóltam még a kötet exponált nyelviségéről: a többszörös fordítások kiemelik a műfordítás erényeit és hibáit is. Nagy, fülünkben és szívünkben élő József Attila versek címét angol nyelven hallani kín, de legalábbis paródia. A „Belated Lament” vagy a „Winter Night” romantikussá lágyított Shakespeare, az „An Ancient Rat” egy punkcsoport neve. Ám valamiben ez is megerősít: tudatosítja a nyelvi választás, az alkotás egyediségét (pont így, éppen ezt a megoldást kellett választani a számtalan közül…) A kötet egészében így a többnyelvűség is helyet kap.

Választott vers, saját vers, vallomás: három megközelítés. Tizenegy kiváló kortárs szerző; s nagy versek a tizenkettediktől. Háromszor tizenkettő: éppen harminchat. Mit jelent: lázasnak lenni? Tegyük fel, hogy verset ma sem csak irodalmárok olvasnak: hanem érzékeny, egészséges szenvedélybetegek. Nekik is épp jó kúra ez a könyv.  

 

 

 

Utassy József: Ezüst rablánc

(Napkút Kiadó, 2010)

 

A költészetben nem az állítás igaz, hanem a gesztus. A gesztus igazsága viszont mindig esztétikai természetű – épp ezért, amióta egy Szókratész nevű nyughatatlan attikai megjelent az athéni agorán, felvetődik, hogy értsük szépség és igazság egymáshoz való viszonyát. (Keats idevágó, markáns, igen vitatható sora: „A Szép: igaz, s az Igaz: szép.”) Utassy József egyike azoknak a költőknek, akiket helytálló gesztusaik jellemeznek. A Kilencek irodalmi csoportját „Utassy és köre”-ként emlegették Az elérhetetlen föld olvasói. Pedig nem csak rá jellemző a politikusság, a Kilencek közül sem. Ám a Zúg Március emlékezetes asszonáncai egy nemzedék számára csakúgy ideológiai viszonyponttá váltak, mint Nagy Gáspár bezúzott Nagy Imre-verse.

Utassy új kötete szubjektív válogatás, az életmű sajátos metszetét adja. Hozzá kell tennem: végre egy verseskötet nemcsak kritikusoknak. Akár önéletrajzinak nevezhetném, nemcsak azért, mert a könyv élén a korai, 1948 és 1956 között írt versek sorakoznak. Mivel a kötet szerkesztő nevét nem tünteti föl, gondolom, hogy az elrendezés a szerző keze nyomát viseli. A versciklusok életesemények mentén rendeződnek el, szerelmek és emberi tragédiák mentén, a sorok közül hallani a gyermekét elveszítő apa, a feleségét megszólító férj hangját. A szőrszálhasogató, pozitivista irodalomértelmezés ellenhatásaként a hatvanas évek eltörölte a szerző arcát – Barthes A szerző haláláról publikál esszét 1968-ban (egyszerre számol le a pozitivista és a strukturalista gondolkodással). Ezt követően sokáig, nálunk még talán ma is az irodalom mostohája a szerző. De az irodalomtudomány nem azonos az olvasóval – ezt a praktikus, ám nem mellékes szempontot a nagy és tekintélyes könyvkiadók nyugaton mindvégig szem előtt tartották. Az olvasó kézbe vehető, végigolvasható, sőt, újra elővehető könyvet akar. Utassy József új könyve a „versszerető olvasó” öröme lehet, ha, mint reméljük, létezik ez a jóléti, polgári kategória.

Az Utassy-vers hagyományosan dalszerű, tömör, virtuóz szöveg. „Fák alatt, / a fekete fák alatt / avar / hever / a sárban sápatag.” (November) Talán dalszerűségével érdemelte ki a „népi” jelzőt. Engem inkább Verlaine Őszi sanzonjára emlékeztet, Tóth Árpád fordításában. (Biztos Verlaine is „népi”…) A formára jellemző, hogy: frappáns. „Íme, U. J. pólyás fia! / Azt csak sejti még a zene: / kis xilofon bordáira / mit is ütöget a szíve” (Rédicsi aprószent). Ezt a vonását a képkezelés merészsége, a szürrealizmus határát súroló, végletekig tágított metafora merész alkalmazása okozza. (Ez egyébként tényleg gyakorta jellemző a népdalra is.) Dalszerű forma és merész metaforakezelés: ezek a vonások ismerősség és váratlanság oszcillálását eredményezik. Ha bort választanék mellé, az juhfark vagy leányka lenne. Vékonynak tetsző, de markáns bor, amely ivás közben mutatja meg magát, ízeit, gazdagságát utólag tárja fel.

Az önéletrajznak szükségszerű kísérője az idő, az elmúlásról való tudás, a létezés igazi mélységét halandó volta miatt érzi át az ember. (Heidegger szépen beszél a halandó időbe vetettségéről.) Számomra a kötet egyik felemelő vonása a könnyedség, ahogy a szerző az elmúlást dalban, ebben a kis áttetsző játékszerben idézi meg. „Törvény: ami világra jött, / el kell múlnia lassan. / Ez a rend! Itt a Földön is, / s a csillagos magasban. // Ezért fáj az Idő, sajog / a perc nyilall a pillanat. / Ím, a piros elmúlás ágán / órák zsendülnek, inganak. // Jaj, hát hányszoros bűnös az, / ki gyalázván a Földet: asszony helyett fegyvert ölel, / s megöl, egykedvűn öl meg?!” (Fáj az idő). Mi lenne az elmúlás komolyabb ellenszere, mint a játék?  

 

 

 

Prágai Tamás kritikai hagyatéka

 

Utószó

 

Prágai Tamás kritikusi örökségét könnyű megkülönböztetni Prágai Tamás kritikai hagyatékától; az előbbi élete teljes folyamán keletkezett minden ilyen jellegű írását magában foglalja, szemléleti, tájékozódási horizontjának egész mélységével és tágasságával, termékeny, esetleg másoknak is orientációs alapként szolgáló perspektivikusságával egyetemben; az utóbbi pedig „csak” azt az anyagot mindebből, ami haláláig nem jelent meg könyv alakban. Azzal, hogy a Vadkan krotáliával című könyv, illetve a végtére is ezen cím alatt felsorakoztatott írásegyüttes kötetként való eltervezése és megvalósulása1 közötti időben Prágai eltávozott közülünk, kissé más fény vetül azon szövegi összességre, arra az életműrétegre mint olyanra, amelyből darabjai származnak. Ettől a cezúrától kezdődően lehet majd számolni a „kritikusi örökség” nagyobb szabású jelenségével, értelmezhetőségével, és ez teszi közvetlenebbül megszámolandóvá most a „kritikai hagyaték” egyes darabjait is. Jelen munka tudhatóan válogatás, éspedig még magának a szerzőnek a kiválasztó, sorrendbe állító gesztusa alapján készült. Az eredeti megjelenések: alkalmi használatok és/vagy folyóiratközlések textuális, filológiai esetlegességei felől azonban ő maga már nem mozdíthatta át írásait e kötet újszerű „véglegességébe”. Betegsége, bár súlyos volt, nem minden időszakában akadályozta közvetlenül gyengeséggel az alkotót, aki a gyógyulásra okkal számítva hihette: bőven lesz alkalma átgondozni (itt-ott átdolgozni?) harmadik tanulmánykötetének anyagát, ami azonban végtére is elmaradt (nem utolsó sorban más, szépirodalmi kivitelezéseinek élete utolsó periódusában történt előtérbe kerülése miatt). A konkrétan összeállító, szerkesztő tevékenységet így azután már mi négyen: a szerzői szándék közeli ismerője, a sajtó alá rendező, a lajstromozó utószóíró és a tördelő végeztük el, illetve kíséreltük meg elvégezni. Óvatosan, el-elbizonytalanodva a szöveggondozói beavatkozás mélységeit, pontos jogosultságait illetően, a filológiában „fajsúlyos” apróságok, néhol talán „következetlenségek”, akár „pontatlanságok” s mindezek kezelését, egyáltaláni „kezelhetőségét” illetően.

Mint saját (lehetséges) anyagán szelektálást is végrehajtó keresztmetszet, a Vadkan krotáliával kötet szükségképpen hagy is el felvett szövegeihez hasonló jellegű, tehát kritikai, értelmező, esetleg elemző írásokat, hiszen nem törekszik – amint maga alkotója sem törekedett – valamiféle „teljességre” vagy annak felmutatására újabb pályaszakaszának vonatkozó munkáit illetően. 2001-es és 2010-es tanulmánykötetei2 is inkább „csak” reprezentálják saját keletkezési periódusukat, legalábbis mennyiségi szempontból, míg a szellemi-szakmai törekvések viszonylatában a lekerekítettség érzetét nyújtják mindazonáltal. Messzemenően hasonló tapasztalatot szerez az olvasó a mostani gyűjteményt fogatva is. Alapvetően két részre tagolódik a kötet. Az elsőt elméleti indíttatású és kifutású, viszonylag terjedelmesebb esszék nyitják, műelemzés, íróportré és életművet, alkotói attitűdöt áttekintően jellemző köszöntő található itt, s amennyiben könyvbírálat is, úgy az vagy kissé nagyobb lélegzetű a recenziónál, vagy irodalomtörténeti perspektívát, esetleg – megint csak – műelemző részeket szintén felvonultat. A második rész egytől egyig olyan, többségében rövidebb kötetkritikából áll, amelyeknek már a címképzése hangsúlyosan – és a folyóiratközlések ismert gyakorlatára emlékeztetően – utal a gyakorlatias, pattogó, hirtelen reagálású, „gyorstüzelésű” műfaji mivoltra;3 az írások elejére kerülő felirat itt ugyanis szinte kizárólagosan az ismertetésre kerülő mű szerzőjének neve – kettőspont – az ismertetésre kerülő mű címe szerkezetben épül fel. (Az egyetlen kivétel a 36 fokos láz. Tizenkét magyar költő című kiadványt ismertető-értékelő recenzió, ahol a dolog természetéből következően – egy szerző helyett kereken tucatnyi lírikus teljesítménye kerül terítékre – nem lenne alkalmas előzetes deskripció a szerzői név – kettőspont – műcím hármas struktúra.) Összefoglalóan elmondhatjuk tehát, hogy jelen könyv két része teória és praxis kettősségének, egymásutániságának jegyében épül fel, úgy azonban, hogy az elméleti dominanciájú első részt is átjárja már a gyakorlatias, mű és szöveg közeli, tapasztalat- és élményközpontú gyakorlatiasság, ugyanakkor természetesen a gyakorlatorientált és önmagában meglehetősen széttartó második részt is biztonsággal tartja egyben a teoretikus reflexió és tudatosság szemléleti kötőanyaga.

Felvetődhet mármost a kérdés, milyen is általánosságban annak az értekező kötetnek az anyaga, nyelvezete, beszédmódja, elméleti módszertana, amely ennyire hangulatos, fantáziaébresztő, sajátos cím alá rendeződik, mint amilyen a Vadkan krotáliával figuratív, kalandos, akár cselekményes ígérvénye? Nos, egyik, a jelen kötetben is szereplő írásában Prágai Tamás igyekszik „különbséget tenni két, közelinek tetsző műfaj: kritika és tanulmány között”. A tanulmányhoz az általa nem sokkal előbb meghatározott „kritikai tevékenységen” belül – amelyet érzékeny észlelés megjelenítő értelmezés megalapító értékelés hármasával vél jellemezni [kiemelések az eredetiben] – az első két aktivitást rendeli, míg szerinte „a kritika (bevallott vagy kendőzött módon) a történelem irányának felvázolására kényszerül”. Csupán ebből az egyetlen, s mindjárt a kötet elején fellelhető, kreatív, eredeti, merész beállításból is rájöhetne az olvasó, hogy az eléje kerülő, Irodalmi kritikák és egyéb írások alcímű kötetben a nagyszámú könyvbírálat mellett nem annyira a tanulmány, mint inkább az esszé zsánerével találkozik majd az értekezések sorában. Az esszéizmus pedig a stílus elevenségében, a nyelvhasználat gyakori képszerűségében, az egyéni, szépírói érdekű visszacsatolásokban (legszebb, legkidolgozottabb példa erre Vasadi Péter köszöntése), sőt még kiszólások alakjában is jelen van itt. Prágai egy adott ponton megvallja, miszerint „[ú]jabban mániám, hogy versben, prózában is a felütéseket nézem.” Igen erőteljes önreflexió ez, akár még a köznapias önirónia sem lenne rá helytelen elnevezés. Akár furcsálkodást is kiválthatna, ha nem követné rögtön igazán szakmai gesztus, vagyis a vérbeli irodalomértelmezői érdeklődés kifejeződése. „Ha a felütés megfog, követem az írás problémaszerkezetét: mi és hogyan valósul meg a beígért nyelvi univerzumban a felütés bemutatkozása után.” Teszem azt, az irodalom világhálón való jelenlétének valamelyes, óhatatlan problémásságát a következőképpen mutatja be, ezúttal a személyes-szemléletes elé bocsátva az átgondolt okfejtést, vagyis éppen fordított eljárást alkalmazva az előbb kiemelthez képest: „a demokrácia itt sem jelent mindjárt egyenlőséget! Jól tudjuk, az, hogy egy rendszer demokratikus, nem garantálja a zöld utat egy-egy érdek megvalósulásához. Klasszikus példa: alma és körte közül választhatok, amikor én a szőlőt szeretem; de egyáltalán nincs szőlő; vagy nem lett kialakítva, netán akadályoztatva lett választásának lehetősége – a szőlő ott van az asztalon, de neve a szavazólapon nem szerepel; vagy még szerepel is ugyan, de szavazatom a szavazatok kis száma, az érdekérvényesítés szabályozatlansága folytán elvész. Ne ríj, nincs szőlő, Tamás!” A jóformán az előadás-szituáció közvetlenségét sejtető személyesség ezen a ponton már-már élőbeszéd-kottává avatja a szöveget, amely azonban(?) szakszerű észrevételig jut el rögtön. „Az internetes irodalom két fogalommal küzd – hangzik a megállapítás – az ismertség és a jelentőség fogalmával; és korántsem biztos, hogy összhangban áll ez a kettő. […] az interneten kereső olvasó mindkét szemére vak kalóz, aki vaktában keresgél a számtalan, és szerencsére mind inkább növekvő számú irodalmi portál, egyszemélyes honlap, irodalmi blog közt”. Az „új költészetnek” a hálón megvalósuló reprezentációját s az ezzel kapcsolatos jelentőségtulajdonítás lehetőségeit tárgyaló esszé a tengeri rabló sztereotip, karikatúraszerű képével, túlrajzolással emlékezetes hasonlatot alkot, címadás tekintetében pedig a legmesszebb megy el szépirodalmiságban a kötet valamennyi darabja közül: miként a szövegen belül feszélyezetlenül bukkan fel a motívum, úgy fölé írva is az áll, természetesen, hogy A mindkét szemére vak kalóz.

Az esszéizmus ugyanakkor nem pusztán a nyelvhasználat élénksége, szemléletessége terén nyilvánul meg errefelé, amire különben számtalan példa választható.4 Ám gondolatilag lényegesebb ebből a szempontból a három nyitó, terjedelmileg is legtekintélyesebb munka – sorrendben a Mit csinál a kritikus?; A tettre kész tükör. Költészet a romantika után; Líra és elbeszélés – hivatkozásrendszerének pontatlansága, szándékolt elnagyoltsága. Mondhatni: nagyvonalú elnagyoltsága. Ebben a kötetrészben a lenyűgöző elméleti felkészültség gyakran olyan, nem meghatározott, mert az olvasó, a befogadó, a feltételezett – éspedig irodalomszakmainak tételezett – használó evidenciái között bizonyosan szereplő ismeretként közelebbről talán nem is (feltétlenül vagy teljes mértékben) meghatározandó teoretikus utalásokkal dolgozik, amelyek egy tanulmányban minden esetben közelebbi visszakötést igényelnének láb- vagy végjegyzet formájában az eredetijükhöz (eredetijük eredeti megjelenéséhez), egy esszében viszont már nem feltétlenül. Különösen akkor nem, hogyha a megcélzott közönség valóban értő szakmai közegként képzelhető el a gondolatmenetek, okfejtések befogadójaként, emberi-értelmezési háttereként.

A vájt fülű befogadó, akinek ez az összeállítás, idővel könyv (és: jelen kiadással elérkezett ez az idő!) szánva van, vagyis az ilyen típusú olvasó/felhasználó tud is, akar is mit kezdeni az efféle idézettel: „»A jó vers már azelőtt közöl valamit, mielőtt az értelemig elhatolna, mondá Eliot«, mondá Szilágyi Domokos a Hogyan írjunk verset ismert passzusában.” Aligha gond, hogy ezzel egyúttal ennyi is, vagyis „annyi” az említésnek, magának a momentumnak, hiszen szerencsére valóban „ismert” locusról van szó az erdélyi költőtől, s Eliot esszéisztikája is alighanem folklorizálódott állapotban leledzik mifelénk, legalábbis értelmiségi körökben. Éppenséggel azt sem okoz nehézséget visszakeresni – amennyiben valakinek gusztusa támad rá –, hogy „[d]e Man (már említett) Kant és Schiller előadása során szembesül a hallgatói kérdéssel: a priori-e a történelem valamilyen értelemben?” Némi zavar csak abból támad, hogy a szöveg adott pontján nem lehetünk teljesen biztosak abban: Paul de Man éppen ezen műve a szerző ténylegesen „már említett” munkája a dolgozat korábbi szakaszában… Ugyan az amerikai irodalomelmélész több írására is reflektál a Mit csinál a kritikus? című Prágai-szöveg, azonban hol meglehetős általánosságban („többször megfogalmazott alaptétele szerint”), hol bizonyos „Kant-kritikája” említtetik, hol éppenséggel a Szemiológia és retorika idéződik fel tőle, mígnem ez utóbbiról később megtudhatjuk(!), hogy „Az olvasás allegóriáinak első tanulmánya”. Ugyanitt a Vissza a filológiához szintén előjön a Yale egykori prominensétől, illetve az is közlésre kerül, vajon de Man számára melyik is az igazán fontos szempont Jaussból… Csak épp az nincs azonosítva, hogy ama „Kant és Schiller előadás” benne volt-e a szórásban, s ha igen, az azonos-e a bizonyos „Kant-kritikával”… S Hans Robert Jauss vagy Paul Ricoeur éppen úgy kavarog elő, hol többé, hol csak kevésbé homályos tartalmi vagy akár szó szerinti idézetekben, mint előbb (vagy: közben) Belgium nagy szülötte, netán az Alföld folyóirat úgynevezett (csak így megnevezett, megjelölt) „lírakritikai száma”. Ennél konkrétabb például, hiszen a terminust magában foglaló művet egyértelműen megadja, Gilles Deleuze „vágygép” kifejezésének szituálása Prágai Líra és elbeszélés című esszéjének egyik oldalán, az igazi pontatlansági tűzijáték azonban még csak ennek az írásnak az egyik alfejezetében következik, ahol is már maga az alcím a következőképpen hangzik: Költészetelméletek – Heidegger, Riffaterre, Kristeva, Ricoeur, de Man. Mindig mindenki így, keresztnév nélkül, tehát pusztán a vezetéknév teoretikus, sőt kulturális ikonná avató verbális gesztusába rögzítve áll előttünk. Majdnem csalhatatlan jeleként annak, hogy a szerző megfogalmazása, éppen így, minden gondolati elmélyültsége, következetessége, érvényessége mellett is: igazából vázlat; akárhogy is, de „csak” vázlat még; önmaga számára készített emlékeztető, előadás keretében vagy társasági élőszóval elmondott eszmefuttatás segédeszköze. Talán. Persze, az sem elhanyagolható éppen, ha akár így is, akármiképpen az olvasó elé kerülnek ezek az okfejtések. A(z) (szép)író Prágai Tamás minden szellemi megnyilvánulása érdekes már számunkra – éppen ezek a mindazonáltal meglehetősen koherens, élményszerű olvasatokat nyújtó, mozgékony gondolatmenetek ne lennének azok?!

Ennek a belátásnak a fényében fájdalmas igazán, hogy a pontosabb, vagyis az egészen pontos visszakereshetőség a saját műveire való utalásoknál sem mindig lehetséges Prágai itt és éppen ilyen formában közölt írásainál, illetve csak behatóbb kutakodással lenne megoldható a visszakeresés, amire azonban a jelen kiadás előtti időszakban nem nyílt lehetőség. Pedig korszakos, félreismerhetetlenül irodalomtörténeti perspektíva már, amit helyenként felvet, korrekcióra igényesen úgy a szakmai közeg, mint ahogyan saját (mindenkori) korábbi nekifutásait, felfogási-értelmezői kísérleteit illetően is. Mutassa be ezt egy hosszabb idézet:

A kritika alapvetően a posztmodern főbb feltevései, vagy, akár politikai beállítódások mentén, pro és kontra értelmezte […] az újabb, ’89 utáni költészetet. Én ezzel több helyen vitába szálltam. Nem mintha bármi elvi kifogásom lenne a posztmodern történelem- vagy irodalomértelmezéssel szemben, ellenkezőleg: filozofikus felvetései a nyelv, a személyiség, a történelem, az alkotás alapkérdéseit érintik. A kialakult kritikai gyakorlat viszont, úgy érzékelem, jóval kevésbé fogékony a költészet árnyalatainak […] megkülönböztetésére, ezért a lírakritika gyakran felszínes, külső „formajegyek” felismerésére szorítkozó gyakorlatot követ. A formajegyek felismerése azonban – bármelyek legyenek is azok – nem alkalmas minőségi megkülönböztetésre, értékítéletre. Reflektálhat valaki saját létére, „nyelvbe vetettségére” zseniálisan és szánalmasan is. Hosszabb tanulmányomban próbáltam néhány fontosabbnak vélt fogalom, a szóródás, a formalista törekvések, a parabola és a nyelvi minimalizmus és redundancia kiemelésével bemutatni ezen törekvések gazdagságát. […] Az azóta eltelt évek során több szempontból is felülbíráltam magamban saját tanulmányomat. Részben azért, mert reményeimet a költészet újabb fejlődése nem váltotta valóra.”

Több helyen vitába szállt? Hol is? Többen aktuális jelenségként bizonyára találkoztunk ezekkel az írásokkal, jelen voltunk a megnyilatkozások alkalmain anno dazumal, élőben vagy legalábbis élő folyamatként követtük a vélemények kiformálódását, tovább alakulását, azonban idő múltával nem tudjuk már ezeket pontosan felidézni, indexelni. Vagy ha majd mégis, akkor az egy kizárólag Prágai Tamás (líra-)elméleti írásait közreadó, önállóan körvonalazódó gyűjtemény számára, filológiai feltárással, textológiai hivatkozásokkal megtűzdelve, esetleg kidolgozási, megfogalmazási variációkat ugyancsak felvonultató, szembesítő, elemző-értékelő tanulmány keretei között történhet meg majd. Mert: pontosan melyik is például az az említett, „hosszabb tanulmány”, amellyel később már maga a szerzője nem teljesen elégedett? Lévén tárgya, a kortárs (magyar) költészet is legalább annyira mozgékony, képlékeny, változékony, színejátszó, mint az alkalmazható módszertan s az ahhoz kötődő – leginkább annak foglalataként megmutatkozó – beszédmód. És ha már a visszakereshetőség közvetlen, pontos útjai gyakran (általában) eltömődnek ezúttal, akkor mondok arra is példát, hogy a levegőben lógónak megmaradt pontosabb hivatkozást magam töröltem ki a korrektúrában, amennyiben feloldási lehetősége híján, vagy a feloldás nagyfokú bizonytalansága következtében végtére is zavarónak éreztem: a Szőcs Géza arcképe című írásban eredetileg szerepeltek olyan indexek, mint „Prágai, 2004:1” vagy „Prágai 2004:1”. Beavatkozásom nyomán már nem szerepelnek… Hiszen a munka bibliográfiájában sem magyaráztatnak meg, annál kevésbé, mivel a munkának nincs is bibliográfiája, ellenben a gazdag munkásság kettőnél több tippel is szolgálhatna a filológus számára. Jobb akkor már, ha az esszéstílus gördülékenységébe simul vissza az „írom máshol”, s nemcsak zárójelbe tétetik, de egyenesen eliminálódik az „erről bővebben”, a máshol, de szintén én.5 A gondolat nem sérül, az előadásmód pedig visszasimul; még simább lesz így – a maga (itteni, jelen kötetbeli) törvényszerűségeinek megfelelően. Egységesüljön tovább a szerkesztés révén az, ami már úgyis eléggé egységes, s egyféleképpen!

Hiányjelzéseim, probléma-megállapításaim természetesen nyitott kérdések is még egyúttal. Az ilyen és hasonló kérdésekre ez, a mostani összeállítás, esszé- és kritikagyűjtemény nem adja meg a választ valamiféle (adat)apparátussal vagy regiszterrel. Eleve nem is szándékozott ezt megtenni. A kötet előzetes terveként szolgáló íráslista („tartalomjegyzék”) érvényesítése, valamint maguknak a szövegeknek a computerből való előbányászása a szerzői szándékokat első kézből ismerő Szilágyi-Nagy Ildikónak már csak kegyeleti okokból sem lehetett könnyű. (Bizonytalanságában igen érdekes lehet, hogy vajon éppen melyik állapot(uk)ban: fázis(uk)ban, verzió(juk)ban is történt a kiemelésük az esetleges – gyakran nagyon is feltehető, s többnyire biztosnak gondolható, sőt dokumentálható – korábbi/„korabeli” publikációk konkrét állapotához, készültségi fázisához, változatához képest?) A szövegeket sajtó alá rendező Végh Attilától, aki Prágai jó barátja volt, s így személyes érintettségével is számolnunk kell az ügyben, döntő filozófiai tájékozódása, művészetelméleti hangoltsága következtében, s az alkotóéhoz igen hasonlatos szellemi „nagyvonalúsága”, átfogó lényeglátása folytán szintén kevéssé lett volna elvárható, hogy az értekezésekben esetleg soha nem is létezett vagy azokból netán elkallódott, így vagy úgy kikerült lábjegyzeteket állítson helyre, esetleg nagyon is oda kívánkozó, ámde csak igen fáradságos munkával pontosítható hivatkozásokat, kiadási utalásokat kreáljon meg egyenesen… Jómagam utószóíróként az anyagot áttekintésre a megjelentetés, kinyomtatás előtt nagyjából egy hónappal kézhez kapva, jóllehet egyes esetekben szinte azonnal vagy akár „rögtönzésszerűen” képes vagyok azonosítani az adott, a kötet bizonyos pontján helyet kapó szöveget némelyik hely és idő vagy alkalom szintjén is indexelhető Prágai-publikációval vagy -fellépéssel, mindazonáltal egy, „A kötetben szereplő írások eredeti megjelenési helye” típusú összesítés elkészítésére mégsem tudnék most, kapásból vállalkozni. (Ámbár ez a szövegek viszonylag nagy keletkezési szórtsága és nem elhanyagolható szemléleti eltérései miatt voltaképpen nagyon is szükséges lenne, lett volna.) S noha a már említett közreműködők mellett negyedikként még a kötet tördelője, Király Farkas is folyamatosan „gondozta” a kötet teljes anyagát kiadvány-előkészítő munkája közben, mégis szembesülnünk kell a jelen kiadványban felkínálható szövegiség valamelyes editorikus javítatlanságával, részleges „fésületlenségével”. Ami különösen az eggyel ezelőtti Prágai-tanulmánykötet, a Kivezetés… viszonylatában feltűnő, de eltérést mutat a szerző annak idején már szintén a Parnasszus könyvek között napvilágot látott első értekezésgyűjteményhez, A teraszon…-hoz képest is. Azonban a kötet zömét kitevő kritikák esetében értelemszerűen eredetileg sem került formális „meghivatkozásra” a legtöbb utalás és tartalmi vagy akár szó szerinti idézet, a kisebb számú értekező esszében pedig az előadásmód, a kontextualizálás plasztikus mivolta, gyakorlatias vetülete és lendülete, a legalább áttételesen az egyéni írói egzisztencialitással összekapcsolódó szenvedélye kárpótol a pedáns szövegi visszakötések elmaradásáért. Ha pedig – miként arról már volt szó – valós vagy az értelmezői közösség virtuális előadás-szituációjához kapcsolunk egyes szövegeket, szövegrészeket, akkor egyenesen a tárgyalás elevenségének zálogaként tekinthetünk a korántsem „szolgai”, sokkal inkább szabad (ha nem is pusztán asszociatív) megnyilatkozásmódra, gondolatvezetésre.

Jelen kötettel Prágai Tamás kritikai hagyatékának (mennyiségileg is) jelentős darabját adjuk az olvasó kezébe. Bizonyosan fontos hozzájárulás ez ahhoz, hogy Prágai Tamás kritikusi örökségének érdemi feldolgozása, értő, továbbgondoló „hasznosítása” megindulhasson.

Zsávolya Zoltán

 


 

1 Bár a könyv címe feltétlenül, stílszerűen „prágais”, nem közvetlenül a szerzőtől származik.

2 A teraszon vidám társaság. Tanulmányok és kritikák, Parnasszus Könyvek, „Kilátó” sorozat, Budapest, 2001; Kivezetés a költészetből. Hogyan olvassunk kortárs verset?, Napkút Kiadó, „Kútfő bibliotéka” sorozat, Budapest, 2010.

3 Prágai Tamás a Sörét képies címet szánta összefoglalóan ennek, a második ciklusnak az élére. Ezt azonban a szerkesztés során elhagytuk, mivel az első ciklusra vonatkozóan viszont nem hagyta hátra egy hasonlóan szemléletes összefoglaló cím instrukcióját, mi pedig nem akartunk saját szakállunkra megkockáztatni egy efféle gesztust. A szerző kreativitásával, önazonos stílusosságával amúgy sem versenyezhetve azt kockáztattuk volna, hogy végtére is meghamisítjuk szándékát – ezért inkább a második kötetrésznél is a redukció mellett döntöttünk.

4 Ezek közül kihagyhatatlan: „Az utóbbi negyven év költészete sötét folyosón rohan, fején szeneszsákkal. A vers hatvannyolc után magányos ámokfutó; az utóbbi negyven év líratörténete olyan kérdéseket vetett fel, melyek költészetről, versről és versírásról alkotott fogalmainkat alapvetően rendezik át.”

5 Ugyancsak a Szőcs-portréban fordul elő az író monográfusának bőséges idézése. Ebben Prágai Tamás „érdekes” módon él (vagy, beavatkozásomig: élt volna, míg máshol alig) a „tudományos idézés” gesztusával. Tehát a Szőcs Gézáról önálló könyvet író Blénesi Éva munkáját egyszer-másszor „Blénesi”-ként említi zárójelben, vagy akár még „Blénesi, i. m.” gyanánt is. Sőt, a feldolgozás első említésekor a kiadót és a kiadás évét sem habozik megadni… Amellett, hogy a kötetegész, az írásösszesség közegében itt is elég lenne az általánosabb utalás – ahová lehetőleg vissza is tompítottam most a kifejezést –, még egy tanulsága van ennek az eljárásnak (azon kívül is, hogy a Vadkan krotáliával értekező szövegeinek esetenként nagyon eltérő koncepció szerinti keletkezésére utal): Prágaitól mégsem volt idegen a szigorúbb hivatkozási apparátus alkalmazása… Amire ugyan korábbi tanulmánykötetei, szakfolyóiratbeli publikációi már eleve bőséges példát adnak, ám ez a tény a jelen kötetbe foglalt írások vagy azok egy részének lehetséges későbbi újrakiadásánál eligazító szempontként vagy egyenesen irányelvként szolgálhat.