Bodor Béla

ALAKOK

Tanulmányok, esszék és kritikák a mai magyar líra köréből

Parnasszus Kiadó, 2006

A digitális változatot szerkesztette: Berka Attila

A könyvet digitalizálta: Király Farkas

Alakjaim

Amikor egy évtizeddel ezelőtt a tizennyolcadik századi magyar regényirodalomról írtam könyvet, az előszóban annak hangsúlyozására törekedtem, hogy az irodalom története maga is elsősorban: történet. Van kezdete, kibontakozása, csúcspontjai és hanyatló korszakai, vannak hősei és intrikusai, és szükségképpen vége is van, nevezetesen akkor, amikor az irodalomtörténész által szemlélt és szemléltetett korszak – akár a saját jószántából, akár valamely önkényesen kijelölt korszakhatárt elérvén – befejeződik. Azért tartottam fontosnak, hogy a látszólag tudományos diszciplina meseszerű építkezését kiemeljem, mert az irodalomtörténetírás majdhogynem elfordulni látszott a korszak műalkotásaitól, annyira belefeledkezett a saját elméleti konstrukcióival folytatott játszadozásba, a nemesi és klerikus rétegek mozgalmaiba, a barokk, a rokokó és a szentimentalizmus stílustörekvéseinek kibontakozásába és hanyatlásába, a felvilágosodás és az ellenreformáció szellemi közegének taglalásába. Mulatságosnak találtam, hogy nemhogy nem olvassuk a műveket, de már a szerzők nevét sem tartjuk fontosnak megemlíteni, amikor vízióinkat a Fesztyét megszégyenítő körképekként mázoljuk magunk köré.

Ugyanígy látom fontosnak most arra irányítani olvasóim figyelmét, hogy napjaink magyar költészete, soroljuk bár a neo- transz- vagy aktuális avantgárd, a posztmodern, az új szenzibilitás vagy a varázslatosan semmitmondó „népi szürrealizmus”, „mágikus realizmus” stíluskörébe, és vizsgáljuk tetszésünk szerint a beszédaktuselmélet, a hermeneutika, a recepcióesztétika, a radikális konstruktivizmus, a dekonstrukció, a diszkurzuselméletek, a gender-szempontokra figyelő kulturális antropológia vagy akár a feminizmus szempontjai szerint, mégiscsak megfogható emberek érvényes beszéde. Igaz, hogy a szerző, legyen az Tandori Dezső vagy Fabó Kinga, Utassy József vagy Tóth Krisztina, mindig meghal, amikor befejezte műve megszövegezését, hiszen abban a szövegben további tennivalója nem lehet; de csak azért teszi ezt, hogy átadja a szót szövegben megszülető alteregójának, a narrátornak. Ez a valaki pedig éppen ettől a pillanattól fogva örökéletű. Az egymás után sorakozó versek beszélője természetesen mindig más, együttvéve mégis kialakul belőlük egy alak, akinek jelleme, lelke, intelligenciája és vérmérséklete a versek olvasása során kibontakozik. És van egy ember is, akit többé-kevésbé ismerünk: a versek embere, a költő. Az az igazság, hogy ha meglátom Karafiáth Orsolyát lila boában és keszeguszonyméretű műszempillákkal, nem a textus medializációja jut eszembe róla, hanem hogy elvigyorodjak. És ezt ő, jóllehet legutóbbi kötete során ötvenötször halt meg (ha a ciklusok végén a szerző egyszeri, összevont halálával számolunk), hasonló gesztussal viszonozza. Sok költő kortársammal ritkán találkoztam, vagy egyáltalán nem. Mégis úgy gondolom, hogy valamennyien ugyanennyire lényszerűen megragadhatók. Akár Kosztolányi is írhatott volna róluk, azonos cím alatt megjelent hírlapi kisportré-sorozatában. Persze én a költő kortársaimról szóló esszékben/tanulmányokban nem anekdotázom, hanem szigorúan a szövegeikről beszélek. Mégis szeretném, ha az olvasó az én szövegeimet is úgy olvasná, ahogy én az övéket. Mert én sem vagyok más, mint egy alak a többi közül. Szövegbeli narrátor-alteregómnak ezek a költők (és még sokan, prózaírók és esszéisták is, akikről nem írtam, vagy akikről szóló írásom nem kapott helyet ebben a véges terjedelmű kötetben) mindannyian a legközelebbi ismerősei.

Sokan kimaradtak. Például mindenki, akinek munkássága a tágan értett avantgárd körébe sorolható. A róluk szóló írásokat külön kötetben szándékozom megjelentetni.

Azokat az írásaimat gyűjtöttem itt össze, melyek költő-kortársaim munkásságának nagyobb egységét, vagy életművük egészét tekintették át. Természetesen sokakról nem írtam ilyen igénnyel, hiszen időm és erőm véges. Más szóval: ha azt nézzük, hogy kikről szóló írásaim vannak benne ebben a kötetben, azt mondhatom, hogy az összeállítás reprezentatív. A kimaradtak névsoráról ugyanez nem mondható el.

Határ Győző

Szélhárfa szóló, vonós intermezzókkal

Határ Győző: A Karkasszban (Littera Nova, 2000) – kitekintéssel a Határ-költészet egészére

Amikor a Határ Győző költői életművéből készült válogatásokról beszélünk, először is a kontextust kell megválasztanunk, melyben megkíséreljük elhelyezni ezt a már terjedelmével is tiszteletet parancsoló korpuszt, és nincs is annyira könnyű dolgunk, mint hinnénk.

Az irodalomtörténészi szemlélet nyilván azt diktálná, hogy tágan értett nemzedéktársai társaságában szemléljük Határ líráját, együtt Weöres Sándoréval, Vas Istvánéval, Takáts Gyuláéval, Faludy Györgyével, ad absurdum Radnóti Miklóséval (mindössze öt év a korkülönbség). Ez a kontextus azonban nem látszik igazán termékenynek. Weöressel ugyan mutatkozik némi szellemi rokonság, elsősorban a bölcseleti tárgyú, kicsit maníros formaválasztású és archaizáló nyelvű, gyakran ciklusba rendezett költemények esetében; Faludy szókimondó, tabukról tudomást nem vevő erotikus darabjaihoz hasonlókat is találunk a legkorábbi Határ-versektől a legújabbakig, az életmű egészében. Mégsem hiszem, hogy eredményes lehetne ez az összehasonlítás: Határ tájékozódási horizontja, műveltségének szerkezete, és ebből adódóan költői attitűdje is merőben más, mint bármelyik kortársáé.

Adódna aztán az élet- és élményközösség alapelve, és ennek megfelelően a nyugati emigráció szellemi közege. De vajon van-e ilyen? Elgondolható-e valamifajta szellemi azonosság például Kannás Alajos, Tűz Tamás, Bakucz József és Határ költészetében – hogy még csak ne is soroljak annyira abszurd neveket? (És megint csak Faludyt kéne mondanom, pedig a leghatározottabban el akarom kerülni, hogy egy kalap alá vegyem vele Határ Győzőt. Más súlycsoportba tartoznak.) Persze, lehetne keresni ilyen szempontokat, de attól tartok, csak azon az áron, hogy Határ költészetének a lényegét veszítenénk szem elől.

Vargha Balázs a „nyelvteremtő költők nemzedékéhez” sorolta Határt, Tamkó Sirató Károlyhoz, Szilágyi Domokoshoz, Kálnoky Lászlóhoz, Weöres Sándorhoz hasonlóan.[1] Hogy létező kategória lenne-e ez vagy sem, nehéz eldönteni. Az mindenesetre tény, hogy (sok, más korcsoportba tartozó alkotóhoz hasonlóan) mindannyian megteremtették a maguk egyéni lírai nyelvét, amiről szövegeik első pillantásra azonosíthatók. Szorosabb összetartozásukról árulkodik (és más természetű kérdéseket is felvet), hogy munkáikban vannak filológiai úton kimutatható motívum-egyezések, és ezek a motívumok gyakran Határnál bukkannak fel először. „Hogy egy-egy ötletnek melyikük az első szülője, érdekes, de nem fontos.”– mondja Vargha Balázs. Meglehet, hogy ez igaz; mégis az az igazság, hogy egy bon mot vagy egy ötlet egy adott kontextushoz és szerzőhöz kapcsolódva rögzül és örökítődik. Hiába mondhatjuk joggal, hogy Weöres Sándor Majomországának, vagy Kálnoky László zseniális Shakespeare-parafrázisának (XIX. Henrik. Műfordítás-paródia) a megfelelőjét Határnál is megtaláljuk, talán nem is rosszabb megvalósításban (és hiába, hogy az elsőség kérdését is könnyű eldönteni, hiszen például Határ Bánk bán-paródiája, A kökömnyei vérferedő az 1950-es évek elejéről való), az olvasó megszokta, hogy ezt az ötletet Kálnoky nevéhez köti. Határ Győzőről szóló írását így kezdte Szegedy-Maszák Mihály: „Mennyiben torzította az 1956 utáni évtizedekben a Magyarországon élt írók munkásságát a kényszerű önellenőrzés, illetve a külföldre távozottak tevékenységét a távolság a hazai környezettől?”[2] Valójában elsősorban és a legsúlyosabban a befogadás történetét torzította ez az elzártság. Különösen olyan szerzők esetében, akik többé-kevésbé zavartalanul érintkeztek, ismerték egymás munkáit, míg az olvasók hermetikusan el voltak zárva a határon túliaktól. Ez az egyik fő oka annak, hogy a rendszerváltás és a határok megnyitása után sem kerültek az őket megillető helyre a nyugati emigráció irodalmának legnagyobbjai: a talapzatok foglaltak, a „nyugatiak” által megjelenített irodalmiság nyelve és topikája is irritálóan ismerős – másoktól. Persze nem plágiumról vagy epigonizmusról beszélek, hanem arról, hogy egy diskurzus korábban elnémított résztvevői formálnak jogot a saját szavaikra.

Visszatérve tárgyunkhoz: Határ költészetét a leghelyesebb (vagy legalábbis kénytelenek vagyunk) magában álló dologként szemlélni, illetve szoros kapcsolatban az életmű más egységeivel, elsősorban az Antibarbarorum libri[3] címen összegyűjtött bölcseleti munkák együttesével. Itt azonban megint csak körültekintően kell eljárnunk, hiszen nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a Határ-életműnek ez a része, melyet maga a szerző is munkássága legértékesebb vonulatának tart, csak az 1970-es évek második felétől kezdve épül. Első nagy összegzése, az Özön közöny (Bölcseleti elmélkedések, Auróra, London) 1980-ban jelent meg. (Az 1949–53–66-os Pantarbeszt ettől eltérőnek, Montaigne mintáját követő nagyesszének látom. Ez az írás azt bizonyítja, hogy Határ már aránylag fiatalon is érdeklődött az emberi világ, a társadalom elméleti kérdései iránt, de hiányzik belőle az a rendszeresség és műveltségi apparátus, ami feljogosítana, hogy filozófiának nevezzem.)

Ha azokat a kései verseket olvassuk, melyek a filozófiai munkák formálódása óta, azokkal párhuzamosan keletkeztek, egyik-másiknál az a benyomásunk támadhat, mintha pusztán díszítő szándék vezette volna a költőt, amikor egy-egy bekezdésnyi magvas okfejtését költői eszközökkel igyekezett szebben, plasztikusabban, a filozófia nyelveszményétől kissé elemelten újraírni. Máskor a költői szövegszervezés másfajta – metaforákból szőtt, a nyelv plaszticitásának vagy zenéjének mélyebb logikáját magában foglaló – lehetőségeit kihasználva olyan lépéseket is megtehet, melyek még a filozófia általa űzött, esszéisztikus, rögtönzésszerűen fogalmazó, talán a legszorosabban Nietzsche kései, fragmentált-aforisztikus bölcseletével rokon válfajában sem tűnnek természetesnek. A muszlim értekező irodalomban magától értetődő, hogy egy-egy gondolatmenetet rövid verssel koronáz meg a szerző, vagy egy odaillő Korán-idézetből költeményt bont ki. Határ csak prológusként ír verset filozófiájához, illetve magát a bölcseleti szöveget alakítja helyenként prózaverseiéhez hasonló pátosszal; de az olvasót semmi sem akadályozza meg abban, hogy az életmű önállóan épülő egységeit, lírát és filozófiát egymás mellé állítsa, egyes elemei között az asszociáció fonalait feszítse ki. Persze távol áll tőlem, hogy ezt az olvasásmódot ha kell, ha nem, a költői életmű minden darabjára ráerőltessem. Már csak azért is, mert ha a kései költészetet lírai előzményei felől olvassuk, sokkal inkább a folytonosság ötlik a szemünkbe, mint ez a filozófiai attitűd.

De a Határ-költészet megjelenésének egyéb feltűnő jegyei is vannak. Aligha nevezhető szokásosnak, hogy egy költő verseit általában a költői életművéből készülő válogatások formájában tegye közzé. Természetesen jókora adag kényszerűség is van ebben a döntésben, hiszen az emigráció viszonyai között nem lehetett rendszeresen kötetekkel jelentkezni. (Ellene mond ennek, hogy Határ első versgyűjteményével, a Hajszálhíd két kötetével az emigráció lehetőségei között példátlan sikert aratott, és későbbi köteteinek megjelenésekor elég volt a verseskönyv vásárlóinak névjegyzékére szétküldeni a megrendelőlapokat – amint maga mondja egy interjúban.[4]) Látok egy ennél sajátabb okot is, nevezetesen azt az igényét Határnak, hogy szereti együtt látni azt, ami megvan, műegészként szemlélni az életmű-egészet; mint ahogy azt is látni kell, hogy a Határ-életmű darabjai egymás erőterében, könyvkompozíciókba szerkesztve mutatják meg igazi gondolati gazdagságukat. De összefügg a dolog azzal a kritikákban gyakran megjelenő vélekedéssel is, mely szerint Határ költészetében nincsenek a „fejlődésre” utaló tendenciák, melyeket a szövegkiadásokban a művek kronologikus sorakoztatásával kellene megjeleníteni.

„Határ versei nem nagyon mutatnak fejlődést.” – mondja Szakolczay Lajos.[5] „Abszolút költő. Ha vannak is korszakai, azok élesen nem válnak el egymástól.”[6] De miért is függ össze ez azzal a körülménnyel, hogy Határ válogatásokat jelentet meg? Szakolczay ezt írja: (…) E költészet monumentalitása (…) csak akkor látszik igazán, ha a Határ megálmodta ciklusrend nem bolygattatik meg.” Magam is úgy gondolom, hogy Határ legjobb verseskötetei a korábbi gyűjtemények voltak, a Hajszálhíd és a Lélekharangjáték. De ha ez így van, akkor erről a monumentalitásról végképp le kell mondanunk, mert ezek a könyvek megszerezhetetlenek, és ciklusrendjükre már senki sem emlékszik, miközben egyre újabb és újabb válogatások jelennek meg, köztük magának a költőnek az újabb, ezúttal a kronológiáról tudomást sem vevő, tematikus szempontok szerinti összeállításai. Egyfajta felettes fikció érvényesül itt, amennyiben például az Unikornis Kiadónál megjelent válogatás „Határ Győző levelesládája” gyanánt csoportosítja a verseket, mintha azok szerelmes, „lovagias” stb. levelek volnának, A Karkasszban pedig Szerelemvallás, Hitvallás és más efféle cikluscímek alá gyűjti a költeményeket. Mondanom sem kell, hogy amennyire nem levelek, ugyanannyira a confessio kategóriájába sem sorolhatók ezek a versek.

A baj azonban nem a tematikát érintő fikció pontatlansága, hiszen ez nem több játéknál, hanem az, hogy nagyon különböző szövegképzési eljárások kerülnek egymás mellé. A valódi ciklusok vagy sorozatok esetében a gondolatiság, az intonáció, a narráció folytonossága egyfajta ismerős biztonság élményét adja az olvasónak. (A Hajszálhíd és a Lélekharangjáték verscsokrai ilyenek voltak, és ilyenek a Tuskólábú-versek: Pályatévesztés, A kiránduló stb. – voltaképpen ezekre épült az egész Medvedorombolás kötet 1988-ban.) Az ilyen verseket csakugyan kellemesebb, örömtelibb élmény egymás után olvasni, mint esetleg különböző keletkezési dátumuk szerint szétszórva. A Tuskólábú-versekben a nonszensz logika, a groteszk hang, az állandó főszereplő (Eliot Sweeneyjének inkarnációja) az azonos ráhangolódás lehetőségével ajándékozza meg az olvasót. Ezzel szemben olyan versek egymás mellé helyezése, melyek homlokegyenest eltérő szellemben, alapvetően eltérő nyelviséggel íródtak, vagyis ha stilizáltan archaikus intonációval, groteszk módon választékosan lestilizált ál-népnyelven, majd „disszeminációs neoavantgárd technikákkal” – ahogy Kulcsár Szabó Ernő jellemzi[7] – formált szövegek következnek sorra, csupán a látszólagos tematikai rokonság alapján, az rendkívül fárasztóvá teszi az olvasást, és az ilyen művek hatása gyakran kioltja egymást.

Persze azt is meg kellene gondolni, hogy kell-e, lehet-e még Határ költészetének elsődleges befogadásáról beszélnünk, vagy eljutottunk abba a (természetes) állapotba, amikor már csak újraolvasás történhet (persze az újabb darabokat leszámítva). Egyfelől tekintélyes szakirodalmat látunk, számos tanulmányt és egész könyveket, melyek Határ munkásságának egészével,[8] vagy egy-egy szeletével foglalkoznak; ebből a szempontból tehát előrehaladott feldolgozottságról beszélhetünk. Másfelől azonban Határ költészete nem általánosan ismert. Tehát egyelőre inkább azokra az olvasókra kell tekintettel lennünk, akik először találkoznak ezzel a lírával. Vagyis magát A Karkasszban kötetet tekintve úgy gondolom, hogy az irodalomkedvelő olvasóknak a lírai életműből készült sokkal szigorúbb válogatásra, egy szép, karcsú könyvecskére lenne szükségük. A szakemberek pedig nagy haszonnal forgathatnának egy teljes gyűjteményt, melyben szerepel a versek keletkezésének ideje (a Hajszálhíd ilyen volt) és helye, valamint első megjelenése; ha nem kritikai kiadást, legalább rendszerezettet, és főként kontrollált szövegűt, mert A Karkasszbant a szerző által mellékelt 15 oldalas hibajegyzékkel is elég macerás olvasni, az átlag vásárló pedig vélhetőleg nem kapja meg még ezt sem. (A kiadó azt ígéri, hogy új, javított kiadást fog készíteni.) Az új versek is erősebb hatást válthatnának ki, ha magukban jelennének meg. Például itt a címadó prózavers-ciklus (amiben vannak ugyan régi darabok szép számmal, de egészében, eggyé szerkesztve mégis újdonság) a lírai Határ-életmű talán legerősebb ciklusa, s mint ilyen magában talán nagyobb feltűnést keltett volna.

A költő tehát nem a kronológia, de eredetileg nem is a tematika szerint látja szétválaszthatónak költeményeit. Határ kétféle lírai darabot különböztet meg – idézi Szakolczay Lajos[9]: „A »költeményes« költeményt, melyben a rím barbár, ám jól funkcionáló ékszer, és megírásához úgyszólván nem kell más, csak technikai adottság, és az e fölött álló prózaverset, amely attól igazi, hogy bizonyos kegyelmi állapot terméke.” Tény, hogy kötött formájú versei között több az alkalmi darab, az egyetlen ötletet kibontó rögtönzés. A prózaversek között viszont akad néhány terjengős, túlírt munka. Ez főként a szatirikus művekben zavaró – a Bendegúz béka karrierje három sort ha érne, de Határ több mint egy oldalon át húzza. Nyilván alkatából adódóan nem szeret röviden megírni valamit. De ha ez így van, akkor éppen a kötött forma míves kidolgozása kárpótolhatja ezért az olvasót. És sokszor kárpótolja is.

Határ kötött formájú versei egészen egyediek, izgalmasan, bár nem harmonikusan, még kevésbé gördülékenyen formáltak. Például: a tizenkét szótagos verssor a magyar vershagyományban a Toldi-strófával azonos. Ez azt jelenti, hogy a tizenkét szótagú sorokból szerkesztett versben karakteres sorfelezőt és párrímet keresünk; ha nincs, azt nem sajátosságnak, hanem hibának érezzük. Bonyolítja a helyzetet, hogy hosszú időn, majd fél évszázadon át (a XIX. század második felében) a német és francia költészet hasonló sorfajtáit, az alexandrint és a nibelungi sort is Toldi-strófába volt szokás fordítani. Ez nagyon erős pozíció, ugyanakkor súlyos teher a formán; nem is beszélve a klapanciák tömegéről. (Hogy csak egy példát mondjak: Szabolcska Mihály számos cigányzenésített verse íródott ebben a formában. Például a Minek turbékoltok, búgó vadgalambok… kezdetű. Határ persze gyakran rájátszik erre, parodisztikusan követve a mintát azokban a versekben, amelyeket öniróniával maga is klapanciáknak, gajdoknak nevez.) Alig tudok a XX. század második felében valamirevaló, tizenkettesben írott magyar verset, és ami van, az is inkább paródia, vagy másként ironizáló szöveg. Határ 12-esei ezzel szemben igen gyakran felező nélküliek, keresztrímesek, és rímeik gyakran kancsal rímek vagy asszonáncok. A várakozásnak megfelelően ironikus hangvételű a P. Pupucka Pafnuc-vers A fontos ember című regényből. Egy versszaka: „Régről-szép Hajcihőm! Hová lett, mivé lett? / Lóghass Gőth és Petőf! Szemétdombra Véled!” A Schopenhauer című vers azonban már ölelkező rímben íródott, és azzal borzolja az olvasók kedélyét, hogy még csak nem is jön ki pontosan a tizenkét szótag: „titkos fiókjában íróasztalának / az Ő smaragdos melltűjét tartogatta / s ott írta le – bronz mellszobrának alatta / ha Hozzá méltó gondolata támadt”. Vers-hallásom azt súgja, hogy az első sorban el kellett volna térni a tizenkét szótagtól, és (összhangban az ölelkező rímmel) például 11 /12 /12 /11 szótagos sorokban, megtartva hozzávetőleges jambikus ritmikát, el lehetett volna kerülni a Toldi-strófa erőszakos előtolakodását. Például így kezdődhetne: titkos fiában íróasztalának. A hatodfeles jambus nem enged meg hangsúlyos ritmizálást, az egész vers táncosabbá, dalszerűbbé válik. Ez pedig, úgy látom, jobban illik a vers gondolatiságához is.

Ugyanilyen veszélyes előkép magyar versben a 8 szótagos sor. Az ütemhangsúlyos („ősi magyar”) nyolcas, mely ráadásul feleződésre is hajlamos, ugyanolyan elhasznált alakzat, mint a tizenkettes. Nagyon érdekes példát látunk Határnál (a Caesar diadalmeneteiben) arra, hogy hogyan lehet trocheusba kormányozni ezt a strófatípust: „sasvezette sornyitó fal / háborút járt szépfiúk: / síppal-dobbal bronzsasokkal / megtérőbe’ légiók” stb. A magyar nyelvben a hangsúly mindig az első szótagra esik, ezért a fülünk nem egykönnyen hallja meg az időmértékes és az ütemhangsúlyos nyolcas közti különbséget, de itt eszünkbe sem jut hangsúlyos verselésre gondolni.

A legtöbb vers azonban nem ilyen. Határ többnyire aránylag hosszú, 13-14 vagy annál is több szótagos sorokat ír, melyeken belül nem ügyel különösebben a ritmikára és a hangsúlyra (bár meg tudja csinálni, de többnyire nincs kedve hozzá), és sokszor egy-két szótagnyi többlettel vagy hiánnyal sem törődik. Így a versek olykor megtáltosodnak, máskor csak a rímek szabályos visszatérése biztosítja az olvasót a versforma felől. Néha, amikor játékos kedvében van, ezek a rímek élesen csengenek, mint a Vénség udvarlásában (és a szatirikus darabokban többnyire): „csókja-inti-hinti Eszti / derekát is megriszálja / adná tán de elijeszti / öreglegény bides szája”. De általában sokkal kevesebb gondot fordít erre a verskellékre is. Az Adam Kadmon című szonett néhány rímpárja: összerándul /dandárjából; dárdáikat /tárogat; rándulna sün /egyesül; multiverzum /atomhidat von. Főleg az utóbbi (a vers nyitóríme) disszonáns, olyan távoli asszonánc, hogy alig érezzük összecsengőnek. Akkor már (Arany Jánossal) inkább a ragrímre (magában /csillagában) szavazok. Nagyon kevéssé tudok egyetérteni azokkal, akik ezt a rímelést kavalkádnak, tűzijátéknak látják és nevezik. Sokkal inkább élvezetes és helyénvaló ez a gyakorlat az archaizáló, népi fordulatokkal megtűzdelt, önironikus előszó- vagy betét-versekben, mint amilyen Az ég csarnokainak bevezetője, ami tematikusan puszta szószaporítás, de éppen önmaga paródiájaként, túlzásaiban remek.

Szakolczay sem osztja Határ lesújtó véleményét kötött formájú versei, például a szonettek dolgában: „…a mézédes és vaskeserű, elomló és hideg, szilárd és törékeny benső érzésvilágának a megszólaltatója…” – mondja. „…tűzijátékszerű rímkavalkádja, szómámorban fogant határtalan érzésvilága mögött észlelni lehet a rivaldafényből épphogy kikerülő arcot és – a föld és az emberiség fájdalmát személyes vereségként megélő harlekinét.”[10] A szonett nem tartozik Határ legkedveltebb alakzatai közé, de az a néhány, amit megírt, csakugyan nagyon szép. A jórészt szerelmi témájú Manduladal, A holdbéli kedveshez, Inségben és még néhány darab jellemzésére találóak Szakolczay jelzői. Bár ezek pontos poétikájukkal és főleg visszafogott nyelvükkel nem tartoznak a jellegzetes Határ-versek közé.

Határ nyelve maga is megérne egy misét. Gömöri György szerint ennek a költészetnek a legnagyobb erénye éppen szókincsének páratlan gazdagsága és verselésének muzikalitása: „…regards himself as a medium who simply conveys the words dictated by the spirit or the demon of the language.”[11] Érdekes gondolat, hogy (némiképp leegyszerűsítve) Határ a nyelv szellemének vagy démonának médiuma. Ebben a nyelvben csakugyan mintegy egymást kiegyensúlyozva jelenik meg az éteri és a démoni vonás, az apollói és a dionüszoszi princípium. Tematikusan persze ez evidens, de magát a nyelvet tekintve is így van. Megint csak nyilvánvaló, hogy a szövegben megjelenő kifejezések, fordulatok és szerkezetek között vannak emelkedettek és vannak alantasak, és Határ rendkívüli fantáziával elegyíti ezeket: alantas kifejezésekkel magasztal fel arra érdemes tárgyat és viszont, ami rendkívül izgalmassá, kiszámíthatatlanná teszi költeményeit. De tovább feszítve a metaforát, most már kritikus állítások felé is megnyitva: amikor laza csuklóval ír sort sor alá, szókincsét, muzikalitását, érzékelését és emlékezetét átengedve a nyelv akaratának, olykor nagyon szép, harmonikus költemények kerekednek (mint A léleknek rengése kötetben olvasható Cethal, és még nagyon sok hasonló). Máskor azonban a nyelv démona veszi át a hatalmat, és véget nem érő önismétlésbe, locsogásba viszi. Mert hát ezerféleképpen lehet elmondani ugyanazt, minden fogalomra száz szót tudunk, és van abban valami részegítő, amikor az ember tizenöt strófán keresztül taglalhatja emésztési elégtelenségeit. Némiképp rosszallólag mondom ezt, de korántsem állítom, hogy érdektelen és tanulság nélkül való lenne az ilyesmi, különösen olyan ember tollából, aki nagyon tud magyarul. És Határ nagyon tud.

Határ szókincse elképesztően gazdag, nép-, réteg- és tájnyelvi szavak (Ahogy G. Komoróczy Emőke írja:[12] „Mezőtúr-Gyoma [s általában: Békés megye] népnyelvének archaikus rétegei a századelő szecessziós hímporával díszítve-dúsítva új életre kelnek benne”), régies kifejezések mellett maga is alkot szavakat. „…szóözön – mely Juhász Ferenc biológiai eredetű apokalipszisétől éppúgy különbözik, mint Tandori Dezső racionalitásra törekvő ember-madár látomásától”– mondja Szakolczay[13]. Persze, elsősorban Juhász és még inkább Nagy László neve (Szépasszonyok mondókái…) juthat eszünkbe, de itt mégis másról van szó. Ugyanakkor Vargha Balázzsal[14] sem érthetek egyet, aki szerint „idegenben” a nyelv rendszerint archaizálódik, bár Határnál „a régiesség nem figura, hanem ünnep”. Azt hiszem, ennek az archaizálásnak semmi köze ahhoz, hogy Határ Győző történetesen „idegenben” él; már csak azért sem lehet köze, mert ezt a bizarr, népies-archaikus szövegformálás az 1940-50-es években keletkezett szövegekben is megjelenik. Ugyanakkor éppen a Vargha által feltételezett jelenségnek, az elszakadáskori nyelvállapot konzerválódásának az ellenkezőjére találunk jeleket Határ költészetében, amikor a mindenkori divatos szleng- és argó-kifejezéseket (nemcsak a szavakat, hanem a grammatikai alakzatokat is) verseibe illeszti. Ezzel párhuzamosan nyelve nem szegényedik, mert a köznyelvből kikopó szavakat ő továbbra is használja; ma már senki sem nevezi tuskónak azt, aki bunkó, sem pernahajdernek azt, aki szemétláda. Az is félrevezető némiképp, hogy ez a régiesség nem figura, hanem ünnep. Valóban ünnep a Határ-vers abban az értelemben, hogy a költő gondot fordított rá, megadta a módját, és – némiképp más jelentéssel – csakugyan ünnepélyesek, patetikusak a versei, különösen a kötött, dalszerű formában írottak. Ez azonban nem ellentétes azzal, hogy az archaizálás bizony figura, vagyis alakzat, nevezetesen az irónia alakzata nála. Hiszen ez a régies, ünnepélyes, keresetten választékos nyelv mindig méltatlan tárgyat jelenít meg, sőt az esetek igen nagy részében éppen az a közlendője a költeménynek, hogy tárgya méltatlan. „pártám násfám kösöntyűm és nájmódi / csapó farkam vérsarkantyúm valódi / tüzelsz karmolsz: tudom ki vagy / megüsmerlek valódinak / nincs is ennél gyöngyebb pár a Földtekén / mátkásodjál sárkánylánnyal vőlegény / csak ne lennél oly tohonya: / küs legénynek csepp a monya / mustráld öleld sima sárkánypopsimat / arra csókulj merre vonsz a jó szimat / nyildokodnak szép szelepi! / sárkánykanca-kence lepi” – írja a Sárkánylakodalomban. A régies szavak közé olyan kifejezések keverednek, mint a szelep vagy a popsi, ami merőben más nyelvrétegből kerül ki. A szóalkotás is különleges, egyedi. Amikor Nagy László a Menyegzőben például indulatszóként használja a billentyű szót, voltaképpen egyedi szabályok szerint módosítja a jelentést, némileg a dadaizmussal rokon logika szerint. Juhász többnyire létező szavakból alkot összetételeket, így bővíti szókincsét (cserépzománc-levél). Határ eljárása többrétű. Tájnyelvi hangváltozatokkal fest hangulatot (megüsmerlek; küs legény), ma már nem használt tárgyakat a felelevenített régies szavakkal jelöl (násfa, kösöntyű), és új szavakat alkot az archaikus nyelv logikája szerint, de modern szavakból, régies ragozással: a nyildokodnak szép szelepi a tűzokádó sárkány altesti nyílásait jelenti, és míg erre a tárgyra nyilván nem létezik kifejezés, ilyen udvarló hangulatú pláne, maga a kifejezés megfelel a XVII-XVIII. századi manierista költészet szóképzésének. (Krisztus „szent szárai”-ról beszél az akkortájt keletkezett egyházi ének: „…füg zent szára ot egybe szegezue”. [15]A költésnek ez a része messze nem csak az adott technika működtetése. Nyelvteremtő erő működik itt, és ez a prózaversekben sem tűnik el, hiszen ez nemcsak Határ lírai költészetének, de írásművészete egészének is a bázisa. Ugyanilyen művészi, kreatív szövegformálással találkozhatunk még a filozófiai értekezésekben is.

De ha már itt tartunk, arról is szólnunk kell néhány szót, hogy hogyan illeszkednek a költemények Határ életművének más műfajokba sorolható darabjai közé. Talán ez az a kérdés, amiről a recepcióban a legtöbb szó esett. A legkevésbé jóindulatúan Béládi Miklós közelített hozzá. Határ verseinek talán első hazai bemutatásakor nyúlfarknyi kommentárjában így fogalmaz: „…verseiben a nyelvfacsaró nyelvöltögetés, profanizálás, sátánkodás és megrendülés váltakozása olyasféle világképet sejtet, amelynek egyik fő alkotóeleme a magát sok ismereten átrágó ember végső alapelveket illető kiábrándultsága lehet. (…) könnyűszerrel nevezhetnénk agnosztikus magánbölcselőnek. (…) A költészet mégiscsak a nyelvi teremtés lehetőségét, a végső szalmaszálat kínálja neki, ezért hajazza, szálazza oly megállíthatatlanul a költészet rétestésztáját. (…) Versei csupa feszültséget, robbanást árasztanak.”[16] (A bombasztikus fordulatok és képzavarok nemcsak Béládit, de az egész korszak értekező prózájának stílusát is minősítik.) Gömöri György Bevezetés a Határológiába című tanulmányában érdekes analógiákat talál: „A Határ-féle műfaj-egyveleg hagyományai többé-kevésbé már a rómaiaknál a késő-császárkorban felelhetők (Apuleiusnál), majd felbukkannak újra Rabelais és Laurence Sterne műveiben.”[17] A hivatkozások kora mindenesetre nagyon pontos: az ókor, a reneszánsz és a „felvilágosodás kora” (bár ez nem igazán irodalomtörténeti kategória). Azt hiszem, Határ szellemi habitusa csakugyan ezekből az elemekből tevődik össze: a késő-ókor sok mindenen túllevő, a lét fundamentális kérdései iránt mégis fogékony tudósan-naiv filozofálása, a reneszánsz bővérűsége, izgatottsága és múltba tekintő örök-megújulása, és a felvilágosodás enciklopédikus műveltség-eszménye és szenvedélyes racionalizmusa építik fel intellektusát.

Ugyanakkor ez a költészet nem rímbe szedett filozófia. „Költészete (…) épp hogy csak érintett az elmélyült filozófiától, inkább életérzések vagy indulatok tüköre.” – írja Sárközi Mátyás.[18] „…a tételezett gondolatiság nem játszik domináns szerepet H. Gy. költészetében” – jelenti ki Gömöri György[19]. „Rendszerezett filozófiát (…) nem szabad keresni H. Gy. gyászverseiben” – állapítja meg Tarapcsák Ilona. A „gyászversek” a feloldásra tesznek kísérletet: „csupán olyan, a lét perifériáján létezve megélt élményanyag áradásáról van szó, amely inkább meditatív-filozofikus gondolatvilágot sejtet, a versek tartalma és az egyéni élményvilág mögött életigazságok húzódnak meg. (…) Élménylíráról van szó, amelyben a költői jelenlét és monologikus beszédhelyzet kapcsolódik egybe.”[20] Ugyanakkor: „Hogy teret nyerhessen a versbeli filozófus, gondolkodó, a nemegyszer évezredek tapasztalatát absztrakt élményként őrző műveltségfenomén – az érzelem, a kellem, a báj, a mézpergető szerelem édessége, a gyász harlekini keserűsége stb. egy kissé kilúgoztatott.” – mondja Szakolczay[21], elsősorban A léleknek rengése című, Parancs János-válogatta kötetre és annak szelekciós szempontjaira utalva, de a gondolat Határ költészetének egészére érvényes. Határ kései költészete arról árulkodik, hogy a költő többre tartja a filozófiai gondolatokat az érzéki benyomásoknál, és míg az előbbieket némi pátosszal, az utóbbiakat az irónia alakzataiba foglalva illeszti verseibe. De hogy ez ügyben tisztán lássunk, a műfajok kérdését is vizsgálnunk kell.

Aki megpróbál fontossági, esztétikai- vagy morális-értékbeli hierarchiát felállítani Határ Győző vers-, dráma-, próza- és bölcselet-költészete között, az a lényegét nem ismeri fel ennek az irodalmiságnak. Nincs értelmük az olyan kijelentéseknek, hogy Határ elsősorban költő, drámaíró, prózaszerző vagy „magánbölcselő”, akinek egyéb munkái csak a megnevezett műfajban szükséges előrehaladásához készült vázlatok, tanulmányok, ötletjegyzetek, vagy éppen kitérők, tévutak, a fel nem ismert rendeltetéstől való eltérülések. Valójában azt kell látnunk, hogy bármelyik műfaj keretei közé próbáljuk szorítani munkáit, tehát drámáit dramaturgiai, verseit poétikai, bölcseletét filozófiai szempontok szerint vizsgáljuk, elégedetlenek leszünk az eredménnyel. Talán még regényei felelnek meg leginkább a műfaj szabályainak, de azokban is rengeteg olyan egységgel találkozunk, amelyeket a rutinos regény-esztéta üresjáratnak, fölösleges kacskaringónak vagy éppen funkciótlan helybenjárásnak találna: egy-egy hangulatnak a szövegbe applikált költeményben vagy prózaversben, költői prózában történő megéneklésére, a párbeszédek dramatikus jelenetté való kibontására, egy-egy lételméleti kérdés filozofáló esszé-futamban történő átgondolására gondolok. Ugyanez történik a többi műfajban is, csak azok szabályrendszere az irodalomtörténeti folyamatban aránylag fiatal és igen változékony regényéhez képest merevebb. És nemcsak arról van szó, hogy a kritikusok vagy az esztéták kockafejűek. Nemcsak az irodalommal szemben mutatkozó általános közönynek tudható be (amiből az egykori nyugati emigráció szerzői protekciós adagot kapnak), hogy Határ drámáit nemigen adják elő, költeményei a költészeti műsorokban, irodalmi esteken ritkán hangzanak el, vagy hogy bölcseleti munkái kívül rekednek az egyébiránt igencsak megélénkült filozófiai diskurzuson. Úgy alakultak ki ezek a műfajok, hogy befogadásuk, feldolgozásuk és értékelésük lehetséges legyen. Például: a filozófia problémáinak nemcsak átgondolására, de artikulálására is rövid egy emberélet. Önálló résztudományok, tudományszakok és paradigmák formálódnak tehát, és annak dacára, hogy egy Husserl-kutató fenomenológus és egy neotomista a bemutatkozást leszámítva egy szót sem ért egymás mondókájából (és nem is kíváncsi rá különösebben), ezeknek a részkutatásoknak az eredményei olykor, a paradigma kiteljesedése és széthullása előtt olyan összegző munkákban jelennek meg, melyek egyes gondolatai normális emberek számára is érthetők és átgondolhatók. Az a mondás járja, hogy ma már nincsenek filozófusok, csak filozófiatanárok; az önjelölt világbölcselőknek pedig kívül tágasabb, mert mást amúgy sem tudnak, mint naponta újra feltalálni a spanyolviaszt. Már Mannheim Károly is efféle érvekkel küldte a fenébe a fiatal, filozófiai-esztétikai tárgyú (később töredékben maradt) tanulmányán dolgozó József Attilát. A folyamat ellenhatása persze az, hogy eszelős népboldogítók hordják össze zagyvaságaikat stadionra való közönségük előtt, míg a tíz főnél népesebb filozófiai iskolákra már a popularitás árnyéka vetül. Határ filozófiája világbölcselet, tehát a tanszéki diskurzusból eleve kiszorul, problematikája ugyanakkor szigorúan tudományos, a bölcselet történetének és kérdéseinek ismeretére épül, tehát a „karizmatikus mesterekkel” (értsd: népbolondító kóklerekkel) sem kelhet versenyre. Olvasásmódja nem lehet másféle, mint irodalmi olvasás, de nem valamely műfajhoz, hanem a szövegköltészet egészéhez kötődő módon. Ez a kulcsa Határ minden más műfajban tett próbáinak is.

De van-e ennek jelentősége a versek olvasásmódjára nézve? Hiszen a verseket az ember természetesen irodalomként olvassa. Igen, van. Az általánosítás téves: a verseket nem irodalomként, hanem költeményekként olvassuk, tehát (eltekintve az olyan kivételektől, mint a tanvers, reklámvers és más effélék) első pillantásra kialakítunk egy előzetes olvasási stratégiát, aminek alapján ódaként, episztolaként, elégiaként, eposzként, verses regényként stb. olvassuk az előttünk álló szöveget. Aztán persze változtathatunk a feltevésünkön, de ez a módosítás csak ritkán jelent alapvető korrekciót; például Kukorelly Endre szonettkoszorút imitáló újságkivágásai esetében felismerjük, hogy a szöveg nem felel meg a műforma követelményeinek, és úgy folytatjuk az olvasást, mint olyan szövegét, mely magáról a szonettkoszorúról mond valamit. Határ egyes költeményei ugyanilyen kevéssé teljesítik elvárásainkat, miközben korántsem tűnnek ennyire rendhagyóknak, és ez igencsak zavarba ejtő dolog.

Béládi említett apróságában a világkép fogalmát használta, és annak hatályát probléma nélkül kiterjeszthetőnek gondolta az életmű egészére, műfaji határok nélkül. Ez azonban nem egészen korrekt következtetés, és míg hibás voltát Béládi nem igazán jóindulatú megközelítésében könnyű belátni, addig azt már nehezebb, hogy a Határ-recepció nagy részének közös félreértéséről van szó. A filozófia fogalmát (legalább) két értelemben használjuk: egy tudományszak és a személyes életelv, életbölcsesség értelmében. Határ költészetét tekintve az utóbbiról van szó (bölcseletében nem!), és ezt akkor is el kell választanunk, ha sarktételeit a filozófiai írásokból is kihüvelyezhetjük. Miről is van szó?

„H. Gy. a szkepszisből magának »államfilozófiát« – Egyszemélyes Köztársaságának törvényt – teremtő garabonciása, látomásokkal megáldott-megvert (…) látnok. – mondja Szakolczay.[22] Gömöri szerint Határ történelemszemléletét és „futurológiai előrejelzéseit” áthatja a pesszimizmus; nemcsak minden utópiával, de magával a történelemmel szemben is szkeptikus – „az emberiség fejlődőképességét sem becsüli túl sokra. (…) A történelmet Határ szemében talán az teszi elviselhetővé, hogy annyi nagy drámai alakításra ad lehetőséget”.[23] Ezt illusztrálandó idézi a Jupiterlámpákból, a Síró-nevető drámagyűjtemény második kötetének Prológusából: „bennem játszódik pereg ez a dráma / nagy-nagyon egyszemélyes színpadon / a szereposztás tolongó magánya / mindent arcom titokzatába von”. „A lét: folyamat, s azért van, hogy legyen. Ennek van valóságértéke, s nem lehet ellentéte a nemlét. A nemlét amolyan lyukszó, formai lehetőség a lét ellenpontozására, csupán a nyelv matematikai délibábja.” – foglalja össze Határ „vonulástanát” Tarapcsák Ilona.[24] A fogalom Hanák Tibortól származik, aki Fritz Hundertwasser „életspirál”-jához hasonló „szóspirál”-nak látja az életmű egészét. Eredetileg így fogalmazta meg elképzelését: „Teljes kiábrándultsággal nézi az emberiség céltalan menetelését, hordává züllő csatangolását, mely tulajdonképp nem is menet, hanem az emberatomok szétszéledése, az emberiség eltakarodása, melynek ténye hahotázva üti arcul a történetfilozófiákat, a haladás hitét, a társadalmi fejlődéstanokat, a célokat lebegtető, új világot ígérgető ideológiai arcátlanságot.”[25] Erre szoktuk azt mondani, hogy „ez az ő filozófiája”. Csak hát a költészet sokkal több ennél: „H. Gy. vonulásfilozófiáját az egymást űző képek váltakozása és a tovafodrozó, szédületes nyelvi mozgás támasztja alá. Írásai is szakadatlan építkezések, szerteguruló szavak, ötletek, nyelvi képek, karikázások szédületes tájakon, csillagtereken, az idő végtelenbe nyúló kontinuitásán. Mintha nem ismerné a pontot, a szünetet, a lélegzetvételt: mondatait viszi, fűzi, szövi, űzi tovább füzetek, újságok, könyvek oldalain, átkanyarítja előadásaiba, beszélgetésekbe, a nyelv formájába öntve egész életét. Az irodalom nem szakaszos számára, hanem a napokkal növekvő folyamat.” Többé-kevésbé én is így látom, és bármennyire bosszantó, a lényeget tekintve egyet kell értenem – nemcsak Hanákkal, de Béládival is; no nem abban, hogy ez a költészet nyelvöltögetve hajazott rétestészta lenne, hanem hogy nyelvteremtésével nyújt vigaszt a benne foglalt nézetek kopárságáért. Hogy ezt megmagyarázzam, egészében idéznem kellene a Condition humaine című (hosszú) költeményt, és ezt mégsem tehetem. Két részlet ízelítőül: „de ki? merre hová? – embergörgeteg / a vádi medrén – ló-nem-látta sivatagon? / e lóstatás csörtetni-tartozás? ha ló helyett / csak azon lovagolhatunk – a szavakon? (…) üve tart ez a morgás toporgás? mőre / billeg e ballagi megbolydult libasor? / ki zavarja a kit? há rángat hátra-előre / melyikője kitől fél ugató kivel felesel?” A szöveg magában hordja a benne foglalt gondolatok sivárságának cáfolatát, hiszen ha ez a vonulás ennyire tarka, mozgalmas, nagyszabású, akkor nem lehet szürke és reménytelen. Úgy vagyok vele, mint Platón államelméleteivel, melyekben az eszményi királyság eszméjének és a tökéletes király alakjának a dicsérete szól, de a szerző olyan kedvtelve taglalja a megvetendő demokrácia színességét és elevenségét, hogy az embernek kétségei támadnak a tételes állítások komolyságát illetően. Másrészt, ahogy G. Komoróczy Emőke mondja A Karkasszbanról: „A Határ-líra kivételes szerepe és jelentősége: a »szent« és a »profán« olyasfajta elegyítéséről van itt szó, amely realitás-érzékünket, veszélyérzetünket növeli, s ezáltal tesz erősebbé, ellenállóbbá bennünket”.[26] Érdekes, egyszerre darwini és nietzsche-i gondolat. Vajon…? Mindenesetre meggondolandó.

Miután áttekintettük Határ költészetének textúráját és gondolatiságát, az a benyomás alakulhatott ki bennünk, hogy egy mindenestől egyedi, egyszeri, magában álló poézissel van dolgunk, melynek a kortárs irodalmi törekvésekhez és irodalomtörténeti előzményekhez fűződő kapcsolatai elhanyagolhatók. Ez azonban (hadd helyesbítsem korábbi koncepciómat) megint csak igaz is meg nem is.

Kabdebó Tamás (másokhoz hasonlóan) Kassák Lajoshoz hasonlítja Határt, amennyiben a század első harmadának irodalmi újdonságait Kassák közvetítésével ismerte meg a magyar olvasó közönség, „a század második harmadának stílusáramlatait – akár a lélekharang – tudatunkba beharangozta” Határ Győző.[27] Kabdebó nagyon különös fogalmakkal látja leírhatónak a századközép irodalmiságát: kollázs-elv, szexuális módi, anarchizmus, elkötelezettség az írással, játékosság, apokaliptikusság, szűkszavúság és bőbeszédűség – és mindezt kimutatja Határ lírájában. Ennyiből is látszik, hogy merőben másféle avantgardizmus ez, mint Kassáké. Például a felsorolt ismérvek mindegyike alkalmas arra, hogy Hermann Nitsch munkásságát jellemezzük velük; ugyanakkor művészetének a lényegéről, ami nézetem szerint abban áll, hogy a műalkotással mint objektummal és az alkotás folyamatával kapcsolatos alapvető kérdésekre fordítja a befogadó figyelmét, semmit sem mondtunk. Így, ebben a radikálisan redukált értelemben csakugyan beszélhetünk arról, hogy Határ kapcsolódik a századközép „stílusáramlataihoz” (de már maga ez a kifejezés is arról árulkodik, hogy Kabdebó Tamás számára az irodalom fontos kérdései – legalábbis dolgozata írása idején – nem az irodalom létére, csak hogyan-létére irányulnak). Határ számára a műalkotás lokalizációja és identifikációja sohasem volt probléma – jóllehet a műfaj határait mindig eléggé lazán kezelte, olyannyira, hogy filozófiai szövegei sem tekinthetők egyértelműen nem-irodalmiaknak.

Pomogáts Béla úgy látja, hogy Határ mesterei: Weöres, Szentkuthy, Rabelais, Rimbaud, Michaeux, Desmos, Ponge, Char, Sterne. „A vers személytelenségét, intellektualizálását, a groteszk fogalmazást, a szürrealista technikát tanult el tőlük. És ennek következtében ki kellett tágítania a magyar vers hagyományos határait. Elsősorban a groteszk, a jelenetezés és az esszévers műfajai felé.”[28] Gömöri György szerint pedig Határ szellemi rokonai között egyaránt megtalálható Joyce és Verlaine, Rabelais és Kosztolányi. „Sokszínűségében, százarcúságában H. Gy. néha a vele baráti viszonyban levő Weöres Sándorra emlékeztet, s ez a hasonlóság már meg is határozza helyét a modern magyar líra poszt-nyugatos és – szerencsére! – eklektikusan újító és régiből-építkező élcsapatában.” – írja.[29] Az élcsapat kifejezés használata arra a zavarra utal, amivel a recepció Határ avantgardizmusára reflektál. Azt lehet mondani, hogy ez a névsor kissé már túlságosan is széles spektrumot fog át. Az a benyomásom, hogy a Határ-életműnek az avantgárd, általánosabban az utómodernség és a posztmodernitás erőterében való vizsgálata járhat némi haszonnal, és ezekből a pozíciókból érdemes a felvilágosodás, a barokk, a reneszánsz és az antikvitás felé tekinteni.

Kulcsár Szabó Ernő írja Határ versválogatásáról, A léleknek rengéséről szóló kritikájában, és már említett irodalomtörténetében lényegében változatlanul megismétli: Határ filozofikusságával és avantgardizmusával kapcsolatban a kritika kijelentései megalapozatlanok, hipotézisei semmitmondók. „..még a szürrealizmushoz legközelebb álló szövegekben is olyan alanyi beszélő szerepmaszkjai ismerhetők fel, akinek áttételes vallomásában is a klasszikus modernség művészet- és világteremtő alkotója szólal meg (…) az integritását így őrző személyiség hagyományos szerepbiztonságát érzékeltetve.”[30] Az avantgárd szereplehetőségek – a természeti ősegység vágya, a prehistorikus kollektivitás felidézése – csak tematikai szinten jelennek meg. A szöveg alakításában nincsenek ennek megfelelő nyelvi tartalmak. Ugyanakkor – ahogy irodalomtörténetében írja – „költészetére a hanghordozást is meghatározóan hatottak az avantgárd irányzatok”, de „nem a magyar, hanem a nemzetközi avantgárd irányzatok vívmányait építette magába”.

Én nem látom ennyire alapvető kérdésnek Határ avantgardizmusát. Az a benyomásom, hogy (legalábbis számára) a szövegformálás vagy a műfaj problémái másodlagosak, háttérbe szorulnak a tematizáció (ne feledjük: két utóbbi versgyűjteményének ciklusrendezése tematikus alapelvek szerint történt!) és a „személyiség gyémántkeménységű magva”[31] köré szerveződő beszédfolyam egysége mellett. „…osztotta egyes kultúrkritikai ihletésű, mitológiabölcseleti felfogások alapelveit, hogy a lét művészetszemléleti egysége a műfajok közti határok – nála persze inkább avantgárd indíttatású – lerombolásával állítható helyre.” – állítja Kulcsár Szabó. Azt hiszem, ez a felfogás túlzott jelentőséget tulajdonít a Határ-költészet műfajköziségének. Határ nem destruktívan és nem is kritikusan, sokkal inkább archaizáló szándékkal igyekszik visszanyúlni a műfajok kialakulása előtti irodalmisághoz, illetve a Gömöri által már említett antik irodalom, Apuleius és mások gyakorlatához. De itt lehet említeni a muszlim értekező irodalmat is, melyben a műfajhatárok átlépése gyakori, és egy-egy gondolatot nyelvi erejének fokozása érdekében valamilyen hagyományos versformában ismételnek meg; a párbeszédes formában íródott filozófiai traktátusokat, vagy az olyan műfajok határán álló műveket, mint a könyvdrámák, vagy az emlékiratok, vallomások. Nem is beszélve az indiai, perzsa és arab szépirodalomról, a Mesefolyamok óceánjától az Ezeregyéjszakáig.

Az „egyes kultúrkritikai ihletésű, mitológiabölcseleti felfogások” említésekorKulcsár Szabó vélhetőleg Spengler, Frazer, és a velük rokon gondolkodású Várkonyi Nándor, Hamvas Béla hatására, illetve gondolkodásmódjukból való továbblépésre, téziseik továbbgondolására céloz. Határ azonban tágasabb horizonton tájékozódik, mint kor- és honfitársai; ugyanakkor nála a kultúrtörténeti, mitológiai toposzok nem a tudományosság, hanem a szélesen értett irodalmiság elemeiként jelennek meg: nem tételek, hanem motívumok lesznek költészetében.

„A személyiség szerepbiztonsága nála is abból az esztétista meggyőződésből származik, hogy a megformáltság teljessége elvileg helyettesítheti az elveszített élettotalitást. (…)műveinek formaalkotó elveit (…) a metafizikai hajléktalansággal szembesülő modernista magatartás határozza meg.”– állítja Kulcsár Szabó. „A hetvenes évek új magyar lírájára azonban elsősorban (…) azokkal a disszeminációs neoavantgárd technikákkal hatott, amelyekben a legtöbb esélye volt meg a hagyományos énszemlélet és világlátás viszonylagosításának”.[32] Én nem így emlékszem. Szerintem az archaizáló és népies fordulatok választékosan-vulgáris megjelenítésének volt a legnagyobb ereje, és talán hatása is, mert ehhez hasonló, ugyanakkor nagyon más attitűdhöz kapcsolódó mozzanatokkal a magyarországi költészetben is találkozni lehetett. A korabeli magyar lírában az archaizálás szinte mindig valami formális, eredeti gondolatokat nem tartalmazó alkalomhoz kapcsolódott. Egy-egy évfordulón (lehetőleg tegező formában) megírt Csokonai- vagy Berzsenyi-imitáció, valamely emlékezetes (mondjuk Berzsenyi) költemény formahű újraköltése, vagy egy korábban gyakori téma felelevenítése szolgált ürügyként a régies szóalakokkal és fordulatokkal felépített, gyakran poétikailag is használatból kikopott alakzatokat felelevenítő költemény megírásához. A régies formákhoz épületes mondanivaló és emelkedett hangütés tartozott. Ugyanígy a népies verselés alakzatai is foglaltak voltak: a „mágikus-realista” és „népi szürrealista” költőiség eszköztárába tartoztak, és hasonlóan az archaizmusokhoz, meglehetős szigorúsággal kötött tematikát jelenítettek meg, tiszteletreméltó vagy indulatos intonációval. Határ lírájában ezek a mozzanatok szerepeket jelenítettek meg, mint ahogy Határ költeményei közül azok a rímes-ritmikus, kötött formában írott költemények, melyekben efféle stilizációval találkozunk, szinte mindig szerepversek, melyek narrátora nem azonos a költővel. Ugyanakkor a Kulcsár Szabó felhozta példa (A cukrászsütemény című prózavers 1967-ből) kevésbé „disszeminációs neoavantgárd technikái” révén, inkább kivételesen intenzív személyességével, vallomásosságával hat az olvasóra. (Így kezdődik és végződik: „szeretlek, Franciaország”, és a 15 oldalas prózavers egészében a „francia glóbusznak” tett „szerelmi vallomás”. Kassák negyven évvel korábbi verseiből erősebb avantgárd hatások érhették volna az 1960-as évek magyar költészetét, ha nem lett volna töksüket minden ilyesmire.) Ezzel szemben ez a hang: „tar kopaszom tágul / kőből fejemalja / szomjazom bitangul / száz meszely italra / elhágy fene éhem / magam-emésztőbe’: / vén prédálhatnékom / furdancsi vesszője” (stb.) (ld. Senex fornicator) csakugyan unikális volt azidőtájt. Ha összevetjük Nagy László és követői hasonlóan stilizált szövegeivel, azt látjuk, hogy itt nem a beszélt nyelv egyes elemei stilizáltak, hanem magának a beszélőnek a figurája az, ami /aki előzetesen (nyelvhasználatának sajátosságai révén) konstituált. Gondoljunk a Villon-verseket „író” Faludyra, vagy az ismert maszkokat öltő Kovács András Ferencre; érdekes, hogy ez a jellegzetesen posztmodern jelenség milyen régóta jelen van a magyar költészetben.

Ennek tudatában érdemes figyelmet fordítani Kabdebó Lóránt Mibe harap a posztmodern kelgyó? című írására,[33] melyben egyebek mellett azzal az állítással találkozunk, hogy például Határ Győző és Szentkuthy Miklós kanonizálása Esterházy befogadását követi, irodalomtörténeti jelentőséggel, de kevéssé az irodalmi folytonosságba épülve. Más szóval: Határ a maga idejében semmire sem hatott semmivel, mert el volt vágva olvasóközönségétől (jószerével még az alkotóktól is), belépése a magyar irodalmi folyamatba az 1980-as évek második felére tehető. Maga Határ hoz példát arra, hogy költészetét még azok sem ismerték (elemi szinten: nem olvasták el a verseket, csak bele-belenéztek a szövegbe), akik pedig recenziót írtak versesköteteiről. Jelentékeny kortárs-irodalmi hatásról beszélni szerintem nincs értelme. És szintén maga Határ idézi számtalanszor Csuhai István egyik kijelentését: „Egyszeri, visszaintegrálhatatlan, tanítványok és követők nélküli képződmény a H.-életmű a m. irodalomban.”[34] Milyen szép, jellegzetes, sokatmondó tévedés.

Kabdebó Lóránt így írja le a Határ életműve keletkezésének idején zajló irodalomtörténeti folyamatokat: „A század második felében megjelenő utómodernségben a szöveg szerkesztettségében a történet-mondat és a mítosz-archetípus tudatbeli azonosíthatósága problematikussá válik. Majd a posztmodernben a szövegszerűség az önmagában létrejövő dialogicitásával alakítja meg azt a tudatot, amely egyrészt az intertextuális összegyűjtésben-viszonyításban-szerkesztésben (író) másrészt a befogadás folyamatában (olvasó) érkezik el létezésének mikéntjéhez.”[35] Nem állítom, hogy könnyen átlátható dolog ez, de olvastam már zűrösebb jellemzést is ezekről a folyamatokról, és Határ költészete kapcsán csak érintőlegesen szeretnék kitérni ezekre a dolgokra. Egyrészt a mítoszok toposzai eleve(n) intertextusként jelennek meg Határnál. Persze itt egyszerűen és közvetlenül magukról a mitológiai szövegekről van szó, és nem az azokból formált freudista-irodalomtudományos szakkifejezésekről. Az összegyűjtés-viszonyítás-szerkesztés gesztusa viszont Határ írásművészetének alapvető mozzanata; de nézetem szerint nem posztmodern, sokkal inkább reneszánsz és aufklérista magatartáshoz kapcsolódik: az antikizáló és enciklopédikus tudásrendszerezéshez, az intellektus lokalitásának az értés utáni tapasztalásban való megjelöléséhez. Határ írásművészete tudásból, ismeretekből építkezik, ezekből formál motívumokat.

Határ enciklopédikus költő. Amikor elérkezik versében egy olyan helyre, melynek analógiái a megelőző korokból (különös tekintettel a XIX. századot megelőző időszakokra) ismerősek, felsorakozatja azokat a kultúrtörténeti toposzokat, költői képeket és retorikai alakzatokat, melyek az ilyen helyeken helyénvalóknak látszanak. Éppen az ellenkezője ez a gesztus annak, ahogyan például Weöres versei egzisztálnak irodalomtörténeti kontextusukban. Weöres, amikor megírja Istár pokolraszállását, megunja tudni mindazt, ami egyébként a vérében van a mezopotámiai költészeti hagyományból, és érezhető izgalommal éli újra azt a folyamatot, ahogyan a szervezőelvek szerint kibomlik a hagyományból az ősi himnusz. Nem játssza az ártatlant, nincs ebben megjátszás; tényleg megfeledkezik ismereteiről, mert figyelmét az alkotás érzéki aktusa tölti ki. Határ nem tud sem ennyire naiv lenni, sem ekkora fontosságot tulajdonítani magának: látott ő már karón varjút. Csakhogy rám, olvasóra, akaratlanul is átragad a költő mentális állapota, Weöresnél a lendület átélése, ahogyan a forma konstituálódik, Határnál a tudós ember biztonsága. Igaz, ennek olvasói átéléséből hiányzik a cinkos egyenrangúság érzése.

Látszólag kissé távolabbról kapcsolódik ide az a jelenség, amit Gömöri így fogalmaz meg: „…feltűnő … természetellenessége. A természet … háttere, alárendelt része a megszerkesztett világnak.”[36] Azt gondolom, hogy ez magában véve még nem lenne feltűnő. Határ világa díszletvilág, mint ahogy az egész irodalmiság, melyben művei kibomlanak, teátrális. (Ez azonban nem jelenti azt, hogy a dráma lenne vezető műfaja. V. Hugo regényei, Ariosto eposza, Poe egyes költeményei is teátrálisak, de ettől még nem kell azt gondolnunk, hogy akkor lennének az igaziak, ha szerzőjük színpadra alkalmazta volna őket.) Határ szövegei, mint mondtam, ismeretekből építkeznek. Ha tehát azt látjuk, hogy a természetről szóló közlései elképesztő tájékozatlanságról árulkodnak, nem érhetjük be annyival, hogy ezekben a dolgokban kevésbé jártas. Mondok néhány példát. A Vágyélet című példázat főszereplője egy pók, melynek sikerül hatvan éves korára léggyé változnia. „Ekkor egy temérdek szongária-pók ereszkedett rá a hálóra nagy-gázolva..” – folytatódik a mese. Csakhogy a szongáriai cselőpók, mely egyébként csakugyan a legnagyobb pók errefelé, sohasem ereszkedik le sehonnan, mert a homokba vájt üregekben él, és oda behulló rovarokat ragad meg impozáns rágóival. Az Állatok közt állat című versben egy majmot szólít meg: „hé Erdei Ember / brátyó – orángután / szóról szagról ismersz / húsnak íze után?” Az orángután szó a bennszülöttek nyelvén csakugyan erdei embert jelent, ez a közlés tehát pontos, de az állat kizárólag gyümölcsöket, és egyéb növényi eredetű csemegéket fogyaszt, húst soha. Másutt az ámbrahalat és annak roppant ikratömegét emlegeti. (A Karkasszban 24. Haszekihürrem. Karkassztartás a Karkasszban) A szóban forgó vízi állat nem lehet más, mint az ámbráscet, az pedig emlős állat. Akkor rak ikrát, amikor az elefánt lepetézik. Azt hiszem, hogy ezekben az esetekben Határ nem csupán téved, hanem antikizál. Ezek a természetrajzi utalások arra hivatottak, hogy metaforikus jelentést közvetítsenek, hasonlóan Claudius Claudianushoz, aki a hősiesség megtestesítőjének kiáltja ki a tarajos sült, mert egy hiedelem szerint töviseit bőréből kitépve hajigálja üldözőire, ha sarokba szorítják. „Olykor, akárcsak a méd, menekülve lövöldözi vissza / vasnyilait; máskor fedezékbe vonulva a tábort- / ostromlóra sötét záport zúdít tövisekből, / s hátsöretes szőrét rémísztő módra mereszti.” (ford. Mezei Balázs). Ezt élő ember nem vehette komolyan, Claudianus versén mégsem nevettek, mert a vers gondolata megfelelt egyfajta analógiákon alapuló gondolkodásmódnak. Ugyanígy lehet, hogy Határ egyébként tudja (ez egyébként érdektelen), hogy a cet emlősállat, versében azonban mitikus alakként jeleníti meg, és eme természetének rendeli alá, felelteti meg attribútumait.

Visszatérve az irodalomtörténeti kontextushoz: azt lehetne mondani, hogy az utómodernség és a posztmodernitás szignifikáns elemeit tekintve Határ fáziseltolódásban van korával. Csakhogy a legnagyobb mértékig szinkronban van két nagy kortársával, Weöres Sándorral és Szentkuthy Miklóssal, akiknek a munkáiban ugyanezek a jellegzetességek mutatkoznak. Talán az is elképzelhető, hogy a hármuk munkásságát feldolgozó irodalomtörténetírás tétovázása is közös okokra vezethető vissza. Weöres munkásságának feldolgozásában a szellemtörténeti és leíró irodalomtörténeti megközelítések viszonylag gazdag asszociációs bázisú, sokrétű olvasatok konstitúcióját teszik lehetővé, de ezek elapadásával nő a csend az életmű körül, Szentkuthy munkáinak feldolgozása pedig még az első, meglehetősen széttartó kísérleteknél tart. Ebben a tekintetben Határ sem szerencsésebb, bár az életét beszélgetésekben is feldolgozó Kabdebó Lóránttal aránylag jól járt.[37] Mindhárom életmű esetében figyelemreméltó megállapításokat tett, és új kérdésirányokat keresett Bohár András.[38] Először is rendkívül látványosan szemlélteti „a regény, a dráma és a líra műfaji orientációit”, valamint „a különböző időmetszetekben megmutatkozó kérdésfeltevések azonosságát és különbözőségét”, amikor egymás mellé helyez egy-egy idézetet Az Őrző Könyvéből, a Golghelóghiból és a Panegürikon című versből. Mindhárom idézet az életnek mint ugrásnak a metaforáját bontja ki, és első ránézésre lehetetlen eldönteni, hogy melyik szöveg milyen műfajú szövegből származik; jóllehet az alaposabb elemzés megmutatja az értekező, a monologikus és a lírai-indulati elemeket a töredék-szemelvényekben is.

Bohár elsősorban Határ bölcseletét, azon belül is az Özön közönyt vizsgálja, de megállapításai Határ gondolkodását általában véve is jellemzik. Ezek szerint Határ legfőbb ambíciója „örök újrakezdőnek lenni, a szabad lengés örökkön változó állapotában megkísérteni a multiverzum közönyét.” A létezésről és annak nyelvi megragadhatatlanságáról gondolkodva vezeti be Határ az új metafizika fogalmát, ami „az önészlelékenység ontológiájának a vizsgálata kell hogy legyen”. Az ilyesféle programokra gondol Bohár, amikor azt írja: „Önirónia és magabiztosság együttes jelenléte különös bájjal ruházza föl Határ ön-valomásait hitéről, bölcseletéről, poéziséről.” Erre célzott Kulcsár Szabó is fentebb idézett munkáiban, de ez itt nagyon másképp hangzik, mint hogy „A személyiség szerepbiztonsága nála is abból az esztétista meggyőződésből származik, hogy a megformáltság teljessége elvileg helyettesítheti az elveszített élettotalitást.”[39] Még filozófiájában is sokkal törékenyebb, sebezhetőbb, költőibb gondolati architektúra a Határé annál, hogy ilyen döngő nagy szavakkal lehessen beszélni róla. Fontos látni ezt, már csak azért is, mert az életmű tele van olyan mozzanatokkal, melyek radikalitásukkal esetleg kihívhatják az ingerült bírálatot. Még a durván blaszfemikus, Petri Apokrifjét megszégyenítő darabok, mint a Jézus jegyese vagy az Arrabal reggelije is, minden indulatosságuk dacára, azt éreztetik, hogy a hang tulajdonosa nagyon mérges valakire, akit szeret; az ember-lét esendősége és a vele szemben tételezett multiverzális közöny kontrasztja generálja indulatait.

Befejezésül, a Határ lírájának egészére vonatkozó megállapítások (és az alábbi rövid kitérő) után A Karkasszban két legfontosabb hozadékáról, az első ciklus álomleírásairól és magáról a címadó ciklusról szeretnék morfondírozni.

A Hajszálhíd és a Lélekharangjáték versei szoros ciklus-fikcióba szerkesztve jelentek meg. Sok ciklusba viszonylag kevés vers sorolódott, melyek így csakugyan összefüggő gondolat-egységeket alkottak, és a ciklusok egymásutánja a Határ költői világába lépésről lépésre történő beavatódás érzését keltették az olvasóban. Nagyon szerencsés gondolat volt az is, hogy a Hajszálhíd külön kötetbe sorolta a kötött formában írott „vonós”-darabokat és külön a versprózák szélhárfa-szólóit. (Határ prózavers helyett verset, kötött formájú darab helyett költeményt mond, ami nagyon praktikus, mert az ő esetében mindig tudni lehet, hogy miről van szó, de a róla szóló írásokban már nem követhető, mert a két kifejezésnek ez a szűkített értelmezése a köznyelvben nincs jelen.) Szerintem megjelenésük idején ennek az architektonikus szerkesztési gyakorlatnak volt köszönhető a kötetek rendkívüli sikere. Ezt a szerkezetet véli megőrzendőnek említett írásában Szakolczay. Valójában úgy látom, hogy nem a konkrét besorolás, hanem a ciklusképzés alapelve az, amihez Határnak ragaszkodnia kellett volna Magyarországon kiadott köteteinek szerkesztésekor is, de ezt nyilván nem tehette meg; illetve még a H. Gy. levelesládája lenne az a kollekció, melyben ez a következetes szerkesztői koncepció érvényesül, ez azonban olyan irodalomtörténeti hagyományokat szólít meg, melyek Határnak a biológikumtól a lélektani, szociologikus és politikai szférákon át a transzcendenciáig ívelő építkezésétől idegenek, és inkább az alkalmiság és vallomásosság attitűdjeivel harmonizálnának, vagyis egy sokkal szimplább, naivabb gondolkodásmódot feltételeznek.

A Karkasszban versprózái azonban ismét a Hajszálhídból ismerős rendbe illeszkednek, és ezért ebben a ciklusban végre ismét megmutatkozik a Határ-költészet lenyűgöző világszerűsége, és gondolatiságának átütő ereje. A szoros ciklusképző attribútumok (közös főcím, sorszámozás, a karkassz fogalmának a szövegeken végigvonuló alkalmazása) jóvoltából az egyes darabok nagyon erős hálózatot alkotnak, melynek legfontosabb tulajdonsága, hogy a szövegek egy közös epikai fikció terében szólalnak meg, és azok a darabok is „magukba fogadják” ennek a világnak a kegyetlen rendjét, melyekben szó sem esik róla. Például: A Karkasszban 8. darabja Préda címmel a Banya és a Menyecske párbeszéde. Az (óhatatlanul erre gondolunk) anyós és menye öli egymást, az öregasszony szeretetet koldul, a fiatalasszony fröcsögve gyalázza, míg a „préda”, az elképzelt helyzetben nyilván az ifjú férj, mindkettejüktől marcangolva haldoklik. A még Magyarországon, az 1940-50-es évek fordulóján keletkezett vers (már az eredeti címe is meglehetősen hervasztó volt: Korkülönbség) eredeti megjelenésekor irdatlanul túlírtnak, a maga idegölő életszerűségében is unalmas, hétköznapi jelenet véres metaforikájával ingerlően nagyotmondónak hatott. Itt, a ciklusban egy csapásra a helyére került. A cím is általánosabb lett (Préda), és a benne megfogalmazódó brutális jelenet azt szemlélteti, hogy a Karkassz törvényeinek hatására a kimondott szó valós kínt okoz. Ez legalább két értelemben igaz a Karkassz világára: a beszédaktus eredményessége egyrészt a szokott módon mutatkozik meg, tehát az erre felhatalmazott ember ítélkezik, és az elítélteken az erre tartott személyzet végrehajtja az ítéletet; másrészt azonban (és ebbe az irányba éppen ez a darab szélesíti ki a fogalom értelmezését) mint egyes mágikus hiedelemrendszerek tartják, maga a szó puszta kimondása is árt, rontást hordoz. Már az első szöveg (Fülkaszabáló garázdálkodik a Karkasszban) bevezeti ezt a szabályt. Ahogy a Nagyratörő Pojácára, aki azzal szórakozik, hogy az utcán gyerekek fülét vágja meg a kardjával, az Uléma ráripakodik, a fiatalember valóságosan zsugorodni kezd, majd tócsányi tojáskocsonyává olvad.

Természetesen mindannyian ismerjük ezt a jelenséget: az álmok világából. Határ nemcsak beépíti, de versei egyik legfontosabb forrásának tekinti álmait. Az álmok felhasználásának módjáról hosszan és többször értekezett, A költészet kiskátéjában és a Gömöri György készítette interjúban[40] egészen részletekbe menően elmondta a gondolatait. Itt mégsem ezeket szeretném idézni, hanem a Karkassz-sorozat 21. darabjának a végét. Ez a scifi-vándormotívumot (idegen civilizáció gépemberei átveszik a hatalmat a Földön) feldolgozó írás egy tipikus szorongásos álom naplója, még az elmaradhatatlan zárómotívum, az ébredésbe-menekülés is a helyén van. Ezután azonban még egy bekezdés következik: „»Szerencsére!« – az emberi beszéd arravalótlanságáról, a közlés lehetetlenségéről kolduló hülyegyerek társaim: »szerencsére csak álom volt«. Igen? De álom volt-e csupán? Vagy nem akkor furakodtak-e belém proboszkópjaikkal s ejtették foglyul eszméletemet, amikor a legvédtelenebb: álmomban? Hogy ezzel a verssel üzenjenek – általam?” Nemcsak arról szól ez a bekezdés, hogy az álom persze sugallat, és esetleg általa üzen „valaki odaátról”, hanem hogy „odabent”, az eszmélet mélyén is rejtőzhet az a szörnyeteg, mely lényünket és világunkat karkasszá /Karkasszá rondítja. Freudot ugyan kevéssé kedveli Határ, de a „reflexológiára és a talamuszelméletre” hivatkozik a már idézett Gömöri-interjúban, és Freud valójában csak szóhasználatában tér el ezektől; a lényeg ugyanaz: döntéseink és motívumaink az agynak /elmének egy a tudat által nem ellenőrzött szintje alá rendeltettek. Elfekszik tudatunk mélyén egy lény, egy szféra, aki /amely karkasszként azonosítható. (A szó görögös hangzása ellenére görög-latin etimológiáját nem látom meggyőzőnek. A francia carcasse szó azonban állati csontvázat, dögöt, és úgy tudom, hogy megvető jelentésárnyalattal testet is jelent – mint az elavult magyar tetem szó –, de a francia homoszexuális szlengben állítólag fiúprostituált jelentéssel is használatos; magyarul lányokra is mondják, hogy dögös, jó dög, jó kis dög, nem is feltétlenül pejoratív intonációval.) „Az elbeszélő /álmodó eleinte kívül és felül áll a Szörnyűségek Poklán; de aztán őt is elragadja egy fekete álomautó…” – írja G. Komoróczy Emőke.[41] Ez az aztán valójában nem időbeni eseményről, hanem a lírai /álombeli önismeretben tett előrelépésről szól. A „XX. század második felének tragikomikus eposza (…), amelynek mindannyian foglyai voltunk – s talán még vagyunk is, lélekben” (u. ott) éppen az idő elvesztésének tragédiája köré épül, és nem egészen úgy van az, hogy „hősünk aztán végül is kisétál álmából (s a Pokolfészekből) feleségével, ki megmentésére sietett – ami szimbolikusan hazájából való távozásaként is értelmezhető”. (u. ott). Éppen az imént idézett rész teszi kétségessé, hogy az ébredés útján (mert ez a „kisétálás” persze ezt jelenti) elhagyható-e az álom-pokol. Ahogy előbb mondja G. Komoróczy: az álom-víziókban „a tudattalan szub- és szürreális élményei törnek felszínre; a jelenségvilág tengerén lebegve, a szubjektum intuitív tapasztalatai bukkannak elő az abszurd valóságról, amely maga is fantasztikus álmok-rémálmok szövedéke. (…) Határ (…) elmos minden „határt” a felszíni és a mélytudat között”. A sokféle megközelítés valójában ugyanazt a jelenséget igyekszik körülírni: a Karkassz fikciója egyfajta abszurd fenomenológiai kísérlet, mely azt igyekszik feltárni, hogy hogyan modelleződik a társas /társadalmi tapasztalat az elmének azokban a tudatosnál mélyebb szféráiban, melyekben nincs jelen az idő és a kauzalitás tapasztalata. Paradoxon ez természetesen, hiszen idő és okság szilárd képzetei nélkül nem létezhet erkölcs, és annak hiányában nem lehet emberi társadalmat alkotni. A Karkassz-tapasztalat azonban éppen az, hogy lehet az aktivitás tereinek bezárultával pusztán elszenvedőleg is létezni a társadalomban, amikor a cselekvéshez szükséges hatalmi pozíciókat azok foglalják el, akik gátlástalanul engedelmeskednek a bennük lévő „Karkassz-szféra” diktátumainak. A Karkasszban, ez a „sátáni” (666 oldalas!) könyv éteribb és oldottabb kitérőivel is erre a tapasztalatra mutat. Ez a konkrét és virtuális élettény Határ lírájának az egyik, ha nem a legfontosabb hozadéka a huszadik századi magyar költészet „eszmetörténetében”.

Eörsi István

Aki veri, vagy akibe verik?

Eörsi István: Szögek, Összegyűjtött versek 1952–2000 (Palatinus-Noran, 2000)

Ha jól számolom, Eörsi Istvánnak a Szögek a huszonhetedik (önálló) kötete. Nem számítom ide fordításait, melyek közül Lukács két monumentális műve, A társadalmi lét ontológiájáról és Az esztétikum sajátossága, valamint az öt Shakespeare-dráma mellől a Ki kicsoda szócikkében kimaradt az 1990-es Ginsberg-kötet, a Május királya (ami azért elképesztő, mert közismert Eörsi szimpátiája és nagyrabecsülése a beat pápája iránt, és a szócikket ő maga állította össze); ezzel szemben ide számítom a Megélt gondolkodás címen megjelent, Lukáccsal készült életút-interjút, akármilyen arányban épüljön is valódi és fiktív elemekből, mert irodalmi műként Eörsi alkotása; továbbá az 1956-os Üti az ördögöt és az 1971-es Különreményt, melyeket az irodalmi lexikon szócikke szerint „elkoboztak”, akármit jelentsen is ez. Azért számoltam meg a köteteket, mert meglepett műfaji összetételük, nevezetesen az, hogy a huszonhétből tizenegy kötet egészében, kettő pedig részben verseket tartalmazott. Az ÚMIL szócikkének írója nem lepődött meg: „költő, író, műfordító”-nak titulálja Eörsit, aki azonban a Ki kicsodá-ban azt mondja magáról: „író, dramaturg”. Ezzel szemben az irodalmi közbeszédben mint jeles esszéistát és publicistát, az Időm Gombrowiczcsal szerzőjét szokás emlegetni; drámáiról többnyire sehogy sem, verseiről mellékesen esik szó. A szerző és recepciója tehát felerészben egyetérteni látszik az életmű súlypontjainak kijelölésében, legalábbis annyiban, hogy miket nem tekint művei közül a legfontosabbaknak. Az embernek mégis az az érzése, hogy Eörsi elsősorban költőnek látja, vagy legalábbis annak szeretné látni magát. Mint erős és határozott kritikai érzékkel megvert ember látja, hogy ezek a versek általában nem nagyon jók, mégis, talán Karinthy fiatalembere módjára, kevesebbre becsüli bármennyire is elismerést kiváltott értekezéseit és alkalmi szövegeit, és költői életműve kiteljesedésében látja a még fel nem fedezett Északi-sarkot.

Eörsi szemében a vers multifunkcionális nyelvi objektum. Minősége, milyensége a megalkotás szituációjának meghatározottságai szerint változik. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy ezek a költemények a megszokottnál erősebben kötődnek megalkotásuk idejéhez és irodalmi, lírai köznyelvéhez. Olyannyira, hogy ez a kifelé irányuló kötés erősebb a verseket egymáshoz kapcsoló szálak erejénél; erősebb a szellemi közeghez kötő adhézió, mint az életmű belső kohéziója. Sokszor érdemesebb is Eörsi egyes költeményeivel foglalkozni, mint költészete egészével; a kötetbe gyűjtés gesztusa azonban most az utóbbi elemzési szempont szerinti gondolkodást kívánja.

Annak dacára, hogy egyrészt az Eörsi-versek mindig egyszeri jelenségként, keletkezésük körülményeihez, élmény-alapjukhoz és egyfajta író-olvasó-társadalom hármassághoz szorosan kötődve formálódnak, másrészt hogy Eörsinek a verssel mint nyelvi és poétikai alakzattal szembeni, alkalomszerűen változó viselkedése mélyen meghatározza az egyes szövegek megformáltságát és esztétikumát, mégis azt lehet mondani, hogy költeményei egyes szempontok szerint életműve egészét vizsgálva is meglehetősen hasonlóak egymáshoz. Kiváltképp ilyenek a nyelvi és verstani vizsgálódás által feltárható ismérvek.

A sorok hosszúsága az esetek nagy részében ingadozó, nemcsak valamely kötött mértéket nem követ, de a verselési rendszerek egyikébe sem tartozik. Ha ezt egy szabadversről szólva állapítjuk meg, abban semmi meglepő sincs. A látszólag kötöttebb minták követésére törekvő formák esetében azonban olvasói várakozásunknak bizonyos ritmikai és hangzásbeli szabályosság, a zeneiségnek legalább jelzésszerű jelenléte felel meg, és ha semmi ilyesmit nem találunk, azt csalódottan vesszük tudomásul, ami a vers befogadásához nem a legideálisabb olvasói beállítottság.

Mondok egy példát. Az És visszhangok mindenfelé (melyet találomra választottam, ahol a kötet éppen kinyílt) szabályos formában írott, bár rímtelen, négysoros strófákba tördelt versnek látszik. Harmadik versszaka így hangzik: „Lélegzésed álommadár mely / behatárolt eget keres. / Az enyém szívósan csapódik / az éjjel kőlapjai közt.” Az első sor trocheikusnak indul, ami a közepe táján jambikussá változik, persze nem a szó klasszikus értelmében, hanem ahogy a magyar verstanban ezeket a fogalmakat némiképp fellazítva, hangsúly és szótaghosszúság egymást kiegyenlítő szimultaneitásában használjuk. A második sor hangsúlyai azonban nagyon erősek, ez a sor hangsúlyos verselésű felező nyolcas, és ez nagyon intenzíven idéz meg népköltészeti vagy népies műköltészeti előképeket, a dalköltészet hagyományát. A harmadik sort nyitó anapesztus középső szótagjára eső hangsúly mintegy zárójelbe teszi az előtte álló és amúgy is gyenge nyomatékú névelőt, így visszafelé tekintve ez a sor inkább megint trocheikus benyomást kelt; míg a zárósor jambikus indítása inkább anapesztikus lüktetés érzetét keltő zárlatba fut. Összességében azt lehet mondani, hogy a strófa ritmikája kaotikus. Nemcsak nem követ mintát, de nem is kerüli azokat az előképeket, melyek nagyon határozott tartalmakhoz, hangulatokhoz kapcsolódnak, mint amilyen a verbunkos zene szövegvilága, vagy a korai romantika patetikus dalköltészete, amit a trocheikus nyitások idéznek Hímfytől a hazafias himnuszköltészetig. Ehhez hasonló gondolatok mondhatók el a versszak dallamairól is. A mondatok befejezése nem esik egybe mélyülő magánhangzósorral, a sorvég gyakran hangzórendjében is felfelé szökik, és a rím hiánya is az így érződő bizonytalanságot húzza alá. Más versekben, ahol rímek vannak szórt vagy olykor szabályos elrendezésben, ez a fajta zeneiség valamelyest szabályosabb, és ezzel a sorok is ívszerűbbek lesznek.

Ha már szóba hoztam, itt érdemes röviden kitérni Eörsi verseinek rímelésére. Az eddigiek ismeretében nem meglepő, hogy verselésének ezt az elemét sem tartom kiemelkedően művészinek. Ugyanakkor meg kell hagyni, hogy ha odafigyel rá, hangulatos rímei vannak. A nonszensz versek rímei például gyakran a groteszk hatást erősítően éles csengésűek, folytonos visszatéréssel, vagy tájnyelvi alakokkal (skót-hótt; walesi-elszí) keltenek humoros hatást. Ugyanakkor ezek között is akadnak elképesztő példányok (kása-hogyha; ügye-ugye). Legtöbbször azonban nincsenek efféle szélsőségek, egyszerűen csak hanyag, esetleges rímeket találunk. Ha már rímel, hát rímeljen, mondja Eörsi, de nem fordít a dologra kiemelt figyelmet.

Visszatérve a ritmikára: a magyar jambust úgy szokás meghatározni, hogy a sorok zárása szabályos, a sor egésze pedig nem tartalmaz olyan feltűnő szavakat-szótagokat, melyek kirívóan ellentmondanak a jambikus lejtésnek. Ha egy vers nem ilyen, akkor akaratlanul is előképeket idéz fel: ha hangsúlyos, akkor a népies irodalmiságot, ha trocheikus-hangsúlyos, akkor a szerelmes vagy hazafias tárgyú romantikus dalköltészetet és az emlékezetünkben ehhez kapcsolódó eszményeket juttatja az olvasó eszébe. Olyasféle többlet ez, amit a költő kihasználhat a vers ki nem mondott közléseinek egyik eszközeként, és amit ugyanakkor nem hagyhat figyelmen kívül, mert ezzel a vers egyik jelentést hordozó rétegét engedi kicsúszni a kezéből. Eörsi költészetének nagyjából az egészében ez történik, kivéve persze a szabadverseket és a szabályos formában írott darabokat. Nyilván vannak olvasók, akiket a vers zenei megformálatlansága nem érdekel. Én nem tartozom közéjük.

Ugyanakkor a szabadversek sem lehetnek akármilyenek. A grammatikai és retorikai alakzatok a maguk egyszeriségében nagyon is erős előzetes formát alkotnak, és a kötetlen vers Whitmantól, Apollinaire-től vagy Ginsbergtől származó előképei ugyanolyan erős hatású, jóllehet nehezebben ellenőrizhető minták lehetnek, mint ha tercinában vagy szonettben gondolkodna az ember. A kötött forma azonban elfedheti a nyelvi alakzat esetlenségeit, apró pontatlanságait. A szabadvers éppen ellenkezőleg: minden apróságot a végsőkig kiemel. A gondolati ív legkisebb bizonytalansága is derékba törheti az egész költeményt. Eörsi efféle munkái közül azok a legjobbak, melyek majdhogynem prózai szövegek, és csak a motorjukul szolgáló emocionális hajtóerő lendíti ki őket próza-voltukból. A Gulag-dalok némelyike, vagy A Maradjhűutcában ilyen, és még néhány a kötetben olvasható versek közül. Az érzelmileg igazán megterhelt szabadversek azonban, mint a Sirató, a Danilo Kiš halálára írott Danilo vagy az Egy szarajevói hotelszobában, sajnos inkább váltottak ki belőlem viszolygást, mint megrendülést. Ezekben az esetekben a szabadvers egyedi belső formáját elsősorban az alkalmazott nyelvi alakzatok csekély változatossága, alkalmazásuk monotóniája alkotta meg, nem a tárgy öntörvényű líraisága.

Persze lehet azt mondani, hogy a nyelvi-poetikai készség nem változik meg alapvetően az élmények, élethelyzet-változások hatására. De a formák választásának és alakításának gyakorlatán talán már nyomot hagynak az élet drámai fordulatai; hiszen csak nem ír az ember ugyanúgy verset börtönben, mint alkotóházban; talán csak más lélegzettel versel a szellemi vagy (talán jobb esetben) fizikai segédmunkától ellopott percekben, mint amikor kényelmes megélhetését írói ösztöndíj biztosítja. Nos, úgy látom, hogy amennyire az országos politika történései nem hagynak nyomot a nemzet irodalmán, tehát ahogy például 1945 vagy 1956 nem jelent cezúrát az irodalom folyamatainak történetében (annál inkább 1938 vagy 1979, amikor pedig látszólag nem történt semmi), úgy az egyes alkotó munkássága sem ott mutat töréseket, ahol a külső szemlélő keresné. Eörsi mentalitása természetesen megváltozott 1956-ra, mondjuk 1952-höz képest (bár erről az olvasó nem szerez tudomást, nyilván mert ekkoriban keletkezett műveinek Eörsi ma már kevésbé örül)[42], nem is beszélve a börtönben szerzett merőben újfajta tapasztalatok mentális hatásáról. Poétikai gyakorlatában azonban az 1970-es évek során mutatkozik fordulat, és ugyanerre az időre esik az attitűd megváltozása is: az irónia ornamentális motívumból szerkezetképző elemmé válik, és egyre gyakrabban jelennek meg nyitott szerkezetű darabok. A korábbiakban a versek valamifajta bölcsességet igyekeznek megközelíteni és birtokba venni, vagy egyenesen tanítani. Persze továbbra is vannak ilyenek, elég A titokra vagy a Szögekre gondolni; de például a Jugoszláviai verses napló, amit egészében véve szeretek és jónak tartok, már sokkal több ürességet hagy a megelevenítő olvasói jelenlét számára. Nem hiszem, hogy a versek intellektuális volta lenne valamiféle választóvíz. (A korai verseket sokkal inkább hangulatiaknak látom, megítélésem szerint az „intellektuális költészet” minősítés az életmű egészére kiterjesztve félreértésen alapul.) A következő lényeges mozzanat pedig inkább a nonszensz elemek megjelenése ebben a költészetben, aminek jóvoltából az 1990-es években a legnagyobb hatást sikerült elérnie, ha nem is az olvasóközönség osztatlan gyönyörűségére. A kalap és a villamos egyes verseire gondolok, és a politikai bökversekre, melyek a maguk nemében kétségkívül kitűnőek.

Azt hiszem, minden költő életében vannak olyan helyzetek, melyekben körülményei a lehető legjobban megfelelnek tehetsége természetének, tehát amikor a nyelvben és az irodalmi hagyományban a lehető leginkább otthon érzi magát, amikor a lehető legintenzívebb önkifejezésre képes, még ha ezek a körülmények mindennapi létezése szempontjából nézve ellenségesek, embertelenek is. Ha az alkotót (vadromantikus elképzelés szerint) akár élete árán is remekműveket előállító lénynek tekintjük, úgy ezeknek a helyzeteknek az elérése az egyetlen módja annak, hogy az alkotó csakugyan megírja a csak tőle várható remekműveket. Radnóti Miklós legértékesebb költeményeit az üldöztetésben, a fogolytáborban, a halálmenetben írta. Ez tény. Csakhogy olyan tény, amiből nem következik semmi. Sokan hivatkoznak arra, hogy József Attilának az éhezést és a legmélyebb emberi kitaszítottságot – mely még önnön egzisztenciájából való kikényszerülésére is kiterjedt – kellett megélnie ahhoz, hogy legszebb verseit megírja. Ez azonban már nem igaz. József Attila életének viszonylag nyugalmasabb, felfelé ívelő periódusaiban sokkal izgalmasabb és gondolatgazdagabb műveket produkált, mint tragikus élethelyzetekben. Azt azonban meg kell hagyni, hogy még világának tragikus széthullását is képes volt remekművekkel dokumentálni. Eörsi nem ilyen alkat. Őt alkotóként, nyelvművészként megbénítja, ha külső körülményei megalázóak, embertelenek. Az a fajta vegetatív optimizmus, ami hozzásegíti a túléléshez, ugyanakkor megakadályozza léthelyzete érzékeny átélésében; neki némi távolságra, rálátásra van szüksége a sikeres munkához. Minél közelebb áll fizikai és intellektuális, pláne emocionális valójában a verse tárgyául szolgáló történésekhez vagy személyekhez, annál gyakrabban vét az esztétika eszményei ellen, annál gyakrabban fordulnak elő munkáiban ízléstelenségek, aránytalanságok; annál sűrűbben csúsznak ki a tolla alól bombasztikus közhelyek, csak a nyers indulat formátlan közvetítésére alkalmas kifakadások. Börtönévei alatt például nem írt jó verset, vagy legalábbis azóta sem publikált azidőtájt keletkezett és akkori létét lírai formába öntő, igazán jelentékeny költői szöveget.

Kétféle érzékenység interferenciáját látom működni, amikor ezt a jelenséget figyelem. Eörsi líraeszményének kétirányú, és egymást kölcsönösen kizáró meghatározottsága ez. Egyfelől egy „hagyományos”, ha úgy tetszik: modern, vagy romantikus európai, elsősorban német líraeszmény érvényesülését látom, melynek legfontosabb értéke a közérthetőség, közéleti elkötelezettség és racionális gondolkodásmód, ennek sajátosan ornamentális iróniájával; központi alakja a közvetlenül, elsősorban magáról beszélő költő-narrátor. A másik oldal egy angolszász, a (vallomásos) beat-költészetben és ikerpárjában, a tárgyiasabb „egyetemi” költészetben kicsúcsosodó irodalmiság és annak alkalmasint szerkezetalkotó iróniája, mely távoli rokonságot tart az úgynevezett új szenzibilitás poétikáival.

Ezeket a törekvéseket, melyek egyébként külön-külön mind nagyon érdekes és értékes műveket generáltak, természetesen nem lehet összeegyeztetni. Eörsi könyvei, melyek mind nagyon izgalmasak voltak a maguk idejében, válogatott anyagukkal egy könyvvé szerkesztve nem adnak ki egységes, pláne kerek történetet. Nem mondom, hogy nem lehetne tendenciózus válogatással sorba rendezni őket, de ennek nem lenne értelme, mert a két- (vagy inkább még több-) féle beszédmód egyidejűleg formálódott, és esztétikai különbséget sem tudnék tenni köztük. Itt is, ott is akadnak jobb és rosszabb darabok.

Összefügg ez némiképp a szerző társadalmi berendezkedésre vonatkozó nézeteinek változásával, de ez az összefüggés sem szoros. Eörsi hajlamos arra, hogy egymásnak homlokegyenest ellentmondó nézeteket hirdessen, és most tudatosan használom ezt az anakronisztikus kifejezést, mert határozottan hirdetményszerű szövegekre gondolok. Mondok két példát.

Az 1963-ra datált Nosztalgia, ha nem tévedek, szájhagyomány útján terjedt, és a fél ország röhögött rajta. Így hangzik: „Szép a szocializmus, de a kommunizmus maga a szépség. / Lenin szerint aranyból lesznek az utcai vécék. / Marx szerint nem lesz rendőr, de mindenki művésszé érik, / s az arany vécékben Szapphók lesznek a vécésnénik. / Akkor szeretnék élni, a kommunizmus korában. / Egy órával se később és egy perccel se korábban.” Az 1968-ban megjelent Változatok egy közhelyre című kötet Lenin, 1922 című darabja persze nyilván nem a megjelenés évében keletkezett, és Eörsi előző (egyben első) megjelent kötete a Fiatal szemmel volt tizenöt évvel korábban (1956-os kötetét elkobozták), tehát a Lenin-vers pontosan nem datálható, annyi mégis bizonyos, hogy az idézett kegyetlenül gúnyos hangú darab megírása után évekkel megjelentette. Csak a végét idézem: „…nincs visszaút. Ez a gigászi / kockázat a világ forradalma. / Másként kell és végig kell csinálni.” A hagyományos, nevezzük így: iskolai értelmezés szerint ez közönséges köpönyegforgatás, és interpretálhatnánk a meggyőződés ingatagsága jeleként is. Én mégis azt mondom, hogy Eörsi nem ugyanazzal a szájjal fúj hideget és meleget: verseiben eltérő beszédalakzatok jelennek meg, és ezek jelzésértékének megfelelően az egyes darabokat eltérő mélységig kell komolyan venni. Hogy mikor mennyire, azt a költő elképzelése szerint az olvasó meg tudja ítélni; de hogy miből és miként, az már szélesebb érvényű gondolat, és Eörsi költészetének egészére vonatkozik.

Miközben a versek nyelvében, poétikájában, retorikájában és gondolatiságában nem látunk korszakhatárnak tekinthető stílus- vagy beszédmódváltást, aközben egy fontos fordulat mégis megfigyelhető, és ez a költőnek és versbeli narrátor-alteregójának a szétválasztása. Az átlépés a „szituált narráció” helyzetébe egyfajta képviseleti beszédforma stádiumából történik, ami akkoriban a közéleti, politizáló és persze intellektuális költészet meghatározó beszédformája volt. Ennek különösebb jelentősége nincs, csak azért érdemes kiemelni, mert nem ezen a tájon keresi az ember a posztmodernitás vagy az új szenzibilitás beszédalakzatai felé történő fordulatot.

Hogy a példa, amit az egymásnak ellentmondó állításokra hoztam, ne tűnjék egyszerinek és véletlenszerűnek, mondok még egyet, most már a Szögekből. Az 1974-es Leltár utolsó szakasza így hangzik: „Azt kérdezed: min buzgólkodom? / Mindig magát keresi a hűtlen. / Előre nézek: nem vagyok ott. / Hátra nézek: ott sem. Hova tűntem?” Itt maga az önazonosság ironikus kérdésessé tétele a vers tárgya. A Negyvenhét éve figyelem némiképp terjedelmesebben és részletezőbben, szintén ironikusan, de megélten, ezt a kétséget teljes életállapotként ábrázolva beszél a személy megkettőzöttségéről a beszédben és a létezésben. Ha ezután tovább lapozunk, a legújabb versek között találjuk 1996-ra datálva a tematikailag azonos, állításaiban tökéletesen ellentétes Ha ént mondok című verset. Eleje és vége: „Ha lefekszem / én fekszem le / én kelek fel / ha felkelek (…) Ha ént mondok / azt én mondom / én megyek el / ha elmegyek.” Vagyis miközben a Negyvenhét éve figyelem az új szenzibilitás emblematikus programverse lehetne, aközben a jóval későbbi Ha ént mondok arról tanúskodik, hogy beszélője tökéletesen problémamentesnek látja azonosságát alkotójával. A kérdés már csak az, és ez szöget is üt az ember fejébe, hogy mi szükség van egy ilyen evidencia kimondására és bővebb kifejtésére.

Természetesen azt gondolom, hogy ez a tematizáció szükséges, és látensen antagonisztikus állítást tartalmaz. Ez a tökéletesen kételymentes azonosság-deklaráció ugyanis úgy működik, mint a rámutatások általában: határjelenségként szituálja önmagát, és a határ helyére történő rámutatás gesztusa elmozdítja a határt a helyéről. Vagyis miközben a deklaráció problémamentes jelenségnek állítja a „Ha ént mondok, azt én mondom…” tézist, aközben az olvasatban az én eloldódik korábbi rögzített helyzetéből, és az olvasó azt gondolja: jó, jó, de ki az az én, aki magát énként azonosítja, melyik én az az én, aki beszél, és persze melyik én vagyok én, aki ezt a beszédet megelevenítem? Vagyis a dilemma túllép a deklaráción, kérdés a válaszon.

Talán a dilemma kiterjesztése az életmű egészére némiképp erőltetettnek, belemagyarázásnak tetszik. Az azonban kétségtelen, hogy Eörsi lírája egészében véve az állandó polémia helyzetében áll – azt lehet mondani, hogy ebben a költészetben a dialogicitás sajátos eseteként van jelen a megszólító beszédmód –, és hogy lírai ellenbeszédként semmiképpen sem egyszerűsíthető le a benne foglalt politikai állásfoglalások hatalomellenes jelentéseire. A polemicitás (ha van ilyen szó) mint a dialogicitás szélső esete természetesen elválaszthatatlan az iróniától, ami egyenesen az alapját képezi. Azonban annak is sajátos esete, hiszen az az álláspont, melybe helyezkedve vitatjuk és nevetségessé téve megsemmisítjük a velünk szemben állók nézeteit, ebben az esetben tisztázatlan, sőt természetéből adódóan tisztázhatatlan. Ennek az eszményi álláspontnak a megalapítva-elfoglalása éppen a polemizáló diskurzus során történik, s ebből adódóan nem a szöveg megalkotottságának, hanem olvasatának részét képezi.

Nem ennek a dolgozatnak a feladata a művészi ellenbeszéd alakzatainak taglalása, de annyit fontos leszögezni, hogy – szemben a politikai értelemben vett ellenzéki megnyilatkozásokkal – nem egy a jelenleg elfoglalttól elkülönített pozíció elfoglalására történő késztetés a gesztus lényege, hanem egyfelől annak a feltételezése, hogy nem létezik olyan pont, melynek elfoglalása kívánatos lenne, sem olyan állapot, melybe meg kellene érkezni mindannyiunk legnagyobb gyönyörűségére, másrészt nincs olyan beszélő, akinek virtuális testiségét betöltve a költő (vagy más területen működő alkotó) felelősségtől áthatott szózatot intézhetne közönségéhez. Az ellenbeszéd lényege a kimozdulás az éppen elfoglalt beszédhelyzetből, kilépés a megszólaltatott narrátori jelenlétből, mintegy folyamatosan önnön levedlett bőrünkként hagyva hátra az aktualitását vesztett jelenlétet dokumentáló szöveghelyet, és ebben az eltávolodásban /eltávolításban keresni önnön azonosságunkat.

Érintkezik ez a beszélői állapot egyrészt az új szenzibilitás korábban már emlegetett és meglehetősen bonyolult szerző /narrátor pozíciójával, de a beszélői pozíciót naiv vagy álnaiv módon meg nem jelölő költői eljárásokéval is, mint amilyet a nonszensz költészetben, vagy (Eörsinél) a politikai bökversekben láthatunk. Ezekben a szövegtípusokban a vers tréfás dalszerűsége, triviális játékossága kelti azt a látszatot, hogy a pozíció, melyet elfoglalva tréfálkozunk, mindenki számára ismert és elfoglalható. A Két konda vagy A gyönyör azt a látszatot kelti, hogy a szerző az egyetlen elképzelhető álláspontot képviseli, ebben olvasói természetesen egyetértenek vele, és együtt röhögnek a versben kifigurázott pitiáner alakokon. Emlékeztetőül: „Új sertések muzsikálnak / öröklött melódiát, / belerengnek a rózsás hájak: / »Isten, röfröf, család.«…”, illetve: „»Piac« – suttogja párás ajakkal az exkommunista, / nadrágja duzzad elől, »Bérmunka« – búgja –, »Tulajdon«…”, és így tovább. Ide is kapcsolható a fentebb más összefüggésben említett Nosztalgia című darab, és jó néhány hozzá hasonló politikai szatíra.

Ennél összetettebb azoknak a költeményeknek a problémája, melyekben a konkrét politikai jelenségekre történő utalások szűkszavúbbak, vagy felismerhetetlenek. A Listán című vers már Ernst Jandl akasztófahumorral ironizáló nonszenszeit juttathatja az eszünkbe, melyek szintén valami konkrét és politikailag szituált áthallást rejtenek, a végtelenségig lecsupaszított és elvont formában. Ebből is némi emlékeztető: „Felvettek egy listára / Nem vagyok a listán / Felvettek egy listára / Nyomom sincs a listán / Számítanak istvánra / Én vagyok az istván / Felvették a listára / István nincs a listán / Megpróbálják vanni / Hogy ne bírjon lenni / Úgy a listán hagyni / Hogy még rá se tenni…”, stb.

Szintén érintkező műtípus a hagyományos, angolszász mintákat követő nonszensz költemények sora, melyek Edward Lear-áthallásaik jóvoltából a gyermekversek kategóriába kerültek, bár gondos szülő aligha adná őket gyermeke kezébe. Ilyen például A kalap és a villamos című, némiképp horrorisztikus tréfa. A Bugyi a szélben filozofikus, a Katicabogaramról inkább politizálva parabolisztikus apróság, de mindkettő ehhez a poétikához kapcsolódik, és Eörsi legjobb versei közé sorolom őket; ellentétben a műfaji előírásoknak pontosabban megfelelő darabokkal, melyek között hihetetlenül bárgyú példányok is akadnak. Ugyanakkor klasszikus nonszensz versnek mondható a Három mese vagy a Három románc, esetleg a Leopold szakácskönyve ciklus, melyek különösebben bonyodalmas áthallások nélkül is szellemesek és mélyek a maguk módján.

Az emlegetett költészeti tendenciával a másik oldalról érintkezik az a műtípus, melynek gyűjtőneve új költőiség vagy új személyesség lehetne. Elsősorban világirodalmi hatásokat látok mögötte. Talán Ginsberg utazó- és élményköltészetének folytatása ez, ami az 1970-es évek amerikai költészetének egyik kedvelt műtípusa volt. A Jugoszláviai verses napló 1976-ból éppúgy ide tartozik, mint az életmű egészén végighúzódó álomleírások vagy a Ginsberg halálára írott alkalmi munkák.

Persze az is igaz, hogy ennek az új személyességnek a beszédmódja nyílik meg a leginkább Eörsi rendszeresen előtörő apokaliptikus gondolatai számára, s így a múlt század közepének amerikai beat-költészetére emlékeztető bombasztikus politikai közhelycsokrok állnak elő, annak ellenére, hogy az életrajzi tények esetleg fedezetet látszanak nyújtani hozzájuk. Sajnos a Gulág-dalok legtöbbje, az Európa, vagy az E. I. önkéntes sorozat egyes darabjai (…összkomfortos lakásában falatozva… stb., és még jó néhány) az apokaliptikus képek halmozásával viszolyogtató hatást keltenek, nem tárgyukkal, hanem önmagukkal mint félresikerült versekkel szemben. Visszakanyarodva kiinduló tételemhez: ezek azok a szövegek, melyek rálátás nélkül, konkrét élményből és az abból születő indulatból építkeznek, és egyúttal ezek Eörsi leggyengébb munkái. Nem szeretnék becsületsértést elkövetni, de szegény Kuczka Péter utolsó versfüzeteinek haláltánc-dalai jutottak az eszembe róluk.

Ezek tehát olyan dolgok, amiket rosszallok Eörsi költészetében. Ugyanakkor (mert magamtól sem tagadhatom meg azt a jogot, hogy kétfélét gondoljak egyszerre) azt is belátom, hogy nem lehet egy költőtől elvitatni egész élete és munkássága központi értékének a jogosságát. Ha nem fogadjuk el, az már a mi dolgunk, olvasóké, de tisztában kell lennünk azzal, hogy így ennek a költészetnek a lényegét utasítjuk el, és így nem lesz esélyünk többé a befogadásra. Arra gondolok, hogy minden látszólagos komolytalanság, irónia és clown-gesztus dacára, vagy azzal együtt, Eörsi a költészetet, és egyáltalán az emberi beszédet halálosan komoly dolognak tartja. Erre is hozok egy példát, egy rövid verset 1976-ból, melynek Alázatos kérelem a címe: „Emberséged, megbecsülésed / jeléül úgy hazudj nekem, / mint főnöknek vagy feleségnek: / hogy hihető legyen. / / Ha nem zavar, hogy rajtacsíplek, / állj meg a mondat közepén, / s üvölts rám inkább, köpj le, üss meg, / esetleg lőj belém.” Ez a fajta komolyan vett beszéd túl van minden lehetséges nyelvi játékon, retorikai alakzaton, poétikai finomságon és stiláris trükkön, de túl a gyakorlati létezésen és annak viszonyain, túl az adott világ adott esetlegességein. „Jönnek a bájos tények / mint a manökenek, / ruhákat cserélnek, / hosszúkat, rövideket. / / Tetszenek. Szépek. / Nem kellenek…” – írja emblematikus versében, a Monológban (1970-ben). A beszéd, a nyelv mondása és értése ebben a létezésmódban a világban való lét legfontosabb ténye. Bármit üzenjenek is a szövegek.

És befejezésül még valami, ezekről a bizonyos szögekről, különbékékről és külön-reményekről. A huszadik század második felének költészete alapjában véve nem látszik különösebben eseménydúsnak. 1970 táján van egy komolyabb korszakhatár és stílusváltás, ami elsősorban Tandori első két kötetéhez kötődik, de túlzás lenne azt állítani, hogy ez a váltás felforgatta volna a líra köznyelvét. Sokkal inkább úgy látszik, hogy az erre érzékenyebb költők egyre szűkszavúbbak lettek, majd elhallgattak; a többiek pedig beszéltek tovább a saját nyelvükön. Nemcsak Eörsi nemzedéktársai, de az egy évtizeddel fiatalabbak sem gondolták komolyan, hogy stílust, attitűdöt vagy intonációt kellene váltaniuk. A legjelesebbeknél – magánál Tandorinál, de Takács Zsuzsánál, Oravecznél, Petrinél is – ez a fordulat egybeesett magával a megkésett pályakezdéssel. Eörsinél ez a dolog azért okozott sokszorosan összetett alkotói válságot, mert tájékozódása és alkotó tehetségének kibontakozása sokirányú volt. Politizáló emberként és politikai gondolkodóként azt kellett megélnie, hogy előbb a szocializmus, majd annak megreformált változata esett darabjaira; kiderült, hogy a világforradalom, mely iránt Eörsinél eleinte komoly elkötelezettséget látunk, nem több egy birodalom cinikus hódító ideológiájánál. Ugyanígy foszlott semmivé egy emberöltő alatt az újkori történelem legnagyobb ambícióval indult gondolati rendszere, a modernitás egyelőre utolsó „nagy elbeszélése”, a marxizmus, és annak minden megújítási kísérlete. Eörsi mindezekben politizáló emberként, gyakorló forradalmárként, filozofáló íróként és Lukács György tanítványa-fordítójaként külön-külön és együttvéve is érdekelt volt, és vesztesként került ki. Szerencsés alkatának köszönheti, hogy nem roppant bele ezekbe a kudarcokba, hanem profitált belőlük. „…sejtem már a titkot: / amit vesztek, azt nyerem.” – írja A titok című versben, és több ez dacos paradoxonnál. Mint ahogy ez is: „Számomra olyan a szabadság / mint a rabruha…”

A legmaradandóbb lírai gondolatainak látom ezeket a paradoxonokat, jóllehet valójában értelmezhetetlenek; vagy talán éppen azért, mert lírai helyiértékükön túl nem is akarnak jelentést konstruálni. Ha létezik egyáltalán ebben a költészetben a Szabó Lőrinctől örökölt különbéke, vagy ennek saját megújított változata, a különremény (jellemző, hogy éppen ezt a címet viselő kötetét kobozták el az 1971-es keményvonalas visszarendeződés idején), az kiváltképp a paradoxonokkal történt megbékélésben nyilvánul meg; ahogy zárványként őrzi meg őket a folytonos összeomlások és paradigmaváltások rendszerében. Azt pedig, hogy Eörsi olvassa-e inkább magát vagy írja, tehát hogy lírai életművét nyelvi-retorikai-poetikai megalkotottságként, vagy a finalitás jegyében álló történetként szemlélt sorsának olvasataként érdemes-e olvasni; továbbá hogy az öntörténet alkotójaként és az önélet központi alakjaként elszenvedő alany vagy döntésről döntésre haladó sorsalakító-e; metaforikusan szólva, hogy nyeletik-e vele a szögeket, vagy ő tekint részvéttel azokra, akik a maguk jószántából nyelték le (a börtönben, hogy néhány napra a valamelyest emberibb rabkórházba kerüljenek, de az azonos című versben még ennyi sem jár nekik: tört krumplival tömik őket, és megvárják, míg a szögek természetes úton távoznak a testükből), nehéz kérdés, és talán nem is érdemes megválaszolni. Ő is hajlik a jelenet képes beszédként való értelmezésére, és is megmaradok ennél: „A szöget magam is lenyeltem, / ezért nem végeztem kereszten, / így lettem belül csupa rozsda. / A pléhkorszak hajnalán kezdtem. / Itt vagyok. Nézz rám gyanakodva (…)” – mondja a kötet címadó versében. Ez a megszólítás azonban már nem az olvasónak szól, hanem annak a valakinek, akinek, végigbeszélve az Eörsi-költészet megannyi szerepét, valamennyi veszteséget sikerült megnyernie.

Takács Zsuzsa

A múlás–jelenség

Takács Zsuzsa: A letakart óra, Magvető, 2001

Amikor ezt írom, tehát A letakart óra megjelenése idején költői pályájának harmadik periódusát éli, és harmadik műegyüttesét építi tovább Takács Zsuzsa. A Némajátékkal kezdődött és a Sötét és fény kora válogatásában összegezett első, majd a Viszonyok könnye és Tárgyak könnye kötetekben felvázolt és az Utószó válogatott és új verseiben lezárt második pályaszakasz után esszéket, vallomásokat, kisprózákat olvashattunk a költőnőtől, és ezt esetleg elbizonytalanodásnak is minősíthettük volna; nem lehetetlen, hogy életrajzi és tematikai adalékok is erre utalhattak. Ám ez a rendkívüli koncentráltsággal és tudatossággal írott és szerkesztett költészet ismét megújulni látszik; második lezárulása után is megmaradt benne a szükséges vitalitás. Az új pályaszakaszra érve a költő azonos esztétikai kulcsok szerint, változatlan élmény- és emócióanyag feldolgozásával, de megújult alapelvek alkalmazásával szerkeszt versvilágot és önreflektív könyvműveket; magabiztosan lép át műfaji határokat, majd semmivel sem kisebb magabiztossággal tér vissza újra az elhagyott területre, a vallomásos énbeszédként konstituálódó, aránylag rövid versek világába.

A bűnök számbavétele és A letakart óra verseiben sok a közös vonás. Előbbi, az 1998-ban megjelent, a versek mellett kisprózákat és esszéket is tartalmazó kötet Ittlét és kételyek című, meglehetősen eltérő természetű verseket közlő kettős versciklusa terjedelmét tekintve alig volt szűkebb jelen kötet anyagánál. Ott még meghatározó volt a „könnyes könyvek” háromsoros kvázi-strófákból építkező versalakzata, ami az első pályaszakasz lezárulása óta Takács Zsuzsa jellegzetes versfajtája, és elsősorban arra szolgál, hogy az emberi szenvedés képeit zaklatott hangulatban, sötét nyelvi tónusban ragadja meg; az ettől eltérő, hosszabb darabokat jellemezte inkább a gondolatiság és a filozofáló hajlam. Itt a versek hosszúsága kiegyensúlyozottabb, és a zaklatott benyomásokat, álomszerű víziókat eggyé építette a filozófiai problémák elemzéseivel. És már nemcsak a tematikai egységek oldódnak fel egymásban, de a könyv szöveg-egésze is egységes architektúrába szerveződik. Átfedések vannak az egyes versek szövegében, egy-egy szövegrészlet egy másik darab címe vagy mottója lesz; azonos című darabok találhatók egymástól viszonylag távol a kötetben, köztük gondolati, érzelmi vagy poétikai ívek, hídszerkezetek feszülnek; az egymást követő darabokat gyakran a poétika, az attitűd, a téma, a központi probléma azonossága köti össze. A letakart óra minden eddigi Takács Zsuzsa-kötetnél több joggal nevezhető kötetkompozíciónak.

Ennek a legutóbbi két kötetben megnyitott harmadik költői periódusnak a verseit általában a gondolatiság megújuló minőségei jellemzik. A versvilág fantasztikus realitásának tisztán vízióelvű, álomszerű, emocionális érzékelését felváltja egy bölcseleti kérdésekre fogékony, kultúrtörténeti ismeretekre mint toposzokra is támaszkodó dekódolási szisztéma. És most már csak az új kötetről szólva: a megőrzött korábbi fogékonyság, a gyász, az elvesztés, a betegség és a haldoklás helyzeteinek (l)irizálása mellett (A látogató, Egy régi arc, Sirályok) új érzékenységek nyílnak meg, melyek a költőt fogékonnyá teszik a kiszolgáltatottság anekdotái, a kafkai helyzetek iránt (Kerülő út, A megtévesztő külsejű vendég, A megfosztás rítusa) melyek egyfajta groteszk-abszurd mikro-epikában jelennek meg; és felelevenítik az angol nonszensz költészet egyes törekvései iránt már korábban is mutatkozott affinitását is (Esti séta, A késleltetett válasz). Keresésnek, kísérletezésnek látom elsősorban ezt a poétikát jelen állapotában, de szó sincs arról, hogy az innovatív program foglalná le a költő figyelmét. A versek jó része érett, egész mű már, melyekben a megújítás szándéka nem több a rétegek egyikénél.

Első helyen a három (azonos című) címadó verset tartom kiemelendőnek. Ezekben maguk a problémák, a gondolati és nyelvi megoldások is azonos szférából valók, és oda is illeszkednek. Ez a három darab tehát a kötet három gondolati pillére; a kötetkompozíció többi darabja ezekhez képest követ más módszert vagy logikát. Tematikailag a három vers a jelen, a múlt és a jövő időről szól, vagy inkább arról látszik szólni. Kulcsfontosságú megállapítás a költői idő-érzékelésre nézve az első darabból való idézet: „…a legfőbb tréfa, / hogy nem is idő: egy kapuszárny / nyílása-zárulása megszabta tér / a jelenünk; lángoló karika, / amelyen pattogó parancsszóra / átvetjük magunkat, és közben / egy cirkuszi zenekar fanfárai szólnak.” Nem elég tehát, hogy magának az idő érzékelésének új megközelítését keresi, ezt mindjárt az emlékezet rapszodikus csapongásain vezeti tovább, mellé illesztve az eljárás emocionális színezettségét és az emlék gyermekkori asszociációit. A második, „Mikor az idő egyet visszalép…” kezdetű variáns a múlás érzékelésének egy másfajta megragadásával kísérletezik: „…az asztalláb kihajt és gyümölcsöt hoz. / És hallod a füledhez emelt villában / a csille csikorgását, ahogy az ezüstércet / felszínre hozza…” Vagyis nem éri be azzal sem, hogy a múlt-orientált gondolkodást azonosítja a minden jelenségben megmutatkozó eredettel, hanem az adott jelenség keletkezésének alternatíváját is megmutatja ebben az eredetben; és persze a halált és a halálfélelmet: a villa fogairól a fogak vacogása, arról a halál jut eszébe, és máris vendégként látja önmagát, aki a halottak meghívására ült asztalhoz. A harmadik pillér-versben a program szerint, mondhatnánk, az idő egyet előre lép, vagyis „Szegezzem a jövőre pillantásomat?” – kérdezi a költő, és ezúttal az őzben pillantja meg a jövendő kesztyűt, és a diófában a majdani asztalt. A halálfélelem elhárítására azonban ez sem elég: magának az időnek az érzékelését kell elhárítania, hogy elmondhassa: „Hogy a mulatságnak vége sose lesz, / remélem, és ami a legképtelenebb: / nem hiszem el, hogy meghalok.”

A három pillér felett ívelő gondolati konstrukció legérdekesebb darabjai az epikus mag köré szerveződő jelenet-versek, melyek közül jó néhány szól arról, hogy a költőt bizarr figurák látogatják meg. Ez a vendégeskedés-vendéglátás a szövegek leggyakoribb élethelyzete, és talán nem túlzás, ha az idő érzékelésének problematikus természetét ezzel a közérzet-jelző motívummal kapcsolom össze: a létben, az életben való jelenlét egészében látszik látogatásnak, vendégeskedésnek sokkal inkább, mint ittlétnek, benne-létnek, az ittlévő önlénnyel való egyként létnek. Az a benyomásom, hogy Takács Zsuzsa világképe, bármennyire profán módon, mégiscsak egyfajta szakralitás köré szerveződött. Ez a szakralitás részint kiürült, részint elveszett, amint erről a kötetnek a maga trivialitásában is nagyon erős verse, A megfosztás rítusa beszámol. A vers száraz leírása annak a jelenetnek, amikor a templom kegytárgyait elcsomagolják, a pap visszavonja Szent Pál szeretet-himnuszának értékeit, kegyelmét, és híveit visszabocsátja az egyedüllétbe. A szöveg szikár homogenitása mutatja a másik irányt, amerre az életmű tovább építkezhet: a szikár, kegyetlen, a szó retorikai értelmében vett irónia útját, amikor egy jelenet pontos és érzékletes ábrázolása teszi nyilvánvalóvá annak képtelenségét. Én befejezésül mégis inkább az egyikhez térek vissza.

Igaz, komoly problémának látom, hogy a narráció attitűdje és stílusa sokszor ellentmond egymásnak. Egyrészt azt mondom, hogy a kötet tétje az idő-észlelés egzisztenciális adottságának körüljárhatóvá tétele, és ennek hordozója a pillérsoron nyugvó rugalmas architektúra; másrészt úgy látom, hogy ennek ellenében hat a visszahúzódó természetű narrátor-figura motiválatlan deprimáltsága, és a stílus gyakran irodalmias heterogenitása. A szólásmondások halmozása, és az az eljárás, hogy a bennük foglalt elvont kép etimológiai konkrétságában is megjelenik (az étkészletről szólva: légy készen, utasítja magát; az asztali lámpát említve megvilágosodni szeretne) kínossá válik, ha a benne foglalt irónia nincs pontosan a helyén. A késleltetett válasz, A túlzás, Az emlékezés kolonca jól illusztrálja ezt: amíg egyetlen gondolat szólal meg ironikus narrátori pozícióban, addig a játék izgalmas. Nagyobb szerkezet azonban szétesik tőle.

Takács Zsuzsa nagyon pontosan tudja, és el is mondja, hogy ez a költészeti fordulat mennyiben ellentmondásos: „Egy későbbi idő jött el, valaki / másé, akit nem ismerek még / (akivé hirtelen válunk egy megrázkódtatás / folytán.)” A továbblépés kísérlete azonban ígéretes; egy kétségkívül nagy költő életműve terjeszkedik, eredményesen, újabb belakható terek felé.

Beszédgyakorlat tiltott nyelven

Takács Zsuzsa: Üdvözlégy, utazás!, Magvető Kiadó, 2004

Az Üdvözlégy, utazás! költészetével Takács Zsuzsa lírai életművének immár a harmadik műegyüttese, talán stíluskorszaka is kibontakozott és kiteljesedett. Kortársai között nem áll egyedül azzal a sajátosságával, hogy ilyen élesen elválasztható egységekre tagolt életművet alkot. Ilyen költő volt Petri György, de még határozottabban ilyen Tandori Dezső, vagy Oravecz Imre is. Érdemes azonban megjegyezni, hogy (tágan értett) generációjának nőnemű költőire sokkal inkább az egységes megmunkálás, a szakadásmentes építkezés a jellemző. Gondoljunk Gergely Ágnesre, Beney Zsuzsára, Székely Magdára, Kiss Annára, Gutai Magdára vagy akár Mezei Katalinra. A pályakezdés környékén persze természetes némi bizonytalanság, útkereső kísérletezés, de attól fogva, hogy rátaláltak a maguk hangjára, jelentős fordulat nem következett be költészetükben. Erre a későbbiekben még ki kell térnem.

A közvélekedés szerint Takács Zsuzsa költészete pályájának első szakaszát nézve az Újhold poétikáját követte, folytatta és újította meg. Valójában ez a poézis úgy a versformák, mint a témák vagy a retorikai-stilisztikai alakzatok tekintetében egyszerre volt változatos és egynemű. Szinte kizárólag szabadversek alkotják, de azon belül a hosszabb sorokból építkező, kissé ünnepélyes hangvételű szövegek közé ingadozó sorhosszúságú, impulzívabb darabok illeszkednek. Vagyis az előképet nem követő forma a legkevésbé sem prózai, zenél, ível és lüktet, csak éppen egyedi megalkotottságú, tehát nem egy már eleve meglévő mintát tölt ki, mint a strófikus formák. Ezzel szemben második költői periódusában, melyet a Viszonyok könnye, a Tárgyak könnye és az Utószó anyaga alkot, kialakított egy jellegzetes, rugalmas, de mégis kötött formát. Ez volt az az emlékezetes „pszeudo tercina”, melynek sorai egy-egy versen belül nagyjából ugyanolyan hosszúak, de nincs kötött ritmusuk, nem szigorúan adott a szótagszám (inkább gondolatritmus ez, mint metrika), és persze szinte soha nincsenek rímek. Ezzel szemben a téma mindig ugyanaz: egy szeretett személy – előbb beteg, majd haldokló – szenvedéseinek együttérző leírása, a szenvedő és a szenvedés szembesítése a tehetetlen részvéttel, vagyis elvesző és elvesztő viszonyának analízise, ennek a kapcsolatnak a pszichológiája és anatómiája. Többé-kevésbé tudni lehet, hogy a halál felé sodródó személy a költő édesanyja volt. De úgy a versek beszélőjének, mint a betegnek az alakja nagyon kevéssé pozícionált nemi tekintetben, sokszor androgünnek vagy semleges neműnek tűnnek mindketten. Az a benyomásom, hogy a súlyos betegség szinte felszámolta mindkettejük életében, de a leghangsúlyosabban kettejük kapcsolatában a nemi szerepekhez kötött viselkedésmintákat és nyelvhasználatot.[43]

A harmadik periódus Takács Zsuzsa életművében A bűnök számbavétele című, vegyes műfajú összeállítással kezdődött, és A letakart óra verseivel folytatódott 2001-ben. Ezekben az újabb szövegekben a hang kevésbé személyes, a verseknek nincs meghatározott központi szereplőjük, mint a beteg ember és a kétségbeesett szemlélő volt korábban. Ezzel aztán természetes módon a narratíva beszédválasztéka is kibővül. A világ dolgairól való filozofikus gondolkodás formái éppúgy megjelennek, mint a látomás, vagy a (Pilinszkyéhez hasonló) tömör, példázatos fabula változatai. És maga az intonáció is változatosabb már: a naplófeljegyzés rögtönzöttségétől és személyességétől az alig értett álom esetleges plaszticitásán át a látomás Füst Milán-i (persze mértékletesen) öblös harsányságáig, az indulatosan előadott jelenetek és helyzetek pátoszáig terjed a skála.

Voltaképpen abban a tekintetben nincs is változás, hogy az Üdvözlégy, utazás! is könyvkompozíció, de nem abban az értelemben, ahogyan a „könnyes könyvek” vagy A letakart óra az volt. Előbbi esetben a tematika és a versalakzatok egysége természetes módon alkotott kötetszerkezetet, utóbbiban pedig a címadó versek (több azonos című vers volt a könyvben) pilléreire épült a változatos formák gondolati-hangulati hídszerkezete. Az új kötetben nem erről van szó. Az Üdvözlégy, utazás! egyes darabjaiban Takács Zsuzsa tovább munkálja korábban kedvelt versalakzatait, így az Egy ábránd vége megismétli a könnyes könyvek tercináit, de itt már a halott kísértete tér vissza az álomszerű példázat valószerűtlen világában. Tehát a téma és a forma már nem kapcsolódik szorosan egymáshoz. A Búcsúzók alakja nem ebben a versformában, hanem rövidebb sorokban, szakaszos tördelés nélkül beszél a kórházi látogatás emlékeiről, ezzel szemben látomás (Holtpont), példázat (Egy ábránd vége), meditatív álom-jelenet (Álom) is megjelenik az említett tercinák alexandrinra emlékeztető hosszúságú soraiban. Lét- és élményösszegző gondolati konstrukció ez a kötet, melyben a költő végigtekint életén és költői pályáján, és egészében, alkalomtól és életidőtől elemelten szemléli tapasztalatainak anyagát és tanulságait. Vagyis sem gondolati, sem életrajzi, sem hangulati vagy szemléleti értelemben nem nevezhető lineárisnak, valahonnan valahová tartónak a költeményeknek ez az együttese. Összességükben, kaleidoszkópszerűen mutatnak egy megélt világegészre, mely csak a mindenkori pillanat perspektívájából látható, csonkán, kitakarások és rövidülések torzításában, de ami egészében, absztrakcióként mégis teljes: egyfajta transzcendencia erőterében álló ember látószögéből ábrázolják a világban-lét problematikáját és érzelmi kondícióit.

De milyen alapvető adottságok határozzák meg ezeknek a szövegeknek a beszélőjét? Van néhány vers, amelyben határozottan egy felnőtt nő beszél magáról. Ilyen a Fénykép, 1947 című darab, melyben a narrátor gyermekkori önmagaként tekint a fotón látható kislányra. A legtöbb költemény beszédhangjának tulajdonosát azonban sokkal nehezebb azonosítani. Ilyen szöveghelyekre gondolok: „Tenyerek, ahogy fölfelé / kúsztok egy üvegfalon, / de visszazökkentek újra…” (Üvegfal), vagy „A szolgák kiszóltak, / hogy ne zaklassuk őket, mert / alszik az Úr…” (A szolgák), illetve „Dermedtségünkből hegycsúcson felébredni…” (Holtpont). Az igék egyes szám második vagy többes szám első személyben állnak, másutt főnévi igenév helyettesíti őket, miközben nem tudjuk, hogy kik alkotják a csoportot, melynek cselekedetéről a hang beszámol, vagy hogy ki az, akit megszólít. Olykor önmegszólításról van szó, mint a Foszló kötél-ben: „Porlepett, laza / polcokról életed lim-lomjait / szedegeted össze”, másutt a beszédhelyzet összetettebb. A Forma, üvegkoporsónk című vers eleje így hangzik: „Forma, üvegkoporsónk, / te látni engeded, de magadba / zárod, hogy sisteregve szét / ne folyjon tagadásunk.” Vagyis egy többes szám első személyt használó hang szólít meg egy absztrakciót: a képviseleti beszédforma evidens nyelvi alakzata önmaga ellen hat, hiszen nem írható le a képviseltek köre; annál kevésbé, mert a Grimm-meséből vett mottó a téma komor filozofikusságát is infantilizálja: „Akkor kigurult fogai közül / a mérgezett alma, és mint aki / álmából ébred, hirtelen felült.” Hófehérke fiatal lány. A tagadás nyelvi aktusával meghatározott alany hagyományosan a racionálisan gondolkodó ember, akit a magyar irodalmi hagyományban kézenfekvő Az ember tragédiája Luciferével azonosítanunk. A vers egyébként így zárul: „Fekete / hajjal, üveglapok közt fekszünk, / és egy érintésre várunk.” A fekete haj Grimm és Madách kettős vonzásterében egyszerre jeleníti meg az ártatlan Hófehérkét, akit a mese a fehér-piros-fekete színekkel jellemez, és a sátánt, akinek a fekete szín általános attribútuma. A két megidézett figura, a naiv és a cinikus, a passzívan a megváltásra váró és az aktív tagadó alak ikonográfiai összevonása olyan olvasói magatartást generál, melynek azonos fontosságú eleme a gyermeki azonosulás és a racionális távolságtartás, a kiábrándultság és a csodavárás, és a megszólító alak révén a mindettől való különállás, a biztos távolság adta rálátás úgy ambivalenciákkal leírható önmagunkra, mint az ezt az eljárást lehetővé tevő, felmutatva elzáró üvegkoporsóra, a formára.

Az egyes szám első személy használatától való tartózkodás olykor komikus eredményre vezet. Ez a komikum azonban nem a költői nyelv különösségéből, hanem az ironikusan idézett hétköznapi nyelvhasználat esetlenségéből adódik. Például: „…a doktor / mellkasunkra szorítja fülét […] Sóhajtsunk! mondja, / és mi sóhajtozunk…” (Dániel az oroszlánok között). A magyar nyelv különössége a tegező és magázó igehasználat kettőssége, és bizonyos beszédhelyzetekben a választás nem könnyű. Az udvarias parancsadás nyelvi formulája lett ez az idétlen többes szám első személyű felszólító mód, amivel a vizsgálat részét alkotó utasítgatás és az orvos-beteg kapcsolat egészét jellemző empatikus magatartás közti nyelvi szakadékot igyekszünk áthidalni. Ezt az alakot egyébként szinte kizárólag férfi orvosok használják, az orvosnők talán nem azonosulnak ennyire a saját nyelvi megnyilatkozásaikkal, és jobban bíznak a metakommunikációjukban. Az ironizált beszédhelyzetben bizarr (korábbi költeményeiben is előfordult) eljárással él a költő: egy-egy képes kifejezést szó szerinti jelentésében használ. A vizsgálathoz tartozó sóhajtás sóhajtozássá válik, de meghallja közben „összeomlásunk ágropogását” is, illetve mellkasunkra szorítva fülét „futásunkat a kockaköves utcán”. A fenyegető, szorongató jelenségek hangulata oldottabbá válik ezzel a nyelvi játékkal, és az orvos tudálékos semmittudása Isten és az oroszlánok kettős hatalmi terében mosolyra készteti az olvasót, pedig látnia kell a választás rettentő tétjét: a saját földi és azon túli életét.

Általában elmondható, hogy Takács Zsuzsa verseinek van némi epikus magja, de ennek a történetfélének a kifejtése elmarad, vagy csak töredékesen történik meg. Az Ifrit című vers például így kezdődik: „Egy ifrit néz így…”, és a versből mindvégig nem derül ki, hogy mi a hasonlat másik fele, tehát hogy kicsoda vagy micsoda az, aminek vagy akinek a tekintete egy ifritére (az indiai-perzsa-arab mitológia nagyhatalmú szellemlényére) hasonlít. Vagyis a hasonlat mint alakzat felismerhető, de a költő megfosztotta attól, amit közölnie kellene. Ugyanilyen „visszavont” alakzatot találunk ebben a szóképben: „…a nap visszfénye / táncol a csónak szimatoló orrán”. A csónak orra lényegében véve kihunyt metafora. Amikor kimondjuk, már nem jelenik meg a képzeletünkben egy szaglószerv, amelynek látványáról áttéríti a jelentést a csónak elejének képére a megértés aktusa, hanem ez az alkatrész közvetlenül jelenik meg előttünk. Takács Zsuzsa azonban újraéleszti a metaforát, amikor a szimatolás műveletét társítja a kifejezéshez. Nem ugyanezt, de ehhez hasonló visszavonást, áttérítést találunk a figyelmes varjú kifejezésben is. A költő a jelzőt voltaképpen a figyelő jelentéssel használja, tehát nem vesz tudomást a szó átvitt értelméről. Röviddel később a varjú „civakodik, / évődik, károg és zajong”, tehát a legkevésbé sem udvariasan, figyelmesen viselkedik.

Érdemes ebből a szempontból megvizsgálnunk a kötet 12-13. lappárján elhelyezett A tiltott nyelv és Üdvözlégy, utazás! című darabokat. Az első vers erős kritikát fogalmaz meg a nyelvvel kapcsolatban. Máshol és máskor talán módom lesz kifejteni azt a meggyőződésemet, hogy Takács Zsuzsa poétikái erős szálakkal kapcsolódnak az aktuális avantgárd egyes tendenciáihoz. Innen nézve maga a nyelvkritikus magatartás nem meglepő. Mélysége, radikalizmusa annál inkább. Nemcsak a nyelvnek – amely sohasem más, mint éppen egy nyelv a sok közül –, hanem magának a beszédnek, és annak közvetítésével a gondolkodásnak a bírálata fogalmazódik meg itt, szembeállítva a fényérzékeny növények közvetlen, vegetatív „életszentségével”. A vers egészében így hangzik:

Tiltott nyelv, amelyen gondolkodunk,
de ha már gondolkodunk is,
nem szabad megszólalnunk rajta.
Megszólalni és kimondani, milyen
következtetésre jutottunk. Mert lehet
hogy következtetésünk hibátlan,
kétségbeesésünk mégis ostoba.
És akkor élhettünk volna úgy,
mint a fényérzékeny növények:
fölfelé törekedve. Élhettünk
volna úgy, mintha éltünk volna.

A másik vers Szent Ferenc Naphimnusz-ának, és más keresztény imádságoknak egyes motívumaival operál. Ezt is egészében idézem:

Üdvözlégy, utazás, egy kivilágított,
téli villamoson. Üdvözlégy, sötét,
délelőtti Nap. Sehová sem néző
égitest, pillantásod ma nem
nyugszik meg rajtunk.
Fivérünk: sár az ormótlan cipőkön,
nővérünk: gumiszőnyeg ráncai.
Ha van megindult tekintet
a fekete tükörben – a miénk az.
Ha van szív bátor – a miénk.

Szent Ferenc fivérünknek nevezi a Napot, a szelet, a tüzet; nővérünknek a Holdat, vizet, a földet, testvérünknek a testi halált. Maga a forma, a (Napot) köszöntő imádság sok változatban – már a pogány germán, egyiptomi, mezopotámiai és más ősi vallási rítusokban is – megjelenik. („Üdvözlégy, Mária, csillagkorona, a messzi Nap trónusa”, mondja egy etiópiai Mária-ének.) Takács Zsuzsánál (Ginsberg Kaddisát is eszünkbe juttatva) lefokozással, ironikus alakzattal van dolgunk. Ez a lefokozás azonban a legkevésbé sem humoros, viszont nem is igazán dehonesztáló. Valójában óda az emberléthez ez a költemény, melyben a hozzánk mérve aránytalan világ válik eltúlzottá, ormótlanná, a realitásoknak ellentmondóvá.

Kiemelkedően fontos darabnak látom ezt a két verset (melyek nyilván nem véletlenül kerültek egymás mellé). Jól reprezentálják azt a költői világot, melyet Takács Zsuzsa az Utószó után, a korábbi periódusokra nem jellemző tudatossággal, szépprózai és esszéisztikus stúdiumokat követően épített fel. Ez a világ ma teljes gazdagságában áll előttünk, és épül tovább, mondhatni különösebb korlátok nélkül. Szellemi tere egy transzcendens létező által besugárzott, de számára kontrollál(hat)atlan szféra, melyben a fogalmi cselekvésnek, az önélet meghatározásának roppant szabadsága nyílik meg, méghozzá úgy, hogy ehhez sem ebben a világban, sem a felmutatott, de felfoghatatlan transzcendencia féltekéjén nem lehet tájékozódási pontokat, pláne eligazítást találni.

Három nevet fontos kimondani, amikor megpróbáljuk elhelyezni a megújult Takács Zsuzsa-lírát a magyar költészet hagyománytörténetében: Pilinszkyét, Nemes Nagy Ágnesét és Füst Milánét. Nemes Nagy Ágnes nemcsak szellemében, hanem rejtett idézetekben is megjelenik, például a Végiggondolta újra életét című darabban. Talán egy kerub lehet a vers főhőse, aki „letette kezéből a méregpoharat. / Megpróbált egy-egy szárnycsapást / (ment még), a szoba kissé / megemelkedett, az egyik fal enyhén / rézsútosan állt. Balválla-tájt / érezte a túlfeszített izmok / szúró fájdalmát…” A méregpohár talán Szókratészé, a szárnyak azonban angyalra vallanak. Az eredetiben is szereplő kiemelés azonban Nemes Nagy Ágnes Lázár-jából való: a csoda elszenvedője érzi ezt a fájdalmat: „Amint lassan felült, balválla-tájt / egy teljes élet minden izma fájt. / Halála úgy letépve, mint a géz. / Mert feltámadni éppolyan nehéz”. Takács Zsuzsa verse költőről szól, hiszen verssorokról esik szó benne, de ez a költő: feltámasztott angyal. Tevékenységének leírása kerüli a nagy szavakat: precíz, célratörő, racionális ténykedésről számol be, melynek célja a felfoghatatlan megragadása, valami bizarr rítus útján: „…de nekiröpült mégis / a vakító téglalapnak, / mely hol nyílt, hol zárult, / ahogy a huzatban a zsalu kilengett. / Átolvasta a verssorokat, elvett / egy rímet (egy hazugságot). / Megcímzett egy borítékot, ráírta / valamelyik szerkesztőség címét.” És már csak a vers első sorával tartozom: „Végiggondolta újra életét.” Innen indul a rejtelmes cselekedetek sora.

Miről is szólnak ezek a képek? A költő, erejét megfeszítve és emberfeletti képességeit kiélesítve kísérletezik valami nyilván lelki-szellemi épségét veszélyeztető gyakorlattal, melynek révén olyan birodalomba nyer bepillantást, melyről ember-magának sincsenek ismeretei, csak lényének ez az asztrális alteregója szerezhet róla benyomásokat. Egyszerre elfogadása és provokatív elutasítása ez Nemes Nagy Ágnes radikális racionalizmusának. A zárt, kemény héjú, kikerekített Nemes Nagy Ágnes-i verseszmény ebből a látószögből nem több illúziónál. Takács Zsuzsa fragmentumokat mond a mondhatatlanról, álmodik és vizionál a megélhetetlenről: ez megújult költészetének nagyszabású programja.

Az Ez a világvégi hely valósággal végigkalauzol bennünket az egész nyomasztó labirintuson. Pilinszky-toposztól indulunk: „Isten lakott a végességben”, mondja a Takács-vers narrátora, aki itt egyes szám első személyben beszél. Aztán Nemes Nagy Ágnes módjára szemrevételezzük szűkös magánvilágunk tárgyait, a bolyhokat, szöszöket, pihéket, melyekben Isten lakott, de amelyek ma is „a hosszú szögben beeső napfényben” állnak. És ezeknek az érzékleteknek a megtapasztalása során történik meg a történelmi teljességnek, az évezredes emberlét jelenvalóságának a megélése. Füst Milán óta nem kísérleteznek ezzel a költők, mert csak dagályosan, komikusan széles gesztusokkal lehet beszélni róla. Takács Zsuzsa azonban megtalálta azt a kontextust, melyben ez az intonáció újra megszólalhat, szárazon, anyagszerűen és kissé keserű iróniával: „Mert betelt az idő és alászállt velem, / szemeim nem kívánnak látni, mint eddig. / Hogy nézzen mindenem, és ne nézzen, / kívánom, hogy nézzen a szájam, / a fülem, a kezem. A beeső napfény / hegyesszögében a bolyhokkal, a párákkal, / a szöszökkel és pihékkel együtt nézzek / / és ne nézzek. Mert félek egyedül.”

Takács Zsuzsa egy évtized alatt úgy bontotta ki nyelvének és gondolkodásának újabb lehetőségeit, hogy semmit sem adott fel az elmúlt évtizedek munkájából. Lépésről lépésre építette be saját korábbi költészetének tematikus és intonációs metódusait, miközben más poétikák felé is távlatokat nyitott. Hangja nyugodt lett, csendes, nincsenek meg benne a korábbi évtized olykori egzaltált elcsuklásai – természetes beszédhangon tud beszámolni legvégletesebb élményeiről is. Sokat beszél félelemről, szorongásról, csüggedésről, de ezek csak a versben megszólaló narrátor hangvételét meghatározó rendezői instrukciók. Költészete egészében a mindenkori végponton áll, onnan tekint az életre, az életére.

A kötetet záró vers, a Szabadulás egyetlen álomba /vízióba foglalja ezt az egész problematikát.

Míg álmodban egy polcról a pohár
lezuhan, egy vonatkupéban
földet lapátolsz, és az ablakon át
dobálod kifelé az egymásra
rétegződő tömböket. Nem is érted,
hogy fértél el eddig ennyire
szűk helyen, türelmetlenségében
hogy nem temetett maga alá a föld.
Vagy hogy fért el benned ekkora
tömeg, hogy nem tömte el
torkodat, és hogy tudtál beszélni.
Szünet nélkül lapátolsz tehát,
meg sem fordul fejedben, miért,
mit kezdesz majd magaddal,
ha betölti a friss levegő a fülkét,
ha elindul a szerelvény,
és életed gazdag tájain szalad,
és te bentről a lélegző kocsiból
nézed szabadulásukat.

A kép valójában idő-metafora, József Attila Eszmélet-ének záróképét fordítja az ellentétére: míg ott a sötétben iramló fülkefényekben mozdulatlanul és némán áll a költő, addig itt szüntelen aktivitás szükséges a mindenkori jelen pillanat levegőjének és terének megteremtéséhez. De ki ez a megszólított hiperaktív valaki? Ki cselekszik a szűkösségben, honnan kerül elő ez a roppant anyagtömeg, és mi marad a helyén idebent /odabent? Ki vagy mi szabadul meg kitől vagy mitől? Ki áll kiben, és egyáltalán mi az a „lélegző kocsi”? Nem tudjuk. Takács Zsuzsa sem tudja, és nem is törekszik rá, hogy megtudja, hiszen olyan vidékre lát, mely egy innen nézve érthetetlen világban, „életed gazdag tájain” terül el. Egyetlen ambíciója, hogy higgadtan beszéljen erről a valamiről – helyről, életérzésről, világészlelésről, állapotról –, amelyben maga az utazás az egyetlen üdvözölhető cselekvésminta, és ahol megszabadulhatunk a tevékenykedés kényszerétől, hiszen az utazás megtörténik az emberrel, ha akarja, ha nem. Valójában semmiféle aktivitást nem követel. Csak koncentrációt, érzékenységet, figyelmet. Költőtől és olvasótól egyaránt.

Tandori Dezső

„…ugyanaz a nap sokszor…” – Tandori Dezső költészete

Előadás a JAK műfordító táborában[44]

Egy szép kis könyv

Megjelent Tandori Dezső válogatott verseinek díszkiadása, aranyozott díszítésű sötétzöld műbőr kötésben, A Magyar Költészet Kincsestára sorozatban, az 5. oldalon a költő szürkés tónusú, ovális arcképével (a forma és az árnyalat is a száz évvel korábbi, hasonló vállalkozások emlékét hivatott felidézni) és aláírásával, Ambrus Judit válogatásában, Margócsy István utószavával. Jó kötés, jó papír, gondos nyomás; helyenként vitatható tördelés és szövegképszerkesztés, de hát több is veszett Mohácsnál. A dolog lényegében véve rendben van.

Rendben van? Csakugyan az a helyzet, hogy kortárs-klasszikusainkat, Tandorit, Petrit, Oraveczet és a többieket minden további nélkül oda lehet tenni Berzsenyi, Vörösmarty, Arany, Babits mellé a bőrkötéses díszkiadások polcaira? (Vagy még olvashatnánk őket egy darabig – tehetném hozzá rosszmájúan, de nem teszem. Tegyük fel, hogy nincs összefüggés a kiadás aranyozása és a szerző olvasatlansága között.) Erre persze nem tudok válaszolni; de maradjunk Tandorinál. Vajon az ő költészete nem vet fel olyan problémákat, melyek az irodalmi folyamat folytonosságát teszik kérdésessé?

Mondok egy példát. Ha valaki, akkor Tandori az a költő, aki kezdettől fogva könyvművekben gondolkodott. Persze az egyes könyveken belül voltak kedvenceink, és volt számos olyan darab, amit mindig átlapoztunk. Mostantól kezdve ez nem így működik: az átlapozott darabok (mert persze többnyire azok maradtak ki) már nincsenek ott a kedvencek (mert persze többnyire azok maradtak meg) mellett. Mi következik ebből? Új könyvmű jött létre az eddigiek anyagának felhasználásával (és persze nem azok helyett, hanem azok mellé állíthatóan)? Vagy egy rettentő kéz megrázta a rostát, és az olvasható itt, ami fennakadt rajta, míg a hitványabbja kihullott; de ami fent maradt, az már fenn is marad, és ebből az anyagból választjuk majd ki azt a néhányat (Hommage, Londoni Mindenszentek, Madárzsoké, stb.), amit a Közelítő tél, A vén cigány, a Hídavatás, az Új vizeken járok, A Dunánál (Berzsenyi Dániel, Vörösmarty Mihály, Arany János, Ady Endre, József Attila emblematikus versei) mellett csakugyan elteszünk magunkban egész életünkre… Lehet, kell, érdemes ezt? Úgy állna a dolog, hogy az 1970 és 2000 közti három évtized költészetét ugyanúgy kezelhetjük, mint mondjuk a XIX. század tetszés szerint kiválasztott három évtizedéét? Csak éppen Kis József helyén Nagy László áll, Szabolcska Mihályén Váci Mihály? Nincs valami mélyebb oka annak, hogy éppen ennek a korszaknak a vizsgálata során jutott eszébe az irodalomtörténetnek szakítani korábbi nomenklatúrájával, és stílusok és kor- illetve korszakstílus váltások helyett Thomas Kuhn A tudományos forradalmak szerkezete című munkájából új fogalmat kölcsönözve paradigmákról, paradigmaváltásról beszélni a továbbiakban? Nem tudok megszabadulni a benyomástól, hogy itt valami kapitális félreértés történt. Tekintsük át Tandori pályáját, hátha közben rájövünk, hogy mi lehet az.

Egy kis korkép. Irodalompolitika. Pályakezdés az 1960-as években

Siralmasan gyenge időszaka, történetét tekintve az egyik mélypontja volt a magyar költészetnek az 1960-as évek vége, az 1970-es évek eleje, amikor Tandori és korosztályának legjobbjai (Takács Zsuzsa, Petri György, Oravecz Imre) első kísérleteikkel, antológia-beli publikációikkal (Költők egymás közt, Ne mondj le semmiről, Első ének) majd (mindnyájan jócskán megkésve) első kötetükkel jelentkeztek. Először is az egész korszakot megnyomorította a konszolidálódott cenzúra, ami nem volt annyira szigorú és engesztelhetetlen, mint az 1950-es éveké, tehát néhány tabu téma kivételével mindenről lehetett beszélni – csak nem akárhogy. Bizarr jelenség, amikor egy diktatúra cenzúrája nem létét veszélyeztető politikai gondolatokat üldöz (ilyenek gyakorlatilag nincsenek, efféle gondolatokat már a költők agyában ülő cenzor nem enged leírni sem), hanem stílusokat, poétikai eljárásokat, grammatikai vagy retorikai alakzatokat. Azok az alkotók, akik ezzel meg tudtak barátkozni, azt hirdették, és talán hitték is, hogy valójában nincs komoly cenzúra, a néhány megmaradt kényes kérdést könnyen meg lehet kerülni; a cenzúrára való hivatkozás a tehetségtelenek alibije. Ugyanakkor nem kisebb személyiség, mint maga Kádár János volt az, aki a párt országos kongresszusán kijelentette, hogy az irodalmi műveknek a szocializmust építő, dolgozó nép örömeiről, gondjairól kell szólniuk, míg az öncélú kísérletezésnek az irodalom nyilvánossága előtt nincs helye.

Ugyanakkor nem szabad egyszínű szürkének látnunk ezt az irodalmiságot.

Egyrészt: Kultúrpolitikai szempontból a „három T” korszaka volt ez: a támogatás, tűrés és tiltás rendszere. Azok a neves alkotók, akik hajlandók voltak félrenézni, amikor a diktatúra természetéből fakadó disznóságok történtek, cserébe olyan anyagi és természetbeni ellenszolgáltatást kaptak, amilyenről nyugatabbra csak a bestsellerek szerzői álmodtak. A tűrt kategóriába sorolt szerzők bizonyos rendszerességgel, némi huzavona után megjelentethették könyveiket, melyeket alacsony példányszámban nyomtattak ki, és akkoriban szerénynek számító, de a maiaknál jóval magasabb összegű honoráriumot kaptak. (A honoráriumnak természetesen semmi köze sem volt a könyv eladhatóságához, keresettségéhez. Mulatságos, de igaz: akkoriban a nagy ritkán kiadott népszerű bűnügyi regények is állami támogatással, az előállítási költségeket sem fedező áron kerültek forgalomba.) A harmadik, tiltott kategóriába tartozó írók előtt a nyilvánosság minden csatornája zárva maradt. Sokukat személyi követőkkel figyeltette a rendőrség, társaságukból minél többeket igyekeztek besúgóvá beszervezni, telefonjukat (amit sokuknál éppen ezért szereltek fel) lehallgatták, és így tovább. Némelyikük olykor hosszabb-rövidebb időre átkerülhetett a tűrt kategóriába, de legtöbbjük számára ez ritka kegy maradt.

Másrészt zseniális életművek épültek (tovább) ezekben az években is. Weöres Sándor, Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes költészete újabb remekművekkel gazdagodott. De ezek az életművek, minden értékük dacára, kései folytatásai voltak annak a poézisnek, mely a Nyugat irodalmához kapcsolódva, mintegy annak folytatásaként az 1930-as évektől fogva egyetlen ívet alkot. Azok a törekvések, irányzatok pedig, melyek a századelő népies költészetéből továbblépve mintegy önmagukból, „saját anyagból” igyekeztek megújítani magukat, egyre vigasztalanabb produkciókkal álltak elő. Nagy László és Juhász Ferenc legalább a saját manírjaiból próbált megújulni, követőik azonban végképp megrekedtek a harcias epigonizmus állapotában. Költészetük nyelvi, művészi megújítására nem futotta az erejükből, politikai elszántságukkal pedig az volt a baj, hogy nem talált célt magának. Maradtak a népies dalformák, melyeket a nagyotmondás egyre tragikomikusabb alakzatai töltöttek ki.

Automatikusan a tiltott kategóriába került minden olyan írói produktum, ami a határokon túl keletkezett; csak az 1970-es években kezdtek bekerülni az irodalmi élet vérkeringésébe – kivételként, mutatóban – erdélyi, később vajdasági és felvidéki munkák (ez alól kivételt képeztek a harcosan rendszerhű publicisták, Fábry Zoltán, Balogh Edgár), és egészen a rendszerváltásig totális tiltás alá estek a nyugati emigráció írói, a „disszidensek”. A legnagyobb elszigeteltségben természetesen az avantgardisták dolgoztak; a filmeseknek még ott volt a Balázs Béla Stúdió, a maga meglehetősen korlátozott lehetőségeivel, és a zenészeknek is jutott olykor némi levegő, de a képzőművészek már tiltások, betiltások fenyegetésében dolgoztak, a nyelvvel foglalkozó alkotóknak pedig minden megmozdulását igyekeztek lehetetlenné tenni.

Nos, ebbe a közegbe lépett be Tandori első kötetének anyagával, illetve magával az eredetileg Egyetlen cím alatt megjelentetni szándékozott Töredék Hamletnek kötettel, műegyüttessel, ha úgy tetszik: könyvművel, 1968-ban. Abban az időben, amikor a költői legitimitást a termés bősége prezentálta, roppant provokatív gesztus lett volna egy könyvet az egyetlenség ambíciójával megjelentetni; de a Töredék Hamletnek cím sem volt igazán barátságos. Töredék? Az már majdnem kísérlet. Tessék befejezni! A szocializmust építő dolgozó népet nem lehet félmunkával zaklatni.

Az avantgárd-madár két szárnya egyforma, de különösen a bal

A mai olvasónak Tandori Dezsőről valószínűleg minden más előbb jut eszébe, mint hogy az avantgárd, esetleg a neoavantgárd vagy a transzavantgárd fogalmával írja le. Ehhez tudni kell, hogy a magyar irodalomban és művészetben az avantgárd mozgalmak és irányzatok a legsúlyosabb kiközösítést szenvedik el, már az irányzatok első megjelenésétől fogva. Az első fecskék, az impresszionizmus, a szimbolizmus (már amennyire ezek egyáltalán az avantgárd irányzatai közé sorolhatók) lassan és keservesen, jobbára csak a XX. század közepe táján kanonizálódtak, a későbbi irányzatok és iskolák azonban már a húszas években a nemzetietlen törekvések közé sorolódtak, és a nemzetközi magyarellenes zsidó-szabadkőműves-bolsevik összeesküvés élcsapatainak számítottak, a szovjet megszállás után pedig csak a címke változott népszerűség-hajszoló nyugatmajmolásra. Még a kőfejű Kassák Lajosból is sikerült kicsiholni annyi megalkuvást, hogy (egyébként ügyetlenül) rímelő verseket kezdett írni, és régi költeményeinek legprovokatívabb képeit megváltoztatta.

Pályakezdésekor Tandorit az Újhold köréhez sorolták az értékelők, és ez a csoport a Nyugat klasszicizáló modernségének örököseként szintén szemben állt az avantgárddal. Ráadásul 1966-68 körül némi enyhülés mutatkozott a könyv- és folyóirat-kiadás gyakorlatában, Szolzsenyicintől Konrád Györgyig olyan alkotók munkái kerültek át átmenetileg a tiltott művek közül a tűrtek közé, akiket nem lehetett az „esztétikailag különutas, de világnézetileg ártalmatlan” kategóriába sorolni. Ugyanez az időszak a gazdaságban is a reformok (persze már ekkor kudarcra ítélt) kísérleteit is magában foglalta. Az avantgárd azonban nem tartozott az eltűrhető jelenségek közé, bár volt egy rövid időszak, amikor ilyesmiben is reménykedni lehetett: Aczél György személyesen nézte meg Erdély Miklós körének kiállítását (amit „Iparterv-tárlat” néven emleget a művészettörténet), de bemutatkozásaikat ez után is betiltotta. Irodalompolitikai szempontból tehát Tandori munkásságában nem az első kötet jelent igazi kihívást, sőt, az szépen beleilleni látszott abba a koncepcióba, hogy Mándy, Ottlik, Pilinszky, Nemes Nagy, Weöres nyomában megjelenik majd az utánpótlás „második vonala”, tehát hogy a Tűztánc antológia megjelenése után a Tiszta szigorúság szerzői között már csendesen meghúzódhattak el nem kötelezett „magánköltők” is, néhányan, szintén a politikai ártalmatlanság jegyében. A második kötet azonban a maga radikális kísérleteivel, úgy látszik, kihívta maga ellen a sorsot. Kenyeres Zoltán szóbeli közléséből tudom, hogy a kötet első változata az ő szerkesztésében a Szépirodalmi Kiadónál 1969-ben kiadásra készen állt. A kiadó a nyomdából kérte vissza a kéziratot, ami aztán csak 1973-ban jelent meg a Magvetőnél.

Mielőtt rátérnék magukra a kötetekre, még néhány szót erről az avantgárd dologról. Azt hiszem, hogy a kultúrpolitika azért félt ennyire a kísérleti irodalomtól, mert nem tudta kiszámítani a viselkedését. Az avantgárd ugyanis szoros személyes kapcsolatokon alapuló, erősen mozgalmi jellegű tevékenységeket foglal magában. Amikor tehát jóval később megtörtént az avantgárd néhány alkotójának részleges befogadása, és átsorolása a tűrtek közé, a kultúrpolitika készen talált egy elméletet, mely az avantgárdot két alapvető szárnyra bontotta. Szabolcsi Miklósra gondolok, és elméletére, mely szerint az avantgárdnak két fajtája van: a jel és a kiáltás típusú kísérletek csoportja. (Ez egyébként egyike annak a nagyon kevés eredeti gondolatnak, amit a magyar irodalomtudomány ennek a fél évszázadnak a teóriáihoz hozzátett. Akárhogyan ítéljük is meg utólag, ma, amikor nem szokás szemiotikai és szociológiai szempontokat közös teóriába foglalni.) A jel nyilván a szemiotikai irányzatok alapgondolatára utal: az ilyen törekvések az elmélet felől igyekeznek megújítani az irodalom és általában az alkotóművészetek kifejezésmódját. A kiáltás alighanem az amerikai shout fogalmára épít, ami a jazz, a blues alapeleme, és az amerikai fekete bőrű radikális művészetteóriák alapfogalma, az a valami, ami az emberből a lét, az emóciók megtapasztalása során elementárisan felszakad. Az előbbi nyilván individuális gondolkodást sejttet, az utóbbi közösségit; előbbi teoretikus, utóbbi gyakorlati; előbbi intellektuális, utóbbi mozgalmi jelenségek együttese. Szabolcsi elméletének kifejtése során szembesült annak ellentmondásaival; később még részt vett egy gyakorlati összefoglalás, szemelvénygyűjtemény elkészítésében, majd felhagyott a téma művelésével. Annyi hatása azonban biztosan volt, hogy ettől kezdve az irodalomelméleti iskolák, ha egyáltalán szót vesztegetnek a neoavantgárdra, azt mindenképpen kétfelé bontják, és bár általában nem ismétlik meg Szabolcsi kategóriáit, lényegében véve gyakorlatukban alkalmazzák.

A megközelítés nem érdektelen, de elfedi azt a sokkal fontosabb körülményt, hogy az avantgárd törekvések egészükben egységet alkotva jelennek meg a korszak irodalmiságában: az érvényes értékvilágot hitelesebben (az avantgardisták szerint: a futó egyéb törekvésekkel szemben egyedül hitelesen) megjelenítő szándékok egységében, illetve a tényleges problémákra fordított figyelem egységében.

Az avantgárd legfontosabb tisztáznivalója ezidőtájt az volt, hogy mi a szóban forgó mű alanya, tárgya? A testről van szó? Akkor legyen alkotásunk anyaga is a test. Meztelenítsük le, mocskoljuk össze, tisztítsuk meg, ejtsünk sebet rajta, alázzuk meg, vagy emeljük szentséggé; de ne keressünk közvetítőt. A formákkal kapcsolatos a problémánk? Alkossunk formákat. Gondolatok, fogalmak anyagával akarunk dolgozni? Alkossunk nyelvet; vagy a meglévőt törjük, szervezzük át, formáljuk, hagyjunk nyomot benne. A neoavantgárd irodalmiság egyik legfontosabb mozzanata az alkotó testi jelenléte, közvetlen beszéde közönségéhez; az elsősorban nyomtatványként előálló – bár mások képviseletében, de a költő távollétében mutatkozó – „konzervatív” költészettel szemben az emberi beszéd, a költő fizikai megjelenése hallgatósága előtt.

Másfelől – és ez nem jelent másik irányzatot – ott a művek hordozója, az akkoriban meglehetősen mostohán kezelt, inkább csak szabályainak védelme útján ápolt (és éppen ezzel korcsosított) nyelv. A magyar irodalomban az 1960-as évek költészetének a nyelv iránt megnyilvánuló érdeklődése kettős érzelmi töltést hordoz. Egyrészt a szabatosság „neoklasszikus” követelménye kötődik a racionalizmus mellett a közlés lehetőségének, a pontosság elérhetőségének már-már kultikus gondolatához. Másrészt a nyelvvel szembeni kritika, az eszméletek közti távolság áthidalhatatlansága illeszkedik a ráció fölött álló nyelv mágikus funkciójának mindig kéznéllevő hagyományához.

Akárhol fogjuk meg ezt a jelenség-együttest, szinte mindig azt tapasztaljuk, hogy a korábbi szerep egészének birtoklására való törekvés mellett a cél elérhetetlenségének deklarálása jelenik meg. A korszak legnagyobbjaiként számon tartott alakjai, Illyés Gyula, Juhász Ferenc, Nagy László, de még a kultúrpolitikai elvárásoknak megfelelő fiatalabbak, a Tűztánc, a Tiszta szigorúság favoritjai is egyre tépelődőbb, egyre több kétséget, magával a költőszereppel szembeni szkepszist megfogalmazó szöveget adtak ki a kezükből, egyre oldottabb poétikai köntösben. Ugyanakkor a radikális avantgárdnak a nyelvvel szemben a legkritikusabb, a hagyományos költőszerepet a legtermészetesebben elvető alakjai is visszanyúltak ahhoz a hagyománykincshez – az archaikus kultúrához –, melyből a Juhász-Nagy-irányzat is ihletet merít, s melynek költő-sámán-alakja mintapéldája az azóta minden irányzat által elutasított vátesz-szerepnek.

Balaskó Jenő Weöres Sándornak ajánlott verse például éppen azt a toposzt citálja, mely a legromantikusabb, szinte már közhelyszerű képpel, a lángoszloppal ábrázolja a költőszerep nonszensz természetét; egyszerre megidézve az önfeláldozó vezető- (Gorkij Izergil anyójából Danko), és a Néró által kivégzett keresztények áldozat-figuráját:

De van, aki lát közöttük,

és szurokba hempereg és meggyújtja magát, hogy azok is lássanak:

kétségbeesett világosság, eleven fáklya!

Páran rámutatnak: Ni, a bolond…

Nehéz lenne megmondani, hogy Balaskó melyik tanulságot akarta inkább felidézni: azt, hogy a költőt kiröhögik, vagy hogy a röhögés dacára is lángol, fénylik; mint ahogy az is kérdés, hogy nincs-e ebben az utalásban némi nosztalgia.

Az a sokat emlegetett „beszédfordulat”

A magyar lírában az 1960-as évek vége felé mutatkozó beszédfordulatot – nem egészen igazságosan, mégis jó okkal – három költő öt kötetének a megjelenéséhez köti az újabb-kori irodalomtörténet. Igazságtalanul, mert nem vesz tudomást a határon túli fejleményekről: a párizsi Magyar Műhely, az újvidéki Új Symposion törekvéseiről, és az erdélyi (kevésbé rendszeres, mégsem jelentéktelen) kísérletekről; de a határon belüli, a neoavantgárdhoz tartozó alkotói csoportok munkájáról sem szokás beszélni, holott ezek a kísérletek mai szemmel nézve nagyon izgalmasak, és meglepő szervességgel illeszkednek a korabeli európai művészeti-irodalmi, és ami több: esztétikai, művészetfilozófiai, irodalomelméleti megújulás irányaihoz. Mégis jó okkal, mert ezek az erőfeszítések a határokon belül nem találtak befogadókra – részint azért, mert a művek és dokumentumok be sem jutottak az országba, illetve a belföldi eseményektől akár a rendőrséget is bevonva tartották távol az érdeklődőket, részint azért, mert a magyar olvasóközönség tökéletesen műveletlen volt ennek az irodalmiságnak minden területén. A neoavantgárd szerzők egy része csak maroknyi közönsége körében volt ismert, néhányuk pedig (mint éppen az Első énekben publikáló Tandori Dezső vagy Hajas Tibor) pályájának az avantgárdhoz csak távolról kapcsolódó szakaszán tartott.

A magyar irodalomban az 1960-as évek költészetének a nyelv iránt megnyilvánuló érdeklődése kettős érzelmi töltést hordoz. Egyrészt a szabatosság „neoklasszikus” követelménye kötődik a racionalizmus mellett a közlés lehetőségének, a pontosság elérhetőségének már-már kultikus gondolatához. Másrészt a nyelvvel szembeni kritika, az eszméletek közti távolság áthidalhatatlansága illeszkedik a ráció fölött álló nyelv mágikus funkciójának mindig kéznéllevő hagyományához.

Tandori Dezső, Petri György és Oravecz Imre az 1960-as évek szórványos publikációi után 1968-69-ben, az Első ének és a Költők egymás közt antológiában jelentetett meg először nagyobb egybefüggő anyagot, majd első köteteik is megjelentek: Tandoritól a Töredék Hamletnek 1968-ban, az Egy talált tárgy megtisztítása 1973-ban; Petritől a Magyarázatok M. számára 1971-ben, a Körülírt zuhanás 1974-ben; Oravecztől a Héj 1972-ben. Úgy tűnik, ezeket a köteteket tekinthetjük a szóban forgó beszédfordulat dokumentumainak, illetve első megnyilvánulásainak.

Amikor Tandori és Oravecz korai munkáinál a kihagyásosság, töredékesség fontosságát emeljük ki, mint ami olykor gnómaszerűen eltávolított jelentésű, máskor „a nyelv önreferens »valóságát« felvillantó, azaz a műalkotás »igazságfeltáró« funkcióját képviselő nyelvi szemantikai szerkezetek”-nek (Kulcsár-Szabó Zoltán) juttat főszerepet, nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy a költemények hátterében nagyon is karakterisztikus és intenzív bölcseleti és transzcendens hátország található. Most már csak Tandoriról szólva: költészete fordulatot jelent abban az értelemben, hogy a közösség gondjairól, és annak a nevében szóló – képviseleti – beszédmódot egy nagyon határozottan individuális narrativitás váltja fel; hogy (az imént láttuk: népi bölényekre és avantgardista utcai harcosokra egyaránt jellemző) váteszi költőszerepet egy már-már személytelen beszélő szomorúan ironikus beszédpozíciója cseréli fel; hogy a realitásra reflektáló költészet helyett egy újfajta referencialitással, a létbe vetett ember és a nyelvbe vetett beszélő élethelyzetének megjelenítésével találkozunk. A filozófiai kapcsolódás tehát egyfelől Heidegger és a század első felének egzisztencializmusa (meg persze az ezekből sarjadt irodalmiság, Camus, némiképp Sartre, a századközép francia költészete), másfelől a nyelvtudományi paradigmák és filozófiák, főként (bár ez csak évtizedekkel később lesz nyilvánvaló) Wittgenstein felé mutat szabad vegyértékeket.

Töredék Hamletnek

Annak ellenére, hogy általában időtlen, örök emberi problematikát dolgoz fel költészetében, Tandori számára, úgy látszik, fontos, hogy rögzítse verseinek keletkezési dátumát. Innen tudjuk, hogy az első kötet versei 1959 és 1968 között keletkeztek. Arról pedig más forrásokból tudhatunk (de ezek a források megbízhatóknak látszanak), hogy a kötet karcsúsága nem a kíméletlen cenzúra vétke, és nem is a költő szigorú válogatásának eredménye. Egyszerűen ennyi verse volt, tíz év alatt nem írt többet. Ez a szűkszavúság fontos attribútuma a korai Tandori költőiségének. A recepció hajlamos megfeledkezni arról, hogy a későbbi kötetekből – megkockáztatom: bármelyikből – ki lehetne metszeni egy Töredék…-nyi szövegtestet, innen-onnan kiemelt részletekből, ami semmivel sem lenne kevésbé súlyos. Nem az történt később, hogy Tandori nem tudott többé ilyen súlyú dolgokat elgondolni, hanem az, hogy ezeket a gondolatokat beillesztette napi gondolkodásába és életvezetésébe, hogy alapértékeit kiemelte elvont, pusztán nyelvi referencialitással rendelkező kontextusukból, és az életét tette fel rájuk, a szó egészen szimpla, praktikus értelmében.

Fogarassy Miklós remek kis Tandori-kalauzában a Töredék… élménykörének központi részeként „a »lét határaival« való drámai »megütközést«” jelöli meg. Kikezdhetetlen magányát, a semmivel érintkező felületeinek éles, kemény megmutatását tartja fontosnak, és azt, hogy „egy profanizált, de transzcendens, metafizikai dimenzió burkolja be, az egyszeriség és örökkévalóság feloldhatatlan feszültségében.” Arról azonban ritkán szólnak az ismertetések, hogy mennyire heterogén anyagból építkezik ez a kötet. Igen, a Macabre a mesterekért ciklus darabjai, vagy a többi részben az öt-tíz sorosak, leírhatók ezekkel az ismérvekkel. De a Vissza az égbe, vagy a Nyers egészen öntörvényű szöveg, és akár a Ködös iker szövegei közé is beilleszthetnénk. Ugyanakkor a legsúlyosabb, kristályos formájú darabok is, mint az Hommage vagy a Macabre a mesterekért (néhol gyerekesen) romantikus kulisszák között, a Toldi vagy az Ivanhoe, sőt a Jókai-regények történelmi világában játszódnak. A csatatéren váltott lovakon nyargalászó és kardjával az ellenséget aprító vitéz, akárhol máshol találkoznánk vele, a kamaszképzelet élharcosa, avantgardistája lenne – cselekedeteinek legfőbb játékszabálya, hogy róla szólva bizonyos normális körülményekről nem veszünk tudomást. Tehát ha falóban rejtőzik el, nem kell kakálnia addig, amíg bevetése meg nem kezdődik, és ha kilövik alóla a lovat, mindig éppen ott terem egy váltóhátas, hogy folytathassa a csatát. Ezeknek a jószágoknak a közmegegyezés szerint nincs jelentőségük a történetben, nem lényei, hanem kellékei a mesének. Ezt a konszenzust borítja fel Tandori, és arra az evidenciára (fontos fogalom, később is lesz jelentősége) mutat rá, hogy a kisebb-nagyobb történetekben éppúgy, mint a nagy elbeszélésben (ami nála mindmáig eleven realitás, Foucault ide, Roland Barthes oda) minden lény egyenrangú szereplő. Máig költészetének alap-evidenciája ez. És persze nemcsak a történetek szereplőiről beszél, hanem magukról a történetekről is. Azt mondja, hogy nincsenek lejárt szavatosságú mesék, a szentimentális históriákat éppúgy érzékenyen kell gondoznunk, mint a nagy históriák kis mellékalakjait.

És ott vannak a hosszabb, „epikus” szövegek: a Nyers és a Személy elsősorban, melyek bármennyire elvontak, képiek és filozofikusak, mégiscsak önéletrajzi történetek, és mint ilyenek, átvezetnek a következő kötetbe.

Egy talált tárgy megtisztítása

Fentebb már mondtam ezt-azt erről a kötetről. Ez sem jelenhetett meg eredeti címén (A. Rimbaud a sivatagban forgat), másik kiadót is kellett keresnie, és a megjelenése is késett vagy négy évet. A recepció egyértelműen fordulatként, mintegy a Töredék… ellenpontjaként értékelte a könyvet. És megint csak nem esik szó arról, hogy a szövegek jó része folytonosságot mutat úgy az előzményekkel, mint az ezután következő szövegekkel. Kétségtelen, hogy a lehető legradikálisabb határsértéseket követi el, talált szövegeket, vagy a lehető legminimálisabb – nem is szó – betű- vagy jelcsoportokat nevezi versnek, melyeknek kétségkívül lehet is jelentést tulajdonítani, de nem az irodalmi szövegek esetében szokásos módon. Azonban éppen a címadó vers, és még jó néhány alig lírizált, inkább történetmondó szöveg ugyanazt a részletes, kissé a francia új regény módszerére emlékeztető narrációval konstruált szövegtípust jeleníti meg, ami a későbbiekben a prózák és hangjátékok formája lesz.

A könyv első ciklusa, a Változatok homokórára tartalmazza jórészt azokat a verseket, melyeket a jeladás, a konkretizáció minimumpontjának megközelítése foglalkoztat. A szövegek nagyon rövidek, vagy nagyon rövid („koanszerű”) egységekből épülnek fel, és a szövegeket alkotó mondatok csonkák, nem a kijelentés tárgyára mutatnak (azt ugyanis általában nem tartalmazzák), hanem a kijelentés szerkezetére. Példa erre a (Mondjuk:) koan 1970-ből. Így hangzik: „Nem természetes, hogy / (mondjuk:)?” Az Életrajzi töredék ciklusban négy hosszabb, az imént emlegetett szervezésű, önéletrajzi tárgyú elbeszélő szöveg található, melyekhez egy totó-koncept csatlakozik, afféle illusztrációként. Ugyanígy a következő, Az amatőrség elvesztése című ciklusban is több ilyen szöveghez csatlakoznak a híres sakk-versek, talált szövegek (Koratavasz cím alatt például egy újságkivágat valamelyik sportújságból) és csonkolt-mondatos sorozatok. Ebben a ciklusban kapott helyet a maga idején nagy vihart kavart montázs, a Mottók egymás elé, ami egy Kosztolányi-vers és egy elsősegély-nyújtási brosúra szövegrészeinek egymás mellé állításával készült.

A címadó ciklusban található egy légiforgalmi térkép-sorozatból álló koncept, a címadó szöveg, ami egy lengyelországi utazás leírása, strukturális extrákkal, és ami a legkülönösebb, az Egy vers vágóasztala című darab, ami nem más, mint az A. Rimbaud a sivatagban forgat című vers elemzése alkotáslélektani szempontból, önéletrajzi háttérinformációk sorakoztatásával. Végül a kötetet A lélek és a test című terjedelmes és számos önmagára, nyelvére és poétikájára irányuló megjegyzést tartalmazó szabadversben írt történet zárja, ami egy tengerpartra történt utazás minduntalan meghiúsuló elbeszéléséből ál, és a nyelvben és a tengerben való „bentlét” asszociációit kelti az olvasóban.

Vagyis megítélésem szerint ennek a könyvnek a poétikai programja legalább is kettős. Egyrészt a költői technika, a nyelvi kifejezés határjelenségeinek, a meddig az még, ami kérdésének vizsgálata roncsolás és redukció alkalmazásával történő leegyszerűsítés útján. (Itt ugyanis nemcsak arról van szó, hogy a költő erőszakot követ el a nyelvi alakzatokon, hanem azt is látni akarja, hogy mi a nyelvi alakzat mag-eleme, önszervező csíraalakja.) Másrészt azonban arra is kíváncsi, hogy milyen leegyszerűsítő vagy éppen bonyolító technikák alkalmazásával teheti életének eseményeit elbeszélhetővé. Nyilván úgy gondolja, hogy az itt felelevenített epizódok egyszerű, vagy éppen a „realista” elbeszélői hagyomány struktúráiban egy olyasfajta megelőzöttség kényszereinek lennének kénytelenek engedelmeskedni, amely saját attribútumaival és topikájával túltelített. (A korabeli elemző dolgát megnehezítette, hogy egyes darabokat a cenzúra törölt a kötetből, az én dolgomat pedig az nehezíti, hogy a későbbi kiadás ezeket a pótlásokat nem jelzi. Mindamellett az a benyomásom, hogy a könyvműről alkotott összképen ezek a módosítások érdemben nem változtatnak.)

A mennyezet és a padló

Vagyis úgy gondolom, hogy az 1976-ban megjelent A mennyezet és a padló 50-100 soros (esetenként hosszabb) szabadversekből és szonettekből álló konstrukciója lényegében véve az Egy talált tárgy megtisztítása vizsgálatakor mutatkozó hármasságot folytatja: naplózó önéletírás, önmagára, önnön poétikájára reflektáló önértelmezés, és a nyelv szerkezetét, működését láttató csonkolások, roncsolások, rontások szerveződése alkotja az anyagot. Igaz, hogy a kompozíció egységét megbontják az előző kötetből kikerült, de itt végül megjelent (ahogy az új kiadás fülszövegében nevezi Tandori) „»avangárdosnak« nevezhető darabok”, ez azonban itt sem okoz nagyon súlyos problémákat a befogadásban.

A recepció mélyreható változásként, fordulatként értékelte ezt a kötetet. Két olyan vonása van a szövegegyüttesnek, ami a korabeli irodalmároknak vonzó lehetett és imponált is (egyébként a mai irodalomtörténetírás is ezekre az értékeire szeret hivatkozni): a szövegek referencialitása, tehát hogy többé-kevésbé megfogható, hogy miről van szó, nevezetesen a költő életének eseményeiről, melyeket tekervényes esszéisztikus kitérők szakítanak meg; valamint az a tény, hogy a verseknek nagyjából a fele szonett formában íródott. A szonett a mai magyar költészetben a legkedveltebb formák egyike, és ez a század első felében is így volt, a Nyugat költőitől az Újhold némelyik mesteréig. (Kevesen tudják, hogy a radikális avantgardista Kassák Lajos az 1910-es években sok szonettet írt, és némelyik egész jó.) A forma azonban az 1930-as évek végétől, József Attila halála után meglehetősen kiüresedett, a szonettírás kézműves mesterkedéssé degradálódott. Tandori már a Töredék…ben kísérletezett a forma kissé roncsolt, rímtelen változatával, és a második könyv A szonett című darabja is, ami egyébként csak a betűkkel jelzett rímképletet tartalmazza soronként egymás alá írva, arra utal, hogy foglalkoztatja ez az alakzat. A mennyezet és a padló hatvannál több, jórészt cím nélküli, csak számozott (és sorrendjében összekevert, a szabadversek közé szórt) szonettje elsősorban azért érdekes, mert a forma fellazításával, a ritmika pontosságának be nem tartásával és a rímek helyett gyakran ragrímek vagy asszonáncok alkalmazásával megszabadította a rátapadt ünnepélyességtől, a stílus elvárt patetikusságától, és lehetővé tette, hogy akadálytalanul áradjon benne a gáttalan szövegelés, az élet dolgairól, és mindarról, ami erről Tandorinak eszébe jut. Ha fordulat ez a kötet az életműben, akkor ezért az. Tandori megteremtette a maga összetéveszthetetlen imágóját, „leküldte” a versek fikcióuniverzumába, és ettől kezdve szövegeinek narrátora ez az állandó, bár olykor álarcot öltő alak lesz. Tradoni, Nat Roid és a többi maszk-alak mindig jelzett játék marad, és csak beszédmodoruk néhány (nagyon kevés) attribútuma különbözteti meg őket a többi Tandori-szöveg beszélőjétől.

És még valami. A mennyezet és a padló verseiben lesz jellemző a lassított és nehezített mondás gyakorlata. Ez így ellentmondani látszik annak, amit az előbb emlegettem, tehát hogy a Tandori-líra tétje az lenne, hogy az életanyag akadálytalanul áradjon a nyelvi-poétizált hordszerkezetbe. Igen, ez a két dolog egyszerre igaz. Nem könnyed ez az áradás, nem fürge, csevegő, szellemes; annak ellenére, hogy persze a locsogás poétikai-retorikai alakzataiból építkezik. Igen, a zártság és kristályosság formája, a szonett, tele van Tandorinál mellébeszéléssel, redundáns mozzanatokkal, olyan szövegrészekkel, melyeknek egyedüli funkciója a hely foglalása. Késleltetés, a megfelelő kifejezés keresése és meg nem találása. Nem mond le a mondhatatlan mondásáról, csak éppen vakszöveget mond helyette. És ez a dolog a szonettekben kétségkívül meggyőzőbben alakul, mint a formailag szabályozatlan, és sokszor tényleg túlírt szabadversekben. Továbbá: az itt sorakozó számozott szonettek lezárásakor Tandori úgy képzelte, hogy (mindössze két hét alatt) lezárult szonettíró korszaka. Hogy ez mennyire nem így alakult, annak a következő kötet a legfőbb dokumentuma.

Még így sem

Az 1978-ban megjelent kötet fülszövegében Tandori nagyon sok kulcsfontosságú információt közöl az olvasókkal. A recepció pedig ezúttal elfogadta a költő (feltűnően elfogulatlan, ugyanakkor feltűnően autentikus) vélekedéseit a saját költészetéről. Bizonyára fontos volt tudni, hogy milyen pontosan, gonddal, és főként tudatosan formálódik Tandori költészete, és – ezúttal maga is beszél erről –: legújabb könyvműve. Ahogy mondja: „…a verseskötet-formálás annyira kiszámíthatatlan tevékenység, hogy rászorít: használjunk hozzá egyszerű anyagokat. Az meg, ha az anyag bonyolult, szerveződései: ezek vagyunk mi magunk.” Ehhez képest a versek nézetem szerint összefogottabbak a korábbiaknál.

Ez a műegyüttes, melyet a szerző több helyütt hangsúlyosan egységnek nevez, annak is szánta, már a megírás stádiumában is ennek megfelelően alakította, tehát ez a műegyüttes gondos válogató munka eredménye. A Még így sem rendkívüli írói termékenységben fogant. Nem tudjuk, mekkora lehetett az eredeti szövegtömeg, de az előszóban Tandori jelzi, hogy nagyobb anyagból válogatott, és a maradék is elég sok. A művek címében vagy alcímében jelzi a megírás dátumát, és például a 1976716 /z jelzés azt jelenti hogy ez a szöveg az 1976 VII. hó 16-án írott versek közül a z jelű, tehát az aznap készült versek jelzéséhez az ábécé 23 betűjére volt szükség. A legfontosabb élményforrás a versek világában – a napi rutin mellett – részint az olvasás, részint a fordítás. Nagyon sok vers idéz, szólít meg vagy üdvözöl valamiképpen olyan mestereket, akik Tandori kedvencei, példaképei, illetve olyan szerzők, akiktől nagyobb terjedelemben fordított. Maga a kötet címe is az e. e. cummings emlékére írott szonettből való, és ő kétségkívül ennek a költészetnek az egyik állócsillaga. „(Ha)” „(ez)” „(szólás)” „(lenne)” „(egyáltalán)”; / „(ha)” „(felek)” „(lennének)” „(s)” „(érinthetés)”: / „(ha)” „(hiszek-nem-hiszek)” „(olyan)” „(kevés)” & / „(volna)” „(ez)” „(hogy)” „(még)” „(így)” „(sem)” „(mondanám)” De sokat szerepel Rilke, Salinger, Klee, Milne, persze Kosztolányi, Musil A tulajdonságok nélküli emberének pedig egész sorozatot szentel. Szonettben köszönti a nagy szonett(koszorú)szerző elődöt, a szlovén France Prešerent, és persze gyakran tűnnek elő Weöres Sándor-utalások. A legfontosabb szereplők azonban az értéktelen használati tárgyak, kártyák, játékgombok, és persze a koalák, a „medvék minden mennyiségben”.

Nem könnyű megválaszolni azt a kérdést, hogy miről szól ez a kétségtelenül rendkívüli költői vállalkozás. A kulcs alighanem a cummings-vers idézett szakaszából fejthető ki a legkevésbé pontatlanul. Írás, írhatás, megírhatás kérdései ezek, jórészt szkeptikus vagy egyértelműen tagadó választ adva a kérdésre; ugyanakkor éppen ezzel a gesztussal mond ellent önmagának, hiszen a kétségek megírása gyakran magának a dolognak a megírásával jelent egyet. És az eleven irodalomtörténeti kontextus, amit költészete köré épít, végképp ellene mond a kétkedésnek. Egy apró játékra hivatkozom: az 1976716 /l – Jelentés folytatása című darab lábjegyzetében szerepel egy Kisfaludy-koan című ál-idézet: „(Van, ki tevékenységeit / mindhalálig folytatja, / van, ki abban reménykedik: / élve abbahagyhatja)”. A Himfy-versben írt apróság a költő-előd nyilatkozata Tandori modorában – pazar játék.

A feltételes megálló

A feltételes megálló olyan autóbusz- vagy villamosmegálló volt, ahol a jármű csak akkor állt meg, ha valaki fel vagy le akart szállni. Az 1930-as években az író és humorista Karinthy Frigyes kiváltságai közé tartozott, hogy a kapuja előtt, ha intett, megállt a villamos. Tandori esetében a dolog fordított: előbb volt megálló a ház előtt, melyben lakott, és később lett híres író, de addigra a megállót megszűntették. Az ezt a címet viselő verseskötet inkább csak rögzíti ezt a tényt, mint az élet tényeit általában. És ezeknek a tényeknek a sorában egyenrangú esemény egy veréb vedlése és a művészi alkotás okozta élmény. Ez pedig nem is kevés.

A kötet valóságos impresszionista enciklopédiát foglal magában, A verébfélék katedrálisa cikluscím alatt. Mintha egy új költészet bontakozna ki ezekben a darabokban. A magyar költészetnek volt egy nagyon erős vizuális elemekkel dolgozó, hangulatában kissé oroszos „iskolája” az 1960-as évek derekán. Az ide sorolható költőket ma már alig ismerjük, de közülük emelkedett ki (az összes törekvést mintegy magáévá átlényegítve) az 1970-es évek közepétől Baka István. Tandori ezekben a versekben részint ennek az irodalmiságnak a hagyományát éli újra, részint a saját erős képzőművészeti érdeklődésének enged teret.

A kötet Középső rész című egysége, Hérakleitosz utóidényben cikluscím alatt azokat az avantgárdista kísérleteket folytatja, melyek az Egy talált tárgy…-kötet gerincét adták. A „jel-típusú” kísérletek itt sokkal kevésbé radikálisak, inkább a hagyományos vizuális költészeti előképek nyomán tájékozódik.

A körbeérő függőjátszma című ciklus zömében szabadversekből áll, melyeket ezúttal tárgyuk és intonációjuk kapcsol össze: ezek általában képzőművészeti tárgyú, személyes hangvételű, ugyanakkor esszéisztikus, értekező elemeket is tartalmazó szövegek. Általában nem hosszabbak 15-20 sornál.

A Tradóni, hangsúly az ó-n (mely nem a csodálkozásé) ciklus versei hasonló alakzatokból építkeznek, de ezek már az élet apró történéseit mesélik el, határozottan epikus jelleggel. Ugyanakkor itt már egyre több a kötött forma, alkaioszi strófák is akadnak, és a szabadversek is, ha nem is pontosan, olyan előképeket követnek, melyek a verses elbeszélések mértékéül szoktak szolgálni. Endecasillabo-ra, nibelungizált alexandrinra, illetve ezek egy vagy két verslábbal meghosszabbított mutánsaira emlékeztetnek a sorok.

A versek terjedelmesebb elbeszéléssé a „Kedves Samu…” ciklusban váltanak, ahol szinte kisregényszerű szélességgel szólal meg a történet, persze mindig ugyanaz a történet, olykor képekről, néha barátokról („Samuról”, azaz Kondor Béláról, a festő- és grafikusművész-költőről), és mindig madarakról, főként verebekről, köztük egy-egy zöldikéről, légykapóról. A tér: a város, de azon belül elsősorban maga a lakás – nagyon szűkös tér, roppantul redukált életforma. „A kötet látszólag eloldozottabb munkákat és színleg végeredményszerűeket is tartalmaz. De az áramlóbb eseményeket nagyon is meghatározza egy-egy útkanyar, visszaérkezés, napszak, személy.” – írja a fülszövegben a költő, és ilyenkor megint csak elcsodálkozhatunk fantasztikus tudatosságán, ahogy voltaképpen parányi életanyagából új és új szövegformákat alakít. És most csak a verseiről beszélünk. Ugyanebből a történésrendszerből némi átalakítással sár és vér és játék címmel terjedelmes regényt is szerkesztett – a szöveg gépiratként lehetett vagy ezerötszáz oldal. Több helyütt is kiderül, hogy ezek a kéziratok szolgáltak lépcső gyanánt a könyvespolchoz, melyen a madarak ülőágát helyezték el. A történések azonban addig még egy vaskos kötetben helyet találtak maguknak, és arról még feltétlenül szólnunk kell. A különböző szövegprofilok ugyanis arra szolgálnak, hogy különböző oldalakról világítsák meg a – nincs rá jobb szavam, meg aztán nem is olyan rossz szó ez – létkísérletet. Ennek az életmunkának a tétje válik világossá a következőkben, és elsősorban ezek alapján jutott eszébe Babarczy Eszternek, hogy Tandori és a szent címmel írjon tanulmányt.

Celsius

A Celsius nem tartozik a legnépszerűbb Tandori-kötetek közé. Költeményeinek konstitúciós metodikája visszatetszést kelt az esztétában, mert a sikerületlenség látszatát kelti. Arról van szó, hogy a kötet szövegei mintegy 90%-ban alkaioszi strófákban íródtak – mellesleg ez a szövegegyüttes a magyar költészet legnagyobb, ebben a formában megalkotott munkája, és nem lehetetlen, hogy a magyar költészet fennállása során összesen nem gazdagodott ehhez mérhető anyaggal ebben a versformában. Csakhogy a versek elsősorban elégikus hangulatukkal, történéseket előadó karakterükkel kapcsolódnak a horatiusi előképhez. A versforma ritmusképlete nagyon ritkán van rendben, és sokszor még a szótagszámok sem egyeznek maradéktalanul. Mi egyezik mégis? A nagyszabású tárgy (élet, halál, szeretet), a bukás kényszere és az ezen való felülemelkedés, lemondó belenyugvás; és az az emelkedettség, mindenféle emelt hangot kerülő természetes pátosz, amivel Szpéró, Samu, Pipi néni és a többiek esendő életigyekezetét, belé vetett bizalmukat és a maga teljesen természetes önfeláldozását leképezi, poetizálja. A kifogások című darab kitűnő példa arra, hogy a látszólag jelentéktelen tárgy hogyan… nem is nő nagyra, csupán elnyeri valós méretarányait, és ezáltal szimbolikus, sőt romantikusan allegorikus kiterjedést nyer egyfajta morális metafizika lelki-szellemi terében. Másutt pedig programszerűen megfogalmazva olvashatjuk, hogy mi ennek a játéknak a valódi tétje: „Egyszerűen csak: mennyire szerettünk / / S – mennyire? – kiket? – és nyoma is marad, / »amit úgyse lehet megírni«, / mondja a felügyelőné, és ez így van. // Volt ez – van ez –, és lesz majd, hogy nyoma lesz / az, ahogy megírni nem is lehetett…”

Nem arról van szó tehát, hogy a mindent leírás lázában égő alkotó azt képzelné: az egész dolog, amiben benne éltek, a naplózás, a reflexiók naplózása és a naplózás reflektálása – vélhetőleg soha véget nem érő, de mégis csak átláthatónak tűnő – körkörösségeiben megragadható, a teljesség igényével rögzíthető „a nagy kísérlet”, a gyöngédség és a szeretet életgyakorlata. Sokkal inkább úgy tetszik, hogy ennek a hosszúra nyúlt szeretetvendégségnek a nyomai, az azokból formált jelkészlet az, amit Tandori rögzíteni igyekszik, és kísérleteiben jelkészletének teherbírását, természetét vizsgálja, az életkísérlethez hasonlóan eltökélt makacssággal. Ennek a jeltani kísérletnek a kerete volt a Koppar Köldüs, ahol a történések spontán rögzítésében a mechanikának, adott esetben a magyar írásmódra alkalmassá nem tett számítógépnek a sajátosságait, jeltorzító, jelentést meghatározó hatását vizsgálja a költő. A kísérletet, és egyben a költői életpálya hosszúra nyúlt kitérőjét zárja, és a következő periódust nyitja meg a kötet záró verse, a Londoni Mindenszentek.

Az ezt követő kötetek egészen máig egységesnek mondható ívre épülnek. Egyfajta őszike-költészet ez, szelíd, elégikus halál-líra, lóverseny-tudósításokkal megfejelve; a hosszú bezártság periódusa után a kimozdulás, világlátás élményeit magában foglaló „öregkori” költészet, melynek problematikája ugyan öregemberi és lemondó, de ha végigtekintünk az eddigieken, azt látjuk, hogy már a kezdet költői periódusában sem volt ez másként. Ebbe a szelíd ívbe ékelődik aztán a Főmű energikus, nagylélegzetű egysége. Itt azonban a költészet trendjei összeolvadnak a kisprózák, hangjátékok, esszék rendkívül gazdag szövevényével, és ezek áttekintése már nem lehet ennek az előadásnak a feladata.

Kiss Anna

A játékmunka boszorkányköre

Kiss Anna: Másik idő (Válogatott írások, Kortárs Kiadó, 1999)

Kiss Anna karakteres és ismert alakja az utóbbi évtizedek magyar irodalmi életének. Szív alakú arca, apródfrizurája, a mágusok talárjára emlékeztető indiai ruhái, vagy lakása, melyben nincsenek bútorok, hogy a földön ülve csak az égre lásson a házigazda és látogatói egyaránt – mindez megőrződött az irodalom iránt érdeklődő közönség emlékezetében, bár a költőnő az utóbbi időben ritkábban lép a nyilvánosság elé.

Sokkal kevésbé nevezhető közismertnek a költőnő által megalkotott életmű, Kiss Anna költészete; – annak ellenére, hogy az 1970-80-as években tekintélyes szakirodalom foglalkozott vele. Úgy érzem, hogy ez a recepció, miközben komoly elemzéseket foglal magában és alapvetően ennek a költészetnek az értékei iránti nyitottság jellemzi, egészében mégis rátelepszik az olvasatra; a tipikus olvasói Kiss Anna-kép az előzetes olvasat szegmenseiből és a recepció leggyakoribb kategóriáiból sokkal nagyobb arányban építkezik, mint magából a szövegek által generált élményből. Így nem csoda, hogy amikor a költőnő eddig megjelent kilenc (felnőttek számára készült) verseskötete anyagából összeállította ezt a tizediket, válogatott írásainak gyűjteményét (amivel hatvanadik születésnapján köszöntötte őt a kiadó, bár ezt talán nem illik emlegetni, de a nemzedéki hovatartozás – vagy hova nem tartozás – szempontjából lényeges: Takács Zsuzsa, Tandori, Utassyék generációja ez), sem a kanonizációját megerősítő, sem azt kétségbe vonó reflexiók nem hangzottak el. Úgy tűnik, hogy a hivatásos olvasók megoldottnak látják a Kiss Anna-líra problematikáját; a legutóbbi „nagy dobás”, a Genitivus című kötetben közzétett, Nagy László iránti gyengéd érzelmeit megfogalmazó versei, illetve az ugyanitt megjelentetett, kettőjük kapcsolatát dokumentáló levelek kiadása után további fejleményt már nem valószínűsítenek ebben a költészetben.

Pedig a Másik idő szerkezete és merítése felveti bizonyos korrekciók szükségességét, elsősorban abban a tekintetben, hogy hová tesszük az életmű hangsúlyait, súlypontjait. A recepciót tanulmányozva az embernek az a benyomása támad, hogy az életmű gerincét a mese- és népdalszerű, a népköltészet legősibb rétegének nyelvi és transzlogikus világát megidéző rövidebb, dalszerű munkák alkotják. (Ebben nyilván az a körülmény is szerepet játszik, hogy publicitásának legfőbb bázisa, a saját köteteiét nagyságrendekkel meghaladó példányszámú Szép versek antológia, melynek gyakori szereplője volt, nem volt alkalmas terjedelmes munkák közzétételére.) A költő, amikor ezt az anyagot válogatta, ilyen típusú munkáit alig vette figyelembe. Árulkodó adat: a tartalomjegyzék huszonnyolc műcímet sorol fel, pedig a kötet nem vékony. Ilyen terjedelmű verseskötet címszáma két-háromszáz szokott lenni. „Válogatom, amiben különbözöm” – rögzíti a válogatás alapvető szempontját a költő a fülszövegben, és ez azt jelenti, hogy legsajátabb műtípusának a nagyobb ívű poémákat, dramatikus játékokat tekinti. Persze egy költő tévedhet is a saját életműve megítélésében, különösen ha munkáinak irodalomtörténeti szempontú átrostálására vállalkozik. De már csak az anyagismeretből adódó kompetenciára figyelemmel is óvatosnak kell lennie a (bármennyire is jártas) olvasónak, ha szándékában áll a költő efféle kijelentéseit felülbírálni. Én mindenesetre elfogadom a Másik időt, mint az életmű legértékesebb rétegét, műcsoportját reprezentáló összeállítást. A kötet anyaga egyébként a pályakezdés idejét leszámítva egyenletesen válogat az életmű egészéből, de az egyes darabok terjedelme szükségszerű eltolódásokhoz vezet; a Világokból (1978) és A viszonyból (1983) kiemelt három-három szöveg a kötet harmadát teszi ki, Az idő (1986) anyagát pedig egészében beemelte a költő. A szerkesztés az időrendet csak nagy vonalakban követi, alapelvei inkább hangulati természetűek.

Az első beállítás, amit ez a gyűjtemény helyesbíthet, hogy Kiss Anna afféle réten termett vadvirág lenne, az utolsó tiszta torkú népénekes, aki mintegy a magyar parasztság legősibb kultúrájának médiumaként éli újra az archaikus költőiség ihletét, s így nem megtanulva reprodukálja, hanem a feledettségből kiemelve – vagy együtt emelkedve, együtt-születve és növekedve vele – elsődleges módon alkotja meg ismét a természeti ember költészetét. „Első olvasásra látszólag érthetetlen, furcsa, hol balladásan nyomasztó, hol ironikusan groteszk versek közé kerül az ember – írja Kabdebó Lóránt. – Nem népies, de népi, nem a népdaltól-népmondáktól ihletett, de népdalt, mondókát, ráolvasást teremtő kezdeteiben ez a vers-világ. (…) egy fiatal költőben még egyszer felfakad az eredeti teremtő ösztön, visszaszólítja magához az otthoni világ ereje, feltör belőle a valaha megismert szó, hogy médiumként rajta keresztül szólalhasson meg, talán utoljára.”[45] Van ebben igazság, különösen az első évek publikációira nézve, de az én ízlésemnek kissé túl erősek a misztikus mozzanatai ennek az olvasatnak, és persze semmiképpen sem adja kimerítő leírását Kiss Anna költészetének. A válogatott írások anyagában feltűnően sok az allúzió, a művelődéstörténeti utalás; elsősorban a finnugor és az indiai mesék, mondák, mítoszok alakjai – és logikája, alakzatai, fordulatai – jelennek meg igen gyakran. Ez pedig nem ösztönös ráérzésre, hanem műveltségre és tudatos munkára vall. Ki is emeli ezt a némi távolságot tartó pozíciót a Tovább! című poéma, melynek indításában egy kamera objektívjén keresztül figyeli a költő, és az ő jóvoltából az olvasó az egyébiránt mélyen szubjektív mítosztöredékeket, a tollbugyogós bagolyasszonyka legendás tetteit. (A jelenlét című kötetből (1993) került a válogatás első ciklusának régi versei közé.)

A recepcióban igen gyakori megállapítás, hogy Kiss Anna magányos, rokontalan alkotó. Bírálói, elemzői ebbe természetesen nem nyugodtak bele, s így elképesztően heterogén névsor állt össze, melynek középpontjában talán Nagy László áll, de szóba kerül Samuel Beckett, Tandori Dezső és Szentkuthy Miklós is. A teljes életműnek csak töredékét kitevő válogatás szellemi rokonsági hálózatának feltérképezése természetesen egészében sem lenne elégséges alap ahhoz, hogy ezeket a megállapításokat érvénytelennek tekintsük. Nem is törekszem ilyesmire. Én azonban sokkal inkább egyes világirodalmi tendenciák, mint magyar irodalmi törekvések erőterében látom állni ezt a műegyüttest; tehát amikor egyes forrásait sokkal gyengébb hatásúnak tekintem a szakirodalomban leírtaknál (elsősorban a népinek nevezett hagyományt látom inkább csak a felületi jegyek némelyike alapján szóba hozhatónak), ugyanakkor a világirodalmi rokonságot sokkal szélesebb spektrumon vélem felismerni.

Úgy látom, hogy a Kiss Annáéhoz leginkább hasonló irodalmiság angolszász nyelvterületen, elsősorban Nagy-Britannia kis régióihoz kötődő mikrokultúráiban található, bár észak-amerikai párhuzamokat is felfedezhetünk, például a beat irodalom vidékén és az etnikai kisebbségi kultúrákat felfedező törekvésekben. Első és legfontosabb szellemi-lelki rokonának azonban Dylan Thomast tartom. Az a képzeletbeli „archaikus, talán »középkori«, mindenesetre az ipari társadalom előtti faluközösség, amelyben mindenkinek kimért helye és kialakult szerepe van”[46], ugyanilyen szeretetteljes idegenkedéssel, csúfondáros nosztalgiával megjelenítve az ő epikus magból kibontott és dramatikus munkáiban, némelyik fiatalkori kisprózájában, mágikus-mítikus poémáiban vagy hangjátékaiban (eminensen A mi erdőnk aljánban) áll elénk. Ez a mentalitás az angol nyelvű irodalomból sohasem tűnt el teljesen, és amikor Pályi András a Kísértenek kapcsán azt írta: Kiss Anna „egyszerre lapozza fel a nyilván gyermekkorából őrzött tilalmas babonák-»könyve« emlékezetbeli lapjait és a hétkötetes »Szentek Életét«”,[47] ezt az angolszász irodalom egyik, ha nem is az érdeklődés előterében, de folytonosan meglévő hagyományáról egészében is elmondhatta volna. A pogány és keresztény mítoszelemek egyidejű jelenléte a század nagyjai közül Dylan Thomas vagy William Butler Yeats munkáira éppúgy jellemző, mint Wystan Hugh Auden antikizáló verseire, és így tovább.

Szintén angol, de ettől elágazó szál köti Kiss Anna mitikus-nonszensz poémáit az angol nonszensz hagyományához. Lewis Carroll Alice-e a maga mesevilágba tévedt bumfordiságával és körülményeinek képtelen voltával számtalanszor eszünkbe juthat, akárcsak Edward Lear bizarr lényei; és a Dödö dödö főszereplője, „ég apám kislánya, / kampókezű vaslányka” is sokkal tartozik az angol nonszensz költészet figurakezelésének. T. S. Eliot sem csak a Macskák könyve poétikája révén vonható ebbe a látókörbe, hiszen például Az alvadtvér színe és az Átokföldje egyes helyei konkrétan is összekapcsolódnak; Lenor néni jóslata Madame Sosostris jelenetével párhuzamos, míg a vigasztalanul hétköznapi nőalakok monológja az Átokföldje második, Egy sakkparti című részében záróráig locsogó hölgyek jelenetét idézi. A kandúr és a lámpavilág atmoszférájában, de nyelvében is felidézi a Rapszódia egy szeles éjszakán sűrű sötétségét, bizonytalan archaizálásait. És folytathatnám. De ugyanitt tűnnek fel a Paradiso szakadt alakjai, és maga Jack Kerouac is, mint a jelenet kulcsfigurája. Ez azonban már inkább élményszerű, mint irodalmi vándormotívum. A macskaprémkalapos hölgy, bár természetesen nem tiszta műfajú alkotás, elsősorban mégis színpadi monológnak mondható, és rokonsága Samuel Beckett darabjaival, a Krapp utolsó tekercsével vagy az Ó, azok a szép napokkal több mint nyilvánvaló. Mellékalakja is éppolyan láthatatlan, mint az utóbbié, sőt ebben az esetben a Hallowe’en napi maskarádéknak megfelelően halott is. Végül ezeknél kissé távolabbról, de mégis ide kapcsolom Stevie Smith filozofikusan nonszensz poétikáját.

Többek véleményével ellentétben semmiképpen sem azonosítanám azonban Kiss Anna színpadi (már amennyire az) világát az abszurd, illetve a groteszk színjátszás hagyományrendjével. Annál sokkal közvetlenebb, életszerűbb, stilizálatlanabb, vagy ha úgy tetszik, helyzeteiben és figuráiban kevésbé absztrakt. Nem mondok ellent Nyilasy Balázsnak, aki szerint „a drámakísérletek két fő forrásból táplálkoznak. Az egyik a népi színjáték (bohózati elemek, komikus állandó tulajdonságok, a jellem hiánya), a másik pedig az abszurd dráma (cselekménynélküliség, állandó pótcselekvések, az első rész ismétlődése a másodikban, stb.)”.[48] Ezek az ismérvek bizonyos mértékig csakugyan jellemzik Kiss Anna egyes játékait, illetve azok forrásait. Kiss Anna azonban mindig árnyaltabb és összetettebb játékokat játszik, mint a gondolatiságában ab ovo zárt népi színjáték. Az abszurd irányzatai pedig elválaszthatatlanok egy helyzettől: a művészi önkifejezés háború utáni válságától; egy korábbi alkotói és interpretátori attitűddel szemben konstituálódnak. Ez a művészet elsősorban magáról a művészetről, és csak másodsorban az egzisztenciális alapjaiban megrendült emberi létezésről szól. Kiss Anna játékainak a horizontja nem igazán széles, de a belterjességnek ez a típusa idegen tőlük. Inkább egyfajta (de kezeljük fenntartással ezt a szót) naiv komplexitás írhatná le őket. „Líra, dráma, epika szövi át minduntalan egymást, mintha minden ősállapotában volna még, amikor nem hasadt elemeire semmi, s a mű nem az élet reflexiója, de maga az élet volt…” – írja Varga Lajos Márton, a Kiss Anna-recepciót egészében jellemző lila miszticizmussal, de a lényeget tekintve találóan.[49] Tehát miközben előképekről, utalásokról, akár még allúziókról és idézetekről is beszélhetünk, az igazán sikerült munkák esetében az originalitás, a meg nem előzöttség benyomásával lépünk ki a szöveg világából. Ha ősállapotot nem is, de a természetesség, az ösztönösség benyomását éljük át, amihez persze rafináltan tudatos poétikai megalkotottság útja vezet.

Ha áttekintjük a meglehetősen terjedelmes és (stiláris különcségeivel együtt is) sok kortársáénál elgondolkodtatóbb megállapításokat tartalmazó Kiss Anna-recepciót, leggyakrabban három mozzanattal találkozunk: a világformálás mitizáló, archaizáló természetének említésével; az alkotó szerepének prehistorikusként, de legalábbis kereszténységen túl terjeszkedőként jellemzett hangoltságával: „…kedvenc szerepköre a boszorkányság…” – mondja Pályi András;[50] és munkássága műfajhatárokon átnyúló, elsősorban képzőművészeti tendenciák felé való nyitottságának rögzítésével: „…magányos kísérletező a magyar lírában … Ugyanakkor rokonságot tart számos mai magyar képíró művészi törekvéseivel. Anna Margit és Berki Viola, Gross Arnold és Gyulai Líviusz, Schéner Mihály és Bornemissza László művészi elképzelései bizonyára fölötte elütnek egymástól, de mégis rokonítja őket az a téveszthetetlenül csak rájuk jellemző, zárt világ, az az eredeti és egyszemélyes mitológia, amelynek tárgyaiból, alakjaiból, ornamenseiből újra meg újra fölépítik vízióikat, amelyek ható elemeit hol vásári művészetekben, hol bábban, hol játékvilágban, hol régi kontárképekben, hol a gyermekrajzban, hol a folklórban, hol a modern technika őstörténetének folklórjában felismerhetjük, vagy akár azonosíthatjuk is, de mégsem idézetként, ironikus distanciával jelennek meg azok, hanem valamilyen csodálatos módon mint naiv, humorisztikusan fölfogott természet.”[51] Ezek a gondolatok, de különösen az utóbbiak, Kiss Anna műveinek Achilles-sarkára mutatnak rá: nyelv, irodalmiság és szemlélet széttartó tendenciáira. Csak a mai irodalomértés szemszögéből nézve látszik ez egyértelműen hibának. Bacsó Béla például kifejezetten dicsérőleg állapította meg: „Hasonlóan a nép mindent élettel felruházó szemléletéhez, ő is a természeti világ minden tárgyát és élőlényét értelemmel-élettel ruházza fel, de úgy, hogy e természetszemlélet sohasem sorvadhat el egy közvetlen természetlátás szintjéig. (…) Nyelvi anyaga sokszor a népin belül maradva a modern ironikus-abszurd felé mozdul el, anélkül, hogy stílusát megtörné.”[52] Ez az archaikus, sokak szerint civilizáció előtti fogantatású kultúra tehát egy sohasem első személyű, mindig szerepjátszó narrátori pozícióban, s nagyon erősen stílusban tartott, irodalmias, néhol avantgárdista megalkotottságú nyelven szólal meg. Ezért kapta fel annyi elemző a Radnóti Sándortól származó, impresszionáló, de igencsak szokatlan gondolatot a képzőművészeti rokonságról, ami irodalomról szólva jószerével éppúgy csak metaforaként értelmezhető, mint a mások által Nagy Lászlóra alkalmazott terminus, a „tiszta forrás bartóki szintézise”.

Ha végigtekintünk a recepció elismerő kijelentésein, voltaképpen nagyon hasonló természetű érvekkel találkozunk. A konkrétan nem definiálható, transzdiszciplináris dicséret gondolati alakzatai ezek. S éppen ezért meggondolandók, felülvizsgálatra hívók.

Mit érthetünk azon, hogy egy költészet, egyfajta költőiség az olvasóban jó szájízt, letisztult zenei élményt (aminek semmi köze sincs a mű konkrét fonikus effektusaihoz!), vagy emlékezetében felvillanó, „jövő-menő” képeket hagy? Adekvát módja ez egyáltalán a szövegre alapozott olvasat-alkotásnak? Miért van az, hogy egy lírai, epikus és dramatikus természetű szövegekből épülő írói életmű elismerő és színvonalas recepciójában nem esik szó ennek a költészetnek a melodikájáról, rímeiről, ritmikájáról; költői eszközeiről: versmértékeiről, metaforikájáról; retorikai alakzatairól, stílusáról; történetvezetéséről, figuráiról, jellemeiről, dramaturgiájáról? Tárgyalja ez a recepció a művek megalkotását megelőző eseményeket, a költő gyermekkori élményeit, kulturális közegét, származását többféle – szociológiai, néprajzi, kulturális antropológiai, kultúrtörténeti – értelemben is, továbbá személyének (részint valós, de sokkal nagyobb részben képzeletbeli személyének) lélektani hangoltságát, életélményeit és közérzetét. Vizsgálták pszichoanalítikus, kulturális antropológiai, pszichohistorikus, sőt archeológiai posztulátumok alapján, de mellőzték az irodalomesztétika, irodalomelméletek kategóriáit. Vajon miért? Nem lehet teljes értékű irodalomnak tekinteni ezt a költészetet, hogy ennyire más-ként kellett vizsgálni? De ha nem költészet, akkor mi? És ha az irodalmi teóriák elemző eljárásainak a segítségével nem lehetett elég dicsérni valót találni rajta, akkor miért kellett a dicséret lehetőségének új útjait keresni a lesújtó ítélet kinyilvánítása helyett?

Kiss Anna költészete kisiklik a kezünkből, de míg az éppen alkalmazott elemző módszerek segítségével (bármelyek legyenek is azok) súlyos fogyatékosságokat ismerünk fel, addig az egészről alkotott távlatos összbenyomásunk mégis kedvező marad. Ez a jelenség igazán alkalmas tárgya lehet a további vizsgálódásnak.

Először is, akár ránézésre, akár hallás után igyekszünk tipizálni Kiss Anna szövegeit (ez később nem lesz mindegy), három fajtát különíthetünk el.

Az elsőbe az egyszerűség kedvéért prózának nevezhető alakzatok sorolhatók. (Azt hiszem, ezekre gondolt Radnóti Sándor, amikor említett írásában némi öniróniával bevezette a „rímtelen makáma” kategóriáját.) Írásképükre nézve margótól margóig tördelt szövegek ezek, meghatározásuk mégsem egyszerű. Olyasféle nyelven íródtak, mint a népmesék legarchaikusabb típusai, tehát rendkívül mozzanatos, kérdésekkel, felkiáltásokkal, szólás-mondásokkal, mondókákkal, szállóigékkel tarkított nyelvezeten. Egy példa a Sötétpej lóból (megjegyzem, a Kísértenek című kötetben, első megjelenésekor még Möggypej ló volt a címe, ami szerintem nem is ugyanaz, és sokkal hangulatosabb kifejezés): „Jiha! Hijjog az asszony, akaratában lekushad a fű, nehezül a lófej, lábak ólma, vér sápadása, jaj!” Talán részletes elemzés nélkül is érthető, hogy miért nem könnyű ezt a nyelvet prózainak nevezni. Egyébként ezek a munkák hangulatukban, nyelvükben, a bennük megidézett kultúrában Ladik Katalin erotikus meséivel tartanak közeli rokonságot.

A második típusba határozottan versszerű darabokat sorolok. Általában kötött szótagszámú, olykor időmértékbe csúszó, máskor csak a szótagszámhoz igazodó sorokból épülnek ezek. Két példa: „válik a szemhéj / lentre és fentre / kúpos erős csőr / bontja a héjat” (Nagy madár); és: „füstökkel feketedtem / parazsam megsürgettem / hétágú szolgafára / üstöt hengerítettem” (Égjáró). A rímek is jól mutatják magukat a két példában: sokszor a magánhangzók hangrendjére sem ügyelő asszonáncok, ahol vannak egyáltalán, (néha egyszótagos) ragrímek ezek; valódi rímek alig fordulnak elő, és sohasem vezetnek végig az egész versen. („…hajlik a rímes formák felmondására … s ahol rímel, ott legtöbbször szándékosan henyén csak úgy odavetve az összecsengést” – írja idézett bírálatában Radnóti Sándor.)

Végül a harmadik szövegtípust azok a darabok alkotják, melyek tördelésükből adódóan ingadozó hosszúságú, de mindig meglehetősen rövid sorokból építkező verseknek látszanak. Egy példa: „Ide figyelj, / Kuporgó, / nem igaz, hogy a / bolond árnyéka / becsesebb a bolondnál, / inkább, hogy Borza / most is a régi, / kupát / köszönt rád, / kockázik veled, / fenébe azzal a / régi üggyel!” (Borza). Azt lehet mondani, hogy ha egyszerűen figyelmen kívül hagyjuk a sorhatárokat, ezek a szövegek (melyek egyébként műfajukra nézve talán lírai hangvételű drámai monológoknak nevezhetők), sokkal inkább prózának hangzanak, mint a margótól margóig tördelt szövegek. Azokban a beszélők jelenléte is sokkal kifejezettebb volt – holott kilétük ott jelzetlen, alakjuk elhatárolatlan maradt –, mint a drámai monológokban, vagy akár a Basarózsákban, ami pedig a szó hagyományos értelmében vett színpadi játék.

Ez a három szövegtípus egyébként óvatosan egy laza kronológiának is megfeleltethető, amennyiben a kötet első darabjai a második, az ezt követő néhány az első, míg az ez után következő és a terjedelem háromnegyedét kitevő darabok a harmadik szövegtípusba sorolhatók, és ez – igaz, kivételekkel – az életművön belüli kronológiának is megfelel, bár a terjedelmi arányok az életmű egészét figyelembe véve ettől eltérőek.

Ebből kiindulva már a szókészletről is mondhatunk valamit. A kronológia szerint legkorábbi darabok szóbázisa meglehetősen redukált és egyedi. Fontos hatáselem a változatlan vagy csak kevéssé átformált ismétlés; mérget lehet venni arra, hogy ha egy szó vagy szókapcsolat egyszer előfordult, pláne ha olyan ritka és jellegzetes kifejezésről van szó, mint a muhar vagy a sózsák-fejű ló, az még többször fel fog bukkanni, méghozzá hamarosan. A későbbi művekben ez a jelenség kevésbé lesz jellemző, a különös tájnyelvi kifejezések szerkezethordozókból díszítő funkciójúakká redukálódnak, míg a szöveg egésze ízlésesen választékos, de némiképp irodalmias egyenruhát ölt; és ahogy a színpadi játékokban a nyelvhasználattal történő jellemzés és egyes pontokon az archaizálás is az írói program részévé válik, úgy veszít egyre többet eredeti erejéből, spontán elementaritásából. Ez a folyamat természetes kísérője egy gondolati jelenségnek, hiszen a költő egyre kevésbé egy „ősi ihlet médiumaként”, és egyre inkább a szelídség és a megbocsátás gesztusaival tudást és bölcsességet felmutató kortársunkként jelenik meg olvasói képzeletünkben. Ezek a jelenségek pedig a válogatott írások szűk terjedelmében karikaturisztikusan sarkítva mutatkoznak meg.

A nyelvhasználat változása tehát nem öntörvényű jelenség: a gondolatiságban jelentkező elmozdulásra reflektál. Míg az első szövegek egy történelem előtti gondolkodásmód nyelvi hordozórétegét emelik ki a nyelvből és restaurálva ismét szólni engedik, addig a későbbi történelmi tárgyú színjátékok birtokunkban lévő történelmi ismeretek mozgósításával elevenítenek meg élethelyzeteket, és ezekhez a nyelvi anyagot a szerző ízlése, intuíciója és tudása együttes felhasználásával szerkeszti meg. Nem lehetne tehát elképzelni, hogy az évek hozta tudatosodás bölcsessége a kezdeti szövegek elementáris nyelvén kapjon hangot, hiszen két egymást kizáró attitűdről van szó. De hogyan jelenik meg a művek gondolatiságában ez a nyelvi és mentális eltolódás?

A korai szövegek narrátora és figurái rendkívül nehezen meghatározható, archetipikus lények. Tevékenységük jórészt létük vegetatív szintjéhez kapcsolódik, egyfajta kultúra és civilizáció előtti létmódban egzisztálnak; motivációjuk és ethoszuk, ha beszélhetünk egyáltalán ilyesmiről, egészében prehistorikus. A későbbi – elsősorban persze a színpadi – munkákban, de sokszor az olyan nyúlfarknyi lírai darabokban is, mint az Áttűnések ciklust alkotó miniatűrök, a mű historikus szemléletű, egy többé-kevésbé körvonalazható történelmi helyzet rajzolódik ki benne, legyen az egy fiktív középkor szférája, mint a Borza és a Kuporgó esetében, polgárias idill, mint A Holdig a szövőszék kattogása, napjaink (persze lazán értett) valósága, mint A macskaprémkalapos hölgy esetében, vagy egy konkrétan meghatározható történelmi dátum, mint a Basarózsákban Esztergom ostroma, Balassi halálának napjai.

A műidő jellegének változásával párhuzamos elmozdulás az alkotói attitűdben a jelenlét társadalmi szituáltsága felé mutat. Az első szövegek is a női princípium jelenlétéről beszélnek, a beszélő pozíciója feltétlenül nőként létezésről árulkodik; a hangsúly azonban magán a léten van. Tehát a Dödö dödö főhőse (és egyben beszélője) „kampókezű vaslányka”; az Égjáró szintén első személyben megszólaló belső hangja a „kovaföldi asszonnyal” azonosítható; a művek tárgya azonban az ember létezésének lehetősége, a léttel való megküzdés esélyei. Ha a másik végpontot, a Basarózsákat tekintjük, ott jól meghatározható társadalmi pozícióban lévő asszonyok igyekeznek megőrizni a maguk női pozícióját egy felforgatott világban – országúton, háborúban, otthontalanul. Ahol és amikor a szerepek nemek szerint élesen különválnak: a nők szülnek, igyekeznek megőrizni kulturális örökségüket és mindazt, amiért élni érdemes, a férfiak pedig megerőszakolják, teherbe ejtik, kirabolják, és ha úgy alakul, el is teszik láb alól őket. Tehát ha nem hangzik nagyon rosszul, a Basarózsák feminista mű, a szónak nem az elavult, mozgalmi értelmében, hanem ahogy a fogalmat manapság használják az irodalom teóriái. Némiképp sarkítva azt mondhatnám, hogy Kiss Anna verseinek központi alakja eleinte nőnemű élőlényként egzisztál, aztán nőként gondolkodik, végül a társadalomban női szerepet betöltve tekint magára és világára. Az utolsó versekben aztán a mindezen való túllét bölcsessége határozza meg a gondolkodó pozícióját, csak esetleges és marginális célzásokkal a nemi szerepre. „a világot / hány éve is / felejtem?” – kérdi A borzban, és ez már az után-lét rezignációja. (Persze nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a művek kronológiája némiképp fiktív és imaginárius, tehát nem beszélhetünk fejlődésről vagy lépcsőzetességről, célorientált alkotói törekvésről.)

Ha azután kilencven fokos fordulatot teszünk, és a szövegeknek azt a több mint háromnegyedét, ami valamilyen értelemben drámai elemeket mozgósít, csakugyan színpadi műként szemléljük, első benyomásunk megint csak kedvezőtlen lesz. A darabok színpada statikus, alakjaik – már ahol használhatunk egyáltalán többes számot, hiszen jórészt egy szereplőjük van – változatlanok, konfliktusaik pedig ebből az adottságból fakadnak, s így a történések nem is vezethetnek sehová: végeredményben vagy visszaáll a játék kezdetének szituációja (megengedem: az abszurd színház szokásaihoz hasonlóan), vagy az alávetetteknek ki kell menekülniük a játékból, olykor szó szerint, máskor a halál által.

Említett recenziójában Pályi András azt írja, hogy Kiss Anna „úgy pergeti az eseményeket, hogy a commedia dell’arte hagyományát juttatja eszünkbe”, és nyilván ezzel a problémával birkózott Nyilasy Balázs is, amikor a népi és az abszurd színjátszó hagyomány ismérveit sorakoztatta fel. Azzal a megszorítással, hogy az abszurd drámaköltészetnek semmiképpen sem a Ionesco, hanem a Beckett és Michel de Gelderode nevével fémjelzett irányzatára gondolunk, el is fogadom ezt a megállapítást. Mégis közelebb állónak látom egy másik hagyományhoz, a passió, a misztériumjáték dramaturgiájához, mely lényegét tekintve maga is ötvözi az emlegetett népi játékformákat, ugyanakkor már magában foglalja a később abszurdnak nevezett játékmód és dramaturgiai logika alapelveit. Hiszen az abszurd, a groteszk színház sajátosságaihoz hasonlóan az alakok ott is szélsőségesen redukált személyiségek, akár egzisztenciális helyzetükből eredően, mint az abszurdnál, akár a hatalomnak való totális kiszolgáltatottságuk következtében, mint a groteszk esetében; játszó és néző együttes játékmunkájának az a tétje, hogy lényegében véve csak absztrakt elvek formájában megragadható tényezők, mint a létbevetettség, a bezártság, a sorsszerűség, vagy éppen az ellenőriz(het)etlen hatalomnak való alávetettség adta szorongást, rossz közérzetet sikerüljön a nézők számára átélhetővé tenni, és a játékban efféléktől szenvedő alakok iránt a befogadók rokonszenvét elnyerni.

Kiss Anna játékai, monológjai vagy szituált narrációjú költeményei elsősorban eszközhasználatukban térnek el ettől. A lírai monológok, mint a Dödö dödö vagy az Égjáró dramaturgiailag a népballada megfelelői, és bár szereplőik végletes létben, redukált világban élnek, sokkal inkább a kezdet (akár úgy is, mint kezdetlegesség) jut eszembe róluk, mint a vég. A történelmi játékok szereplői pedig nyilvánvalóan az időben léteznek, igaz hogy szűk, de mégiscsak létező játéktérben. Dramaturgiai, műfajtörténeti és esztétikai kérdés persze, hogy nevezhetjük-e a tragédia alfajainak a passiót és a misztériumjátékot, melyek kimenetelükben ugyan tragikusak, hiszen hőseik végül rosszul járnak, de az Arisztotelész Poétikáján alapuló elméleti irányzatoknak ez még nem elég a tragédiához.

Az a fajta drámai konfliktus, mely azután vezet el a lesújtó végkifejletig, hogy egyenes jellemű és nagyszabású hőseit egymásra uszította, azok harcukban megmutatták legértékesebb tulajdonságaikat, hogy végül a néző megérezhesse bármelyikük bukásában a veszteség súlyát – ez a tragikus alaphelyzet Kiss Anna játékaiban nincs jelen. Ahogy a passióban és a misztériumban sincs. Ezekben az esetekben a magányos hős magával a sorssal, nota bene a saját sorsával szembesül, és úgy bukik el, hogy bukása maga a világrend szomorú beteljesülése. Ebben az értelemben sorolom ezekkel egy kategóriába Kiss Anna színjátékait és költői monológjait, és ezt a benyomást erősíti az az immár világképi vonatkozású körülmény is, hogy az ő játék-passióinak pszeudo-Krisztusai mindig emberek, méghozzá nem is igazán nagyszabású karakterek.

Kiss Anna játékaiban a transzcendencia, illetve annak hordozója a saját nemlétével, hiányával, illetve távollétével van jelen, paradox módon, de ez a paradoxon nem öncélú, hiszen a hiány olykor éppolyan intenzív jelenlétté válhat, mint a legimpozánsabb alak megjelenése a színen. Óvatosan megkockáztatom, hogy amennyiben a játékok csakugyan tragédiák, úgy a bennük rejlő tragikus mozzanat éppen ennek a transzcendenciának a távolléte a belátható, a szereplők (illetve monológok esetében a szerző vagy az őt képviselő narrátor) által lakott világtól. (Végül tehát magam is eljutottam a fentebb említett állapotba: a dramaturgiai gyengeségek meglétének fenntartásával lehetőséget találtam a művek visszatekintve kedvező megítélésére. Az egyszeriség, kivételesség érzése megteszi a magáét.)

Kiss Anna a kötet fülszövegében mintegy összefoglalja a válogatás szempontjait: „Életem fordulójához érvén, szükségesnek találtam, hogy legalább a magam számára összegezzem, mi a legsajátabb hang, látásmód, elkötelezettség, ami csak az enyém a magyar irodalomban. (…) ha már az vagyok, aki a jelenben, szabad asszonyember voltában, az idegeiben, a kultúrák közös mélyén egyszerre keresi, találja meg, éli az egyetemes embert, s mert költő, éli a költészetben is – olyan nagyon nincs min tétováznom. Válogatom, amiben különbözöm.” A különbözés, vagy akár csak az eredetiség is mint önérték az utóbbi évtizedek művészeti tendenciái közül a neoavantgárd irányzataiban volt jelen. Nem ez az egyetlen szempont, mely Kiss Anna költészetét és ezt az irodalmi magatartást összekapcsolja. Sőt ha némiképp tágítjuk az avantgárd horizontot, Kiss Anna vonzódását az afrikai és finnugor népek folklórjához annak a feszült figyelemnek a megfelelőjeként is elgondolhatjuk, mellyel a klasszikus avantgárd nagymesterei, Picasso, Miro és mások fordultak előbb az egzotikus bennszülött kultúrák, majd saját szülőföldjük archaikus, illetve pszeudo-archaikus művészete felé, hogy megismerjék, tanulmányozzák s végül műalkotásaikba transzponálják azok időn és régión átható motívumait. A neoavantgárd művelői követték klasszikus elődeiket ezen az úton; a zenészeket sorolni sem érdemes, a képzőművészeket Radnóti Sándor már előszámlálta (persze ez a névsor is folytatható), a költők közül pedig elég Balaskó Jenőre vagy Ladik Katalinra gondolni. Érdekes, hogy éppen a népinek nevezett irányzatok fiatalabb művelői milyen kevéssé törekedtek arra, hogy ezen az úton kövessék avantgárdista pályatársaikat.

Ha tehát elfogadjuk, hogy ez az irodalmiság is Kiss Anna legsajátabb territóriumához tartozik, akkor azt is állítjuk ezzel, hogy legalább három (esetében szakadásmentesen összekapcsolódó, kört, ha úgy tetszik, boszorkánykört alkotó) hagyománytípusban – az archaikus művészet, az avantgárd és a magyar történelmi létet tematizáló irodalom hagyományában – áll benne, hogy némi népi ízt én is megengedjek magamnak, kötésig. Végezetül ismét ide illesztem a fülszöveg állítását: – „Válogatom, amiben különbözöm”. Talán ez a komplexitás lehet az ő legsajátabb különbözősége az irodalom jelenlétében. Ez az ő generális, minden irányú elkülönbözésének nyilvánvaló tapasztalatát is magában foglaló deklaráció pedig vagy a kortárs magyar irodalom egészéről, vagy Kiss Annának erről az irodalomról alkotott képéről, tudásáról mond valami nagyon elgondolkodtatót, sőt különöset.

Utassy József

Görnyedten a csillagok alatt

Utassy József: Tüzek tüze. Összegyűjtött versek (1957–1997),

Littera Nova Kiadó, 2001

Több szempontból is problematikus dolog Utassy József költészetéről beszélni. Merőben eltérő állításokat kell ugyanis megfogalmaznunk, ha költő-alakjáról, költészetének recepciójáról, illetve magukról a szövegekről – ezen belül is az egyenként szemlélt költeményekről, illetve a versek összességének hangvételéről – próbálunk gondolkodni; és nemcsak eltérő, de szinte mindig önmaguknak is ellentmondó kijelentéseket kell tennünk, ha túl akarunk lépni a „műegészről” folytatott diskurzuson, vagy egyszerűbben szólva a recepció kedvenc frázisain.

Először is idejében le kell szögeznünk, hogy Utassy József – Bella István társaságában – az 1970-es évtizedben a korszak (szűk tíz esztendő? tíz szűk esztendő?) meghatározó költője volt. Sok olvasót mélyen megrendítettek költeményei, melyek a kor lírai beszédkonszenzusának megfelelő metaforikával és intonációval íródtak, ugyanakkor elhitették magukról, hogy a bennük foglalt állítások relevánsak, igazak és bátrak. (Amit, természetesen, nem vonok kétségbe, csak arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy más, releváns, igaz és bátor kijelentések a kor olvasóit hidegen hagyták. Nyilván okkal.) Ha akkoriban a lírai közbeszéd ilyen mondatokkal gazdagodott: „…lopnak a bőség kosarából, / a jognak asztalánál lopnak, népek nevében!…” (Zúg március), vagy: „Reményben a bizonyosság: / megérjük magunk elestét.” (Mindenség Déva-vára), vagy: „Anyámnak hősi halott a párja, / méhe a szerelem hullaháza. / S hogy belefojtsák a szót a gyávák, / ajkát iszonyú csókra zárták. / Megszült hát engem: forradalmat. / De nekem minden bordám kardlap!” (Kit koldus hazámnak hívok) – ezt az olvasók, jóllehet akkoriban még harangozni sem hallottak ilyesmiről, egyfajta tettként, beszédaktusként fogadták. „Végre valakinek volt bátorsága kimondani!” – ez volt az ilyen szövegek adekvát értékelése.

Fábry Zoltán írja egyik tanulmányában (egyébként sokkal hamarább, de arra is illik, amiről itt beszélek): „Az író ír. És írása tett. De az igazi író-tett, az igazi szó csak példaadás, állásfoglalás lehet. A példaadás, állásfoglalás tétje: az ember, az élete. […] Börtön, halál ezt a tétet nem kisebbítheti, csak nagyobbíthatja.” (Mit csodálkoztok Meieren? Korunk, 1936 ápr.) A náci őrület idején, egy antifasiszta álláspont megfogalmazására szánt szövegkörnyezetben ez az apokaliptikus hangvétel, halálra szánt magatartás tökéletesen érthető és helyénvaló. Az 1960-70-es években azonban, amikor a lázító szavakat is (hiszen ki más?) az állami könyvkiadók kiadványai és a folyóiratok terjesztették (ha nem is mindig örömmel, és már amennyiben „tűrték”, és nem tiltották), lehetett ebben némi önellentmondás; arról nem is beszélve, hogy a hivatalos irodalomelmélethez hasonlóan az azzal szemben álló befogadói csoportok olvasásmódjára is jellemző szűkítő, motívum-katalogizáló és ideológia-központú értelmezési stratégia elemi szövegértésbeli nehézségekkel járt. Például az iménti, a maga idejében rendkívül népszerű idézetben rejlő roppant feszültségű önellentmondást, ami egyébként a vers lényege, ezek az olvasás-technikák sem tudták kibontani a harcias intonációból. Így a „minden bordám kardlap” kép megfejtésében arra kellett volna gondolni, hogy a kardlap az egész huszadik században a lovas rendőrök fegyvere volt, amit elsősorban tüntetések szétverésére használtak; tehát arra a feloldhatatlanul tragikus jelenségre, hogy a magát a forradalomként megjelölő beszélő saját testébe nőve, csontvázának alkotórészeként mutat rá a hatalmi terror kedvenc eszközére. Pedig ez tényleg hátborzongató gondolat.

Ha mai szemmel vizsgáljuk az 1970-es évek irodalmát, egyfelől merőben más lírai törekvések látszanak kiemelkedőnek, másfelől maga az irodalomtörténeti alapgondolat, mely az irodalmat egyfajta váltófutás metaforájával írja le, és ennek megfelelően Bellát éppúgy, mint Utassyt (vagy tágabban a Kilenceket) a Juhász Ferenc- és Nagy László-féle hagyomány hiteles folytatóiként méltatja, mára (valamennyi egyéb fősodor-elmélettel együtt) minden hitelét elvesztette. No meg arra is emlékeznünk kell, hogy Utassy pályája (ha nem is annyira, mint némelyik „Kilencek”-beli társáé) rögös volt és kanyargós, az elismeréseket súlyos mellőzések kísérték (és ő ezeket az elvárhatónál is nehezebben, valóságos katasztrófaként élte meg), valamint maga az életút is tragikus fordulatokkal terhelt. Egyszerre kellett szemben találnia magát a hagyományos képviseleti költészet olvasóinak és kritikusainak szűkítő értelmezési kísérleteivel, a csoporttá szerveződés miatt a Kilencekre mint jelenségre, az autonóm közösséggé szerveződés veszélyes példájára ellenszenvvel pillantó politika tiltásaival, cenzúrájával, no meg az ekkoriban végre olykor már szóhoz jutó újabb irodalomelméleti-értelmezői közösségek kategorikusan elutasító ítéletével, melyek ebben az egész lírai attitűdben egy folytatásra kevéssé érdemes hagyomány visszhangját látták; merő epigonizmust és anakronizmust.

Utassy költészetének a leginkább az olvasó emlékezetébe íródó vonásai: szenvedélyes közéletisége, képviseleti beszédmódja (aminek egyéni sajátossága, hogy magát afféle médiumnak tekinti, és ebben a minőségében már személyes élményként, az ebből fakadó indulatokkal beszél a nemzet, vagy akár az emberiség sérelmeiről), és költői világának kozmikus léptéke. Ezekre a szegmensekre pedig igazán egyszerű lenne egy teljes egészében elutasító olvasatot alapozni. Arra gondolok, hogy a közéleti tematika ma, amikor a sajtószabadság lehetővé teszi az ilyen kérdések normális artikulációját és közvetlen megvitatását, egyre idegenebbnek tetszik a költészetben. (Érdekes kivétel azoknak a költői életműveknek az esete, melyek magával a diktatúra nyelvével szemben szerveződtek. A lírai ellenbeszéd alakzatairól azonban másutt bőven írtam már, itt nem szeretnék kitérni erre.) A normális parlamenti demokráciában azoknak a retorikai alakzatoknak is egyre kisebb a létjogosultságuk, melyek a mások nevében felhatalmazás nélkül való szólás kifejezőeszközei. Természetesen Utassy versei évtizedekkel ezelőtt íródtak, amikor a beszédnormák merőben mások voltak, mint ma. Itt azonban nem irodalom- vagy művelődéstörténeti megközelítést szeretnék alkalmazni, hanem irodalomként tekintek Utassy életművére, tehát az ennek megfelelő olvasói stratégiákra támaszkodom – már amennyire ezek megválasztása egyáltalán szabadságomban áll, hiszen magam is jó harminc éve olvasok Utassy-verseket, s így korábbi benyomásaim emléke mai olvasatomban is fel-felbukkan, olykor nehezen ellenőrizhető reflexek formájában. Végül a költői világ kozmikus léptéke manapság inkább gyakorol komikus, mint tragikus hatást az olvasókra. Az a beszéd, melynek leggyakoribb térjelző szavai az ég, a világűr, a tenger, az éj, a kozmosz, pláne olyan összefüggésben, amikor a beszélő ezek tűrhetetlen szűkösségét fogalmazza meg, inkább látszik a kényszeres nagyotmondás, mint a világba vetettséggel való dacos szembenézés retorikájának. Ha Utassy költészete ezeknek a mozzanatoknak a művészi megszövegezéséből állna, aligha lenne érdemes foglalkozni vele. Egy eleven, tevékeny ember tegnapjai fölé emelt síremlékre hordanám a koszorút.

A recepció patentjeivel szemben, melyek szerint Utassy költészete a világrenddel pörben álló dac, a nemzet sorsa iránt érzett aggodalom, a kiválasztott költő morális felelőssége és elhivatottsága, vagy a lírai én roppant felnagyításának drámája fogalmával lenne leírható, talán magukhoz az Utassy-versekhez érdemes fordulnunk. A szövegek tanúsága szerint ugyanis a recepció mindössze néhány attribútumot abszolutizál, miközben egyébként szembetűnő vonásokról szót sem ejt, tudomást sem vesz. Éppen ezért egyelőre zárójelbe teszem mindazokat az (egyébként nem teljesen megalapozatlan) vélekedéseket, melyeket eddig említettem, nem beszélek a Nagy László- vagy Juhász Ferenc-hagyomány esetleges jelenlétéről ennek a költészetnek a forrásvidékén, és más segédvonalakat felvéve igyekszem megrajzolni a versek Utassyjának portréját.

Először is (Bella Istvánéihoz hasonlóan) az Utassy-versek legkevésbé változó elemének a nyelvi-poétikai játékosságot látom. Ez a játék azonban szinte sohasem társul oldottsággal, de még csak vidámsággal, jókedvvel, pillanatnyi könnyedebb hangulattal sem. Zord, kegyetlen, démonikus játékainak nem eleme a játékba bevont erők megismerése és megszelídítése – ezt a költő eleve lehetetlennek ítéli –, csupán a reménytelen szembefordulás szerepvállalásai ezek. Jutalmát magában hordó mulatságnak csupán a nyelvi – a szóalkotó, a ritmikai, a fonetikai – játékok folytatása látszik. Ezeket is megterheli olykor a követett forma építésével folytatott harc, a kínlódás az elnehezedő ritmusokkal, fals rímekkel, ez a küzdelem azonban gyakran maga is feloldódik a nyelvvel folytatott játékban. Persze így ez a játék mindig görcsösebb marad, mint például Kosztolányi kancsal rímes tréfái, de itt nem is beszélhetünk tréfáról, hiszen az Utassy-vers tétje mindig nagyobb és terhesebb: nála a játék is a karmikusan terhelt sorssal folytatott élethalálharc taktikai eleme, olykor maga a forradalom.

Az Utassy-versek karakterüket tekintve általában dalszerűek. Legközvetlenebb előképeiket Weöres Rongyszőnyegében találhatjuk meg; és ebből a szempontból a versek témája, hangulata, mindaz, amit valamikor tartalomnak neveztünk, irreleváns. Mondok két példát. Az első vers fiatalkori, harmonikus természetleírásból elkomoruló, hosszabb darab, melynek csak az első szakaszát idézem: „Zöldül az árok / porzik az út / harsog a topolyafa / szól a kakukk” (Micsoda évszak). A másik évtizedekkel későbbi, a költő fiának halálára íródott. Ez csak két versszak: „Arany felhők koszorúzzák / a Napot, / repülőgép húzkod ezüst / szalagot. / / Dereng, ami múlik, rejtett / fénye van. / Fiam halott. Ha van Isten: / véle van.” (Napáldozat). Az első szöveg ritmikája deákos benyomást kelt, a második hangsúlyos, inkább magyaros, népdalszerű („ad notam” Vörösmarty Fóti dala: Fölfelé megy borban a gyöngy…); de a lényeg nem egy verstani minta követése, hanem az íródó dal zeneisége. Talán nem is tudatos alkotómunka, hanem a belső hallás öntudatlan muzikalitása alakítja Utassy verseit ennyire dallamosra. Azért gondolom ezt, mert amikor vélt közlendője úgy kívánja, a vers addigi menetébe nem illő, ritmustalan, néha egyenesen prózaszerű részeket illeszt, vagyis intellektusa szembefordul a dal önszervező törvényeivel.

Ez a zeneiség értelemszerűen ritmikát is jelent, de ezzel egyenrangú a magánhangzók hosszúságával és magasságával folytatott játék. A következő idézetben például a verssorok első felében, a sormetszet előtt elsősorban magas, a sorok második felében többnyire mély hangrendű magánhangzók vannak: „Engemet már, hidd el, a halál is untat. / Élek, amíg élek. Ha kell, hát meghalok.” (Nagy kék szemeidet…). Hagyományosan a magas hangrendű magánhangzóknak derűsebb, a mélyeknek komorabb hangulati jelentést tulajdonítunk, ezek a sorok tehát (mint ennek a versnek a további sorai is) újra és újra elkomorulnak, ezen a szinten is hangsúlyozva a vers tragikus jellegét: ez is gyászvers. Ugyanakkor többé-kevésbé ellentétes tendenciával is találkozhatunk, és ott sem kelt a hangzóvilág a gondolatinak ellentmondó hatást: „Házam is, hazám is / csontig kifehérült, / anyámat átkozom, / világra miért szült.” (Félek már). A színes hangzóvilág, a sorvég felé emelkedő hangrend ebben az esetben a vers közléseinek mozzanatosságával együtt hatva alkot indulati egységet, és tanúskodik egy összetettebb esztétikai igény jelenlétéről.

Weöres verseire nem jellemző, tehát nem a Weöres–Utassy kontinuitást alátámasztó érv, de kétségkívül dalszerű elem a visszatérés, ismétlés, refrénszerű szakaszzárás, ami Utassy költészetének elejétől máig jellemző eleme. (És persze a Rongyszőnyeg darabjainak dalszerűsége nyilvánvaló, így ellentmondásról nincs szó.) Valóságos rendszerét találjuk Utassynál a különböző ismétlés-fajtáknak. Az ilyen helyek: „…nem kell a Földnek az / élet, / nem kell, / nem kell / és nem kell” – a retorikából ismerős nyomatékosító ismétlés kategóriájába tartoznak. Az ismétlés koncentráltabb fajtája a már a kötet címében is meglévő szerkezet („figura etimologica”): „Tüzek tüze”, „a magányok magánya” (Látok én egy nagy madarat) vagy az „Istenek istene” (Fohász). Ez is gyakori motívuma ennek a költészetnek. Ami azonban Ady óta alig fordul elő a magyar költészetben, az a nem retorikai, hanem poétikai jellegű ismétlés. Egyszerűbb formájában változatlan ismétlés: „romhalmaz / romhalmaz / romhalmaz / irgalmazz / irgalmazz / irgalmazz” (Ima). Átmeneti forma például az Irodalmi élet című versben alkalmazott megoldás, amikor az ismétlés nyomatékosító szerepet játszik, de csak annak már sok lenne. Az egész verset idézem: „Istenülnek a piacon / Pegazus-lócsiszárok, / s ölre mennek – ó, kis haszon! – / a bajnok és a bájnok: // mert szent a rongy középszer, / mert szent a rongy középszer, / mert szent a rongy középszer, / mert szent a rongy középszer”. Az Utamba kerültél strófazáró sorai ismétlődnek: „…ölelt a szél, csókolt / kikelet, nyár, ősz, tél: / mikor levetkőztél, / mikor levetkőztél.” Ez az elsősorban a XIX. századi költészetre jellemző megoldás Utassynál nagyon gyakori, és sokszor fordul elő kombinálva valami másféle ismétlésmóddal. Az a megoldás azonban, amit a Szélkiáltóban látunk, csakugyan egyértelműen Adyhoz, illetve a (régi és modern jelentésében egyaránt értett) sanzonokhoz kapcsolódik: „Jaj, ne hagyjatok magamra, / jaj, ne hagyjatok magamra, / ne száműzzetek a dalba, / ne száműzzetek a dalba, / jaj, ne hagyjatok magamra!” Ennek nem ennyire kötött, a közrefogott egységben változó szövegű változata például az Úti dal: „Mindenütt kék az ég / szürke az út a portól / két lábon jár a svéd / ugyanannyin a mongol // Mindenütt kék az ég / szürke az út a portól // Ne kongjon a fazék / erre csak erre gondol / a finn a dán az észt / Szófia Párizs London // Mindenütt kék az ég / szürke az út a portól”. Hosszabb verseknél gyakori, hogy a versszakok indítómotívuma a szakaszok végén refrénszerűen ismétlődik, és az egész vers nyitóeleme a zárlatban mintegy Coda-ként változatlanul visszatér; de az is előfordul, hogy ugyanez a motívum a vers közepe táján is megismétlődik, rondószerű hatást téve. Ez a fajta körbe záródás a Pokolból jövet című kötettől fogva egyértelműen jellemzi Utassy költészetét; a korábbiakban éppen ellenkezőleg, akár csattanó-szerűen kifelé tartó zárlatokat, lineáris szerkezeteket látunk elsősorban. Ennek a fordulatnak egyébként más, mentalitástörténeti és életrajzi összefüggései is vannak; ahogy a költő maga is egyre inkább befelé fordult, úgy lettek versei is egyre kevésbé extrovertáltak.

Szintén a nyelvi játékosság, a nyelv kreatív alakítása kategóriájába tartozik az új szavak előállítása, illetve létező szavak új szófajúvá, korábban nem használt mondatrésszé történő átalakítása. Persze a hangutánzó, hangulatfestő szavaknál nem könnyű eldönteni, hogy a költő alkotta-e őket, vagy a szűkebb régió tájnyelvében korábban is előfordultak. Ilyen a kardlap pendülésének érzékeltetésére használt brong szó, ami biztosan a bongból keletkezett, a pengén végigfutó, a harangénál vibrálóbb rezgés érzékeltetésére. (Zúg március) A több helyütt is alkalmazott rezseg szintén a létező rezeg és pezseg szavak egybemosása, amit Utassy aránylag gyakran használ annak a jelenségnek az érzékeltetésére, amikor egy forró fém-, kő- vagy más felület fölött vibrál a levegő. Például: „…rezseg a hő a járdán” (Székfoglaló). Előbbit a költő leleményének gondolom, utóbbit rögzült jelentésű tájszónak. (Persze egyszerűbb lenne a dolgom, ha egy évtized szünet után végre folytatódna és befejeződne az Új magyar tájszótár kiadása).[53] Az új összetett szavak alkotása ennél bonyolultabb feladat, de a magyar nyelvben annyira kézenfekvő és Weöres Sándor vagy Juhász Ferenc által a végsőkig kiaknázott eljárás, hogy bármennyire plasztikus, tömör és költői szóalkotás a „liliomláng” (Tüzem, lobogóm), a „hómező-ing” (Ragyogásban), vagy a „fölkelő-nap-arcú” (Szerelemhajnal), alig vesszük észre.

Az Utassyra leginkább jellemző szóalkotási eljárás a szokatlan toldalékolással történő szófajváltás. Elsősorban igéket vagy igeneveket állít elő főnevekből, gyakran állatok nevéből. A legszebbekből idemásolok egy csokorra valót: „Ujjad között, leégve lakkig, / cigarettavég csillaglik.” (Illegális nászéjszaka). „Fehér ingben is varjúhodok már.” (Őszelő) (Megjegyzem, ez helyesen varjúhodom lenne, mert ikes ige; ahogy a bogárlik esetében maga Utassy is érzi (Hazáig). Más kérdés, hogy ugyanitt a szeptemberedek szintén az iktelen rendet követi. Meglehet, hogy Utassy fülében és nyelvérzékében az eszek-iszok-alszok alakok ragadtak meg, hiszen a legtöbb tájnyelv nem tesz különbséget a két ragozás között. A köznyelvi szavak esetében rögzítette a helyes alakot az emlékezetében, az új szavak alkotásakor azonban inkább a gyermekkor beidegződései érvényesülnek.) „Gyöngybaglyasodva / lesem a hulla Holdat.” (Te üss agyon). „Pókhálók páválnak, / akár a sugarak.” (Csonk ágadon csüngtem). „Ablakodban, álom, / addig ámítanak, / amíg előpáváll / a hegy mögül a Nap.” (A hajnal rigói). (Itt megint érdekes jelenségbe botlunk: a sarkal-sarkall mintájára meg kellene különböztetnünk a két szó – pávál, páváll – jelentését. Mégis az a benyomásom, hogy mindkét esetben a tarkáll(ik) mintájára történt szóalkotásról van szó, csak a költő nem volt eléggé figyelmes. Persze azt is gondolhatta, hogy nem létező szavak ragozását nem szabályozzák törvények, és ebben igaza is lehet.) „Homorú ég, domború tenger – / látom az időt sirálylani…” (Tengerparton). „Ne göncölödj, hét csillag, értem!” (Szeptember elején) „Megfertőzi szájam a szó, / szétjárványul a dal utánad” (Csillagközi csaló). „Fellegek csordája vonul, / pulizza szellő pásztorul” (A nagy zarándok ég alatt). „Delelnek a dombok, / bölénykednek barnán” (Isten piros perce). Ezek a szóalkotások Utassy leginkább aggálytalan játékai, igazi örömszikrák.

Itt egy gondolat erejéig visszakanyarodom a verstani sajátosságokhoz, hogy egy pillantást vethessünk Utassy rímeire; annál is inkább, mert ezek pozíciója gyakran a szóalakokat, mondatszerkezeteket is meghatározza. És ez akkor is így van, ha ezek a rímek csak ritkán tiszták, és zeneinek nevezni is gyakran túlzás lenne őket.

Utassy költészetében a rím az imitáció eleme. Megpróbálom megmagyarázni.

Utassy verseinek lényeges vonása, hogy első ránézésre felvillantanak az olvasó előtt egy meglehetősen egyszerű, a hagyományban unásig gondozott előképet, majd ezzel összeférhetetlen mozzanatok sorát mutatják fel, míg végül, nem ritkán a csattanószerű verszárlatban, visszamenőleg érvénytelenítik az olvasó következtetéseit, szétrobbantva az olvasat magját. A találomra kiválasztott Cinke című vers például 5/4/5/5 szótagszámú soraival, melyek spondeusszal vagy trocheussal kezdődnek, és keresztrímes négysoros strófákat alkotnak, könnyed, népdalszerű benyomást kelt. Az első pillantás arról győzi meg az olvasót, hogy természetfestő verset fog olvasni, mely a cinkék téli életéről szól, lüktetően, ritmikusan. Egy pillanatra (akárcsak Szabó Lőrinc Nyitnikékjét) talán még gyermekversnek is gondolhatjuk, hiszen a magyar gyermekvers-hagyománytól nem idegen az állatok téli megpróbáltatásait ecsetelő tematika. A vers így kezdődik: „Éhség madara, / tél cinkéje, / dér hull, zúzmara, / fák fehér vére.” Már az első sorban ott a figyelmeztető jel: itt nem csupán egy éhes madárról, hanem az éhség madaráról van szó, nem egyszerűen kellemetlenségeket elszenvedő, hanem az éhséget mint küldetést beteljesítő lényről. A negyedik sor a természeti kép teljes szétírása, hiszen a fehér, hideg zúzmara, ami a levegőből csapódik ki és kristályosodik a faágakra, semmiben sem hasonlít a vérre, ami belül van, meleg és vörös. Annak – úgy-ahogy – a fában keringő nedv lehetne a megfelelője, vagy nagyon átvitt értelemben a mézga, a gyanta. Itt azonban a fa és a madár közti sorsközösség megteremtése a cél, és ha a cinke küldetése a mindennapos éhség, akkor ennek szerepét a fa életében az észrevétlenül pergő, fehér vérré váló dér és zúzmara játszhatja, és ebben a jelenségben éppen észrevétlensége a drámai. Az ilyen jelenségek „felismerése” olyanok kiváltsága, akik valamiféle titokzatos beavatáson estek át, illetve eleve ilyesféle jelenségek érzékelésére alkalmas, egyébiránt meghatározhatatlan, csak működésében megfigyelhető, spirituális érzékszervvel születnek; és Utassy szerint a költők ilyen emberek. A vers így folytatódik: „Borzong a bokor / tőled, reszket. / Szél fúj, magot szór / a kóró, ezret.” Az észrevétlen vérhullás méltó ellenpontja, hogy az antropomorfizált bokor nem a hidegtől, hanem a cinkétől borzong. A kóró szerepe neutrális, egyszerű ismertetése egy természeti jelenségnek. Nem más, mint késleltető effektus. Ezt követi az a versszak, mely Utassynál megszokott módon a mindennapos jelenetet kozmikus méretűvé nagyítja: „Lábaid nyomán / csupa csillag / estére a táj: / de jó, hogy itt vagy!” Ez azért is különösen erős kép, mert nincs benne semmi rendkívüli: a cinke lábnyoma némi fantáziával csakugyan csillagszerű. A kozmikus dimenziót az adja, hogy este van, amikor a csillagok megjelenése az égen szokott megtörténni. Ezután lép a tájba maga a költő: „De szeretek én / várni veled, / amíg ideér / a vén Kikelet!” Ez végül is szokásos fordulat: a költő és a madár együtt várja, hogy elmúljon a tél. Persze tovább rombolja a felülírt hagyományt, hogy a mitológiákban mindig fiatal lány képében megjelenő tavaszt vénnek titulálja a költő. Mindamellett ha itt érne véget a vers, szép, de nem különösebben érdekes darab maradna, a közhelyes tárgy kultúrált feldolgozása, néhány atipikus díszítő motívum beillesztésével. Csakhogy van még egy versszak: „Madarak fénye: / láng vagy! tűz vagy! / Európához / halálig hű vagy.” Ezzel pedig kétfelé löktük szét épülő olvasatunkat: az első két sor eksztatikus víziója sehogy sem fér össze a korábbi gyermeteg motívumokkal, míg a verset záró szentencia, ami azért dicséri meg a cinkét, mert télen sem hagyja el Európát, provokatívan naiv gondolat, nagyjából Pósa bácsi, illetve a Parti Nagy Lajos-megalkotta, Virág-korában magyarul daloló Leopold Blum szellemi színvonalán. Az olvasó kénytelen visszatérni a vers elejéhez, hogy megépítse a hűség-gondolat előzetes argumentációját – az éhség-sorsból, fehéren vérző fák és reszkető bokrok sugallta veszélytudatból, a lábnyomok kozmikus és ugyanakkor evilágiként is apró méretarányainak vibráló bizonytalanságából, az eget mintázó, de a földön maradó lépések sorsvállalásából. Ebben a logikai sorban a moralizáló zárógondolat, ha nem is nagyon eredeti, mégis valamirevaló gondolatmenetet zár le, ami az expresszív motívumok, vérzés, reszketés, lángolás támogatásával szakad el az előzetes olvasat mintakészletétől.

Nos, ebben a folyamatban kapnak szerepet a folyamatosan kancsalodó rímek. A madara /zúzmara rímpár még aránylag jól cseng; de a nyomán /a táj, vagy a szeretek én /ideér összecsengése már kifejezetten kellemetlen. Az utolsó versszakban pedig a legszélsőségesebb esetek: a rímhiány és az önrím fordulnak elő, végképp lerombolva a dalszerű előkép érvényességét.

Igaz: ingoványos talajra lép, aki megpróbál a rím, a ritmika vagy a hangzólejtések minőségének jelentést tulajdonítani. Ezeket a dolgokat a költő általában nem tudatosan alakítja, hanem egyrészt a belső hallására hagyatkozik, másrészt az okos véletlenre, vagy, ha úgy tetszik, magára a nyelvre, ami többnyire jobban tudja a költőnél, hogy mit is akar valójában. A magam gyakorlatából elsősorban arra emlékszem, hogy amikor verset írok, csak azt tudom, hogy miféle rímeket vagy ritmusokat fogok elkerülni; a rímek jellegét általában csak akkor határozom meg előre, ha tudatosan akarok rontani, tehát ha kancsal rímet, döccenő ritmust akarok alkalmazni, többnyire groteszk tartalmak hangsúlyozására. Utassy verseiben túlságosan sok a rögtönzés, sőt a megoldatlanság ahhoz, hogy minden elemükben tudatosan alakítottaknak tekinthessük őket. Mégis elgondolkodtató, hogy olykor kedve van (kötött formát nem követő, de rímes és hangsúlyos-ritmikus) „szabad” verseiben 4-5, vagy még több soros késleltetéssel rímelő szerkezeteket építeni, és ha belekezd az ilyesmibe, akkor hibátlanul végig is csinálja. Ezen kívül éppen a verskellékek használatáról szól egy igen figyelemreméltó verse, a Millpengő-pillangó. Ebben először az eszköztelenség elérendő eszményét fogalmazza meg: „…vágtató soraim pegazusáról / a lagzis csengőket leakasztom / és bedobom a költészet kelléktárába / lomnak”. Hogy mik lennének ezek a lagzis csengők, az nem igazán világos, de feltehetőleg a „külsőleges díszítmények” mellőzése mellett tör lándzsát, ide értve a kötött versformákat, rím- és ritmusszerkezeteket is, hogy másfélékkel váltsa fel őket: „soraimat olyan / szeszélyesen tördeli majd a ritmus / miként gyerekmarkom / térdemen a mogyorófa-vesszőt”. Egyfajta organikus verstan eszménye bontakozik ki a továbbiakból: „a jambust én egy sánta / nyugdíjas parkőrtől tanultam…” „a tér galambjai / hadd futkározzanak pirrichiuszokban / rebbentsék föl innen ezt a tapsos békét / ami ellen ágál már a csecsemő is…” „ha kell / kengurut hozatok daktílusziából…” „a nyár kacsái / totyogjanak hazafelé a tóról / verjék a szpondeuszt az alkonyat porába…” A verstani alapfogalmaknak ez a gyermekkori, primer élményekre való visszavezetése sokat elárul arról a (egyáltalán nem elítélőleg használom a szót:) naivitásról, ahogyan Utassy mozog a verseiben. Persze nem hiszem, hogy mindig ez a természetesség érvényesülne poétikájában, de szigorúan kötött, deákos mértékű verseiben is érezni lehet, hogy az efféle feladat nem jelent különösebb nehézséget számára.

Ha tehát azt mondom, hogy a disszonáns, rossz hangzású, de általában nem humoros hatás céljából alkalmazott (kancsal) rímek a dalforma-előkép fokozatos, olvasás közbeni összedöntésének eszközei, akkor ezzel a számára mindig „kéznél levő” organikus poétikával szembeforduló gyakorlatot vélek felismerni, és ezért gondolom, hogy ez az eljárás általában a tudatos és szándékos rondítómunka eszköze. (És ez a rondítás persze megint csak nem pejoratív kifejezés, inkább a hagyománytörés sajátos esetének jelzésére szolgál.) Erre a rontott verselésre is mondok néhány példát.

Az emblematikus Zúg március című versből idézek két versszakot: „Zúg Március, záporos fény ver, / suhog a zászlós tűz a vérben, / / Hüvelyét veszti, brong a kardlap: / úgy kelj föl, mint forradalmad!” A fény ver / vérben rímpár az ny (keményítve n) és az r megcserélésével valójában kancsal rím, csak azért nem érezzük még kancsalabbnak, mert nem magánhangzókkal, hanem mássalhangzókkal operál. A következő két sorban pedig a szótagszám nem stimmel, és ez azért is feltűnő, mert elég egyszerűen pótolható lenne, elég lenne a mint helyett ahogyot vagy mikéntet írni, vagy beszúrni egy névelőt. Utassy azonban ragaszkodik a rontott szótagszámhoz, minden bizonnyal azért, hogy a mint kétértelműségét megőrizze, és egyúttal azért, hogy a rontással is jelezze: a versben közölt gondolatok pontos megfogalmazását sokkal fontosabbnak tartja az egyébiránt maga választotta versforma tökéletes kidolgozásánál.

De a legújabb darabokban ugyanúgy megtaláljuk ezeket a rontásokat, mint a legkorábbiakban. Az Erzsikém! című vers harmadik versszaka tipikus példája az Utassy-féle rímbokornak: „Szívemből már kihalt a vágy, szorongok. / Hozz Erzsikém, bánat ellen piros bort, / és játssz velem, bolondozz és bolondozz!” Ezek a rontott rímek éppúgy a mássalhangzók kancsalításával készültek, mint a korábbi példákban idézettek. Hatásuk is megegyezik azokéval: inkább kínosan disszonáns, mint tréfás vagy groteszk. Ez pedig arra utal, hogy alkotás-lélektanilag szorosan kötődik Utassy költői attitűdjéhez ez az eszköz. Vajon csak technikai jelentősége lenne? Azt hiszem, nem.

Utassy számára a versírás: küzdelem. A versben elhelyezett hibák száma és minősége arról tudósítja az olvasót, hogy éppen hogyan áll a harc, amit a költő a vers megteremtéséért az azt megakadályozni próbáló erőkkel vív. Ha a hibák eltűnnének, a ritmika szépen gördülne, a rímek harmonikusan csengenének, és a gondolatok okosan, kézen fogva igyekeznének a kiindulástól a zárógondolat felé, az olvasó hajlamos lenne azt hinni, hogy a verset a költő egyszerűen csak kigondolta, megszövegezte, leírta és átnyújtotta neki. Ez azonban éles ellentétben áll azzal a móddal, ahogyan Utassy a szívének kedves értékekre tekint. Mondanom sem kell, hogy legkedvesebb értéke a Szabadság. Többnyire így is írja, nagy kezdőbetűvel. Mibenlétéről mégis így számol be: „Mutass itt nekem egy zugot, / csak egy talpalatnyi hazát, / ahol meglelem a házad, / s ott engemet dönts le, / hasíts szíjat a hátamból, / korbácsolj vörösre, / s én vallok neked, / mindent bevallok: / / Szabadság!” (Könyörtelen könyörgés) A versben sorjázó történések természetesen a legrészlegesebb szabadság meglétével is összeegyeztethetetlenek. Nézetem szerint a szabadság nagyjából azt jelenti, hogy az ember oda megy, ahová akar, és azt csinálja, amihez kedve van. A korbácsoltatáshoz és a hátából való szíjhasításhoz csak egy súlyos állapotban lévő mazochistának lehet kedve, és itt nem erről van szó, hanem a harcról és a kiállt szenvedésekről, melyek Utassy számára az értékek fedezetét alkotják. Bármennyire paradox is, ha az értékekért adott harc, szenvedés megvan, maguk az értékekből fakadó örömök már érdektelenek számára. És erről van szó magának a költészet gyakorlatának az esetében is. Ilyesféléket gondol róla: „…A csodaszarvas igazságot űzöd. / Verejtékes vágtád micsoda hajsza! / Ha el nem éred, érte fogsz kimúlni. / Ha meg eléred, úgylehet, miatta. (…) Hát hajszold csak rendületlen, s amíg élsz: / lába nyomát a világért se hagyd el! / Mit vesztel, ha egy-két maszkos bitang majd / a legfénylőbb csillag-ágra akaszt fel?” (Monológ a pódiumon). Másutt így fogalmazza meg ugyanezt, immár nem is az igazság, pusztán a megszólalás tétjeként: „Egy mondatot, / egy mondatot csak, / csak egyetlen mondatot, / Egy árva mondatot, ha holnap / hangot se lehet mondanod, / hangot se, / mert a pályabér / nem ám az ének örökzöld ága, / dehogyis lesz az az ág / babér: / huncut kis hóhérok mennek ölre / szavaid tisztásán / nyakadért, / s ő, / igen, Ő: / Ki A Holdra Föltett, / úgy rúgja alólad ki a Földet, / hogy elzúg talpad alatt a szél, / s függsz majd: / egy vízszintes mondatért!” (Pohárköszöntő). Mai ésszel nehéz megérteni, hogy honnan eredt ez a rettentő fenyegetettség, hiszen már akkor, az 1960-as években sem volt súlyosabb retorzió: ha a vers nem tetszett a hatalomnak, akkor nem jelenhetett meg. Ennyi.

Nem egyszerűen a cenzúrával, a hatalommal, a politikai rendszerrel hadakozik tehát Utassy, amikor ezt az alkotás-szertartást bemutatja. A világ ellen, ugyanakkor a világ érdekében cselekszik; vagyis magát a világmindenséget tekinti magával meghasonlottnak, ami csak úgy orvosolható, hogy ő, akár az élete kockáztatásával is, önmaga ellenében, kétségbeesett erőfeszítések árán verseket ír. Nyilván mondhatnók, hogy ez innen kezdve nem irodalomesztétikai, hanem pszichiátriai probléma. Mégis azt gondolom, hogy a jelenséget akkor látjuk helyesen, ha a feje tetejére állítjuk. Tudomásunk lehet arról, és szövegeket is lehet találni, melyek dokumentálják, hogy Utassy küzdött pszichiátriai problémákkal. Az én megközelítésemben mégsem arról van szó, hogy a költő megbolondult, és költeményei személyisége széthullásának, majd eredményes rehabilitációjának a naplójaként olvashatók, hanem éppen fordítva: egyfajta önfeladó áldozattal saját hiperérzékeny személyiségét tette meg egy költészeti hagyomány-irány médiumának, egész életét ennek a karakter-fikciónak rendelte alá, és életté téve a képzeletet, személyes életeseményként tapasztalta meg a hagyomány kiüresedését. Az irodalomtudós erre nézve egyszerű megállapításokat tesz. Azt mondja, hogy ez az irodalmiság kevés olyan választ tart készenlétben, amely új önmegértés tapasztalatát kínálná fel a mai olvasónak; hogy reprezentatív alkotói elszótlanodnak a későmodernitás diskurzusaiban. Ezzel szemben Utassy sorra veszi ennek az – maradjunk ennél a kifejezésnél – irodalmiságnak az alapmotívumait, fundamentális toposzait, az ezeket megszólaltató alakzatokkal együtt, és megkísérli szóra bírni őket. Javarészt a nemzeti romantika fogalomkincse ez: Vörösmarty, Petőfi, Ady, Illyés kedves képei, alakzatai és fogalmai jelennek meg, de időről időre József Attila, Nagy László, sőt Pilinszky költőisége is hangot kap. A versekben leírtak tehát gyakran evidenciák, sőt trivialitások, közhelyek. Évszakok változnak, múlik az idő, tavasszal nyílnak a virágok, ősszel egyre hidegebb lesz. A költemények abban kiszámíthatatlanok, hogy milyen horizont előtt tűnnek fel a képek /jelenetek; hogy milyen világot „látunk bele” a képekbe – ez a világ ugyanis gyakran felfoghatatlanul hatalmas, és érzékelhetetlen dimenziói vannak –; és hogy ki az, aki benne áll ebben a tájban/képben/világban. A költő alteregójának karaktere, minősége és képzeletbeli termete változik a vers során, és ez, a korábban említett narrátori szerepjáték egyik játszmája, teszi változatossá, kiszámíthatatlanná a játékot. Természetesen rengeteg üresjárattal jár, de olykor remek, izgalmas versek kerekednek belőle, máskor pedig a felülírt frázis karikatúrájába fordul, és ez nem kevésbé tanulságos. Például magának a költészetnek a gyötrelmeit jellemezve, ha jól tudom, ő írta le először Az én keresztem című, 1972-ből datált darabban a később sokak által átvett piktogramot, ami egy keresztet ábrázol, rajta a felirattal: „ÍRNI”. A rejtelmes Első év című vers is nagyon szép, pedig már a kezdő sorai is minden mozzanatukban az agyonkoptatott motívumtárból valók: „Örökíts meg, Történelem! / Állok falum fölött.” Később a nap tüzes trónná alakul, a költő elsőnek harap Dózsába, és egy pacsirtabarna rögöt vág az égbe. Csupa motívumátvétel, de a szonett robbanékonyan kitöltött kereksége, arányossága, dinamizmusa magával ragadja az embert. Talán az a sok nagyon nagy szó, a történelem, a megörökítés, a nap, az ég, a tüzes trón, és mellettük a pacsirtabarna rög kontrasztja teszi elevenné az egészet.

Mik ezek a nagy szavak tulajdonképpen? Elsősorban persze a Szabadság, aztán a haza, a forradalom, március – ami egyszerre jelenti 1848-at és a költő születésének hónapját, meg persze a tavaszt –, a hit, a fiatalság, a szerelem, az isten. A romantika fogalomkészlete, nyilvánvalóan. Csakhogy míg a romantika a racionális felvilágosodás nagyon is józan eszméit itatta át érzelemmel és szenvedéllyel, tehát például a szabad polgárok közössége helyett operált a nemzet, a haza fogalmaival, és ezek a történelemben vérrel írt szavak, de mégiscsak tudjuk, hogy minek a helyére kerültek – addig Utassynál az a bizonyos felvilágosodás-kori racionális tartalom teljesen eltűnik, a romantikus eksztázis mellett minden ízükben irracionális tartalmak bukkannak fel. A szabadság ilyen átváltozását már említettem; a haza fogalmának elszakítása minden reális referenciától a Magyarország! című versben történik meg. „Világ Világa, / Szerelem Kápolna-virága, / nekem / Édes Egyetlenem, / Hazám, / Te Drága!” – kezdi a verset, és később ilyen motívumokkal találkozunk: „itt fekszem rádvirradva, / pannon melled málnás csúcsán”, vagy „Úgy / ölelsz át, / sejtjeim fájnak, / hátadba körmeim holdvilágárkot vájnak”, és így tovább, ebben a szellemben. A lendület, a szerkezet arányossága, az erotikus jelenetek elragadtatottsága ma is lenyűgözi az embert, de arról mégsem feledkezhetünk el, hogy maga a Magyarország névvel itt leírt entitás megfoghatatlan, referencia nélküli allegória, üres szó.

Az Utassy-versek költője is, ahogy Ottlik mondta, csak egy ürge. Sőt, az ürgék ürgéje, a lehető legesendőbb, aki pöttöm emberke, csupa táska, ráadásul árva is, szegény falusi fiú, de otthon is „jött-ment: / Senki Földjén örök Napszámos” (Senki földjén), akit még csak nem is élesben üldöznek, mindössze tréningezik vele a terror (Hitfogyatkozás), abba is majdnem belepusztul. És mégis: mekkora ürge ez! „…beugrok majd az ablakán, / hónom alatt a holddal.” – ígéri egy lánynak (A szűz). A házában „fényévek az emeletek” (Mindenség Déva-vára), „jegenyék magasában” írja verseit, és az éneke „csillagról csillagra száll.” (Száll az ének). Továbbá károgva károg rá a kozmosz, és asszonyának, akit egyébként a szerelem gyűrűsférgének titulál, azt javasolja, hogy „Legyen Szaturnusz fényköre gyűrűnk.” (Hamis jegyben). Továbbá „égigérő fáról omlik rám a lomb”, panaszkodik, és „Rettegek magamban: / mikor szakad végleg be a föld alattam?” A nagyon nagy szavakhoz persze ilyen nagyon nagy ember illik. De nemcsak termetre ellentmondásos ez az alak, hanem jellegét tekintve is: olykor csak egy ember, de van, amikor a fiatalsággal, márciussal, vagy éppen a forradalommal azonosítja magát. Mint ahogy a költemény sem akármekkora. Szikra Jánoshoz címzett versében írja: „írj és írj! / az egek panaszfalára / sercegjen csillagot / pennád.”

Koncentráltan találjuk a toposzokat a Mint című rövid versben. Így hangzik: „Árva vagyok, / elhagyatott, / árva, / nagyon árva: / árva, / mint a forradalmak / három kívánsága.” Ez az az eset, amikor a romantikus vezérfogalmak (forradalom! az 1980-as években!) a karikaturisztikus sűrítésben saját ürességüket leplezik le. Persze a forradalmaknak kiáltványaik, tizenkét pontjuk, vagy hármas jelszavuk (szabadság, egyenlőség, testvériség) szokott lenni. Három kívánságot a mesebeli tündér vagy a halacskák királya teljesít. Az ironikus jelentéseket kereső olvasatban a versike arról szól, hogy ez a bizonyos hármas jelszó, a maga forradalmával együtt, inkább kívánkozik a mesébe, mint a történelemkönyvbe. Nem is beszélve az akkortájt megünnepelt Forradalmi Ifjúsági Napokról.

Két verscsoportról szeretnék külön beszélni befejezésül, mert ezek maguk is külön állnak az életműben: a Kálvária-ének című epikus alapokra épített, kidolgozásában mégis lírai sorozatról, és a pillanatképekről, elsősorban a haikukról, melyek között nagyon szép darabok vannak.

A Kálvária-ének 1995-ben jelent meg első ízben, de több, a versben található utalás is azt támasztja alá, hogy a benne foglaltak 1974-ben történtek. Természetesen szépirodalmi műről van szó, melynek beszélője és főhőse képzelt személy; Utassy azonban számos érvet ad, melyek amellett szólnak, hogy mindkét fiktív személyt vele azonosítsuk. A mű, mely előhangból és 27 számozott énekből áll (és miniatűr eposznak is tekinthető, hiszen számos eposzi kellék található benne), egy férfi néhány napjának történetét mondja el, szaggatottan, egyes szám első személyben. Az értelem, a személyiség teljes összeroppanásának napjai ezek, a kényszerképzetek manifeszt jelenlétét tükröző kezdettől – felesége éppen ekkor hagyja el kicsi gyermekükkel, hogy a rokonságnál húzza meg magát, alighanem maga sem tudja, meddig – az elmeosztály őrzőjébe történő felvételig, az első altató-injekcióig. Fontos megismételni: bármennyire is belülről ábrázolja alakját Utassy, semmiképpen sem azonosíthatjuk kettejüket. Hogy mást ne mondjak, a történet éppúgy visszavezethető a Homérosz-eposzok toposzaira, mint a reális eseményekre. Ez azonban nézetem szerint megint csak nem tudatos szerkesztés eredménye; inkább arról lehet szó, hogy maradéktalanul engedte érvényesülni természetes tehetségét, arányérzékét. Utassy ebben a ciklusban minden manírt félretett, minden akadályt félreállított, és semmi másra nem koncentrált, csak arra, hogy pontosan elmondjon egy történetet; egy ember néhány napját, amikor világa széthullik, érzelmei, majd érzékei is cserben hagyják, kényszerképzetek, sugallatok veszik át a hatalmat értelme fölött, hirtelen kiismerhetetlenné válik a jól ismert világ, és nem és nem sikerül hazatalálni… Mi másról szól az Odüsszea? Csakhogy itt a téma, a közvetlen élmény teremti meg magának a szabályokat, és nem a műveltség-anyag szervezi a megírnivalót. Ugyanígy kerül a helyére minden más is. A XXVI. rész Kiss Benedeknek címzett ballada-narrációja (amikor a népballada beszélője figyelmezteti hősét, hogy óvakodjon valamitől, de az persze nem hallgat rá, mert nem is hallhatja a szavát), vagy a XXVII. rész hat szótagos sorokból szerkesztett szakaszai, melyek szintén népköltészeti emlékeket idéznek fel, ugyanúgy a helyükön vannak ebben a kontextusban, mint a párbeszédek vulgarizmusai, vagy a korabeli politikai zsargon szavai. Hirtelen látható lesz, hogy a vibráló, léptékében kiszámíthatatlan világ, amit Utassy más verseiben gyakran önmagára vetít, milyen kis részben kényszerképzet, és milyen sokszor maga a realitás. Alig stilizált formában bele tudja illeszteni az eposzi térbe saját magán-mítoszait, édesanyját, a Bükk erdeit, az ádáz, alig evilági zsarnokként felbukkanó Aczél Györgyöt, a főváros fojtó levegőjét és a Kilencek iránti feltétlen szeretetét – mindezt a beszűkült tudatállapot sajátos érzékelésével visszaadva. Megkockáztatom, hogy ez a ciklus Utassy főműve, és az 1970-es évek talán legpontosabb ábrázolása.

Volt már sokkal korábban is Utassynak hasonló tárgyú költeménye. Hadd idézzem egészében az Aki maga elé mered című, egyébként Domokos Mátyásnak ajánlott verset bő két évtizeddel korábbról: „Őrültek háza. Éjszaka. / Vizelet szaga. Vér szaga. // Hold veri rám az ablakot. / Fenyegetnek a csillagok. // Micsoda ősi félelem / fagya dermeszti éjjelem. // De én tagadom, hogy a félhold / szabadította rám a tébolyt! // Gyilokkal néz farkas-szemet, / aki maga elé mered. // S iszonyú huzat járja át / koponyáját és mellkasát.” Rendkívül expresszív, nagyon erős vers ez is, egyszerre határos József Attila és Pilinszky világával. A legsötétebb mélységgel való szembenézés helyett azonban okosan próbál átlépni rajta. Kommentálja állapotát, amikor az ősi félelem említésével könyvtárnyi szakirodalmat idéz az olvasó eszébe, és deklarálja, hogy iszonyú huzat járja át koponyáját és mellkasát; véletlenül sem elméjét és lelkét, hanem az ezeket körülfogó csontokat. Igaz, ezzel jelzi az ürességet, elme és szív-lélek hiányát; csakhogy egyúttal távolító effektusként is működnek ezek a megnevezések. Nos, a Kálvária-énekben ezek a távolító elemek nincsenek jelen. Ott nem deklarál és nem kommentál, hanem érzékeltet. Ettől lesz átütő erejű műalkotás.

Végül a másik műtípusról, ami a korábbi válságlírából kifelé mutat. Az 1970-es évek óta a háromsoros japán versforma, a haiku, példátlan karriert futott be a magyar költészetben. Utassy is rengeteget írt az 1990-es években, hagyományos tematikájút és alkalmi rögtönzést, gnómát, aforizmát és tájképet, egyes darabokat és ciklusokat. Olykor nem is vers-, hanem strófa-formának tekinti a haikukat, rímelteti őket, és lazán összefüggő sorozatukból alkot nagyobb verset. (Havak hatalma, Egyedül). Ezek közül sok (és a formailag másfajta, de szellemében hasonló apróságok némelyike is) nagyon szép, koncentrált, vagy metszően szarkasztikus darab. Bölcsesség, szelídség hatja át őket, és végre: irónia, önirónia. Idézek néhányat: „Tombol a tavasz. / Ám a magvak szívében / irdatlan csönd van.” (Négy haiku /1.) „Magad maradtál, / egyszál magad. Fehérlesz. / Eresz rí érted.” (Fehér magány) „»Kell dió, fiú?« / Kell az öreg Istennek! / Alig van fogam.” (Sárgarigó) „Nyelvemen ostya. / De bűneim zamatát / érzem a számban.” (A kis dinnyetolvaj) „Taxi ront bele / a tükrös tócsába: zsupsz! / Csupa ég lettem.” (Április)

Paradoxon persze, hogy akit a szenvedélyes okosság, a kivételes minőségű és kozmikus terekben otthonos költői én, a sugallatosság, közösségi-képviseleti beszédmód és erkölcs-központú szemlélet, történelmi és nemzeti sorskérdések, haza, nemzet és forradalom költőjeként ismertünk meg, és aki a bőkezű ihlet sokat dolgozó kegyeltje ma is (a gyűjteményes kötetben bő hétszáz verset tett közzé), azt a költőt nem nagyon sok, részben fentebb már említett kivételtől eltekintve elsősorban egy privatizáló, epikus munkájáért és háromsoros pillanatképeiért tartom ma is jelentékeny alkotónak. Ez a beszűkülés azonban csak látszólagos. Valójában az önmagunkkal való szembenézés tágabb horizontot nyit minden kozmikus metaforánál, és az egyetlen szikrában megvillanó haiku mélyebb hatást tehet az olvasóra, mint az egyre üresebb romantikus toposzok ismételt sorra vétele, a beszámoló a harcról, ami jószerével csak nagy szavakat vonultat fel nagy szavak ellenében. És inkább tudom nagynak látni azt az embert, aki lehajol a fűszálhoz és a bodobácsokhoz, mint azt, aki arról beszél, hogy csak görnyedten fér el az ég alatt, amit ráadásul a vállán kell tartania, és folyton beveri a fejét a Holdba. Nem is beszélve a szúrós, dögnehéz csillagokról.

Oravecz Imre

Szajla. Könyvtanulmány egy otthonléthez

(Esszé – töredékekben)
Oravecz Imre: Halászóember, Jelenkor Kiadó, 1998

Oravecz könyvéről megjelenése óta nagyjából mindent elmondtak, és mindennek az ellenkezőjét. Ez egyszerre jelent terhet és könnyebbséget; terhet, mert nehéz újat kitalálni, és könnyebbséget, mert megengedhetem magamnak, hogy szubjektív szempontokat érvényesítsek, és arra sem kell gondolnom, hogy kimerítően tárgyaljam a műegyüttessel kapcsolatos kérdéseket.

Naiv kísérletek

Némaság a hang helyett.

De a némaság mi helyett?

(Tandori Dezső: Töredék Hamletnek. Koan III)

Ahol elhallgat a szó,

ott a némaság beszél,

ahol elhallgat a némaság,

ott a Teremtő beszél.

(Oravecz Imre: Hopik könyve. Nyolcadik koan)

Hosszú évek óta evidenciának számít, hogy Oravecz Szajla-ciklusa a mai magyar költészet legizgalmasabb produktumai közé tartozik. Érdekes módon nagyon sokáig nem vetődött fel az a kérdés, hogy miként olvashatók ezek a szövegek. Holott okunk lett volna a gyanakvásra, hiszen Oravecz szövegei ritkán adták meg magukat az első dekódolási kísérletnek, jóllehet látszólag egyszerűen értelmezhetők. A Hopik könyve volt talán a leginkább tanulságos ebből a szempontból, amelynek szövegei annyira triviálisnak tűntek, hogy előbb a groteszk (Örkény egypercesei) felől látszottak megközelíthetőnek, majd az ironikus, sőt a szürrealista hagyományhoz történő kapcsolásuk sem látszott lehetetlennek. A Szajla-versek ebből a szempontból még becsapósabbak, és ez most, amikor Halászóember címen könyvművé szerkesztve kerültek elénk, talán még szembeötlőbb.

* * *

Az első adódó szempont, aminek a meggondolása során megpróbálhatunk felépíteni egy olvasatot, a referencialitás követelményét szem előtt tartó („naiv”) olvasásmód logikája. „A versek jók! Ez mind pontosan így volt, én is emlékszem!” – mondhatja az ilyen stratégiát követő olvasó. Szemben a szakmában általánosan elfogadott véleménnyel azt gondolom, hogy a szövegek jelentős részét el lehet olvasni ilyen feltételezések fenntartásával, és adekvát jelentéseket lehet kifejteni azok nyelvi anyagából. (Természetesen nem lehet szó a jelentés – elérhetetlen – egészéről.) Ez egyben mitologikus értelmezést, a valóságnak az olvasattal történő felülírását is jelenti. Innen közelítve azt a kérdést is feltehetjük: vajon előnyt jelent-e a Szajla-versek megértésében, ha az olvasónak személyes tapasztalatai vannak, ha valamelyest ismeri a versekben említett helyeket, tájakat, tárgyakat, embereket? Rövidesen javaslatot teszek egy ilyen típusú olvasat előállítására.

Távolodjunk el kissé, és keressünk analóg helyet az irodalomtörténetben. Segíti-e, vagy akadályozza József Attila Levegőt! című versének dekódolását, ha tudjuk (vagy inkább feltételezzük, bár az irodalomtörténészek roppant magabiztossággal állítják), hogy a költő „hazafelé menet” Zuglóból a Városligeten vágott át, ott morogtak lába alatt ütött gyermekként a sovány levelek? Sem ezt, sem azt nem hiszem. József Attila költői ereje kiveti az olvasót ismert világából. A táj, melyet vizualizál, imaginárius tájjá lényegül át még olyankor is, amikor helynevekkel konkretizálja az alkotó. A magát a vers világán erővel kívül tartó szakértő, amikor lokalizálja a vers keletkezésének helyét, adalékokkal igyekszik szolgálni; eszében sincs ezt a tevékenységet a befogadás gesztusának helyére állítani. Az irodalomtörténész, amikor efféle rekonstrukciót végez, valójában szemben halad a költővel: idő, tér és lelkiállapot azon pontjait keresi, melyektől a költő munkája közben elrugaszkodott.

* * *

„Hazajárok Szajlára. Keresem, amit nem lehet, mert elmúlt, keresem, ami lehetne, de nincs, mert elpusztították. Azon a júniusi hétvégén is ott tartózkodtam. Kint ültem az udvaron, ahonnan a Tarna-völgyre látni, a túloldali temetőre, az ófalu egy részére a temetődombon túl, mögötte a magas hegyvonulatra, és Rácfalu felett, ahol megsüllyed, a Keleti Mátrára. Vasárnap volt, délelőtt és gyönyörű idő. Ragyogott a kék ég, sütött a Nap, és élesen kirajzolódtak a közeli és távoli vonalak. Könyv volt a kezemben, de nem olvastam. A tájat néztem, amely olyan ismerős volt, és mégis olyan idegen, mert gyerekkoromban így, hátulról, az újfaluból ritkán láttam. Akkoriban még odaát laktunk, az ófaluban, és onnan vésődött belém.”[54] (Oravecz Imre: Kedves John, Az utolsó erdő, 1991. november)

Oravecz a megélt valóság imaginárius valósággal történő felülírását programszerűen meg is fogalmazza, például a Halászóember egyik darabjában, az Élő múlt címűben. „Már nincs más, csak ami volt”, kezdi a verset, és sorolja az emlékezetében felbukkanó konkrétumokat: „a falu, a Felvég, az út előttünk, a híd, a Patak, a pást”, és így tovább. A létige jelentéseinek megfejtése persze a XX. századi nyelvfilozófia legtöbbet (és a legkevesebb eredménnyel) vizsgált problémája volt, és tagadó alakja sem adja meg magát könnyebben; a már nincs semmi állításnak igen sok jelentést tulajdoníthatunk, kezdve attól, hogy számomra nincs más, mert csak ez érdekel, egészen addig, hogy a valóság valószerűségének attribútumai olymértékben megsemmisültek, hogy annál már a fikció is reálisabb. Az értelmezésben segíthet a vers záró sora, melyben – a konkrétumok hosszú felsorolása után – elvontabb objektumokhoz jut: „a meleg, az erős fény, a felhőtlen kék ég, a megállt idő, az örök nyár.” Tehát a vers befejezésében a tagadott realitás nosztalgikus felülírását erősíti meg. Ez azonban nem stabil pozíció. A Dregolyban például így fogalmaz: „Néhai portánktól eltekintve nincs még pontja a világnak, / hová annyira vágynék, mint Dregolyba…”, itt tehát a valóságot felülíró fikció feltételes módban, vágyként szólal meg. Az öregek faggatása pedig kérdésként fogalmazza meg immár nem a múlt jelenlétét, hanem éppen annak hiányát: „Hova tűntetek, ti, régi öregek?” A visszatekintő felülírás gesztusa tehát mindenütt problémaként jelenik meg – ezen a helyen a halált egyúttal világhiányként is tételezve. Természetesen következik ez a szemlélet abból a mágikus-mitikus megközelítésből, ami Oravecz szövegeinek világlátását a Hopik könyve óta általában, de gyakran azt megelőzően is jellemezte.

* * *

Ennek tudatában visszatérve a referencialitás kérdéséhez: elképzelhető-e olyan naiv olvasat, mely visszatekintve a referencia személyességével írja felül a Halászóembert mint par excellence szépirodalmi műalkotást, és abból alkotja meg a maga XX. század végi módon racionális hangoltságú falu-mítoszát? Az olvasásszociológia és a pszicho-hermeneutika szakembereinek talán soha vissza nem térő alkalom ez, hiszen tudjuk, hogy Szajlán sokan elolvasták (vagy legalábbis megvették) a könyvet. Izgalmas eredményt hozhatna egy mélyinterjús felmérés.

„Egyre zaklatottabb idők elé nézünk, ezért az irodalomnak a verset is, a gondolatot is a lehető legjobban össze kell sűrítenie.” – mondta Italo Calvino 1985-ben, az amerikai Harvard Egyetemen tartott egyik előadásában. – Ellenkezőleg! – mondom. Egyre világszerűbb műveket kell írnunk és olvasnunk, melyekben egyre több a szabad levegő, melyek tehát a fikció terének egyre nagyobb belvilágait ívelik át és foglalják magukban. De ezt csak közbevetőleg jegyzem meg. Egyelőre még kitartok egy gondolat erejéig a naiv olvasatnál.

Addig is végezzük el a próba tükörfordítottját, még mielőtt a könyvet elolvastuk volna. Azt ajánlom, Pétervására felől kerékpárral közelítsük meg Terpest (gyalog hosszú, autóval megette a fene), hegyi fokozatban tekerjünk fel az emelkedőn a Szalmon Ellához címzett fagyizóig (ez nem vicc; illetve az, de nem az enyém), guruljunk végig Szajla Újtelepen (jellegtelen családi házas település, zömmel az 1960-70-es években épült típusházakkal, és a hely szellemének megfelelően abnormálisan kis telkekkel), az elágazásnál forduljunk jobbra és szép lassan ereszkedjünk a nagyot kanyarodó műúton a régi falu felé. Nézzünk balra: mocsaras patakmenti rétséget látunk, mögötte a falut, kissé idébb egy kis dombot, vagy inkább kupacot. Jobbra átláthatatlan bozóttal benőtt hegyoldalt. A falu szélén feszület áll, mögötte (akárcsak a környező falvakban) apró (katolikus) templom, melyhez meredek kövesút vezet, majd előtte élesen jobbra kanyarodik. A templom mellett a temető. A bekötőút azonban balra fordulva vezet a falu belsejébe (de nem a központjába, ilyesmit nem találunk). Az út tovább is vezet, legalábbis látszólag, aztán elfogy a burkolat a kerekek alól, földúttá, majd ösvénnyé változik, és a falu túlsó végén ketté ágazik. Talán valamelyik járható, de célszerűbb visszafordulni. A temető alatti feszületnél a földútra fordulva izzasztó három kilométer után érünk a gerinchez (meg lehet állni, de már nem látunk le a falura), majd tovább gurulhatunk a Búzás-völgy felé, egy szép kis horgásztóhoz. Innen már aszfaltozott út vezet Recskre.

Ezután olvassuk el a Halászóembert – az sem árt, ha Oravecz korábbi könyveit is átismételjük, különös tekintettel az azokban lévő Szajla-versekre –, és járjuk végig az utat még egyszer. Tegyük fel a hihetetlenül naiv kérdést: megváltoztatta-e a falu és a táj képét a rávetülő olvasat? Elmondom, hogy hogy érzem.

Első alkalommal úgy jártam a faluban, mint egy idegen. Különösebb látnivaló nem akadt, tehát megfordultam és mentem a dolgomra. Másodszor azonban le sem kanyarodtam a falu felé. Megálltam ugyan az útkereszteződés után, és alaposan megnéztem magamnak a falut és környékét, de a keresztnél egyenesen a földútra fordultam.

Amikor megálltam az elágazás után, azon a kis magaslaton, ahonnan – mint előző alkalommal is – beláttam az egész környéket, tele volt a fejem nevekkel. Tudtam, hogy a patak a Tana (jó, ennyit Oravecz nélkül is tudtam), partja mentén a padmalyokkal (ha megvannak még egyáltalán a szabályozott mederben); hogy a távvezeték mögötti vigasztalan bozót valaki (a költő? a versek narrátora? egy sosemvolt kisfiú?) számára az elveszett éden, a sokat emlegetett Dregoly; hogy balra a völgy távolabbi részét a helybeliek Tó néven emlegetik, jóllehet ugyanolyan semmire sem való mocsár, mint az egész patakmente elejétől amíg a szem ellát; hogy azt a helyet a falu túlsó végén, ahol az ösvény elágazva eltűnik a tüskebokrok között, Rácfalunak hívják, és hogy már Oravecz sem tudta, hogy miért. Sok helynek tudtam a nevét. Ezek a helyek azonban buták voltak és öntudatlanok. A tudás, amit megszereztem róluk, valamiképpen érvénytelen volt. Részint egy virtuális falura vonatkozott, melynek nem volt köze ahhoz, amit láttam, részint, úgy éreztem, olyan tudás volt, amire illetéktelenül tettem szert.

Úgy tekertem tovább, mint akit üldöznek.

Körbepillantunk. A táj, a falu gyanútlan. Nem ütköznek ki rajtuk a megírtság jegyei. Lehajolunk egy féreghez: nem viseli neve nyakörvét. Nincs szó a köveken. Az eget madarak pettyezik, nem írásjelek.

Ugyanakkor: „Ha rejtélyek feszültek egymásnak, és semmilyen kiút sem mutatkozott, segítségre sietett a földút, csendben vezetve a lábakat a kanyargós ösvényen a kopár földek tágasságán át.” (Martin Heidegger: A földút. Ford. Pongrácz Tibor) Anélkül idézem, hogy szándékomban állna a fentieket allegóriává stilizálni. Gondoljunk csak a lábak helyére kerekeket.

Önkritikus fordulat

A legkevesebb, amit az itt felvázolt kísérletről elmondhatunk, hogy különc olvasási processzus eredménye. Egy verseskötet nem bedekker, még csak nem is szociográfia.

Igaz. De arról sem lenne szabad megfeledkeznünk (pedig a recepció olykor, úgy tűnik, ezt teszi), hogy Oravecz könyve is enyhén szólva rendhagyó a maga nemében. Esterházy jó tíz évvel ezelőtt azt mondta, hogy „…a Szajla-versek szerintem az a parasztregény, melyet annyian kértek már számon… Oravecz nagy parasztköltő.” Eszerint a könyv műfaja versekregény – így, többesegyes számban. A költő regénye. Persze pillanatok alatt belátható, hogy regényről nem beszélhetünk, hiszen minden regénykellék hiányzik a szövegből, még mai, fellazított szóhasználatunkban is. Ugyanakkor verseknek sem nevezhetjük őket problémamentesen, hiszen jórészt epikus természetűek, sokszor gyakorlatias információkat közölnek. (A tördelés nyilván fontos, van olyan darab, ami korábban prózaként jelent meg, és itt szabadverssé tördelve olvasható.) A Szajla-versek tehát nagyon sok lírai attribútumot nélkülöznek látványosan, miközben mégsem válnak epikussá. Maradna a dráma, és csakugyan van a szövegekben valami monológszerű, habár a drámai szerkezet megint csak hiányzik. Egyetlen dolog marad, ami tökéletesen biztosnak látszik, és ez a versek tárgya, témája, modellje: Szajla. Nem annyira nonszensz gondolat tehát, ha az ember ezzel próbálja szembesíteni olvasmányélményét. Jóllehet előre tudható, hogy a szembesítés eredménytelen marad.

Mert hát Szajla nincs.

Vagy még inkább: több van belőle az elfogadhatónál.

Van egy ilyen nevű település nagyjából Sirok és Recsk között.

Létezik ennek történeti előképe, és létezik a szociológia, a néprajz, a gazdaságtörténet és egyéb társadalomtudományok által leírható település, gazdasági egység, lakott terület és a hozzá tartozó környezet, táj, a népszokások együttese – és persze mindezek vetületei, ahogyan az emberek az emlékezetükben megőrizték.

Ezek mellé sorakozik Oravecz Szajlája, mely ehhez az egész rendszerhez asszociációs hálózatával csatlakozik, miközben egészében megőrzi a maga virtuális jellegét, teremtett világ mivoltát, és hogy még bonyolultabb legyen, a szerző képzeletének és tapasztalatainak megelőző jelenségeire is reflektál, mint másodlagos valóságra. Emlékszik rá, felidézi, tovább bonyolítja.

Végül ott a mű, a Halászóember Szajlája.

Ezen a nyomon azonban már visszakanyarodunk az irodalomhoz. Anélkül, hogy az eddigieket eltörölnénk: áthúzva megőrizzük. Amit ezután írunk, rá, mint középre írjuk, mellé, mint közép mellé írjuk:

„A csúcs fent van,
a völgy lent van,
a csúcs és a völgy közt
félúton füves tisztás található,
a füves tisztás a mérce.”

(Oravecz Imre: Hopik könyve. Tizedik koan)

Újra otthon: az irodalomban

Többen megállapították, nagyon helyesen, hogy (jóllehet Oravecz életműve szigetszerű könyvművekből épül fel) az egyes könyvek tanulságai beépülnek a következőkbe, s így a Szajla-könyv darabjaiban is megmutatkoznak korábbi munkák konzekvenciái.[55] Talán nehezebb feladat irodalomtörténeti társaságot találni a számára. Gondolhatunk Szabó Lőrinc Tücsökzenéjére, T. S. Eliot Négy vonósnégyesére, vagy Robert Lowell nagy ciklusára, a Történelemre.[56] Nem problémamentes a megfeleltetés egyikkel sem. Eliot esete éppen a fordítottja Oraveczének: ő a valóságra vetíti rá a mítoszok, a művelődéstörténet toposzait. Szabó Lőrinc és Lowell vállalkozásában az a közös, hogy mindketten teremtettek egy sajátos versformát, és ebbe áramoltatták megélt magán-mitológiájukat. Ez megint fontos oraveczi sajátosságra mutat rá: nincs egyfajta alaktalan elő-anyaga a műnek, ami a darabok matricáiba ömölve nyer művészi formát, hanem egy-egy emlék akad a horgára, annál fogva húzza elő az egész verset. Harcos Bálint írja, hogy a Halászóember egészében nem zárt, hanem lezárt könyvmű. Ugyanez mondható el a kötet egyes darabjairól is. Valójában korlátlanul folytathatók lennének, de akkor már túlterjeszkednének fragmentum-voltuk keretein. Összekapcsolódnának egy másik darabbal, elszakadnának erős gravitációs centrumuktól. Maga az emlékezet tehát az elő-anyag, abból emelkedik ki – de ne gondoljunk valami spontán pecázgatásra! szigorú összpontosítás szükséges az efféle kiemelkedni-engedéshez – a nyitómozzanat, amihez aztán sorról sorra csatlakoznak azok az emlékek, gondolatok, asszociációk, miegyebek, amiknek ott a helyük. Ez a szerkesztésben mutatkozó legfontosabb alapelv.

Valószínűleg megvannak a Szajla-versekéhez hasonló „nagyszerkezet”-nek a maga belső törvényszerűségei. Ismétlődéseknek, minőségi tagolódásnak, narrációjukat tekintve magukban álló daraboknak kell lenniük benne. Nem kell tehát különösebb jelentőséget tulajdonítanunk például annak a körülménynek, hogy a Halászóember ebből a szempontból gyakran követni látszik Szabó Lőrinc Tücsökzenéjét; még akkor sem, ha Oravecz a Későőszi est című versben, az egyik utolsó darabban maga is tücsköt emleget. Az már figyelemre méltó, hogy itt az allegorikusan árnyalt jelentésű tücsök mást jelképez: míg Szabó Lőrincnél az emlékek zümmögését jeleníti meg a tücsökciripelés, addig Oravecznél a költőre magára mutat ez a jelképes jelentéstöbblet: „…a kifosztott kertben halkan, erőtlenül ciripelni kezd egy magányos tücsök – a te tücsköd.” A Takács Zsuzsa „könnyes könyvei”-vel mutatkozó lélektani rokonság már lényegbevágóbb. Az élmény lényege: a (szinte) infantilis kötődés elvesztésének megélése köti össze a két versvilágot, és végül csak a roppant üresség marad. Itt azonban ismét elválik a két mű: Takács Zsuzsa erős fogalmisággal és vizualitással igyekszik kivetíteni a hiány tárgyát, míg Oravecz az aprólékos felidézés és kategorikus nyelvi rögzítés útját választja. Talán annyival is könnyebb dolga van, hogy homályosabb, nem ritkán teljesen fiktív emlékek feldolgozását választja, míg Takács minden apró részletükben megélt (megálmodott) emlékeket szövegez.

Kulcsár Szabó Ernő azt írja: „Oravecz… úgy kezdte tematizálva újraírni Szabó Lőrinc majd Illyés mnemonikai konstrukcióit, hogy a nyelv referenciális és figuratív megnyilvánulásainak feszültsége keltette játéktérben magát az új emlékezettechnikát állította szokatlan feladat elé. Annak kérdését szembesítve vele, vajon miként alakul át a szubjektumcentrikus olvasás teljesítménye abban a horizontban, ahol képtelen fölszámolni a nyelv retorikai hatalmának való »kiszolgáltatottságát«.” Ez feltehetőleg a Szajla-versekre vonatkozik elsősorban, és – ha komolyan vehetem a kezdte újraírni kitételt, akkor elsősorban a ciklus időrendben legkorábban, az 1980-as évek végével lezárhatóan keletkezett darabjaira. Ilyen például a Tizennyolcadik század vagy a Könyörgés az apákhoz. Két nagyon eltérő karakterű vers, de tény, hogy mindkettő retorikai előképpel megelőzött szöveg: előbbi az archaikus, mágikus szövegek, legépebben a ráolvasók és a gyermekmondókák szerepében fennmaradt (és Oravecznél a Máshogy mindenki más gyermekverseiben alkalmazott) hagyománynak engedi megszervezni az emléket, utóbbi a romantika korából ismerős közéleti szónoklatvers, a nemzethez intézett szózat hagyományát (nem is nagyon) újítja fel. A kötet egészére, pontosabban a benne található szövegekre általában nem látom jellemzőnek ezt a sajátosságot, de azt gondolom, hogy az emlékezettechnika csakugyan kulcskérdés. Oravecz könyve (természetesen) retorikai alakzatokból építkezik ugyan, mégis legalább annyira olvasás, mint írás eredménye: az emlékezet olvasásáé. És ez azért fontos, mert itt jelenik meg a műben a nyelviséget megelőző, érzéki, vizuális, emocionális réteg. Márpedig ennek jelenléte – minden ellenkező benyomás dacára – kulcsfontosságú a Szajla-versek minden típusában.

A felidézett és a leírt

Kénytelen vagyok Oravecz könyvét némiképp szembeállítani azzal a bizonyos falukutató mozgalommal, sőt általában az etnográfiával, amihez pedig sok szempontból közel állna. Ugyanakkor világszerűsége, például a Hopik könyvéhez képest is, új ismérveken alapul. A Szajla-versek sajátossága, hogy konstrukciójukkal nem alkotnak íveket, nem fognak közre üres tereket. Ezek a művek – és itt kell visszatekinteni a korábbiakra – térként egyfajta realitást, illetve annak képzetét, illúzióját emelik a mű struktúrája mellé, mintegy hozzáillesztve azt a nyelvi konstrukcióhoz. (Ez némiképp más, mint amit Harcos Bálint állít tanulmányában.) A szövegeknek nincs identifikálható narrátora, és nincs megragadható valóságuk sem. Amikor Oravecz (mert persze ő beszéli az egészet, csak nem mindig azonosítható alak nevében) a gyermekkori történések és helyek leírásának egzaktságával és hitelességre törekvésével átlép a jelen határán, és ugyanígy számol be a maga jövendő haláláról mint reális történésről, méghozzá több változatban – visszamenőleg helyezi a hitelességnek egy másfajta dimenziójába emlékeit, mint felidézett fikciót. Innen érthető meg Harcos Bálint húsz oldalon át mániákusan hajtogatott tétele a melléhelyezésről: az olvasat épülésével két világ alakul egyszerre, melyek egymásra vonatkoznak: a mű tér-idejének fikciója, és a referenciájául szolgáló realitás fikciója. Ugyancsak ő mondja az Olga című darabról, hogy „…nem monológ, és dialogicitása is kérdéses, mert a megszólított hiányzik az emlékezésben, de belehelyezkedik az emlékbeli hallgatásba…”, és én valami effélét terjesztenék ki a kötet egészére. És e mögött vélem felismerni a mű alkotói attitűdjét.

Lévi-Strauss a Szomorú trópusok kilencedik részében, amit magánhasználatra Az etnográfus nyomorúsága alcímmel láttam el, azon töpreng, hogy mit is keres voltaképpen néhány indián között, akinek „az a fő elfoglaltsága, hogy kitetvezze magát és aludjon”; másutt pedig megjegyzi, hogy ha efféle környezetben született volna, minden erejével arra törekedett volna, hogy kimeneküljön az ilyen közösség szörnyű unalmából és bezártságából. Efféle indíttatást sejtek Oravecz munkája mögött. Amíg ott élt, idegenkedett ennek az életnek a szűkösségétől, Amerikáig futott előle, hogy ott a hopi indiánoknál találjon rá ugyanarra. Csak hát ott éppen az európaiak által a hiedelmekre vetített metafizika alkotta a többletet, amire a Hopik könyve revelatív pszeudo-mitológiája épült. Visszatérve primitív kultúráját rég elvesztett tót-palóc közössége szellemi vonzáskörébe, nem az antropológus kívülállásával próbálta begyűjteni a maradékot, hanem afféle időtlen mítoszalkotóként megalapított egy másodlagosan naiv mítoszvilágot. (Azt hiszem, erről az Amerikából hazahozott mitologizmusról árulkodik az a gesztus, hogy Nagymama titka című versét, melyben a gombaszedés és Szűzanyával való találkozás titkát meséli el nagymamája, Oravecz angolul írta meg.) Emlékezése a teremtéssel, a nevek felidézése a nevek adásával forrt egy gesztusba. Az ünnepek előtti közösségnek ad jeles, ünnepelhető napokat, jeles, emlékezésre méltó (h)ősöket, örökít meg majdan legendássá váló helyeket és eseteket. Ez a magyarázata sajátos időn kívüliségének, és annak a sajátosságnak, hogy Oravecz könyvében, miközben pontos leírást igyekszik adni (vagy még inkább: szerezni, emlékezetéből zsákmányolni) gyermekkora mindennapjairól, gyakorlatilag egy szava sincs az ünnepekről. Mintha az ezerszer és hihetetlen keserűséggel elátkozott téesz-világ azokat is maradéktalanul felmorzsolta volna. Karácsonyról csak a meredek hegyoldal haván kacskaringózó lábnyomok jutnak az eszébe, amerre a falubeliek mentek az erdőbe fenyőért. Húsvétról ennyi sem. Egyetlen ünnepet emel címmé: a Halottak napját. Sapienti sat.

TO DEINOTATON

Ha azon gondolkodunk, hogy mi Oravecz könyvének központi problémája, minden ellenkező híresztelés dacára találunk ilyet: ez az otthontalanság. Nem véletlen, hogy a legtöbb olvasó így-úgy, valamiképpen anakronisztikusnak érzi Oravecz problematikáját. Az otthontalanság olyasmi, ami végérvényesen velünk van és marad, olyannyira, hogy Heidegger a Bevezetés a metafizikába egyik legfontosabb fejezetében Szophoklész Antigonéjának első kardalát így értelmezte: „Sok van, mi hátborzongató, / De az embernél nincs semmi hátborzongatóbban otthontalan.”

Ha valaki, a költő igazán to deinotaton, abban az értelemben is, hogy ő a fel-sem-tűnőből, a szokványosból kivetett, úttalan utakon a semmibe betévedő. Azt lehetne mondani, hogy ezen a kérdésen már régen túl vagyunk: otthontalan, hát otthontalan az ember, nincs mit tenni. Erről az egzisztenciális állapotról olyan remekmű olvasható magyar író tollából, mint Kertész Imre Sorstalansága. Oravecz felismerése az, hogy ez az állapot nem lezárt, nem befejezett dolog, hanem örökké-újra-kezdődő, éppen sorsként megragadható minden életben újra és újra. Képes arra, hogy a görögök indulatosságával ragadja meg ezt a veszteség-élményt. Heidegger azt mondja: „Ez a szó, hogy az ember to deinotaton, …nem valami különös sajátosságot tulajdonít az embernek, mintha az ember ezen kívül még valami más is lenne; nem, e szó éppen azt mondja, hogy az ember lényegének alapvonása, hogy a leghátborzongatóbban otthontalan, s összes többi vonása mindig és minden esetben ebbe kell hogy belerajzolódjék.” Ha átvenném Heidegger gondolkodásmódját, nagyjából úgy aktualizálhatnám, hogy a költő a létfeledtségben élő honfitársai sorsában osztozva keresi a veszteség kezdetét, azt az állapotot, amikor vagy létezett még otthon, vagy még nem ismerte fel ennek az otthonnak a nem-otthon természetét. Felismerni vélem ezt az ártatlan/oktalan, az antik görögökére emlékeztető lelki (tudati) állapotot a Bosszú című vers három sorában: „…azért álltam ott, / mert bosszúból a patakba dobtam a vízhordó kupánkat, / és a vizet néztem…” A hídon álló gyermek képe mögé Hérakleitosz árnyalakját képzelem, a gyermek tette helyébe azt a néhány évezreddel korábbi esetet, amikor a vízhordó kupát eldobni csakugyan súlyos tett volt. Méltó bosszú, amiért az embert el akarják távolítani a halál közeléből. Ebben a három sorban a gyermek ezzel a súllyal méri a maga cselekedetét.

És itt kellene áttérni a Hölderlinnel kapcsolatos Heidegger-tanulmányok problémáira, a költői lakozás pátoszára. De innen visszafordulok, hogy három mottót írjak egymás alá (és csak azért nem egymás mellé, mert nem elég széles a szedéstükör):

„Szavak: idegen vagy meghitt kezek által, távoli vagy közeli hangok által felfedve, továbbadva; a múlt hangjai által, melyek szelídek, iszonytatóak, rettenetesek. Tudom már, hogy a szónak nincs története. Nem úgy a hallgatásnak: minden egyes szó erről szól.” (Edmond Jabès: La memoire des mots. Kiem. és ford. Bacsó Béla)

„Fenn, zajtalan, az
utazók: keselyű, csillag.
Lenn, mindenen túl,
mi, tizen szám szerint, a homoknép. Az idő,
hogyan is ne, nekünk is
szentel egy órát itt,
a homokvárosban.”

(Paul Celan: Fenn, zajtalan.
Részl. Ford. Lator László)

„Sok van ami félelmetes, mégsincs
az embernél félelmetesebb, felmagasulva magaslik. (…)
A szavak zengésébe
és a szélsebes mindent megértésbe is
megtalálta magát (…)
Felülmúlja a hazát, s azt elveszti
ő, neki mindig a létezőtlen létezik (…)”

(Szophoklesz–Heidegger–Keresztury D.: Kardal az Antigonéból. Részl.)

Otthonlét a száműzetésben

A Halászóembernek mint szövegnek és olvasat-térnek a teljes tágassága még nem tárult fel, és egészében csak fokról fokra fog feltárulni a megértés és jelentésalkotás aktusai során. Lehetséges, hogy értékei közé sorolható a szlogenként emlegetett érdem, a „későmodern poétika meghaladása”, de leírására a későmodernség és utómodernség dichotómiájának tételezése bizonyosan elégtelen. Megítélésem szerint akkor tudjuk helyénvalóan megpillantani mű- és objektum-létében, ha egy (elnézést) baromi következetességgel érvényesített szellemi folyamat részeként szemléljük: az oraveczi lassú gondolkodás logikus fejleményeként. Oravecz első publikációi óta követhetően ellenáll annak a bizonyos szélsebes mindent megértésnek, aminek a jóvoltából az emberi élet olyan könnyű lett, mint a lengedező füst Auschwitz és Hirosima felett. A haladásnak, a fejlődésnek, a modernizációnak, illetve az ezekkel a jelszavakkal elfedett hazug illúzióknak – melyek valójában a szétesés, az elembertelenedés, az elsekélyesedés folyamatait hivatottak elrejteni – elébe lépve igyekszik autonóm világot alapítani, mely eléggé hézagos ahhoz, hogy magába fogadja a reális, verbális és virtuális hagyomány megmenthető fragmentumait. Az ily módon formálódó mitológia bázisa a bukás közös élményének megélése. Az életműben mindvégig, de a legutóbbi periódusban mind konkrétabban fogalmazódik meg ez a bukás és ebből következő hazavesztés, melynek a költő (fikcióhorizontja felől értelmezve nem groteszk módon) maga a médiuma:

„…ott vagyok megint, Dregolyban, újra és újra, az igazi hazában, amely nincsen már, és van mégis.” (Kedves John, Dregoly, 1988); „…máig a gazdálkodás áll hozzám legközelebb (…) az a gyanúm, hogy még mindig ehhez értek legjobban (…) Miért nem vetek véget az emigrációnak? (…) mert ebből a száműzetésből nincsen visszatérés. Nincsen hova. Már nincsen Szajla. (…) Az a Szajla, amelyikből eljöttem, és amelyikben kívánatos, jó volna élni, már nem létezik.” (Kedves John, Száműzetésben, 1994.) „Hogyan kezdődött, / velünk vagy valamikor régebben (…), örökölted, vagy benned fejlődött ki (…), más is elment szerencsét próbálni, / de senki sem járt úgy, mint te, / miért fordítottál hátat a földnek (…), miért nem találta apám helyét a világban, / miért fogtam én tollat, / mi okozta, hogy így elfajzottunk, / miért áldozott le hadunk napja?” (Halászóember, Beszélgetések nagyapámmal, Negyedik beszélgetés)

Kulcsár-Szabó Zoltán szerint ezeknek a verseknek a beszélője „saját identitását sem tudja megtalálni abban a rokonban, aki végleg elhagyta az emlékezet »helyét« (…). Az egész Szajla kontextusában ez azt is jelenti, hogy az identitásképző emlékezet /et / kizárólag az »eredet« (az azt reprezentáló »hely«) felidézése hozhatja létre.” Ez önellentmondás. Valójában éppen ebben a rokonban találja meg saját bukásának, száműzetésének, otthonból-korból-kivetettségének folytonosságát, és mint lét-alapító is felé fordul, amikor első fikció-univerzumának centrumába ezt a bizonyos (képzelt) nagyapát állítja. Ebben az értelemben pedig része a Szajla-irodalmiságnak a folytatás, a hazaköltözés gesztusa is. Talán itt a magyarázata annak, hogy a Szajla-versek nem Szajla, hanem Halászóember címmel formálódtak kötetté. A Szajla, a költőien-lakozás versei most formálódnak, persze a halál felől megnyitva a maguk idejét, a verseket író ember saját idejét, a komolyság, a nehéz, akadozó beszéd idejét.

Hivatkozott irodalom:

Oravecz Imre: Halászóember, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998

Oravecz Imre: Kedves John (Levelek Kaliforniába), Helikon Kiadó, 1995

Oravecz Imre: A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása, Egybegyűjtött versek, Helikon Kiadó, 1994

Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Kalligram, Pozsony, 1996

Harcos Bálint: O. I., anyám és én, Jelenkor 1999 július-augusztus, 804–828. p.

Kulcsár Szabó Ernő: Támaszpont és izokolon, Alföld, 2000/2, 55. p.

Bacsó Béla: A szó árnyéka, Jelenkor Kiadó, 1996

Paul Celan: Halálfúga, (Válogatott versek), Európa Kiadó, 1981

Martin Heidegger: Bevezetés a metafizikába, Ikon Kiadó, 1995

Martin Heidegger: Költemények, Societas Philosophia Classica, 1995

Martin Heidegger: „…költőien lakozik az ember…”, Válogatott írások, T-Twins/Pompeji, 1994

Claude Lévi-Strauss: Szomorú trópusok, Európa Kiadó, 1973

Claude Lévi-Strauss: A mítoszok struktúrája, in. Strukturalizmus, Európa Kiadó, 1971

Robert Lowell: Történelem, Európa Kiadó, 1983

Tandori Dezső: Töredék Hamletnek, Q. E. D. Kiadó, 1995

Berendezkedés az örökkévalóságban

Oravecz Imre: A megfelelő nap, Jelenkor Kiadó, 2002

A Halászóember utáni Oravecz-kötetnek szükségképpen átmeneti funkciót kellett kapnia az életműben. Az egybegyűjtött Szajla-versekről szóló írásomnak annak idején azt a címet adtam, hogy Könyvtanulmány egy otthonléthez. Miután ennyire szoros kapcsolatot tételeztem fel a versek tematikája és a könyv szerkezete között, és mindenestől mintegy epikus egységként a költő életrajzi tényeinek rendeltem alá (amit nem szeretnék elméletté általánosítani, de ebben az esetben így láttam és látom helyesnek), fel kellett tételeznem, hogy a virtuális hazatérést ugyanilyen virtuális otthonmaradás követi majd (esetleg a költő személyes hazatérésével együtt, de ez a lényeget tekintve érdektelen). Ez az állomás pedig a költő munkásságának ismeretében a kezdetekhez való megérkezésként, a kör bezárulásaként is értelmezhető, hiszen így Oravecz oda érkezik meg, ahonnan pályája kezdetén elindult, távolodni kezdett. Kezdetéhez érkezve válik végtelenné a kört leírt pálya, s így ennek a recenziónak akár azt a címet is adhatnám, hogy Felkészülés egy örökkévalóságra, már csak azért is, mert az örökkévalóság fajtái közül az egyik, a leginkább kézenfekvő minden bizonnyal a halál, és Oravecz szinte másról sem ír mostanában, csak a halálról. Mégis azt hiszem, hogy a helyzet ennél bonyolultabb.

A megfelelő nap versei hat ciklusba tagolódnak, de ez nem jelent merev elhatárolódást. Inkább szimmetrikus architektúrát és mozaik-struktúrát látok benne. Az első, harmadik és hatodik ciklus (A tél kísértetei, Est, Hátramaradó kedveshez) darabjai elsősorban az örökkévalóságnak ezt a jóvátehetetlen tendenciáját foglalják magukban, a szervezetnek és magának az időnek egymást-őrlését, a butulva, tompulva, ügyetlenedve öregedés rémképeit. Az ötödik ciklus a nagy Szajla-könyv egyes darabjaihoz vagy egészéhez később készült kiegészítéseket tartalmazza, erre utaló cím alatt (Töredékpótlás [Halászóember]), és tematikusan a negyedik rész (Meglelt ölelés) is ehhez illeszkedik. Végül az öregedés-hazatalálás élményegyüttesének inkább a derűsebb vonatkozásait menti versekbe a második szövegegység (Madárnapló). A tematikát és az attitűdöt tekintve persze átszövik egymást a ciklusok, így alkotva a kötet finomabb, hálózatosabb szerkezetét, az egyes darabokban is keverve a különböző költői halmazállapotokat. Háromnemű közeg ez: egész-valóságát együtt alkotja az oktalan anyagként-lét és ugyanekként-pusztulás, a kulturális és emberi közösség pusztulva is rendezett otthonléte, és a természet magát mindig megújító, körforgó-örök működése által kínált halhatatlanság.

Két minősítést szoktam hallani azoktól, akik ezt a költészetet nem szeretik: hogy önsajnáló és hogy nárcisztikus. A dehonesztáló jelzőket előjelükben nem, tartalmilag azonban elfogadom. Igen, Oravecz roppant keserűséggel tekint elébe annak a kilátásnak, hogy a jövőben esetleg ostoba lesz, ügyetlen, rosszul mozgó, hülye, impotens, indolens, büdös, mocskos, undorító, végül halott. Ha minden rosszul megy, mindez vele fog megtörténni; azzal az entitással, amelynek bölcseleti, kulturális, biológiai, szellemi és a költészet intuícióján át megragadható identifikációjával élete nagyobb és tartalmasabb felét eltöltötte. Tényleg nem lenne joga ahhoz, hogy sajnálja mindennek az elvesztét-elvesztését? Ami pedig a nárcizmust illeti: igen, minden önmagán kívül eső szempontból erre a valamire, önmagára igyekezett tekinteni egész álló életében. Roppant tudatossággal, aprólékossággal és pontossággal igyekezett definiálni ezt a valamit, kulturális, intellektuális, emocionális, ösztönös és lélektani héjazatát, és a mindezek lebontása után vissza nem maradó, de mindezek rejtekében, működéseik közben megsejthető lényeget, amit az egyszerűség kedvéért most talán léleknek nevezhetünk. Az tölti meg életét tartalommal, hogy erre a valamire figyel. Inkább önkínzás ez, mint önimádat. Nem emberi gyengeség, hanem az alkotói magatartás írásmódok, alakzatok, témák, konstrukciók és egyebek váltogatása közben is mindig megőrzött centruma.

Úgy látom, hogy a költőiségnek új, az életmű eddigi alakzatainak ismeretében talán váratlan irányú terjeszkedése történt Oravecz költészetében. Az a hangsúlyozottan tárgyias-tárgyilagos, eszköztelen, leíró, majdnem prózai intonáció, ami szinte kezdettől, de a Héj óta bizonyosan jellemezte ezt a poézist, most a finom, japános, a klasszikus haiku-költészetből ismerős költőiség felé terjeszkedik. Rendkívüli koncentráltság, képszerű, a természethez konkrétan és transzcendens értelemben is közeli motívumok és hangütés megjelenése jellemzi ezeket a verseket. Ilyen a Hátramaradó kedveshez ciklus egyik darabja, a Pihenő kedves is: „Gerincén aranylón megcsillannak a pihék, / amint a kerti nyugágyon oldalvást / rásüt a délutáni nap, az én napom.” A halál örökkévalóságának „nagy története” viszont a Meglelt ölelés ciklus egészében a közhelyeket súroló megoldások evidenciává nemesítésében születik újjá. Nem idézem a címadó verset; arról szól, hogy szüleinek koporsója a sírban egymás fölé került, így amikor a fa elkorhad, csontjaik összekeverednek majd. Az alapgondolat irodalmias frázis, amiből azért nem válik mégsem giccs, mert szigorúan ragaszkodik a jelenség tárgyilagos ismertetéséhez. Irodalom ide vagy oda, a maradványokkal csakugyan ez fog történni. Ez is a terjeszkedés során belakható felhagyott művelésű területe a költőiségnek.

Kevésbé tartom szerencsésnek azokat a megoldásokat, amikor ez a japánosság a témában van jelen, maga a vers pedig az allegória felé szélesített hasonlat vagy metafora. Ilyen a régi japán költőről szóló Ryokan öregkorában: „Olyan vagyok, mint szélcsendben az ágról leválni készülő levél, / melynek szárában egyszer csak megpattan valami, / és magától elindul lefelé.” A kép szép, de ez a közvetlen szerepvállalás nekem sok. Szájbarágós egy kissé. És hogy ugyanezt miért nem érzem soknak az Est ciklus Ősz című darabjában, arról fogalmam sincs. Van benne valami indiános. Vagy ezt is csak én látom bele. Így hangzik: „Láttam a Tarnában a vízből felbukkanni egy vidrát, / ezüstszínű hal: a nyár volt a szájában.”

Végül azon a paradoxonon gondolkozom, hogy ezt a fájdalmasan az élettől búcsúzó kötetet egy egészséges, középkorú férfi írta. Oravecz még hatvan éves sincs, nyugodtan élhet még vagy húsz évet, akár harmincat is. Miért beszél már most a halálról, mint konkrétumról? (Mert persze egész életünkben a halálról beszélünk, mint absztrakt jelenségről, igazodási pontról, záróhorizontról.) Valami olyasmire gondolok, hogy az egész lényét átjáró vegetatív pesszimizmus normális működése ez. Ereje teljében akarja megírni azt az állapotot, amikor elfogy az ereje, mert ha már elfogyott az ereje, a maradék talán már erre sem lesz elég. Az aszinkronitásnak ez a fajtája lényegi eleme volt eddigi költészetének is. Mindemellett remélem, hogy a sok borúlátó jóslat nem fogja beteljesíteni magát. A megfelelő nap szöveguniverzumából még tágas lakatlan terekre nyílik kilátás.

Petri György

A Reményhez

Petri György költészete

Az 1990-es években Petri György költészete (végre; méltán) az irodalmi művekről értekező közbeszéd kedvelt és megbecsült tárgyává avatódott. Tanulmányok, monográfiák jelentek meg, Petri bekerült a húszadik századi magyar irodalom történetébe, nem is akármilyen pozícióban; arra (is) gondolok, hogy egyre gyakrabban merül fel a neve Petőfi társaságában. (Ami persze minden rokon vonás ismeretében is roppant bizarr jelenség. Képzeljünk el egy antológiát: Magyar forradalmár költők: Petőfi, Ady, Petri. Lázálom.) Életműve megállíthatatlanul halad a kanonizálódás, más szóval a tananyaggá válás útján, egyelőre jószerével az egyetemeken, de eljön az idő, amikor érettségizni kell belőle. (Csak nehogy azt a rohadt Petrit húzzam, erről semmit sem lehet mondani – izgulnak majd a lányok.) Már ma is sorra születnek a tanulmányok és dolgozatok, melyek költészetének egy-egy kulcskérdését állítják középpontjukba: szerelmi költészetéről, politikumáról, szociális érzékenységéről, civil bátorságáról értekeznek; kapcsolatát firtatják az angolszász hermetistákkal, az Újhold, a kelet-közép-európai avantgárd vagy az orosz szamizdat költészetével; mégis úgy érezzük, hogy ezek a megközelítések alapvető hiányosságokat hagynak. Mire megragadják tárgyukat, annak a lényege már elillant valamiképpen.

Vajon mi az oka, hogy Petri költészete ilyen nehezen tűri az irodalomtörténészi vizsgálódás megadott vezető szempontok szerint építkező elemző módszereit, az újdonságot mindig a hagyomány bővítéseként, kiterjesztéseként vagy meghaladásaként szemlélő attitűdjét? Nagyjából arról lehet szó, hogy a Petri-vers (ha megszemélyesítjük és cselekvéseket tulajdonítunk neki) egy gesztusba összevonva fogadja és utasítja el a klasszicizálódás folyamatát. A Petri-vers önmaga előképeinek lerombolása során keletkezik, alkotja meg a maga egyszeriségét. Azt tapasztaljuk olvasás közben, hogy a szerző ismeri és betölti a korábban működött alkotók szerepét és módszereit, poétikai, retorikai eljárásrendjét; ugyanakkor látványosan fel is rúgja az ezekkel kapcsolatos közmegállapodást. És ez az eljárás a legkevésbé sem negálja, vagy semmisíti meg mindazt, amire nemet mond. Ellenkezőleg. Csak uralni nem engedi magát. Ez azonban bővebb kifejtést igényel.

Egyáltalán mit jelent ez a furcsa kifejezés: uralni egy szöveget? Vajon az írás és olvasója közti hatalmi viszony nem valami posztmodern zöldség csupán, amivel csak Párizsban élő baloldali irodalmároknak és jó megjelenésű szállodaportásoknak („recepciós esztétikusoknak”, ahogy egy jeles írótársam mondta) kell foglalkozniuk? Nos azt gondolom, hogy nem minden alap nélkül való Platón gyanakvása az írással mint a gondolatok rögzítésének, közlésének és birtoklásának eszközével szemben. Az írott szó – mondja Szókratész a Phaidroszban – csak árnyképe a hozzáértő ember eleven és lelkes szavának. Azt hiszem, Platón legnagyobb fegyverténye, hogy egyik-másik munkájának szerencsés csillagzat alatt született részleteiben a párbeszéd részesévé tudja tenni az olvasót. Tulajdonképpen nem is olyan fontos, hogy Szókratész miről beszél, vagy miről és hogyan kérdez önjelölt bölcseket, akik aztán rendre belezavarodnak a tudományukba. Azokon a helyeken, ahol Platón tartani tudja magát munkája alapelveihez, tehát valóban Szókratész és vitapartnere párbeszédét rögzíti (jóllehet nyilvánvaló, hogy a dialógus a maga idejében aligha hangzott pontosan így, és bizonyára az érvek némelyike is eltért az írásban szereplőtől), Platón szövegét másként kell és lehet olvasni, mint akár Arisztotelész és követői, akár a korábbi filozófusok műveit.

Szókratész bölcsessége mint a nem tudás módja jelenik meg ezekben az írásokban, és bár van ebben némi játékos szerepjátszás, lényege mégis őszintének és életszerűnek tűnik. Az igazság elrejtőzik a bölcselkedő elől, az olvasónak (akárcsak a korabeli hallgatónak) mégis az a benyomása, hogy valamiképpen közelebb került a titok lényegéhez. Nyilván megvannak ennek a nyelvi eszközei is; ezeket most nem fogom feltérképezni. Nagyjából és a felületes szemlélő számára is nyilvánvalóan arról lehet szó, hogy a párbeszéd szereplői csakugyan szólnak egymáshoz ezekben a szövegekben, és eszmecseréjüknek az olvasó tanúja és élvezője. A nyelvi felülkerekedésre való törekvés a két beszélő között, egymással szemben nyilvánul meg. Még a drámai szövegekben is igen ritka az olyan párbeszéd, melynek beszélőtársai ennyire egymásra figyelnének, nem a nézőre vagy az olvasóra.

Azokban az esetekben, amikor az olvasó nem – mint Platónnál – kísérő résztvevője az irodalmi szövegben rögzített beszédnek, két eset lehetséges. Vagy befogadóként, vagy megértőként keres kapcsolatot a szöveg beszédével.

Talán nem pontosan érthető kategóriák ezek, de igyekszem meghatározni, hogy itt mit értek rajtuk. Hasonló ellentétpárokat vázolt fel Dilthey nyomán Ricoeur, a magyarázni–megérteni dichotómia formájában; de hasonló módszertani és attitűdbeli kettősség feltételezése áll a hermeneutika és a dekonstrukció egyes irodalomtörténészek általi, illetve a némely feministák feltételezte feminin–maszkulin olvasásmódok szembeállítása mögött is. Én itt konkrétan nem ezekre gondolok, hanem a mögöttük meghúzódó lélektani hangoltságot, beállítódást keresem.

A befogadó az olvasás során alárendeli magát olvasmányának. Azt gondolja, hogy a szöveg értelme az olvasás után, apránként fog feltárulni előtte. Megvizsgálja majd a szöveg kifejezéseit és megérti őket, megfigyeli szintaxisukat, szemügyre veszi a retorikai alakzatokat, összeveti őket előzetes ismereteivel, megfejti, hogy milyen hatás elérésére hivatottak, és megteremti magában ezeket a hatásokat. Azután pszichológiai, irodalom- és kultúrtörténeti tudását veti latba, hogy végül egészen pontosan annak a hatásnak engedhesse át magát, melynek elérésére az alkotó törekedett. Ezt az eljárást nevezem befogadásnak.

A megértés – legalábbis abban az értelemben, melyet én igyekszem tulajdonítani ennek a kifejezésnek – ennek éppen az ellenkezője. A megértő már akkor birtokában van az értelemszerzés minden eszközének, amikor a könyvet a kezébe veszi. Szabályokkal, analógiákkal, ítéletekkel dolgozik. Azt vizsgálja, hogy elvárásainak és az általa ismert törvényeknek a mű milyen mértékig felel meg, és eszerint minősíti majd kitűnőnek vagy fércműnek. Míg a befogadó ismételt olvasásai során egyre kiterjedtebb olvasathoz jut, addig a megértő egyre többet vethet el (mint lényegtelent, hatáselemet, díszítményt, toposzt stb.), és a remekművek esetében egyre tömörebb szentenciák maradnak a kezében, a gyengébb darabokból pedig jószerével semmi.

Mindkét módszerrel képezhetünk olvasatot az előttünk fekvő szövegből (hiszen a két típust természetesen karikaturisztikusan rajzoltam meg; valójában mindnyájan hol az egyik, hol a másik módszert követjük, leggyakrabban pedig mindkettőből átveszünk egy keveset), de a befogadás eljárása eredményesebb, ha kultikus vagy irracionális, művészi szöveget olvasunk, a megértés pedig a tudományos vagy gyakorlati szövegek üzenetéhez juttat el biztosabban. Az irodalomtörténet azonban nem teheti meg, hogy a megértés módszerét mellőzve minden határon túl terjeszkedő, egyre összetettebb és szerteágazóbb olvasatokat állítson elő, hiszen ha nincsenek emblémák és szentenciák, akkor nincs, aminek az alapján műláncokat lehetne alkotni, melyek csupán néhány ismérvük szerint osztályozva öltenek folyamat-jelleget. Olyannyira így van ez, hogy fokozott rendszerezési kényszerben szenvedő korszakokban a „megértés” módszere szinte egyeduralkodóvá válik az olvasási stratégiák között.

De mi köze mindennek Petrihez? Nos úgy vélem, hogy ahogyan a Szókratész-párbeszédek lényegéhez nem lehet eljutni a két eljárás egyikével sem, ugyanúgy a Petri-versek is zárva maradnak úgy a befogadó, mint a megértő előtt. Elsősorban azért, mert Petrinek nincs leegyszerűsítve, tömörítve közölhető üzenete. Nincs „mondanivalója”. Nincsenek tanításai. Petri kínlódott és örült (mindkettőt fintorogva), cselekedett és elszenvedett dolgokat, egyszóval élt, és közben verseket írt. Ezeknek a verseknek az állításait azonban nem állíthatnánk egymás mellé, nem szervezhetnénk belőlük rendszert, még csak ki sem hüvelyezhetnénk belőlük a tanulságokat, mert amint kibontjuk őket poétikus kontextusukból, azonnal a lehető legröhejesebb módon érvénytelenné válnak. Holott szó sincs, mint Platónnál, dialógusban adott beszélői pozícióról. Akkor hát mi az a valami, amivel, ami útján és révén Petri mégis dialógust folytat, megteremtve az olvasó számára narrátori beszéd és olvasói belső beszéd egyidejűségének a kényszerét? Azt hiszem, ez a párbeszéd érzetét keltő effektus az elutasítás és elfogadás egyidejűsége az alkotói attitűdben.

Petri számára semmi sincs, ami olyan botrányosan érvénytelen és követhetetlen lenne, mint a költői, vagy tágabban az irodalmi hagyomány. Egész életében kedvelt mulatsága volt, hogy hagyományos szerepeket figurázott ki, parodizált, travesztált, látványosan semmibe vett. És mégis: mindig a hagyomány maradt költészetének tárgya és meghatározó viszonyítási pontja. Mindvégig a hagyomány keretei között maradt (tudomást is alig véve a neo- és transzavantgárd rombolva-építő kísérleteiről) nyelvhasználatában, melyet nemcsak a csorbítatlan szintaxis, de a hagyományos poétikai és retorikai alakzatok használata is jellemzett. Olykor keresetten régies szavakat, vagy ami még feltűnőbb: ragozási alakokat elevenített fel, mint a többes számú szenvedő írvák (meg vannak írva) alak, amit Vörösmarty még kedvelt, de a húszadik században talán csak Vas István Átokföldje-fordításában fordult elő. Ugyanez mondható el avultnak hitt poétikai eljárásokról, versformákról (trubadúr-versformák!), ellaposodott és ezért a költői gyakorlatból kikopott tematikai típusokról és hangulati patentekről, elrajzolt pózokról.

A hagyománynak ez a birtokbavétele azonban nem jár együtt a gazdagodás, terjeszkedés érzelmi hangoltságával. Ambivalens jelenségről van szó: a Petri-líra meghatározó témája a hagyomány fölött való ironizálás. Ez, ha józan ésszel gondolkodunk, elutasító vagy legalábbis kritikus gesztus. Itt azonban ambivalens hangoltságot kap. A hagyomány elutasítása – azáltal, hogy tárgyul választja, foglalkozik vele, illetve hogy a hagyománynak éppen ezt az elemét emeli ki, és játékosan bele is helyezkedik – voltaképpen egyfajta vállalás is, és a két tény kölcsönösen kiegyensúlyozza egymást, ami lehetővé teszi a két álláspont közti választás kényszerének az elutasítását.

Megpróbálom egy konkrét példán megmutatni, hogy mire gondolok, amikor azt mondom, hogy ez az ambivalens kapcsolat a hagyománnyal komolyan rontja a két típus bármelyikében az irodalomtörténészi olvasás eredményességének az esélyeit; tehát a vers lényeges rétegeihez egyik attitűddel sem sikerül közel férkőznünk. A választott példa legyen a Sírvers az 1990-es évek végéről. Annyira ismert, hogy nem is idézem; ez az, ami a „Maya sorsára hagyta haló porát…” sorral kezdődik, és így fejeződik be: „Hát – ilyesféle a líra.”

A befogadó első dolga, amikor a verset kezébe veszi, hogy megpróbálja életrajzi adalékok segítségével meghatározni a vers narrátorának (és a vele különösebb nehézség nélkül azonosítható költőnek) a helyzetét, pozícióját a versben. Tudjuk – mondja –, hogy a súlyosan beteg, halálra készülő költő emlékezik ebben a versben Mayára, aki évtizedeken át a társa volt. Maya, az Úr oltalmába ajánlott Mari (aki a Mayával történt szakítás után lett élettársa), és maga a sír, melyre ez a fiktív felirat készül, tehát valóságos. A befogadó ezután kiemelné az Istennel való beszéd közvetlenségét és a megrendültséget, ami kétségkívül fordulatként értékelhető az életműben, valamint a szerelem őszinte megvallását, ami megint csak a hallállal való szembenézés tisztánlátásához tartozik. Feltárná a vers keletkezésének körülményeit, lélektani rugóit, és talán még némi allegorézistől sem tartóztatná meg magát, amikor a rákmenet és a világ szerteszéled kifejezéseknek egyfajta fordulat, megfordulás jelentését tulajdonítaná, mintegy a világi dolgok hívságainak szétszéledését a világ egységével való szembesülés előfeltételeként, a Spinoza etikájából származó amor dei intellectualis felé tett lépésként elgondolva, ami ha nem is maga a hit, de az eszméletnek ahhoz igen közel álló állapota. Ebben az olvasatban az utolsó sor talán kikacsintó önironikus reflexió a vers egészének líraiságára. Szélesedő körökben épülne ez az olvasat, egyre újabb szálakat venne fel, melyek az olvasás során sokszorozódva ágaznának el, mintegy gubóként fogva körbe a szemünk elől egyre inkább eltűnő verstestet.

A jelentésekre vadászó „megértő” elsősorban a vers nyelvben-létére és megelőzöttségére fog rámutatni. A nyelvi, tematikus és poétikai játékok együttesét alárendeli a tézisként, öndefinícióként kiemelhető zárósornak, mely így visszatekintő pozícióban a kétarcú elégia programjává válik. Az Austin-Derrida-Searle gondolatkörből elvont Jonathan Culler-összegzés szerint „A »komoly« viselkedés a szerepjátszás speciális esete” – emelné ki –; ez a szerep tehát működésében megelőzte a játékot. Ez az olvasó kritikusabb lenne a másiknál, kevesebbet gyönyörködne és nem örülne annyira a kibomló újabb értelmezési lehetőségeknek. Felróná Petrinek az ismétlődéseket, tautológiákat, a szövetidegen zárósort, a nem mindenütt szabályos toldalékolást és rapszodikusan használt kötőszavakat; no meg a vers ívének megtörését a zárlatban, ami inkább nevezhető rövidzárlatnak, mint a megérkezés hídfőjének.

A látszat szerint az első olvasó aszketikusan lemondva saját kreativitásáról, alárendelte magát a vers gondolatiságának és esztétikumának, áhítatos nyitottsággal igyekezvén végighaladni íve egészén; de valójában semmivel sem viselkedik kevésbé zsarnokian a másodiknál. Valójában mindketten azon igyekszenek, hogy kívül kerülhessenek a mű univerzumán, s így végső soron mindketten uralmi állapotba, hatalmi helyzetbe kívánkoznak. Az első szemléletet, a második tudást akar elkülöníteni a verstől, hogy ezen az úton vehesse birtokba. Egyikük sem törekszik azonban arra, hogy benne álljon a vers beszédében, hogy mondván-mondja a költeményt, olvasásának időbeniségét egyesítve a mondás saját idejével.

Minden vers, vagy általánosabban minden nyelvművészeti alkotás veszít az értékéből az irodalomtörténészi feldolgozás hasonló processzusai során, de ez a veszteség nem azonos mértékű. Shakespeare Az vagy nekem… kezdetű szonettje is több, mint „a világirodalom legszebb szerelmes verse”; a Bukj föl az árból című József Attila-költemény sem írható le tökéletesen káromló imádság terminus technicus-szal. Lényegüket mégis megragadja ez a címkézés, ami nélkül az irodalomtörténet képtelen kezelni a hagyományozott szövegeket. Bármely irodalmi teóriák paradigmái szerint szerkesztett irodalomtörténet szükségszerűen pozitív állításokból építkezik, csak az azokból emelt szerkezetben kaphatnak teret az árnyalatok, az egyéni vonások, kisebb-nagyobb következetlenségek. Az irodalomtörténet a Thomas Kuhntól vett értelemben normál tudomány, aminek nomenklatúrára és rendszertanra van szüksége, hogy anyagát rendezhesse, értékelhesse, áttekinthesse és újra és újra felülvizsgálhassa.

Petri költészete azért veszít sokkal többet, mint más poézisek ennek az eljárásnak a során, mert a Petri-verseket lényegüktől: a besorolhatóságuk feletti kételkedés mozzanatától kell megfosztanunk ahhoz, hogy irodalomtörténeti nyersanyaggá váljanak. A Petri-vers látszólag az, holott nem az; és értelemszerűen nem az, holott ha jobban megnézzük, végül mégiscsak az. Egyébként is egyidejűleg jelenlévő ellentmondásokból építkezik, de ez a legfőbb ellentmondás egyenesen a lényege.

Maradva a Sírversnél: ha végigkísérjük a költőt állításain és önreflexióin, állandó bizonytalanságban maradunk arra nézve, hogy miként kell gondolkodnunk olvasmányunkon. Sírvers, mondja a cím, és csakugyan tartalmazza is a sírfeliratok leglaposabb frázisait: „Találhatunk még bármi nőt, / de olyat sohasem, mint Őt”; „…megyek én is utána menten”. Ugyanakkor érezzük, hogy ez a megfelelés valahol ironikus szerepjáték, sőt elsősorban az. Ezt emeli ki a rákövetkező sor: „Egy kicsit még éldegélek”. Ez már igazán sok az infantilizmusból egy ilyen „ordas” költőnél. Aztán meg ez a kedélyes kvaterkázás Istennel, akiben – többször kijelentette – nem hitt („Azt mondhatom, amit Max Weber: vallásilag unmuzikális vagyok” – nyilatkozta Petri Lukács Ádámnak), olyan derűs fatalizmust sugall, ami biztosan nem azonosítható Petri mentalitásával. Szerepjáték, persze. De ha azt a megítélést választjuk, hogy a költő álnaiv módon ironizál, akkor megint elsiklunk a vers lényege mellett, ami ha nem is azonosítható közvetlenül a közhelyes gyászirat szellemiségével, az azt elvető, gúnyosan fölényes állásponttal még kevésbé. Az igazi pozíciót, ahonnan a költő beszél, aligha fogjuk megtalálni, mert ez a pozíció állandó mozgásban van. Ezért van az, hogy ha tematikailag vagy modalitásukban együvé tartozó verseinek összeillő toposzait összehordjuk és együtt próbáljuk elemezni, úgy járunk, mint a korábban emlegetett Platón-párbeszédekben Szókratész szofista vitapartnerei, akik roppant bölcsességük biztos tudatában végül csak asszisztálni tudnak a folyamatban, amikor a Mester körüljárja az igazság hűlt helyét.

Móricz írta meg Krúdy elaludt című cikkében, hogy amikor halála előtt pár nappal találkozott vele, Krúdy az élet nagy kérdéseiről monologizált a klubban. „Ezt az egész életet se tudom, hogy valaha kiköveteltem volna… Protekciót biztosan nem vettem igénybe, hogy megkapjam.” – idézi a szavait Móricz. Huszárik ezt az epizódot beemelte a Szindbád-filmbe, és egy másik Krúdy-írásból kiemelt pár szót illesztett mellé, ami valahogy így hangzik: „Akármihez kezdek ebben az életben, mindig elvétem a dolgot. Melléütök a szegnek.” Nem akarom kifejteni, mert messzire vezetne, de magában Krúdyban is, ha van valami, ami maradéktalanul izgalmas ma is, az éppen az, ahogy elvéti a dolgokat, ahogy melléüt a szegnek, ahogy nyelvében és prózapoétikájában mindig meghaladja művei célkitűzését. Petri költészetében ez programszerűen érvényesül, egész poézise az elvétésre, illetve a kimondásra, a kimondottak elvétett voltának felismerésére és azonnali visszavonására épül. Ebből következik, hogy a Petri-költemény mindig rögtönzés – nincs a keletkezést megelőző üres szerkezete. (Erre vezethető vissza az életmű rendkívüli egyenetlensége, ha irodalomtörténészi eljárásokkal vizsgáljuk.) Nála a stílus, intonáció, metaforika, a retorikai és poétikai eljárások rendje éppannyira nem ismer előzetes öntőformát, amennyire formai értelemben a klasszikus szabadversnek nincs előre meghatározott sémája, mintája, előképe.

Mindig mindennek az ellenkezőjét csinálni, a rondát imádni és a szépet elutasítani, minden valamirevaló normát elvetni és vagány módon ideálként felmutatni az ellenkezőjét – ez a brahista játszmája, nem a költőé. Petri mindig többet tesz ennél: az elutasítás, elvetés gesztusa által éppen végveszélybe került értékeinek őrzésére törekszik. A klasszikus irónia úgy bizonyítja egy álláspont igazát, hogy lelkesen, de nyilvánvalóan tarthatatlanul érvel az ellenkezője mellett. Petri a maga fundamentális értékeit nem ellentétük mellett történő helytelen érvek felsorakoztatásában, hanem önmaguk hiányában mutatja fel. Amit az írás folyamatában megsemmisítünk, az nem tud többé nem lenni. A remény bizony meglehetősen esendő dolog. De a remény elvehetetlen, visszavonhatatlan.

Keresztury Tibor írja Petri-monográfiájának záró fejezetében: „Petri költészetfelfogásának legbensőbb jelentéstartalma (…) a konkrét versen, az adott lírai helyzeten, költői problémán túlmutató »magasabb«, »végső« értelem hiányának tapasztalatában ragadható meg.” És mégis: „A költő szerepét deheroizáló, a költészetet deszakralizáló és deretorizáló életműve hiába számolja fel mostani periódusában módszeresen már szinte önnön alapjait is, a lebontott épület helyén valahol masszívan megvan, ami létrejött.” Nagyjából erre gondolok. És ebben a gesztusban nézetem szerint csak kísérői lehetünk Petrinek. A befogadó kiterjesztés vagy a jelentéskereső redukció uralkodó, felülemelkedő stratégiáját követő olvasó olvasatában nem a Petri-költészettel néz szembe; tükrében nem pillanthat meg mást, csak a saját csalódott ábrázatát.

Petri György: Amíg lehet

(Magvető Kiadó, 1999)

Megfeledkeztem arról, hogy a Kritika kritika-rovatában a cikkeknek nem adnak címet, így némi tűnődés után azt írtam jelen dolgozat fölé: Ordas őszikék. Aztán persze kitöröltem. (De ilyen trükkös módon mégis visszacsempésztem.) Ettől a ponttól indulok tehát: ettől a (minősítésnek is beillő) megnevezéstől, és annak kitörlésétől.

Az Értelmező szótár nem ismeri az ordas kifejezés magányos farkas jelentését, pedig esküdni mernék rá, hogy létezik ez az értelmezése is. Tudjuk a farkasokról: annyira alaptermészetük a falka-lét, hogy (az etológusok szóhasználatával élve) „omega”-pozícióban, tehát a sorban utolsóként is szívesebben élnek, mint egyedül. Ennek ellenére akad köztük egy-egy morózus példány, amelyik magára marad, magában vadászik, nem üvölt együtt senkivel. Ebben az értelemben alkalmaztam Petrire általában, és az Amíg lehet verseire, azok magányos, harapós, falkától távol élő alkotójára és narrátorára különösen az ordas jelzőt. Akkor is, ha ez a jelentés csakugyan az én tévedésem.

Nem Petri az első költő, aki pályájának egyfajta összegzést ígérő szakaszához érve valami nagyon meglepő dologba fog. Meglepő talán az életkora lehet ehhez az elszelídüléshez; bár Arany sem volt idősebb tamburás öregúr korában. Arról nem is beszélve, hogy ha az életkort a halálközeliség megéléséhez tartó folyamat mértékegységeként tekintjük, akkor már vagy húsz éve Petri a magyar irodalomtörténet legöregebb költője. Meglepőbb ennél, hogy a rendkívül látványos stílusváltás költészetének meghatározó problematikáját és éltető ellentmondásait érintetlenül hagyta. Sőt: Petri költészete egyre több ellentmondással gazdagodik. Az „őszikék” egyre több ilyen kérdést vetnek fel, noha talán nem mindig tudatosan vállalt poétikai program szerint.

Ilyen ellentmondás a személyesség, az első személyű és rendszerint közvetlen élettények átéléséről beszámoló versbeszéd, és az elidegenítő gesztusok, verstechnikára utaló megjegyzés („Önmegszólítás.”), kikacsintó kommentár („Ps. A szerző undorodik magától…”stb.) egymás mellé állítása. Ellentmondás az is, hogy míg lépten-nyomon (itt és költészete egészében) a nyelv fikcionáltságának nyelvkritikus deklarációjával találkozunk, addig a pontosságra törekvés, vagy a sorsdokumentáció igényének formájában a nyelv iránt megnyilvánuló mély bizalom jeleit is felismerhetjük.

A legfontosabb, bizonyára programszerű ellentmondás azonban a költő (tágabban: a művész, az alkotó) szerepének folyamatos revíziója. Egyrészt a hagyományosnak tekintett (bár inkább csak a romantika óta jellemző) felnagyított költő-alak lefokozása, parodisztikus, ironikus szövegformálással történő redukciója és a költői nyelvnek a hétköznapi közlések kifejezésmódjához történő közelítése jellemzi ezt a költészetet – ugyanakkor Petri határozottan megkülönbözteti a szövegeit a nem-költői beszédalakzatoktól. Két szemelvénnyel, az Örökhétfő (a Valahol megvanba nem, csak az Ami kimaradtba felvett) Erotikus és az új könyv Sírvers című darabjának egy-egy részletével illusztrálhatjuk ezt a kettősséget: „A hajhagymádig beleborzongsz, ha / »mézbenfőtt fokhagymának«, vagy »vaníliás makrélának« becézlek. / Minden igazi nő / ösztönösen érzi, / hogy csak irónia / sejtetheti, milyen kimondhatatlanul…” illetve: „Nem volt elég? legyen már végem! / Vagy azt mondod, Uram, hogy még nem? / Netán kegyesen búcsút intesz, / s tovább-létemtől eltekintesz? / Nekem jó. Vigyázz Marira! / Hát – ilyesféle a líra.” Az első idézet (folytatva a Magyarázatok M. számára emlékezetes darabjának, A szerelmi költészet nehézségeiről címűnek verskezdő kérdését: „Hát nem szólhatok / szép szemeidről?…”) arról számol be, hogy a költő a hagyományokat követve tradicionális témák új variációit szeretné megfogalmazni, ezt azonban a nyelv fogyatékos kifejező ereje megakadályozza. Ezért kell ironikus körülírásra szorítkoznia a közvetlen kimondás helyett. Petri munkáiban az ehhez hasonló nyelvkritikus megnyilvánulások kezdettől máig gyakoriak. Persze ez sem ilyen egyszerű, mert éppen az Amíg lehet egyik versében mondja: „…a szépség fűszere és forrása – a hiba.” Arról nem is beszélve, hogy ősi, babonás gesztus a szépségről mint csúfságról beszélni. Petri ezt is bevonja verse asszociációs terébe. A központi gondolat azonban a szépség közvetlen kimondásának lehetetlensége, az arra való képtelenség.

A második idézet ennek a vélekedésnek a másik oldala felől közelíti a kimondás felfüggesztését, ezúttal visszatekintve. Talán nem erőltetett a (szintén a Holmiban megjelent) Csukás István-verset mellé állítani: az Istenke, vedd térdedre édesanyámat hasonló Isten-megszólító bevezetése egyfajta nem nagy igényű, de töretlenül költői intonációt reprezentál. Ezt idézi meg, majd teszi idézőjelbe a verszárlattal Petri. Vagyis nem ezt, hanem az ilyesfélét. És persze nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy az idézőjelbe helyezés egyben a felvállalás gesztusa is ebben a költészetben.

De mi itt a kérdés valójában? Ha a verszárlatot mint a versértés, műértés sztereotípiáinak provokációját fogjuk fel, kétféleképpen tehetjük fel a kérdést: Csakugyan ilyesféle a líra? (dalszerű, rímes, aránylag rövid sorokból álló, emelkedett tartalmat – halottra való emlékezést, az égieknek címzett fohászkodást – magában foglaló, elégikus, játékos, vallomásos, önleleplező, könnyeden patetikus)? illetve: Csakugyan az a líra, ami ilyesféle? (mint fent, de kiegészítve azzal a szűkítő feltétellel, hogy „és nem olyan, mint a többi Petri-vers”, nincs benne istenkáromlás, napi politizálás, trágárság, becsületsértés, világrosszallás, önbecsmérlés [Peter Händke-módra], hitetlenség, és főként lázadás, nyomokban sem)? Művészetfilozófiai létkérdés ez, amit Petri meglehetősen ijesztő körülmények között, a halállal történő szembesülés léthelyzetében tesz fel (vagy még csak fel sem tesz, csak vállrándítással, komolyan nem vehetően megválaszol). A műalkotás lényegének efféle radikális kérdésessé tétele, a műértés lassítása, a kérdésnél való olvasói időzés az ebben a költészetben már régen meghaladott alapelvek – a népképviseleti szerepformálás, közösségi beszédmód – után lehetővé teszi a kilépést további, egymást értelmező princípiumok köréből: a vers mint értelmen túli szerep-jelentés hordozója, mágikus alakzat, értelem-feletti képességek segítségével értelmezhető önelvű transzcendencia képzeteinek egymást erősítő rendszeréből.

A Halálomba belebotlok című darab (mely hangvételében meglepően közel áll Utassy pokoli magány-tematikájú verseihez) megint másik oldalára fordítva mutatja fel ugyanezt a problémát. (Már amennyire ez probléma. Meg nem erősített hírek szerint Popper Péternek mondta egyszer Pilinszky: „Ti, pszichológusok azt mondjátok, hogy problémák vannak, és megoldásokra van szükségünk. Én azt mondom: tragédiák vannak, és irgalomra van szükségünk”.): „…valaki más / nem én vagyok / ki az ágyon / hűlten vacog (…) aztán néha / mégis mégis / föllobbantja / a poézis” – írja a költő. (Petri versei úgy szerepversek, hogy a szerep, melyet a költő játszik, a lehető legnagyobb mértékben magával a költővel azonos.) Ez a versrészlet éppen az ellenkezőjét kérdőjelezi meg a korábbiaknak. Ebben a szituációban a vers mint élettényező, az élni tudás energiatartaléka mutatkozik, ami nagyjából azt a pontosítást teszi szükségessé, mely szerint a költemény létmódja lehet pusztán nyelvi természetű, a költészet maga azonban mint hagyomány, beállítódás és (szinte vegetatív jelenségként leírt) tevékenység a lehető legszorosabban a létezés tényei közé sorolható. Ez az ellentmondás, vagy legalábbis kettősség deklaráltan nem volt jelen eddig Petri költészetében. Más kérdés, hogy visszatekintve a kezdetektől fogva levezethető.

Túllépve azon az alaphelyzeten, hogy Petri köztudomásúlag haldoklik – (Ezt a tényt ő maga hozza lépten-nyomon a „köz tudomására”.) (Megjegyzem, Petri György haldoklónak is másként-haldokló. Amint látjuk. De azért sok komputer memóriájában várakozhat már nyomtatásra készen a gyászbeszéd petrnekr.doc fájlnév alatt. Nagy kitolás lenne, ha most röhögve életben maradna. Hozzá méltóan nagy kitolás.) –, tehát túl a költő testi haldoklásán, poétikai szituáltságukban tételezik fel ezek a versek, hogy az olvasó visszatekintve, a halál felől közelít narrátoruk egzisztenciájához. Ez a körülmény pedig egy másik, a halált nem kényszerűen és nem elszenvedő, hanem sokszorosan tematizáló művészt, Herman Nitschet juttatja az eszembe. Ő is, mint Petri, a hagyományos művész-szerepek kerülésére, mű és valóság létformáinak közelítésére törekszik, ugyanakkor egy másfajta attitűdnek alárendelve a hagyomány minél mélyebb rétegeit igyekszik birtokba venni, és természetesként ragaszkodik ahhoz a jogához, hogy művészként cselekedetei alkotói gesztusoknak minősüljenek, ne méressenek a hétköznapi tevés-vevés szabályaival. (Az akcionista Nitschre nézve ez talán nem evidencia. Hogy miért gondolom így, azt részletesen kifejtettem A dionüszoszi dekonstrukció című tanulmányomban. BÁR, 1999 /2.)

Azon a horizonton, melynek a halál generális jelenléte a legfőbb viszonyítási pontja, vagyis ez az origó, mely köré az inerciarendszer dimenziói épülnek, a kérdések nem lehetnek megválaszolt kérdések, csak valamiképpen megválaszolt kérdések, melyek maguk is (magukban állva) kérdésesek. Amikor tehát Petri számára ez a horizont lett az egyetlen realitás, a megválaszolt és ezért a látótérből kiesett kérdések újra-kérdéses szegmensekké alakultak. Minden lehetővé vált, és ha mindent meg lehet tenni, semmit sem érdemes megtenni. De azért valamit mégiscsak tesz az ember. Ez az „őszike-költészet” mindenkori lelkiállapota. És ezzel vissza is kanyarodtam az elejéhez.

Az eddigiekben felsorakoztatott, talán túlontúl széttartó voltukban meg-megszakadó, teoretizáló okfejtések azt a benyomást kelthetik (esetleg nem is minden alap nélkül), hogy más, egyszerűbb, de a költőre nézve elmarasztalóbb állítások helyét vannak hivatva kitölteni. Attól tartok, hogy csakugyan megfogalmazható ennek a kötetnyi versnek efféle megítélése is: a korábbi évtizedek munkáiban megismert szarkasztikus ön- és világmegvetést egyfajta kásás tétovaság váltotta fel, a sebzően éles, kegyetlenül pontos megfogalmazások helyett néhol dadogást, gügyögést hallunk, még azt is meg lehetne kockáztatni, hogy itt-ott a dilettantizmus határát súroló megoldások fordulnak elő („Lehetne szép. Lehetne véled. / Lehetne szép. Lehetne élet…”), alig találunk poétikailag megoldottnak mondható darabot, a korábbiak folytatásának tekinthetőt pedig legfeljebb néhányat. Ennek a véleménynek a(z én fülemnek legalábbis a) legdurvább megfogalmazása az volt, hogy ezeket a verseket nem is szabad esztétikai kritériumok alapján megítélni, tekintettel alkotójuk állapotára. Azt gondolom, hogy tartható volta ellenére nem ez a legtermékenyebb megközelítése az Amíg lehet költészetének.

Petri pályája részint alkati okokból, részint külső kényszerből, egy költő-figura és egy költői rend, verselés és attitűd kimunkálásának, és az abba történő folyamatos belehelyezkedésnek a története. Az Amíg lehet verseinek egy része ennek a történetnek a felbomlását dokumentálja. Nem nevezném szakításnak, ami történt, hiszen a versek egy része jól láthatóan kapcsolódik a korábbiakhoz: az Elégia, A mizantróp énekeiből, a Feljegyzés, és még néhány darab konkrét előképeket követ, de A költő értesül arról, hogy ő szubjektív idealista, vagy a Kizökkent idő is az önéletrajzi tematikájú lírai elbeszélések sorába tartozik (melyek legemlékezetesebb darabja kétségkívül a Hogy eljussak a napsütötte sávig volt egy évtizeddel ezelőtt), és az Azt hiszik közéleti gnómáira ütő darab is akad (Józan paraszti ész, A filozófiáról). Kiterjesztés inkább, ami történik, mégpedig (ha már az ellentmondások mentén tételeztem leírhatónak Petri életművét) egy újabb kontraszt, a korábbról ismert arrogancia („ordasság”) mellett egyfajta Szép Ernő-i szelídség, csendesség, kissé infantilizáló beletörődés hangját pendítve: „…ráncosodik a bőr, kihull a fog, / kicsit még élek, aztán meghalok.” – vagy: „És aztán szépen együtt, / egymás kezét el többé nem engedjük, / s együtt, együtt bár úttalan-útatlan / toporgunk-tipegünk a tébolyult hóviharban.” – Radnóti, Szabó Lőrinc, sőt Arany János toposzokat építve a szövegbe. Azt hiszem, ez mindenki számára váratlan fejlemény volt. A Sláger, a Szeretném tudni, a Sírvers, az Amíg lehet, a Szerbia, a Kis elégia, a Megjött a tél vagy a Búcsúzás ennek az új poétikának a hozadéka. Petri már ezt is tudja. Talán ez a jelentősége az Amíg lehet költészetének Petri életművében.

Várady Szabolcs

Minden (ami) megvan

Várady Szabolcs: A rejtett kijárat. Versek, fordítások, próza, egyebek.
Európa Könyvkiadó, 2003

„A költészetnek lényegre törőnek kell lennie. Mint például… Figyelj csak: »Jogában áll hallgatni…«”

(Stone hadnagy, San Francisco utcáin – A golyó)

Midőn ezt írom, Várady Szabolcs hatvanéves (elmúlt), és ez neki magának és szakmai tisztelőinek is jó alkalom az összegzésre: együtt látni az életművet, pontosabban mindazt, ami az életműből elkészült, összerakni „a sokféle keveset”. Csaknem négy évtizedes alkotómunka megrostált anyaga adja ki a testeske könyvet: vers, versfordítás, rögtönzött, alkalmi, komolytalan és tréfás költemény (limerick és vidéke), zenés színművek dalbetéteinek szövege, valamint széppróza, kritika, tanulmány, esszé, verselemzés, mások verseskönyvéhez készült elő- és utószó, emlékezés, naplójegyzet (az emlékezetes, Kornis Mihály-féle korpusz[57] több darabja) sorakozik itt, megfejelve Halasi Zoltán két (egymást kiegészítő) interjújának szövegével, melyek a születésnap alkalmából készültek a Mancs és a Beszélő számára. A gesztus előzékeny, komoly és önkritikus. Előzékeny a kiadó részéről a költő és közönsége iránt, amikor lehetőséget kínál az összegzésre; de a szerző részéről is előzékeny olvasói és bírálói, életművének kutatói, valamint a korszakkal („XX. sz. második felének magy. lírája”) foglalkozó irodalomtörténészek iránt, amikor szépen összegyűjtve és kiválogatva teszi eléjük eddigi munkáit.

Azt gondolná az ember, hogy ebből a kevésből nincs mit válogatni, tehát hogy a szelekció eleve megtörtént. Mégis kimaradt például az első kötet három darabja (Jegyzet egy vershez, Búcsú helyett, Falra hányt borsó), a második talán távoli önismétlés okán: a „Tova tétova sehova” záró sor alapgondolata az Egy megrendülésre című, kötetben most először megjelent vers zárlatában tér vissza, így: „…Most hogy lesz ez tovább? / Az ember végül egyre tétovább.”. Amiben (mármint a kihagyás gesztusában) az a vicc, hogy a kettő közül a csakugyan tétovább maradt el, a (tárgyához képest) túlságig frappáns megoldás „maradt érvényben”, hogy ilyen kevéssé frappánsan mondjam. És ez a gesztus árulkodó lenne, csak még nem tartunk ott. Vissza a szövegekhez.

Jellemző a válogatás átgondoltságára, hogy néhol megváltozott a versek sorrendje az első kötetbeli megjelenéshez képest (például az Utóirat és A lábról megcserélődött), illetve pótlólag kerültek be versek, mint a második, Hátha nem úgy van című kötetbe a Kalandok és a Búcsú. Ezek most jelennek meg kötetben először, de a költő nyilván úgy érezte, hogy itt a helyük. (Amiben egyébként nem értek egyet vele: a második kötetet rendkívül karakteresen zárta le az Elromlott szerkezet befejező sora: „Ok-ok…Csuklasz? God, Gott, God, Gott – mi kattog?”. A másik, rezignált, élettől búcsúzó költemény ez után kissé melodramatikusnak, modoros szerepjátéknak hat.)

Szintén jelentős gesztus, hogy a kötet Egyebek című részébe került néhány nagyon erős, semmiképpen sem tréfás vagy rögtönzött darab. Az „Én bosszankodnék, de nem mondanám” például, József Attila Babitsnak szóló versét parafrazálva egy immár megvalósíthatatlan idill jeleneteit sorolja: a család kertes házban él, az asszony a rózsákat metszi, a férfi kéziratot javítgat, fiuk izgatottan figyel egy pillangót, aztán megterítenek a diófa alatt az ebédhez; míg az asszony főz, a férfi társasjátékot játszik fiával, és veszít, de nem mérgelődik. Szándékosan szimplifikálom a verset azzal, hogy elmesélem, mert az a gyanúm, hogy éppen az idill elmesélhető része miatt került a szöveg afféle függelékbe. A játék, hogy a József Attila-költemény poétikai megoldásait, jellegzetesen kötetlen szerkezetű strófáit, csapongó rímeit követi/alkalmazza, se nem komolytalan, se nem zavaró. Magát a jelenetet (vagy ahhoz hasonlót) akár láthatta is, ha nem Déryéknél vagy Illyéséknél, akkor Vas Istvánnál és Szántó Piroskánál. (Nota bene: a gyerek helyébe pedig magát képzelhette. Vannak erre utaló szöveghelyek, pl. az Egy születésnap örvén.) Nem a jelenetben tükröződő viszonylagos anyagi jólét, hanem a benne foglalt otthonosság, csendes felnőttség, a lélek derűje és a jó közérzet, otthonlét állapota zárja ki ezt a darabot a költő által maradéktalanul vállalhatók közül. Hiszen parafrázis egyebek mellett a Horác is. Csak hát az kellőképpen rosszkedvű.

Bár az is igaz, hogy több más parafrázis, hasonló költői játék is ide, a könyv végére került. Megdöbbentően tanulságos játék például a Szaffikus Hamlet című négysoros, mely csekély változtatásokkal Hamlet nagymonológjának az elejét teszi át szapphói strófába: „Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés. / Jobb, ha tűrjük mind a nyilat s a nyűgöt? / Fájdalom: tenger, bal a sors – talán jobb, / hogyha kiszállunk…” Ennyi az egész. Először is: soha nem jutott volna eszembe észrevenni, hogy Arany a monológ első sorában Shakespeare hatodfeles drámai jambusát szintén tizenegyes szapphói sorba fordította. (Sőt, bármennyire nagyra tartom is Aranyt, szerintem ezt ő maga sem vette észre. Neki elég volt, hogy a sor két utolsó lába szépen lejtő jambus. Elvégre nem vers ez, hanem drámai monológ.) Várady Szabolcs elképesztő (szöveg)zenei hallása mutatkozik meg itt – feltűnőbben, mert talán szándékában is kissé illusztratívabban, mint másutt. De még játékként is több ennél ez a strófa: a szeszélyesen csapongó hamleti gondolkodásmódot váltja fel görögösen tiszta, világos logikai szerkezettel. (Emlékezzünk erre, amikor majd „latinitásról” beszélek.)

Az efféle „rögtönzések”, komolytalannak vélt darabok részleges kizárása az életműből, illetve elkülönítésük azon belül talán választ ad ennek a költészetnek az egyik legfontosabb kérdésére: a rendkívüli szűkösségre, az életanyag versbe áradásának akadályozottságára: az elhallgatásra, ami Várady Szabolcs életművén belül talán magát a folytonosságot jelenti. A hiányok vizsgálata előtt azonban nézzük meg azt, ami megvan.

Várady Szabolcs recepciójának ősforrása az a nem túlságosan terjedelmes esszéféle, amivel a (már akkor sem igazán) pályakezdő költőt Vas István 1973-ban útjára bocsátotta. Példátlan, elképesztő, hogy az azóta eltelt három évtized során alig merült fel olyan gondolat ezzel a költészettel kapcsolatban, mely ne ebből a szövegből indult volna ki. Mint ahogy az is ritkaság, hogy (a Még! Még! nógatásától eltekintve) szinte egyetlen elutasító, vagy akár csak fanyalgó megállapítással sem találkozunk Várady fogadtatástörténetében. Induljunk ki mi is ebből az írásból, és lassanként próbáljunk kissé eltávolodni tőle – s egyúttal ettől a generális, talán nem is eléggé artikulált affirmációtól.

Az első állítás úgy szól, hogy Várady Szabolcs pályakezdése idején sem keresgélte önmagát, nem kísérletezett ilyen-olyan hangokkal és formákkal: „..már (…) egy évvel az érettségi előtt kész költőnek látszott. – Veszedelmesen kész – mondtam, hiszen láttam én valaha nem egy hamar érett költőifjút, aki a polgári életben úgy vedlette le költői hajlamait, akár a kamaszpattanásait; és hányat, aki úgy futotta meg a költői pályát, hogy mindvégig – az unalomig – abból a hozományból élt, ami oly korán kiadatott neki! Igaz, hogy [Várady] (…) voltaképpen semmit sem hozott magával, csak éppen a készséget, mégpedig nem csupán a merő formait, hanem a kifejezésbelit is, értve ezen, hogy mindent el tudott mondani, amit akart. (…) az elkövetkező évek, úgy látszott, igazolták ennek a »veszedelmesen kész«-nek az elismerésben rejlő balsejtelmeit. Mindenekelőtt a versek ritkulásával.”[58] Erre a kérdésre (amibe majd lépten-nyomon belebotlunk) később térek ki. Itt azonban meg kell jegyeznem, hogy a „veszedelmesen kész” fogalma esetleg a konformista, a kudarckerülő vagy a fantáziátlan szinonimája is lehetett volna. Nem az volt, de tartsuk evidenciában, hogy a lezártság-lezárultság kinyilvánítása nem feltétlenül jelent dicséretet, elismerést.

Vas két irányban bontja ki koncepcióját. Az egyik így hangzik: „…nem volt sok, amit elmondani akart. Ez a szűkösség megmentette nemzedékének legkárosabb kórjától, a fedezet nélküli nagyotmondástól, de mégiscsak szűkösség volt, mégpedig nemcsak horizontálisan, hanem vertikálisan is. Élményt, élményt – mondogattam…”[59] Két dolgot kell itt megfontolnunk. Az egyik, hogy tematikailag és beállítottság dolgában igencsak szűk területen mozoghatott a kezdő költő. Hogy mennyire, azt Petri illusztrálta, aki elmondta azokat a dolgokat, amiket a szinte azonos élményközegben mozgó Várady megtartott magának. Vagyis Petri egyrészt „elírta” az élményeket barátai elől, másrészt ezt azért tehette meg, mert mind kevésbé vett tudomást a cenzúra előírásairól.

Radnóti Sándor óvatosan, mégis élesebben fogalmaz Vas István szerepe ügyében: „Ha [Vas István gondolatait] az elegáns költőről, a mindent elmondani tudásról, s arról, hogy nem sok, amit elmondani akar, magam is felelevenítem, akkor azon gondolkodom, hogy a jóslat sikerének titka nem abban volt-e, hogy önbeteljesítő próféciaként működött.”[60] Nem szeretnék pszichologizálni (hogy Várady nem akarta neki nem tetsző témák feszegetésével keseríteni mestere életét stb.), de ha az állítás két felét – mindent meg tud verselni, illetve nagyon kevés élményét verseli meg – egymás mellé állítom, feloldhatatlan ellentmondást látok. Van azonban egy másik körülmény is. Veress Miklós így fogalmazza meg: „…számára sohasem maga a szituációként észlelt valóság a meghatározó élmény, hanem éppen az élmény emléke.”[61], Csűrös Miklós pedig ezt mondja: „Személyességet, érzelmes őszinteséget jelezve Várady költészetének (…) csak egy külső rétegét lehet megközelíteni. Az (…) élményt csaknem mindig általánosítja és absztrahálja, vagy állandó közérzetét tárja elénk, vagy gnóma-szerű ál-filozofikus összefoglalást ad róla.”[62]. Arról van tehát szó, hogy merőben mást tekint élménynek Várady, mint mestere. Kabdebó Lóránt pedig szinte transzcendens vonásokat tulajdonít az emléknek: „[Várady Szabolcs]…versében nem az emlékezés magányos, a szentimentalizmusból ismert szertartásának a megrögzítése történik, hanem az egyszer már volt teljesség tudatosítása.”[63]

Érdekes, hogy az életmű vizsgálói alig vesztegettek szót egy tematikai sajátosságra: a gyakori álomleírásokra. Pedig Várady lírikusi alkatáról sokat elárul az a körülmény, hogy gyakran és (persze relatíve) részletesen beszámol álmairól, kibontja, írói szempontok szerint átdolgozza őket. „…az egzisztenciális biztonságot (semmiképpen sem meghitt otthonosságot) gyakorta az álomban (…) reméli megtalálni.” – mondja Simon Attila (Széljárta melankólia, Orpheus, 1990. 1.). Az álom Várady életművében szinte tematikai parancsként működik. Alkotó módszeréről több helyütt is beszámol: „A rám legjellemzőbb versíró helyzet mégiscsak az, hogy ülök a papír előtt, úgy érzem, hogy én vagyok az írhatnám polgár, de nem és nem jut eszembe semmi. Ez aztán eltart évekig.”[64] Ebbe a vákuumba robbannak bele az álmok, melyek szinte fordítandó nyersszövegként viselkednek. (Ezt álmodtam, P. Gy stb.) Az álomleírásokban Várady mintegy széttárja a karjait: nem tehetek róla, én csak beszámolok arról a jelenetről, amit valaki belém álmodott. Ahogy Csűrös mondja: Kétértelmű jelentésű alapmotívuma az álom. V. „álmait” valóságos élmények képi fordításaként is felfoghatjuk.[65] Melyek megszövegezése aztán valamiféle visszafordítás lehetne. „Esz a sárga irigység, amikor kitűnő kollégáim remek, érzékletes tárgyi leírásait olvasom.” – nyilatkozta Várady Halasinak. Nos, aki olvasta Várady remek, érzékletes álomleírásait, például azt a jelenetet, amikor egy pincebarlangba tévedve Füst Milánt pillantja meg: „..hófehér / hálóingben feküdt az agg Mester, titáni / tar koponyája hitvese ölében, / ki azt fölébe görbedvén kezébe fogta, / s nagy falatokat harapott belőle! / A költő vinnyogott, akár egy bőregér…”[66] – az az olvasó meg fogja érteni, hogy micsoda tartalékokat szabadít fel az álom Várady (már elnézést, de) túlcivilizált képzeletében.

Visszatérve Vashoz: lenne a szűkszavúságnak/finnyásságnak egy stilisztikai értelmezése is. Vas itt kissé vázlatos: „…eddigi életműve a legújabb európai, és benne a magyar lírának ahhoz a nagyon igényes áramlatához csatlakozik, amely kárpótlásul az elveszett formáért [t.i. a strófikus-rímes verselésért és a képközpontúságért] a költemény legbensőbb és legcsupaszabb alakjából teremti meg a maga formaművészetét, a vers mondatfűzésén elkövetett gyöngéd vagy nyers erőszakkal vagy leleményes manipulációval, (…), visszatérve ezzel (…) a világ egyik alapköltészetének, a latin lírának legsajátabb hatásához, a mondattan művészetéhez.”[67] (Erre utaltam fentebb, a Hamlet-parafrázis kapcsán.) Csűrös Miklós találja meg ennek a gondolatnak a bővebb kifejtését Vasnál. Az Eliot fordítása közben című esszéből kivonatolja: „Konzervatív szemléletű modernségről beszél Vas, melynek fő vonásai a versnek »a közbeszéd lélegzetvételét és ütemezését« követő, de ezt a latin költők »köznapi emelkedettségével« egyesítő formája, zenéje, valamint a modern világ iránt érzett csömör, a jelen megvetése, de nem a jövő nevében, mint az avantgárdban, hanem a múlthoz viszonyítva. Nem hiányzik az ilyen típusú lírából sem a kép vagy a látomás, sem a zenei effektus, de ezek az elemek itt hűvös logikai szerkezetben és gyakran a míves versmondat(tan) sugalló közvetítésével jelennek meg; másképp tehát, mint akár a folklórban gyökerező költészetben, amelynek oly fontos hagyományai vannak a magyar irodalomban, akár a szürrealisztikus kép- és képzethalmozásban.”[68]

Lenne tehát egy nagyon korszerű európai irányzat, és Várady, a maga csendes módján – megelőzve hatalmas képekkel viaskodó kortársait – mintegy ösztönösen ehhez kapcsolódik. Nehéz persze vitázni egy ilyen elmélettel. Ide kapcsolódik azonban Vas két további gondolata Váradyról: „Mindenekelőtt elegáns költő. Ez nem a formaművészet fitogtatásában nyilvánul meg – inkább az elrejtésében.”– illetve: – „Ez a költői formaművészet (…) mélységes rokonság szálaival fűződik a filozófia legújabb irányzatához, [amelynek lényege] a szerkezet vizsgálata, és amelynek eredete éppen a nyelvészeti strukturalizmus.” Az első mondat ezt a bizonyos költészeti irányzatot jellemzi tovább; a második azonban már tisztán lendületből fogant. Várady költészetében filológiai úton nemigen mutathatók ki a „strukturalista nyelvfilozófia” (már amennyire létezik ilyesmi) gondolatai vagy módszerei. Talán az Egy kívülálló, ha volna ilyen kihagyásos szerkezete lehetne az egyetlen ide illő példa, de az sem eleve ilyen koncepció alapján készült, a mondatok alanya a cenzúra miatt maradt el. A vers nyomtatott változatában például ez áll: „kívánatos a / ajánlatos a / és nem kevésbé javallott a”. Ezek a sorok azonban eredetileg így szóltak: „kívánatos a befogott száj, / ajánlatos a létszámszaporulat a börtönökben, / és nem kevésbé javallott egy megszálló hadsereg…” A cenzurális okokból sejtelmessé csonkított változatot Kőszeg Ferenc arra hozta fel példának, hogy a cenzúra némely esetben esztétikai haszonnal jár: „Persze, tehetség még a kényszerűségből is értéket varázsol. Várady Szabolcs Egy kívülálló, ha volna ilyen című verse határozottan modernebb, izgalmasabb lett kihagyásos szerkezete révén, s a szerencsés húzás árán meg is jelenhetett a Ne mondj le semmiről című antológiában, 1974-ben.”[69] Hát nem tudom. Mindenesetre a vers csonkítatlan szövege a kötet 444–445. oldalán, a Halasi-interjúba foglalva elolvasható.

Idézett írásában Vas Várady éles – jó, legyen szplínes – politikai nézeteket magukban foglaló verseit ingerülten igyekszik bagatellizálni: „Van (…) egy-két közvetlenebbül, úgyszólván tartalmilag is gondolati verse. Aki csak ezeket ismerné, esetleg hajlamot érezhetne arra, hogy mélyebb társadalmi elégedetlenséget keressen bennük. Tévúton járna (…) Ez a fiatal költő ugyanis a Balatonnal, a tengerrel, a lányokkal, bonyolult emberi (és szerelmi) kapcsolataival sem elégedettebb, mint a társadalommal. (…) ez a néhány verse tele van ilyen érzékletes, eleven és kedvrontó szándékú képpel és helyzettel. (…) Magyarországon a mögöttünk hagyott tíz-tizenkét esztendő [nagyjából 1960-tól számítva] nyugalma kellett hozzá, hogy megteremjen – nem is ismerek az egész magyar irodalomban még egy igazán szplínes költőt, csak Várady Szabolcsot.” Csakugyan kevés ilyen helye van Várady költészetének. De ezek a helyek és versek kulcsfontosságúak. (Az említett Egy kívülálló, ha volna ilyen; a Megadatik, A nagy kapocs és még néhány.) Persze ironikusan beszél politikai témáiról is, mint mindenről. De ez nem jelenti azt, hogy a dolog jelentőségét is lefokozta volna. Csűrös állapítja meg erről az attitűdről: „Az irónia nála klasszikus retorikai jelentésében értendő. Olyasmit igazol verbálisan, amivel nem ért egyet.” – illetve a mögötte meghúzódó hangoltságról, az Egy kívülálló, ha volna ilyen című darab kapcsán: „…a feletteseink iránti undor önundorral keveredik, [mivel] hozzászoktunk a Rosszhoz.”[70] Az iróniáról szóló megállapítást azzal a megszorítással fogadom el, hogy csak a szóban forgó egy-két politikai tartalmú költemény esetében igaz. Várady költészetének egészére inkább a Susan Sontag-féle értelemben, mint az ép értelem megőrzésének módja a „pusztulás képei” láttán, értelmezhető a szemlélet általánosan ironikus hangoltsága. A legérdekesebb gondolatokat erről Ferencz Győzőnél találtam. „Az irónia menedék volt, a kimondhatóság menedéke, sőt, tökéletesen adekvát helyzetünkkel, ahol látszat és lényeg felcserélődött” – mondja általában az 1970-es évek lírájáról. Gondolatmenetét így zárja: „…a többletről szóltam, amit elfüggönyözött világunkban az irónia jelent. [Várady Szabolcs]…fanyar lírája minden sorában ezt a többletet hordozza, akinek költészetét a belső kívülállás egzisztenciális abszurditása itatja át.”[71]

A leginkább pontos értékelést Várady politikai költészetéről Radnóti Sándor írásában olvastam: „1968… baljós szeptemberében (vagy október volt már?) olvasta fel Várady a reményük vesztett, együttgyászoló barátok és ismerősök körében A nagy kapocs című versét… Én akkor is, most is az elégedetlenség, a sarkalatos politikai tapasztalat pompás, ironikus felidézésének tartottam a verset. Nemzedékünk tapasztalata ellentétes volt a mesterekével [t.i. Vas Istvánéval és Illyés Gyuláéval]. (…) A »mélyebb társadalmi elégedetlenség« (…), azaz Várady költészetének alkalmi és politikai jelege nem volt félreérthető – legalábbis nemzedéktársai számára. Az a politikai alkalom, mely megvilágította az emelt beszéd leépítését, az a tragédia, mely megfosztotta az aktorokat vélt tragikai súlyuktól, az a testvéri segítségnyújtás mely – ha egy hosszú gondolkodási folyamatban is – megsemmisítette a nyelvhasználat akár ellenséges közösségét, a »reálisan létező« és az ideáltípus bármilyen veszélyesen ellentételezett, mégiscsak fennálló nagy kapcsát (..) a csehszlovák intervenció.” „Petri nyíltabb volt, Várady tartózkodóbb. De az ő régi verseinek kontextusában is azt merném mondani – s ennek az abszurd összefüggésnek a sejtetésére csak a líra képes –, hogy valamiképpen azért is a társadalmi állapotaink, örök vesztes-voltunk a felelős, hogy Dubrovnikban elromlott az idő.” Igen, egyetértek, és úgy látom, hogy a későbbi versekben is megvan valahogyan ez a beállítódás. A különbség annyi, hogy a „spleen” egyre inkább fedésbe kerül az „ideál”-lal. Érzékletesen írja Margócsy István: „Várady halk iróniáját az élteti, ahogy a mindennapi élményeket, az élmények mindennapjait és az életet meghatározó, lényegében metafizikus princípiumokat egymáshoz méri.”[72] Ez a magasabb szféra pedig mindig jelen van költészetében. Akkor is, amikor a vécétartályról ír villanellát, vagy limericket a hullámok taraján álló Herbert von Karajanról.

A szplín, a rosszkedv egyébként érdekes módon a kritikusok legtöbbje szerint valamiféle morális fedezetet képez Várady költeményeihez. Talán hogy a játékosság elfogadhatóbbnak látszódjék; legalább kínjában vicceljen. „Várady lírájának (…) a tagadhatatlanul hiteles rossz kedv a fedezete.”[73] Hangsúlyosan ismétlem Radnóti Sándor megállapítását: „a testvéri segítségnyújtás (…) megsemmisítette a nyelvhasználat akár ellenséges közösségét, a »reálisan létező« és az ideáltípus bármilyen veszélyesen ellentételezett, mégiscsak fennálló nagy kapcsát”. Nem egyszerűen rossz kedvről van szó, hanem arról a felismerésről, hogy 1968 augusztusa után még mint őfelsége ellenzéke sem állhat szóba magára adó ember a hatalommal. Ez pedig egy politikai szerepvállalásra (száműzetés, börtön, kötél stb.) kevés kedvet érző ember számára képtelenül fojtogató beszédhelyzetet eredményez.

Még valamit nyelvről és ethoszról. Réz Pál írja: „…a korszerűtlen elegancia, kecs, a formák akrobatikája, a ritmusok és ritmusváltások igézete Várady Szabolcsnál – igen, hadd mondjam ki a nem-divatos szót: világfájdalommal párosul.”[74] Tandori, metaforikusan ugyan, de tovább megy: „…háló nélkül és állványtalanul építené vissza Várady (akár ha mozdulatokból, aprított lendületekből) azt a tüneményt, amit a tömör, találó kifejezésmód méltóságának nevezhetünk.”[75] Veress Miklós pedig lélektani elméletként bontja ki, nagyjából ugyanezt: „…a groteszkek és (ál)objektívvá csiszolt költői modora védik attól, hogy az olvasó rájöhessen: voltaképpen érzékeny és szentimentális ember a költő…”[76]

Mármost egy kis kitérőt tennék erről az érzékenységről, ami korántsem csak szépelgés: a költőtárs tudja, mit beszél, intuíciója helyes irányba mutat. A szenzibilitás két égtáj felé kereshet magának érzékelni valót: az egyik a dimenziók általánosságának szférája, a másik a „belakott téridő”, az ember és közössége sorsa. A térbeli tájékozódás, a vizualitás Váradynak (említettem már) nem a legerősebb oldala. Így nyilatkozik erről: „Egyik fogyatékosságom a sok közül, hogy nem vagyok vizuális alkat, nemigen tudok látványokat megjegyezni, rosszul is tájékozódom a térben, könnyen eltévedek. (…) A fülem jobb, mint a szemem – jobb híján a szavakba kapaszkodom.”[77] Persze az efféle vallomások igazságtartalma többnyire csekély; elég az álomleírások érzékletes környezetrajzaira gondolni. Meg persze a szóképekre, szókapcsolatokra: „…távoli asszociációkat is sűríteni képes szokatlan jelzős szerkezetei, mint a »telített űr«, a »higgadt láz«…”[78] – valójában ezek is a térbeli orientációhoz kapcsolódó elemek. Fontosabb azonban, hogy az efféle absztrakcióknál mindig jobban vonzódik az akár beláthatatlanul kusza emberi történésekhez, azok geometriájához. Ahogy Csűrös írja: „…már-már követhetetlenné bonyolódnak az emberi viszonyok. De Várady követi és rögzíti őket; idő, tér nála konkrét jelentésében (is) szerepel; tárgyilagos képet fest, amelyben a személyes információk és a világfolyamat változásai azonos jelentőséggel rendelődnek egymás mellé. (…) az életút, az itinerarium mentis toposzát is fanyar szkepszissel szemléli (…), inkább az egyhelyben-levés, a bezártság közérzete, képzete jellemzi. (…) Áll az idő is.”[79] Vagyis a teret és az időt nem objektív paraméterei, hanem a versvilág figuráinak életében beállt változások, az események, mozzanatok tagolják. A Székek a Duna fölött vagy az „És mást sosem” jól példázza a fizikai és spirituális mozgásnak ezt a feszültségét, ellentmondásosságát.

Domokos Mátyás figyelmeztet egy talán nem egészen komoly elméleti vonatkozásra Várady versvilágában. Szerinte az Egy kívülálló, ha volna ilyen c. vers „…költői logikája egybevág a matematikai logika nevezetes Gödel-tételének állításával, miszerint bármely axiómarendszerben létezik olyan alapvető és végső állítás, amely az adott axiómákkal sem nem bizonyítható, sem nem cáfolható. Ez a »kívülálló belülálló« és a »belülálló kívülálló« problémája, amely sohasem oldható fel a logikában, de van a létezésben.”[80] K. Gödel tétele a logikai rendszerekre vonatkozik, a „létezésbe” (már amennyire egyáltalán beszélni tudunk róla) történő kiterjesztése meglehetősen problematikus. Ha azonban (mint metaforát) a költői narratívákra próbáljuk alkalmazni, nem egyszerűen a művészi szöveg állításrendjének differenciálásához jutunk, hanem narrátor, médium és imágó/alteregó elválasztásához, ami csakugyan releváns gondolat.

De ne lépjünk át Vas fentebb idézett elképzelésének érdekesebb felén sem. Így hangzott a gondolat: „…a költemény legbensőbb és legcsupaszabb alakjából teremti meg a maga formaművészetét, a vers mondatfűzésén elkövetett gyöngéd vagy nyers erőszakkal vagy leleményes manipulációval, (…) visszatérve ezzel (…) a világ egyik alapköltészetének, a latin lírának legsajátabb hatásához, a mondattan művészetéhez.” Fogarassy Miklós is hasonlót mond: „…a metaforikus képalkotás minden csillogó színességéről lemondva csak néhány hangsúlyos hasonlatra épít és a »klasszikus« versmondat fűzéséből, lejtéséből, csavarodásaiból szabja ki az éles költői formát.”[81] Érdekes módon Lator László másként ítéli meg ezt (bár lehet, hogy inkább csak retorikai különbségről van szó): „Lírátlan ez a költészet, közelebb akar állni a kenetlenül nyikorgó prózához, mint a szép dikcióhoz, a nyelv elnyűtt fordulatait kedveli, sztereotípiákkal akar nem sztereotip tartalmakat közölni. (…) A száműzött lírát a kihagyások, a kitölthető hézagok, a kiegészíthető, a tetszés szerint továbbírható nyitott, félbetört mondatok őrzik. S az az igazi bravúr, ha a színtelen, fénytelen anyag mégis felfényesedik.”[82] Margócsy „…klasszikus tisztaságú, bonyolultságán keresztül filozofáló körmondatszerkesztést” emleget,[83] Csűrös a stilisztika felől fogja meg a dolgot: „Költői stílusának egyéni vonását (…) a latinos retorika megújításában és a ma már ilyen magas színvonalon alig létező dalszerűség rehabilitációjában érdemes keresni”, Szigeti Lajos Sándor a kijelentés-logika irányából: „…ha az olvasó eljut a következtetés felismeréséhez, az általánosítható tanulságok megformálásának lehetőségéhez, akkor a szerző fordít egyet a gondolatmeneten (…), válasz helyett újra rákérdez”,[84] és Csűrös Miklós is ezen a vidéken keresgél: „Bravúrosan szerkeszt. Előrebocsátja a tételt; érvek és ellenérvek labirintusába tereli a befogadó figyelmét; végül az addig inkább szentenciózus, mint pikturális fogalmazás és szemlélet (előkészítve bár, mégis meglepően) látomásba olvad át, netán kísérteties hasonlatba.”

Már most hogy néz ez ki a gyakorlatban? Mindkét megközelítéshez jó példa az Elromlott szerkezet, mely a „tétel”, azaz a név kimondásával indít, és attól sötét és zavaros mozzanatokban távolodik, míg megérkezik ugyanannak a sejtelmébe. Csűrös az Éveink hozadéka szemelvényeit hozza példának: „Mindenki elhülyül, nem a bölcsességünk / növekszik évről évre” – hangzik a tézis; „Holott közben gyarapszik, kinél hogy, / tudás és teljesítmény” – állítja fel az antitézist nyolc sornyi kifejtés után; az ellentmondást paradox szentenciában „oldja fel”: „…ember és műve más-más körben köröz.” Ezután a logikus beszéd csakugyan látomásba torkollik: „összejárunk / eltölteni a maradék időt, átvánszorogni az ünnepek sivatagján…” – míg a zárás (nekem heideggerinek tűnő) víziójában csúcsosodik ki: „…jelenlétünk (…) mint a rettegés íze / a szürkülő ölelkezésben, visszatér.” Nekem ez a jelenlét nagyon „dasein”-szerű, és mert ez a zárlat nyilván halál-vízió, a jelenlét létfeledtség-állapotát idézi meg, melyben az ölelkezés („együtt-hálni, együtt-halni”, siet előzékenyen segítségünkre a nyelv) a létbe való visszatérés egyetlen módja. Hát ez nagyon sötét vízió. Szerintem – jó, az efféle ritkán előforduló apokaliptikus zárlatokat is érdemes megjegyezni –jellemzőbb eset is akad ennél. Azért tartom jobb példának a Ha majd bejössz az ajtónt, mert Várady költészetétől még a sötéten látásnak ez a túlzott méretaránya is idegen. Ebben a versben a nagy terv, amire a versbeli beszélő készül, mindössze annyi, hogy barátja meglátogatja egyszer, rágyújt egy cigarettára vagy szivarra, és elbeszélgetnek az „állapotokról”. Nagyon szép a vers… nem építkezése, inkább rombolkozása, ahogy az első kijelentéstől – „Ha majd bejössz az ajtón…”– eljut a záró kijelentésig: „…nem jössz, mert minek is.” Igaz, itt nincs záró vízió, de a „latinitás” eszménye tisztán tárja fel magát, tökéletesen működik.

Várady költészetének egészére a Csűrös által vázolt látomásos poénra-hegyezettség sémájánál jobban illik Kappanyos András megállapítása is: „…érezhetjük a közvetlen mester, Vas István szellemét is az egész kötetet átjáró, minden művész-allűrtől mentes, kissé arisztokratikusan intellektuális rezignációban.”[85] Ez a kelletlen, de szelíd hangoltság fontos sajátosság. Szinte Várady egész költészete intonációját meghatározza. „Ami a költő agyában filozófiai szkepszis, az a költő versében lírai bizonyosság.” – idézhetem Domokos Mátyást, az efféle aranyigazságoknak járó kétkedéssel.[86] Bár talán ez is elfér az „elegancia” kalapja alatt.

Nagyon helyesen állapítja meg Csűrös: „Várady föladta a labdát kritikusaiknak (…) a Verses levelezőlapok című ars poeticában: »játék ürügyén«, »e visszás kor ellenében és szórakozásképp« »megkísértem a latin eleganciát«. [Verse] a feneketlen rosszkedv meg egyfajta angyali belső muzsika kivételes, múlékony összekapcsolódása.”[87] „…a Várady-vers legkeserűbb vagy legszomorúbb soraiban is megmutatkozó »szórakozásképp«, divertissement”-ről beszél Radnóti Sándor is.[88] Ide kell vonnunk tehát Vasnak a „legújabb európai, és benne a magyar lírának (…) nagyon igényes áramlatá”-ról szóló elméletét, és Váradynak a hagyományhoz való viszonyáról szóló más nézeteket: „…barátságos távolságtartással szemléli elődeit…” mondja Alföldy Jenő,[89] „…fesztelenül mozog a költészet évezredeinek ránk hagyományozott versruhatárában (…) mozgásának koreográfiájából azonban teljességgel hiányzik a régi idők lírájának (…) emelkedettsége.”, véli Domokos Mátyás.[90]

Persze a hagyományhoz fűződő kapcsolatnak ennél konkrétabb példái is vannak. Elsősorban a magyar mesterekre gondolok. Egészen konkrét kapcsolódások is kimutathatók. A Vas István-példa jelenléte az eddigiek alapján is kézenfekvő. De Pilinszky-reminiszcenciákból építkezik a Ha botlom vagy a Telefon néhány sora és szellemében a versek egésze; az E szükségszerű pillanat logikája és dikciója Nemes Nagy Ágnest idézi; a Búcsú motivikájában Kormosra ismerhetünk; és a sor folytatható lenne Jékelyvel, Zelk Zoltánnal és másokkal.

Én mégis azt mondanám, hogy a példakövetés, a hagyományosság is elsősorban szerepjáték. Amilyen mértékben megfelel ezeknek a hagyományos költő-szerepeknek, ugyanannyira ki is fordul belőlük. Vas István rezignációjából itt hiányzik a mester dörzsölt naivitása. Nemes Nagy Ágnes éles tárgyiassága mellett nincs ott a világrend irracionalitása láttán érzett mély felháborodás. Az árvaság pilinszkys képeiből hiányzik a mély kétségbeesés, a „sírásom mázolom a falra” gátlástalansága; Kormos varázslatos lazaságából a szégyenletesen hazudozó kópé ingerültsége, izzadságszaga. Textuálisan van jelen a hagyomány Várady lírájában. Magatartásmintáiban nem.

Továbbmegyek: nemcsak az elegancia és az antik tisztaság, de az ezekkel való provokatív szembefordulás is része a játéknak. Gondoljunk például a Horác olyan kitételeire, mint „Holnap aztán majd! De ki nem szarik rá?”, vagy a Vécétartály-villanella versformájának és az ahhoz kapcsolt tematikának az ellentétére enyhén szólva profán tárgyával. (Amiben persze az a remek, hogy a közönséges tárgy mögött a transzcendencia is felsejlik.) Ebben a tekintetben egyébként ez az attitűd a legteljesebb mértékig megegyezik Petriével, akit nem szokás latinosnak vagy elegánsnak titulálni. Petri Telefon-albája és más trubadúr-dalai (Szigeti Csaba sokat tud, és keveset ír ezekről) közeli rokonságban állnak Várady villanelláival és egyéb latinériáival, nem is beszélve Tandori Celsius-kötetének irdatlan mennyiségű alkaioszi verséről.

Valójában ezeknél a közelítési irányoknál sokkal fontosabbnak tartom, hogy – amint Margócsy a fentebb idézett szövegben említette: „Hallgatása, megszólalásának ritkasága, önmagával szemben tanúsított kegyetlen kritikusi szigora nemcsak azzal a különös minőségi előnnyel ruházza fel költészetét, hogy benne – szinte egyedülálló módon – ellanyhulásnak, színvonalcsökkenésnek nyoma sincs, hanem mindenki számára intő tanulságot tud… szolgáltatni: a költészet alapkérdéseinek… vizsgálata elkerülhetetlen.” Erre is gondolva idéztem és interpretáltam fentebb Domokos elméletét a Gödel-tétel alkalmazhatóságáról.

Várady törekvéseinek egyik iránya tehát a költészet maga mint tárgy és mint alany. Ha ennek a latinos, elegáns, szórakoztató, megnemesített dalszerű, szkeptikusan bizonyos stb. versidomnak a hatását az olvasat konstitúciójában figyeljük (ami ezzel a fundamentális vizsgálattal szorosan összefügg), azt látjuk, hogy Várady igyekszik olvasóit túlrántani a vers asztráltömegén, lehetőleg egyetlen lendülettel, hogy aztán ők is visszatekintve próbálják átértékelni /átértelmezni az elkapkodott megértést. Így kerülnek az övéhez hasonló pozícióba, hiszen ahogy Veress Miklós mondta: „…sohasem maga a szituációként észlelt valóság a meghatározó élmény, hanem éppen az élmény emléke.”

Petri egy magánlevélben (melyet, több másikkal egyetemben, Várady közreadott) remek érzékkel tapint rá erre a mechanizmusra. A rímszálak elkötése c. versről állapítja meg: „nagyszerű a: »Jegemen / ütődött én-lék«. Pontosan azért, mert a spekulatívan bonyolult és ugyanakkor érzékletes kép genezise az »élnék« játszi anagrammatizálása. A (…) »Lesz-é a vala hogy?« álomi agrammatikussága (…) furcsaságában sem zökkenti meg az olvasást, mert az előtte álló kérdő mondattal való párhuzamossága, illetve részleges szerkezeti tükörszimmetriája (hogy-lesz – lesz-hogy) folyamatosan olvastatja a szöveget, s mire szöget ütne a fejünkbe, hogy itt valami nem stimmel… máris ütődik az én-lék.” (kiem. B. B.)[91] Úgy van, úgy van! Az ember azt gondolná, hogy az ilyen meglepő fordulatok, mint „Meg volnék, igen, halva”, lassítják az olvasást. Valójában azonban rejtélyként működnek, és az olvasó éppen hogy gyorsít, hogy mielőbb eljusson a titok nyitjáig. Ami, persze, sehol. De mire ez kiderül, addigra árkon-bokron túl vagyunk, csörtethetünk tehát vissza: mi a fene volt ez? És egyre kevésbé értjük az előzményeket is, míg végre teljesen megbutulunk. És akkor jó nekünk, mert akkor jutunk el odáig, hogy a vers olvas minket. Persze a saját szemünk láttára, hogy tanuljunk belőle – őmagunkból.

Ha pedig innen szemléljük Várady költészetének legtöbbet emlegetett sajátosságát: a kevésségét, a megszólalás ritkaságát, a benne feltáruló csendeket, akkor egészen másként értékelhetjük. De ne szaladjunk előre, mert egyáltalán nem biztos, hogy erényről kell beszélnünk. Alföldi Jenő például egyértelműen fogyatékosságot lát a dologban: „A rendkívül gyér verstermés… a lírai alanyban megrendült hitének tulajdonítható…”, ami azért képtelen állítás, mert elsődlegesként tételezi ezt a hitet, mintha az nem megerősítésre szoruló megállapodás lenne a diskurzusközösségben, hanem természeti adottság.[92]

Kappanyos András így képzeli el a Várady-kötet megjelenését: „…a barátok éveken át unszolják (…), végre megunja (…) Kiveszi a paksamétából a túl személyeseket, a túl játékosakat, a túl pajzánakat és a többit színük elé bocsátja.”[93] Hozzáteszi: „Nem az ihlet a kevés, hanem a maga állította mérce magas.” Ami azért nem egészen így megy.

„Ritka eset, hogy ilyen vékony kötetre való vers is jelentőssé tesz költőt.” – mondja Fogarassy Miklós, de nem éri be a lapos mennyiségi érvekkel: „…ha van minek elhallgatni, akkor a megnyíló csend is mélységet, súlyt, jelentést nyerhet (…) a költői évkörök közötti hangelnyelő övezetekre, a képtől képig, sortól sorig, versszaktól versszakig futó költői dallam vagy »zajlás« meg-megtörésére, aritmiájára egyaránt gondolva.”[94] Itt tehát a vershiányok jelentő alakzatok lennének. Csak hát a csend- vagy hiány-elemek magukban nem létezhetnek, csak kontextusuk élteti és értelmezi őket. Váradynál pedig a ritka megszólalásból adódóan éppen ez válik kétségessé. Margócsy István olvasata ezt veszi figyelembe: „A költő, aki még a hatvanas években indult, s aki generációjának mindig is egyik legtehetségesebb tagjának számított, 1981-ben adta ki először összegyűjtve verseit. Kötete így egyszerre őrzi a két évtized termését és csöndjét: a csöndet, azaz a költő hallgatását nemcsak az évszámok közti résekből, hanem magukból a versekből is kihallani. (…) számára a csend, a dolgok kimondhatóságának pillanatnyiságát övező csend jelenti a kiindulópontot – szinte természetes tehát ennek technikai következménye, a költészet mennyiségi apadása.”[95]

Mindez nagyon szép. Én azonban azt javaslom, hogy mondjunk le a frappáns megoldásokról, és próbáljuk lassabban végiggondolni ezt a kérdést, a kevés vers, az el-elhallgatás, vagy a műként megjelenő csend dilemmáját.

Ha Várady Szabolcs költészetének „szabására” próbálunk rákérdezni, tudniillik hogy (a recepció minősítéseivel arányosan) nagyszabás-e, vagy sem, nem a versek darabszámára való figyelemmel érezhetjük az efféle kétségeket megalapozottaknak, hanem az esetlegességük okán. Szapphónak is kevés versét ismerjük (olykor azt is rosszul, ld. Radnóti Miklós „művészien ihletett rekonstrukcióját”[96]), mégis a világirodalom egyik legnagyobb költőjének tartjuk. Ugyanakkor azt is szeretném leszögezni, hogy bármelyik Várady-verset vesszük szemügyre, kitűnőnek fogjuk találni. Tehát nem azt akarom mondani, hogy Szapphó jó (nagy, zseniális, kolosszális stb.) költő volt, Várady pedig rossz (kevésbé jó, jó de nem zseniális stb.). Ha a nyelvi készséget, a látásmódot, a poétikai felkészültséget és ennek a tudásnak az alkalmazását, a megformálásra fordított gondot, sőt a szorgalmat nézzük, mindent adottnak látunk ahhoz, hogy egy nagyszabású költői életmű keletkezzék. Akkor pedig honnan bennem ez a kedvetlenség, ahogyan a gyűjteményt forgatom, ahogyan a benne sorakozó remek verseket olvasom? Mi nincs ebben a költészetben, ami a versekben megvan?

Várady Szabolcs költészetének talán az a legfeltűnőbb paradoxona, hogy ami megvan, az mindig arra irányítja a tekintetet, ami nincs meg. Ha elolvassuk azt a két-három verset, melyekben Várady Petrivel közös baráti köre életéről számolnak be, az a határnyi (sokkal összecsapottabb, olykor gyengébb, mégis eleven) vers jut az eszembe, melyet Petri írt ugyanerről a tárgyról. Nem onnan vett adalékként, hanem itt meglévő hiátusként. A lábról szóló „filozófiai töredék”, minden szellemessége ellenére (és annak dacára, hogy problematikája a lehető legaktuálisabb, Heidegger áll-vány fogalmától az installáció művészetfilozófiájáig ezernyi kapcsolódó kérdésirányra mutat) egyszerinek, rögtönzésnek, tréfának hat, és talán csak azért, mert magában áll. És így tovább. Miért?

Olvasás-szociológiailag/pszichológiailag arról van szó, hogy hiányzik az egyes gondolatok, eljárások megerősítése. Tudjuk, hogy az emberi észlelés hajlamos átsiklani az egyszeri jelenségek felett, és vagy nem venni róluk tudomást, vagy olyasmit látni helyettük, amihez hasonlót már megéltünk. Jó példa volt erre az a komoly feljegyzésegyüttes, ami az 1840-es évekbeli napfogyatkozás leírásakor keletkezett. A legtöbb megfigyelő beszámolt az állatok különös viselkedéséről, hogy a tyúkok aludni mentek, a macskák újra akartak reggelizni, és így tovább. Ebből egy szó sem igaz, 1999-ben ellenőrizhettük. Honnan vették mégis? A naplemente analógiájára képzelték el, még az eset előtt; és a lapok is cikkeztek efféléről. Ezzel szemben a „tömbként közeledő” sötétséget, az „éjszaka falát” aránylag sokan pontosan jellemezték, hiszen ezt a jelenséget sík vidéken nyári viharok idején gyakran megfigyelhették már; de a holdkorong peremén a teljes fogyatkozás pillanatában jelentkező „gyöngyfüzért”, a krátereken mint prizmákon megtörő fény jelenségeit jóformán csak a szakemberek látták, akiknek előzőleg is tudomásuk volt a jelenségről.

Ha ennek megfelelően próbáljuk elgondolni Várady verseinek hatáslehetőségeit, arra következtethetünk, hogy valamiféle ismétlődésre lenne szükségük, nagyobb (egyáltalán: kielégítő) hatásuk érdekében.

Ez az ismétlődés lehetne persze időbeni, azaz szó szerinti: ha a versek sokszor megjelennének, sokan és sok helyütt szavalnák őket, gyakran hallanánk belőlük vett idézeteket, akkor az olvastukkor bekövetkező „aha!”-tapasztalat, illetve a ráismerésben foglalt „ismerem!”-élmény, mely saját kompetenciánk megerősítésével hízeleg öntudatunknak, kellemes asszociációkat társítana a költeményhez, ezzel is növelve olvasmányunk rangját.

Ha azonban ez a lehetőség nem adott (és a XX. század harmadik harmadában, talán elsősorban a konkrét vizualitás előtérbe kerülésével párhuzamosan, az olvasók egyre kevesebb lelkesedéssel olvasnak költeményeket), akkor az ismétlődésnek magában a szövegben, a műegyüttesben kell lennie. Az utóbbi évtizedekben egyre gyakrabban tapasztaljuk, hogy egy költészet alapegysége nem az egyes költemény, hanem a sorozat, a ciklus, a kötetmű. Az önmagában foglalt kontextus a vers jelenlétének talán az utolsó stációja. A mind prózaibbá váló, majd elnémulva képeket bámuló ember korában az áldásosan lassú olvasás maga sem maradhat eléggé lassú az adekvát versolvasáshoz. Újra és újra továbbszaladunk azokon az apró elemeken, melyeket át- és átépítve megérthetnénk a vers működését. És ebből a továbbszaladásból nem bontakozik ki az a vissza-visszatekintő feldolgozás és megnyílás a vers előtt, amire Petri utalt idézett levelében.

Mindkét költő, akiket Várady „nemzedéktársai” közül szeret és fontosnak tart, Tandori és Petri, egy hangsúlyozott, olykor már-már karikaturisztikus önéletrajzi elbeszélés kontextusába illeszti költeményeit. (De hasonló mondható el olyan nagyon más pályákon indult kortársakról is, mint Takács Zsuzsa, Orbán Ottó, Oravecz Imre vagy éppen Baka István.) A rejtőzködő énnel és az egyetlen vers alakzatának preferálásával Várady Szabolcs jószerével magára maradt. („Jószerével”, mert mondhatnánk akár a nála fiatalabbak közül is ellenpéldákat, Tábor Ádámot, Ferencz Győzőt és másokat; de talán kivehető, hogy ez a jószerével itt mit jelent.) Ráadásul további terhet jelent az a már-már tudatosság, amivel Várady vállalja ezt az elcsendesedést, magára maradást, ami az egész életműre rányomja a bélyegét. (Vas István válogatott verseihez írott utószavában fontosnak tartja Vas emlékezéseiből ezt a – pályakezdésére emlékező – mondatot kiemelni: „mindazt, amit más is el tud mondani, mindenki más jobban tudja elmondani.” Magáról is mondhatta volna; ugyanakkor: „Nem éppen biztató pályakezdet!” – kommentálja mestere aforizmáját. Vajon magára is gondolt?) Szinte ars poetica-szerűen jelenik meg már egy egészen fiatalkori versben, a Rosszkedvű töredékben ez az életérzés: „Évem letelt csak huszonkettő, / magamnak is oly visszatetsző, / bennem a »dalnok« lett mivé: / öreges gyanakvásba veszti, / nem pedig szárnyalni ereszti / kedvét, ha támad költeni. / Hittem természetes hazámnak, / s nem hogy mint bámész utas járjak / utcáin, a költészetet. / Most idegen hangon mutálva, / biztos bukásom tudatában / tapogatózom – hova is?” 1965 óta ebben a tekintetben nemigen látunk pozitív fejleményt. Néhány évvel később, a Tandori és Petri első kötetéről szóló kritikájában /tanulmányában az akkor-kortárs irodalmi horizontot felvázolva (ahol mellesleg minden létező költői törekvést József Attilától vezet le, az egyik irányt Pilinszky és Nemes Nagy Ágnes, a másikat Juhász Ferenc és Nagy László közvetítésével) kortársai közül a legizgalmasabb tehetségeknek tulajdonítja azt a felismerést, hogy nem tudják folytatni az előzményeket. „Innen már csak egy lépés az a kérdés, hogy hogyan lehetséges akkor a költészet, lehetséges-e egyáltalán?” Bizony, ez a kérdés. És ha másra, általánosságban véve (Illyés mesterség-parancsa értelmében) nem is, erre a költőnek felelnie kell valamit.

Várady felelete voltaképpen újra és újra rögtönzött. Többen felvetették, hogy a rendkívül aprólékos kidolgozás ellenére Várady versei maguk is rögtönzésnek hatnak. Kabdebó Lóránt egész alkotás-lélektani elméletet épít erre a körülményre: „Átéli rögtönzésszerűen, amit az élet produkál, de úgy, hogy közben tudatában van annak, hogy az általa (…) megélt, és versében rögtönözve lejegyzett életjelenetek nem valamely véletlen szülöttei, hanem az emberi létezés – illetőleg a korabeli (korunkbeli) társasági létezés – alapformái.[97] A rögtönzés pedig azzal jár, hogy egész költői világát versről versre újra kell alapítania. Ez az attitűd ugyanis nem fér össze a szöveguniverzum, a „személyes paradigma” konstitúciójával.

A Halasi Zoltánnal készült (idézett) interjúnak arra a kérdésére, mely költői törekvéseit firtatta, így válaszolt: „Jaj, kedves Zoli, hogy törekednék én bármire is, amikor egyáltalán nem írok verset, ki tudja, mióta? Ha bármit írni tudnék, már azzal nagyon boldog lennék. Az már csak ezért sem lehetne más, mint egyedi vers… Szóval megcsökött konzervatív vagyok, attól félek.” Nem, én ezt nem hiszem. A konzervatív költő ír verseket. Aki nem ír, az nem konzervatív, hanem veszteglő költő. (Vagy mással elfoglalt költő, akinek egyáltalán nincs ideje asztalhoz ülni és naphosszat ceruzát rágni.) A veszteglő költőnek nem az a baja, hogy régimódi, hanem az, hogy a régi módi számára már elfogadhatatlan, újat pedig nem tudott vagy nem volt kedve kitalálni helyette. Holott, ha valaki „akármit meg tud írni”, akkor nincs más dolga, mint meghatározni a témát, a versformát, és kidolgozni a dolgot. Ahogy Várady teszi, amikor alkalmi feladatokat teljesít, pontosan és nagyszerűen.

Ennek a dolgozatnak az elején, a mottóban a San Francisco utcáin című tévé-krimi egyik jelenetét idéztem, melyben Stone hadnagyot társa egy Ezra Pound-kötettel lepi meg. A hadnagy beleolvas a könyvbe, majd fejét rázva teszi le: elégedetlen a szöveggel. „A költészetnek lényegre törőnek kell lennie!” – szögezi le, és példának a minden rendőrnél megtalálható, a gyanúsított jogairól szóló szöveget idézi: „Jogában áll hallgatni. Minden, amit mond, felhasználható ön ellen” – és így tovább. A véletlen ajándéka volt ez a jelenet, hiszen többnyire nem nézek televíziót, pláne nem ilyesmit. A hadnagy megjegyzése nagyon elgondolkodtató. Ebben az esetben mégis a megfordítottját ajánlom megfontolásra: Jogában áll költeni. Minden, amit megír, felhasználható lehet ön mellett. És, teszem hozzá, közös önismeretünknek is hasznára válhat. Ennyire a költészet dolgában is lehetünk haszonelvűek.

Nádasdy Ádám

Nem a végét járja: a végére jár

Nádasdy Ádám: Elkezd a dolgok végére járni, Magvető Kiadó, 1998

Ha megnyugtatóan tágas kategóriát igyekszünk találni, olyat, melyben Nádasdy Ádám költészete kényelmesen, kilógó végtagok kényszerű amputációja nélkül elhelyezhető, kézenfekvőnek látszik, hogy azt a terminus technicust alkalmazzuk, mellyel nem annyira leírni, mint inkább megbélyegezni szokták: nevezzük bátran „kari poézis”-nek, „egyetemi költészet”-nek. (Néhány éve Fogarassy Miklós foglalkozott a gondolattal, hogy tanulmányban elemzi a magyar költészetnek ezt a vonulatát: így a megnevezést én is tőle kölcsönzöm.) Én Fogarassynál tágabban értve a kategóriát, ide sorolnám Nádasdy szellemi-poétikai rokonait: Géher Istvánt, Várady Szabolcsot, Ferencz Győzőt is; majd annak az irodalomtörténészi mentalitásnak a logikája szerint, mely a modernitás költészetét (alkalmasint a középkorig visszamenőleg) klasszicizmus és romantika, illetve ezek „eufemizmusai” dichotómiájaként igyekszik leírni, mindenestül az első egyik önálló alosztályának nevezhetjük ki. A csúfnévből képzett gyűjtőnév üressége lehetővé teszi, hogy tetszésünk szerint töltsük fel Nádasdy költészetét pályakezdésétől jellemző ellentétpárokkal: láttató és képkerülő; intellektuális és érzéki; tárgyias és személyes; közérzeti és epikus; vallomásos és elidegenítő; világrosszalló és önostorozó; önironikus és panaszos.

Nádasdy költészetének talán legfőbb kompozíciós alapelve ez az ellentétpárokban való építkezés. Ez az a mód, amivel a maga számára lehetőséget teremt arra, hogy ne kelljen kitérnie semmiféle tematikai kihívás elől. Hiszen ha pozitívumokkal igyekszünk jellemezni költészetét, bizony igencsak szürke leírást kapunk: a hétköznapi élet eseményeit verseli meg, a legelkopottabb köznyelvtől alig elemelt, éppen csak jelzésszerűen költőiesített nyelven, lehetőség szerint a látványos szellemi mutatványokat is kerülve. De a negatívumok sem visznek sokkal messzebb. Elmondhatjuk ugyan, hogy ezt a poézist elsősorban a megverselt hétköznapi dolgok méretaránya határozza meg, vagyis mindazoknak a dolgoknak a kerülése, melyek ehhez képest túlságosan nagyok vagy túlságosan kicsik lennének – a szemüveg és a kézi nagyító ugyan eszünkbe juthat néha, de a makrokozmoszt fürkésző csillagászati távcső és a mikrokozmoszra irányított pásztázó elektronmikroszkóp biztosan hiányzik Nádasdy gyakran használt eszközei közül –, ám ezzel is csak a szürkeség benyomását erősítjük a verseket nem ismerő olvasóban. Azt hiszem tehát, hogy az ellentétpárokból építkezés végletekig vitt, tudatos gyakorlatában ragadhatjuk meg azt a sajátosságot, ami kiváltja az olvasóban a Nádasdy-líra (magában is ambivalens) élvezetét, és ami szabadságot teremt a költőnek a vers világában való mozgáshoz és a folyamatos építkezéshez.

Ez a továbbépítkezés nagyon fontos. Valószínű, hogy minden kulturáltsága és a befogadónak viszonylag kevés nehézséget okozó nyelvi-poétikai apparátus ellenére Nádasdy versei unalmassá válnának, ha nem lenne jellemzőjük ez az állandó terjeszkedés, melynek iránya sokszor éppen a kortárs költészet által elhagyott, reménytelenül korszerűtlennek látszó terület – gondoljunk akár nyelvi eljárásra, attitűdbeli sajátosságra, poétikai vagy szellemi fejleményre. Talán a legnagyobb ívben került költői rekvizitum az egész huszadik század költészetében az allegória. Nádasdy a kötet egyik legemlékezetesebb darabjában, az Ars poeticában újra használja ezt az avíttnak hitt eszközt, amikor a költészet vagy talán az egész modern gondolkodás nemtőjeként írja le a vattacukros embert. Természetesen ebből nem kerekedhet a XIX. századra jellemző, túlhajtott és nagyszabású mega-metafora, hiszen lényege az ironikus önkorlátozás, ami a mai embernek divatoktól függetlenül a legfőbb eszköze arra, hogy a józan eszét megőrizze; mégis az allegorikus ábrázolásmódot magát sikerül a hagyomány csődtömegéből kimentenie.

Hasonlóan elkoptatott gondolat templomhangulatokról verset írni. Mindent elmondtak már erről, és mindennek az ellenkezőjét is. Nádasdy az ellentétekből építkezés módszerével képes megeleveníteni az Istennek címzett köznapi beszédet, a templom iránti fájdalmas, idegenkedő nosztalgiát, miközben továbbra is kerüli azt az egzaltált, viszolygó istenközeliséget, ami Pilinszky után más szájából hihetetlen lenne. Eddig is fel-felsejlett ez a Nádasdy-versekben mint mögöttes transzcendencia, de itt és most helyet, nevet kap: templom, Isten.

Ez a gesztus persze nem változtat az élet iránti általános hangoltság érzelmi állapotán; ez továbbra is ködösen gomolygó emóció – és éppen ebben látom ennek a költészetnek a leginkább állandó magját elejétől fogva. Kevesebb ez, mint undor, és túl van minden lázadáson; inkább elégikus hangulat, mint lázadó indulat – egyfajta általános viszolygás magától az élettől, a létezés minden megnyilvánulásától. Nem úgy, mint aki véget vetne az egésznek, inkább csak nem bánná, ha befejeződne már („nem bumm-mal, csak nyüszítéssel”),[98] lehetőleg mindenestül, a születést is magában foglalva, visszamenőleg. Erről beszélnek a rettentően szomorú gyermekkor-versek és a kettős értelmű cím is, mely az élet legfőbb egzisztenciális botrányát fogalmazza meg: ez értelmezi visszamenőleg is a Nádasdy-költészet egészének filozófiáját. Az értelem birtoklása annyira nem természetes, hogy más nem is teszi lehetővé, csak elvesztésének belátása. Az időbe helyezett nemtudás kettéválasztása (még) tudatlanságra és (már) a tudás elvesztésére: ez teremti meg a lélekben és az eszméletben azt az ürességet, amit az értelem belátása szerint kitölthet. Költészettel, igazsággal.

Az Úr dögnehéz ajándékai

Nádasdy Ádám: A rend, amit csinálok. Magvető Kiadó, 2002

Nádasdy Ádám, aki immár közelebb jár hatvanadik, mint ötvenedik évéhez, a negyedik verseskötetét tette közzé. Persze nemcsak ezek révén van jelen az irodalomban, hiszen fordít is (például Shakespeare-t, ami nem csekélység), amellett tanít az ELTE angol tanszékén, és nyelvészkedik, korántsem mellékesen, hiszen ez a mestersége. A kevés kötet, azokon belül a kevés vers arról árulkodik, hogy Nádasdy (Várady Szabolcshoz, Ferencz Győzőhöz és másokhoz hasonlóan) azon költők közé tartozik, akik eleve csak a válogatott verseiket írják meg, egyrészt szigorú, önkritikus alkatuktól, minőségigényüktől vezettetve, másrészt annak a megfontolásnak engedve, hogy a költészetnek nem kell tárgyat keresnie, hanem azt kell lírizálnia, ami az élet során tárgyként adódik; kizárva így a lírai tárgyak sorából a nagy látomásokat és a költészet önmagát objektiváló törekvéseit éppúgy, mint a rendszeres közéleti reflexiókat, vagy éppen a jelentéktelen mindennapok naplószerű rögzítését. Nádasdy esetében azonban a szűkszavúságnak még egy oka van. Korábbi köteteiben csak sejteni engedte, amit itt a kötet bevezetőjéül szolgáló, Az Úr hegedűje című prózában (mely az ÉS 2001. évi karácsonyi számában jelent meg először) kerek perec ki is mond: „A zsidót, akit szerettem, az Úr adta mellém, de persze nem azért, hogy megkönnyítse az életemet, hanem inkább, hogy megnehezítse. (…) Mennyit rúgódoztam, mennyit berzenkedtem ellene. Nem az volt a bajom, hogy zsidó, ennek nem volt jelentősége (milyen butaságokat mondok: annak mindig van jelentősége, ha valaki zsidó), szóval nem ez zavart, hanem hogy férfi.” Ez a tematikus kötöttség roppant problematikussá teszi egy konzisztens költői univerzum kiépítését, mert a magyar közgondolkodásban a homoszexualitás stigmának számít, amiről csak suttogni illik, Nádasdy pedig nyíltan beszél róla. Ugyanakkor alkatából adódóan kerüli a pikantériát, a „másság” szociografikus megközelítését, egyáltalán minden olyan utat, melyen az efféle kérdések megközelíthetőnek látszanak. Esze ágában sincs betagolódni a homoszexuális szubkultúrába, melynek kezdeményei (a feminizmushoz hasonlóan) derengenek már. Nem szégyenként, de nem is társadalmi kisebbségi öntudattal, hanem a normalitás tragédiájaként éli meg hőse/beszélője élethelyzeteit, és bármennyire szomorú is ez, a tragédia akkor tud kibontakozni, amikor maga a kapcsolat is tragikus módon, a szeretett férfi halálával megszakad. Erről számolnak be ennek a kötetnek a költeményei, melyek 1998 és 2001 között keletkeztek.

Persze nem ilyen egyszerű ez. Az alanyi-vallomásos költészet műegyüttesei, vagy általában véve azok az irodalmi ciklusformák, melyek narrátora műről műre azonos (akit némi naivitással hajlamosak vagyunk magával a szerzővel azonosítani), egy mozaikos, szakadásos, mégis a megismerhetőség és folytonosság képzetét keltő horizont-elbeszélés terébe íródnak. Ez a történet az olvasat formálódásával együtt alakul, és javarészt az olvasó műve, melynek létrehozása során saját képzeletének alkotásain kívül a költőről szerzett ismereteket is felhasználja. Nádasdy könyvében ez az elbeszélés, mint említettem, meg van írva, és a versek élére illesztve eleve egyfajta bevezetőként, az olvasás módjára tett ajánlatként működik. A benne ábrázolt létállapot pedig (nem élethelyzetként, hanem költői témaként) annyira különös, a magyar irodalomban példátlan, de a világirodalom egészében is ritka, hogy ez az egyetlen tény a kötet valamennyi versét és Nádasdy költészetének egészét egyberántja, és arra ösztönzi az olvasót, hogy ennek az egyetlen ténynek rendeljen alá mindent, ami ezt a poézist alkotja, strukturálja és jellemzi. Ez pedig bizonyosan ellentétes nemcsak a költő szándékával, de a szenzációtól elvonatkoztatni képes, józan értelem megfontolásaival is. A gazdagabb, összetettebb, árnyaltabb olvasat megalkotására törekvő olvasónak tehát célszerű azzal kísérleteznie, hogy az általános emberi kérdések felé terjessze ki a költemények értelmezési tartományát.

A horizont-elbeszélés hangsúlyos jelenléte arra késztet bennünket, hogy az egyes versekben „ő”-ként megjelenő figurát, valamint azt az alakot, akit jelöletlenül megszólít a versek narrátora, minden alkalommal az elbeszélésben megjelenített másik szereplővel, a halott társsal azonosítsuk. Ez sokszor „helyes” (ami alatt azt értem, hogy az így megalkotott történet szereplőivel tartalmas párbeszédeket folytathatunk), de nem mindig. A narrátor ugyanis gyakran magáról szól harmadik személyben (vagy „róluk, kettejükről” többes szám harmadik személyben, pl. Tábori kis tracta); arra is van példa, hogy valószínűleg a halott beszél megszemélyesítetten első személyben (Levél odaföntről, gombócfejűnek); és még többször találkozunk olyan szituációval, melyben egy meghatározatlan, általános alany megtartása tűnik szerencsésebbnek. Mindjárt mondok példákat, de előbb egy kis kitérőt teszek egy kivételezett megszólított: Isten kedvéért.

Az a világfeletti entitás, melyhez Nádasdy kötetében többször is fordul, meglehetősen összetett figura, de (megkockáztatom az eretnekség bélyegét:) egyetlen lényeg különböző lényekben. Krisztusként, Istenként, angyalként határozódik meg, de ez inkább vonatkozik megmutatkozásának körülményeire, mint a benne foglalt szubsztanciára. Olykor, mint a Kis élet című versben, vagy Az Úr hegedűje című bevezető prózában, ábrázolását egyfajta keresett naivitás jellemzi. Azt mondhatnánk, hogy ez az alak problémamentesen azonosítható azzal az Úrral, Jahvéval, Teremtővel, Jóistennel, akire jobbára gyermekként tekint az ember. Hatalmas apafigura ez, aki gondoskodik és parancsol, ellentmondást nem tűrőn, kegyetlen kegyelemmel. A szerep, melyet ezekben a szövegekben a narrátor felvállal, a premodernitás hívőjéé. Könyörgése (mint az említett Kis életben) azonosítható az imádsággal, a kötetlen fohásszal. Ezzel kapcsolatos képzelődései azonban sokkal kötetlenebbek, attribútumai ötletszerűek, világa térbeli, időtlen. Azt lehet mondani, hogy egyszerre archaikus és naiv, gyermekien egynemű, ugyanakkor teológiailag nagyon flexibilis figura ez. Hatalmas, hiszen mindenható a szó katolikus értelmében (és még inkább az a Tóra szellemében: az özönvíz fenyegetésének istene ő), ugyanakkor antropomorf: angyalként a metró másik kocsijában áll (ha nem is ő maga, de az Ő angyala), a Kossuth Lajos utcában, a Hungarotex irodaház felett Jézus alakjában jelenik meg a felhőkben (Az Úr hegedűje), de maga is mindvégig beszédközelben marad, és gondoskodása – ha jelképesen is – személyes, már-már anyai („Édes Uram, hát máshova vetettél / ágyat nekem, ágyat neki…”) Ezzel a lénnyel a korábbi kötetek verseiben is gyakran találkozhattunk, de talán kissé kevésbé komolyan. Szerepjátékosan gyerekes komolyság persze ez is, de hát az ilyen elementárisan komoly dolgok mindig meseszerűek, játékosak, gyermekiek.

Ez az istenalak voltaképpen nagyra növesztett metafora: léptékében nevezhető nagynak, amennyiben az alak, aki a költői kép centrumában áll, nagyszabású. Másutt azonban maga az alakzat mutatkozik terjedelmesnek. Nádasdy költészetének jellegzetes eleme a keresetten hétköznapi, jelentésében azonban kiterjesztett metafora, ami néha már valóságos allegóriává bővül. Ebben a kötetben A kompnál című vers is ennek példája. Jól illusztrálja azonban azt is, ahogyan a Nádasdy-versek némelyike egyszerre szűkül és szélesedik, amennyiben az ábrázolt jelenet egyre hétköznapibbnak mutatkozik, ugyanakkor újabb, általánosabb és a transzcendenciához kapcsolódó jelentésréteggel gazdagodik. A vers nyitása – „Nem akarok a túlsó partra menni, / de titkolom.” – világosan arra utal, hogy a halálról van szó. A továbbiakban azonban annyira konkrét mozzanatokkal bővül a jelenet, hogy erről meg is feledkezünk, és csak újraolvasáskor fedi fel magát a többrétű jelentés: a költő gyermekien bízik a halál elkerülésének lehetőségében. Persze maga is tudja, hogy ez képtelenség, ezért az erről szóló beszédet magát is ironizálja, és derűs kívülállással mutat rá attitűdjének gyermekded voltára; a látványt azonban annyira konkrétan jeleníti meg, hogy az olvasó nem is tudja, a gondolatnak melyik része komolytalan. „A döntő pillanatban majd kilépek / a sorból, (…) gondterhelt, kicsit bosszús arccal, / de kisfiús bűnbánattal is, / fejcsóválva fogok kilépni / az utolsó pillanatban…” A vers tétje a halál elkerülése. Ezt tervezi el magában a vers beszélője, és arra gondolhat, hogy az a megfelelő megoldás, ha előre végiggondolja a teendők részleteit. Kerékpárral, gyermekként láttatja magát a folyóparton; gyermekként, amikor a felnőtt világba vetett bizalma, a szabadság állapotában való otthonossága még természetes volt; annyira természetes, hogy nem is vett róla tudomást. Ennyire természetes lesz majd kilépni a sorból, és nem menni át a halálba. Nem mondja ki, nem is jelzi, hogy belátja a gondolat naivitását. Az olvasó eleve tisztában van ezzel. Éppen ez a közös tudás, melyre azonban célzás sem történik magában a szövegben, mélyíti el a költemény iróniáját.

Ennek a mechanizmusnak a működési elvét kiismerve érthető igazán az egy oldallal A kompnál után álló vers, a Hiába hoztuk a párnánkat gondolatmenete, melyet ez a kérdés zár: „Mit kér az, aki ágyat kér Tetőled?”. Az attribútumok konkrétsága teszi mellbevágóan közvetlenné az ölelkezés és pusztulás, alvás és halál kettősségének elcsépelt toposzát. Ennek fényében kell (lezárva ezt a terjedelmes kitérőt) még alaposabban megfontolnunk, hogy az ilyesfajta lírizációban szabad-e leegyszerűsítenünk a költeményekben felbukkanó személyeket vagy pszeudoperszónákat arra a két alakra, akiket a bevezető szöveg állít elénk.

A Nádasdy-líra narrátora sohasem egyszerűen maga a költő, és még csak nem is szimplán az ő szócsöve, megbízottja, alteregója. Mondok egy példát. A tavon át című vers eléggé egyszerűen áttekinthető lírai vallomásnak mutatja magát: „Dobol, mint csendes basszus a tavon át, / nincs dallama és nincs harmóniája / a távollétednek, csak üt, belül…”. A vallomás megrendítő tényeket sorol: „Ujjbegyeim a semmibe, puhán / cirógatnak”; „…szagolgatom a pulóveredet”. Ugyanakkor az ilyen mozzanatok: „nincs üzenete / a távollétednek, csak súlya van, / dobol, kopog távoli koponyánkon” – már semmiképpen sem írhatók le a confessió fogalmával. Az üzenet az irodalomtudomány(ok)nak az információ-elméletből kölcsönzött kategóriája, ami vulgarizálódása során a mondanivaló fogalmát váltotta fel az irodalmi szövegek elemzésében. Nádasdy természetesen ismeri ezeket a fejleményeket, nyelvészként nyilván használja is a szót, melynek alkalmazását így tudatosnak kell tekintenünk ezen a helyen. Olyasmire gondolhatunk, hogy a beszélő a halálnak, a halálos távollétnek eleinte jelentést tulajdonított; később, az olvasat konstitúciójának haladtával az olvasó dolga úgy gondolni, hogy ez a mozzanat egy nagyobb közlemény redundáns eleme; majd a költő erre válaszolva pontosítja a gondolatot: igaz, hogy a dolog nem üzenet, de mégis jelentőséggel bír, súlya és ritmikája van; végül teljesen elbizonytalanítja az olvasót, hogy mit is kezdhet ezekkel a gondolatokkal, hiszen azt mondja, hogy valakivel (a halottal? az olvasóval?) együtt valahol messze van a koponyája, és ez az üzenetmentes közlés azon kopog. Horror-toposz lenne, például Az Álmosvölgy legendájából? Nem tudom. Annyi bizonyos, hogy végül a verset keretbe foglaló metafora, a tó képe, melynek túlsó partjáról zene basszushangjai hallatszanak át, szintén kilép jelképi minőségéből, amikor az utolsó sorban konkretizálódik: „…a tavon át / úszol felém, csak most, most meg ne fulladj”. Továbbá a távollét, és ami távol van, egymáshoz képest is távolított, hiszen „…távolléted…kopog távoli koponyánkon…”. Vagyis nagyon összetett a költemény tér-dimenziója, azon belül helyezkedik el a nagy víz, melynek egyik partján van a távollét, a másikon pedig a narrátor és megszólítottja, az a valaki, aki távol van. Valamiképpen az a figura, aki az előszobában pulóvert szagolgat, egyforma messze van a távolléttől, a távollevőtől és a távollétről beszámoló narrátortól. Csak egyvalakihez van karnyújtásnyi közelségben: ahhoz a valakihez, aki távol van. Nem az alakjához, nem is a személyéhez, hanem talán a lényéhez. Sokkal problematikusabb szerkezet ez annál, hogy egyszerűen egy elvesztett társat gyászoló helyzetdalnak láthatnánk. Pláne őszinte vallomásnak. A létezésről és a létezőkről, a létezés lehetségességéről gondolkodik ez a szöveg, melynek „túlsó partján” nem is annyira a távollét, mint inkább a nyelv a maga komplexitásával visszhangzik, és ad sokkal kimerítőbb választ kérdéseinkre, mint amire akár a szerző, akár narrátor hasonmása képes.

Nádasdy költői világában nemcsak a hasonlóan metaforásított térbeli objektumoknak (víz, ház, táj, interieur), hanem elvont fogalmak (ilyen, emlékezés, én) versbe vetített objektivációinak is ehhez hasonló szerepük van. Ahogy a tér-objektumok nyelvben ábrázolt jelei alapvetően kiszámíthatatlanul viselkednek a költemények nyelvi világában, úgy ezek az absztrakt fogalmak is lehetőséget kapnak arra, hogy nem-referenciális kontextusban, nyelvi interakciókban derülhessen fény éppen aktuális természetükre. És ez a természet lesz azután a természetes, függetlenül attól, hogy a referenciális olvasásmódokkal kísérletezők szerint mit nevezhetünk valószínűnek és mit nem. Hogy értelmesek-e az ilyen kijelentések: „A hátizsák is szorongás”; „Engem terhelne, vagy vinne, mint a krumplit”; „Együtt se tudjuk megenni a reggelt”. Értelmet nyernek abban a folyamatban, melynek lényege, hogy megpróbáljuk elképzelni a jeleneteket, majd belátjuk, hogy ez lehetetlen.

Nádasdy korábbi köteteiről szóló írásomban a terjeszkedést, méghozzá elsősorban a hagyomány elhagyott térségei felé történő terjeszkedést jelöltem meg ennek a költészetnek a leghatékonyabb törekvéseként. Ebben a kötetben a korábbiakhoz képest ez a visszafoglalt terület az önéletrajziság, az elbeszélő jelleg, az anekdotikus elemek beépítése. Ugyanabban az írásomban azt is megemlítettem, hogy Nádasdy mindig ellentétpárokban gondolkodik, melyek egymást feltételezve jelentkeznek poézisében. Erről van szó itt is: a vallomásos önéletrajziság az értelemmel teljes egészében nem is kontrollálható nyelviség párjaként formálódik. Ha tehát azt mondom, hogy ennek a kötetnek nyilvánvaló fejleménye a horizont-elbeszélés programszerű megjelenítése, és az abban elmondottak vállalása az egyes versekben, ezzel nem mondok ellent annak az állításnak, mely szerint a versek jó részében a korábban többé-kevésbé identifikálható narrátor-alak helyét egy szétszálazódó, a nyelvi történésekben megsokszorozódó és olykor fel is oldódó beszélő alakja veszi át. Ellenkezőleg: éppen a két jelenség együttes felbukkanása adja ennek a költészetnek a szakadásmentességét, logikájának töretlenségét. És ugyanígy, ha korábban a léttől való viszolygást neveztem e költészet alaphangulatának, ezúttal a tragikus lesújtottság ellentétpárjaként egy elégikus alaphangulat is átszínezi a versvilágot. A legyőzöttség maradéktalan átélése, és az abban való elnyugvás képessége együtt kölcsönöz Nádasdy lírájának új mélységeket.

Az 1990-es évek elejéig, talán még A bőr és a napszakok című kötet megjelenése idején is úgy látszott, hogy ha nem is unalmas, de csak a maga tematikai szűkösségén belül kibontakozó, kulturált és pontos, de nem nagyon izgalmas poézis lesz a Nádasdyé. Az 1998-as Elkezd a dolgok végére járni című kötet versei azonban már sötétebb tónusúak, hangulataikat tekintve kissé szélsőségesebbek lettek, és szélesedő terek nyíltak bennük a transzcendencia számára. A legújabb kötet pedig, A rend, amit csinálok, egy csapásra megváltoztatta ennek a költészetnek a méretarányait azáltal, hogy egy nyomasztó élethelyzet elbeszélésének háttere előtt bontakoztatja ki költőiségét. A halál, a sorsnak való kiszolgáltatottság motívumai hívatlanul, keresetlenül is betörtek ebbe a költészetbe, mint afféle inat szakasztó kegyelmi ajándékok. Nádasdy nem tért ki előlük. Hagyta, hogy költészete a tragédia mérlegén mérje magát. És nem találtatott könnyűnek.

Ahonnan más és ameddig ugyanaz

Nádasdy Ádám: Soványnak kéne lenni, Versek 2002–2004, Magvető Kiadó,
2005

Nádasdy Ádám ötödik verseskötete két „fejezetre” tagolódik. Az első címe: Talán ez még ugyanaz, a másodiké: Talán innen más. Ha nincs ez a figyelemfelhívó tagolás, valószínűleg többé-kevésbé egységes anyagként szemléltem volna a verseket, hiszen Nádasdy változatlanul mindennapi jeleneteket, tárgyakat, helyeket, eseményeket ír meg nagyjából azon a nyelven, amelyet az emberi kommunikációban használni szoktunk. („Miért, miről kellene írnom? Hogy a kozmosz és a végtelen hatalmasan egymásba hatol?” Valahogy így kérdezett vissza jó egy évtizeddel ezelőtt a riporteri megjegyzésre, mely szerint versei szürkék, mindennapiak, szimplák. Egyébként akkor sem voltak azok.) A tagolás hatására óhatatlanul a különbségeket keresem, azt nézem, hogy a későbbi mitől más, mint a korábbiak; holott a korábbi kötetek sem voltak teljesen egységesek, látszott elmozdulás a világészlelés látószögében, az önértékelésben, a hangulatban, a transzcendencia megengedő elviselésében vagy az ingerült ellenszegülésben. Ami itt látszik, az sem sokkal több ennél.

Továbbra is fontos, meghatározó sajátosságuk ezeknek a verseknek, hogy ugyanaz a hang szól bennük, a szó mindkét értelmében: ugyanaz a személy beszél, nagyjából azonos intonációval. Persze ezen belül már sok mindent lehet. Vannak rímelő és rímtelen strófikus versek, rövid, epikus jellegű szabadversek, van szerepvers, vallomásos és gondolati költemény, játékos, ironikus és tárgyias hangon szóló darabok. Hogy hol van itt akkor az egységes beszéd, a korábban leszürkézett „egyhang”? Mondok néhány példát.

Tegyük egymás mellé a következő idézeteket:

Udvari költő szerettem volna lenni,
puhaléptű, értelmes palotapincsi,
függeni szerettem volna – így tanultam,
s a függés ellen váltig küzdeni.

(Simára kopott kőlépcsőn)

Az esernyő állandóan kinyílt,
hiába próbálta lecsendesíteni,
mintha egy sassal utazna villamoson.

(Az esernyő)

A tavasznak az volt a neve: Vér.
Zöld keretben bent lógott a szobában,
azazhogy nem: a keretet csak később
eszkábálta neki a nagyapa,
mikor a nyaralóba lekerült.

(A tavasz)

Mint varjak között a sasmadár,
lomtárban szép kredenc,
a kávéházak ricsajában
ott ül a Liszt Ferenc.

(A Liszt Ferenc téren)

A legkülönfélébb hangulatok, helyzetek érzékeltetésére ugyanazt a szókészletet, ugyanazt a hétköznapi konyhanyelvi mondatszerkesztést, ugyanazt a kihunyt metaforikát használja. Az első példa népmesei alaphelyzetében szinte bántó a mesés elemek eltávolítása, a paradoxon – függni, s a függés ellen küzdeni – kilátástalan lapossága. A latin ver és a magyar vér egybehangzása alkotói beavatkozás nélküli nyelvi önműködés. Ha képet formál, az sohasem költői kép: éppen csak jelzi, láthatóvá teszi tárgyát. Feltűnően kerüli a választékos szólásformák használatát. „Az esernyő állandóan kinyílt” – ennél szimplábban nem is lehetne elmondani az esetet. Véletlenül sem újra és újra, vagy mindegyre, ismét, újfent, szüntelen, örökösen, szakadatlan, rendre, folyton, vagy akár furtonfurt, nem. Állandóan. És: „Hiába próbálta lecsendesíteni”. Megint csak véletlenül sem elcsitít, lecsillapít, megfékez, megzaboláz, megrendszabályoz, megreguláz, ráncba szed (pedig szó szerint ennek kellene történnie), mindezeket elutasítja a legjellegtelenebb kifejezés kedvéért. Szinte sohasem használ hangulatfestő, mozzanatos kifejezéseket, vagy ha igen, csak lefelé stilizáló, a szlengből, az argóból származó szavakat, mint: „Megint szivatnak, érted?!”, vagy „döntéseimet – mint kromofággal tökig lemaratva…”. Ez a nyelvhasználat különbözteti meg a leginkább azoktól a költőktől, akik mellé sorolni szokták: Petri Györgytől, Várady Szabolcstól, Ferencz Győzőtől, Géher Istvántól, pláne Rakovszky Zsuzsától, akik a hétköznapi nyelvhasználatot csúf és választékos ellenpontokkal élénkítik. És ez a stílus már csak azért is tudatos elhatározás eredménye kell hogy legyen, mert Nádasdy nyelvész, méghozzá a nyelv árnyalatait érzékenyen figyelő nyelvtudós, és (nem) mellékesen eleven stílusú, kiváló előadó. Vagyis azt gondolom, hogy a tervszerűen szűkített szókészlet és textológiai-retorikai apparátus alkalmazása nyelvkritikus gesztus, melynek az a célja, hogy a tárgy, melyet a nyelvi anyag megidéz, elevenebben jelenjen meg az olvasatban a nyelvi struktúránál, pláne annak ornamentális elemeinél.

De vajon egyet jelentene ez azzal, hogy Nádasdy mondandója túl (vagy innen) van a nyelven, hogy gesztusával a nyelv puszta eszköziségét állítaná? Bizonytalan vagyok ebben a kérdésben, erős érvek szólnak ellene is. Egyrészt azt lehet mondani, hogy puritanizmusával, stiláris redukáltságával végeredményben arra törekszik, hogy a nyelv elementáris működéseit, a dialogicitást és a közvetlen közlést hagyja kibontakozni. Próbáljunk ilyen variánst készíteni erre az esernyős epizódra:

A rugós ernyő furtonfurt kinyílt.
Hiába próbálta ráncba szedni,
mint kósza sas verdesett a peronon.

…és ide jöhetne egy távoli Baudelaire-allúzió, hogy nem hangolta kedve a móka, vagy valami efféle. Látszólag csinosabb megoldás. De mi történt magával a jelenettel? Egy sor érzelmi mellékszál fonódott az eredeti mellé. A ráncba szed szinte szándékomon kívül hozta ide a kósza jelzőt, hiszen a ráncba szed alanya vélhetőleg egy szigorú anya vagy tanító, aki a leggyakoribb gyerekbűnt, a csavargást – a szabadság megnyilvánulását – torolja meg. A gyermek alárendeltsége, szabad tér és zártság kontrasztja alkotja azokat a vektorokat, melyek kieresztik-kiirányítják az olvasót a versvillamos zártságából. Hiába kezdtem a pontosító rugós jelzővel, ami intenzívebben fordítja a figyelmet a tárgyra, és hiába igyekeztem ironizáló „körúti” atmoszférát teremteni a furtonfurt régi pesti német /jiddis kifejezéssel, a plasztikus kifejezések erősebbnek bizonyultak. Az átírás próbája azt mutatja, hogy az eredeti vers nagyon intenzíven késztet bennünket az utastársai előtt ernyőjével szerencsétlenkedő ember helyzetének átélésére. Ezt pedig éppen a redukált nyelvvel éri el. Vagyis annak ellenére, hogy a jelenet komikus, az ernyő és a sas közös szóképbe vonása látszólag lefokozó, tehát ironikus gesztus, a jelenet emberalakja mégis részvétet ébreszt, átéljük a helyzetét, együtt szégyenkezünk vele a többiek előtt, és kaján megnyugvással fogadjuk a véget:

Nem volt más hátra, mint a durvaság:
jól össze kellett fogni a nyakán,
kicsit még vonaglott, aztán a csend.

A brutális gesztus éppen a maga tárgyavesztettségében leplezi le elkövetőjét, az örök slemilt, aki végső esetben is csak azért öl, mert mit mondanának az emberek, ha nem tenné meg. Ez Chaplin művészetének a lényege. Csakhogy amit ő egy karikatúraszerű arccal és egy sétapálcával jelez, azzal a költőnek sorról sorra meg kell küzdenie. Mert Nádasdy nem zárja magát sémákba, nem alkalmaz maga helyett embléma-figurát, és főleg kerüli az önismétlést. A lírai tematizáció teljes spektrumát igyekszik megjeleníteni ebben a nagyon szűk nyelvi térben.

Ha az a kérdés, hogy milyen tekintetben tagolódik „ugyanazzá” és „mássá” ennek a könyvnek az anyaga, azt mondanám, hogy ez a radikális stílpurizmus valamelyest oldódik a kötet második felében. Például az Áll az oslói városháza előtt című versre gondolok, ami így kezdődik:

Friss-zsömle-arcú, duzzadó ember.
Búcsúzó-napfény-orrú, érett vörös
alkonyat-arcú ember.
Öreg, elutasító ember.
Toronyember, zászlócska-ember,
gyerekúszómedence-felügyelő ember.
Kandeláber-ember.

…és így tovább. Ez a sejtelmes, különösségeket halmozó, már-már szószaporító poétika eddig idegen volt Nádasdytól, de ebben a visszafogott közegben határozottan jólesik. Másfelől némelyik vers mintha némi létösszegző, visszatekintő színezetet kapna. A kötet utolsó darabjai – Az ablak mérete, Isten trónusa mögül, Szürke tudás – arról próbálnak beszélni, hogy mit jelent a világban jónak lenni, megsejteni a titkokat, birtokában lenni a birtokolható tudásnak, beletörődni, hogy nem más az, mint „szürke tudás színes bizonytalanság helyett”. Ugyanakkor metaforikájukban néha egészen kamaszos versek ezek.

„Nagyon kicsi – így mondta szigorú
barátom –, rettentő kicsi az ablak,
amit a világ felé nyitsz magadnak,
oly szűk, hogy abban nincsen szomorú,

se bölcs, se őrült. Önző, pókhasú
gyerek vagy…”

A kamaszos látásmód alanya pedig egyre gyakrabban egy kisfiú, akivel a narrátor azonosítja (gyermekkori) önmagát. Ez a tematika Nádasdy költészetében eddig egyáltalán nem volt gyakori. Most mintha elhárult volna az akadálya a gyermekkorról való beszédnek. A szégyellt kizártság, az elhallgatás kényszere (ha volt ilyen) ezúttal nem áll a beszéd útjában.

Az Elkezd a dolgok végére járni kapcsán beszéltem 1998-ban Nádasdy költészetének általános hangoltságáról: „ködösen gomolygó emóció” ez, mondtam, „kevesebb, mint undor, és túl van minden lázadáson; inkább elégikus hangulat, mint lázadó indulat – egyfajta általános viszolygás magától az élettől, a létezés minden megnyilvánulásától.” Úgy látom, hogy ez is lazult azóta, és – nem véletlen a kamaszos ablak-hasonlat –, mintha szélesebb horizont nyílna, mintha kevésbé lenne keserves az az élet, amiről a szövegek beszámolnak. A „nem bummal, csak nyüszítéssel” apokaliptikus sejtelme, annak szorongó jövőbetekintése helyett tárgyilagos jelenbeliség hatja át a kötet verseit.

Az igazi fordulat nézetem szerint nem most következett be Nádasdy életében, hanem amikor Az Úr hegedűje című prózai írásában 2001-ben a magyar irodalomban talán először beszélt arról, hogy mit jelent homoszexuálisnak lenni. A dolog a maga életrajzi értelmében persze nem igazán érdekes. De Nádasdy nekifogott, hogy kidolgozza ennek az élethelyzetnek a nyelvi és irodalmi anyagát, azokat a beszédmódokat, melyekben erről a dologról beszélni lehet, és amelyekben ekként lehet másról beszélni. Nádasdy számára ez az adottság nem szenzációs kibeszélnivaló, hanem alapvető narratív pozíció. És nem véletlenül emlegetem a gyermekkort. Az ezt „elbeszélő” versek történetként is nagyon érdekesek. A szív egyik szereplője, a „von Haus aus sovány” fiú alumíniumból szív alakú hamutartót formáz a politechnika órán (nem tudom, emlékszik-e még valaki, hogy mi is volt az), és rózsaszín selyempapírba csomagolva adja át enyhén kövérkés barátjának. A ló két kamaszfiúja egyikük szobájába húzódik, de az apa, egy bárgyú, iszákos ember, benyit hozzájuk, és egy fényképet mutat, mely egy meztelen nőt ábrázol lóháton.

Ezek az apró jelenetek a történetmondó vers közegében rendkívül érzékletesen mutatják meg magukat. De még érdekesebb lenne ezeknek a szövegeknek a gender-szempont szerint történő elemzése. Én ehhez nem nagyon értek (és a specialisták sem űzik igazán színvonalasan), de néhány mozzanaton megakadt a szemem. A Strand és út között első versszaka így hangzik:

Hátam mögött korzóznak a népek,
a partról ideömlik a zsivaj.
Zúznak a bátrak, nevetnek a szépek,
ki vagyok zárva. Nem kérdik: mi baj?

Nagyon érdekes a nemi kategóriák leegyszerűsítő definiálása (bátrak, szépek), és a sémáknak való meg nem felelés azonosítása a kizárulás kényszerével. A vers beszélője az éjszakát is a strandon tölti:

Fázom. Az éjszaka órákig tartott,
ádázul dudorásztam reggelig.

A kirekesztettség állapotához az ádáz jelző társul. Ez a „bátor /szép” séma szerint persze a bátrakhoz áll közel, vagyis a maszkulin vonást erősíti a beszélő esetében, ami némiképp még a hangsúlyozottan férfias deviancia árnyalatával is kiemelődik. Ugyanakkor azt is mondja:

Én gyáva vagyok ahhoz, hogy az éjjelt
megcsavarjam, mint ezüstkanalat…

Vagyis a bátraktól való elkülönülés egyszerre jelenti a bátorság hiányát (gyáva) és többletét (ádáz), miközben a bátorsághoz a kiskanál megcsavarásának pojácás erőfitogtatását társítja, hazugsággal fokozva – hiszen dehogy ezüst az a kiskanál: alamínium! –, és rámutat arra, hogy az ő esetében a pózolásnál mennyivel nagyobb a bátorság tétje, hiszen nem egy vacak kiskanalat, hanem magát az éjszakát, az elrejtő sötétséget kellene magára csavarnia.

A Baktérítő József Attila- és Ady-toposzaiban lényegében véve ugyanezt a kirekesztettséget forgatja színére-visszájára érzelmesség és irónia elemeinek váltogatásával.

Ó, szép hazám, vegyél a karjaidba,
és segíts bomlani…

kezdi, és így fejezi be a verset:

Ezért minden: spájzolás, hízás, ének,
szeretném, ha mégis beengednétek,
s lennék derék lakó.

Mintha a hízás, ami mégiscsak az épülés egy fajtája, károsabb jelenség lenne a lebomlásnál, ami a derékség kísérőjelensége; mintha a sorozatosan, még a kötet címében is megjelenő testsúlymizéria egyértelműen a feminin szerepekhez kapcsolható attitűdje a bátorság hiányával járna együtt, míg a spájzolás, hízás, ének elutasítása és a derék bomlás kötődne a férfiszerephez. Vagyis az egyéniség, a művészeti hajlam, az intellektuális többlet nem egyszerűen az önmaga-lét adottsága, hanem a stigmatizáló deviancia eleme, míg a devianciától való megszabadulás és a beilleszkedés számára egyfajta végzetes kulturális szimplifikáció.

Végül a Jó rutinosan homoszexuális férfiakat ábrázoló jelenete magát a nemiséget távolítja el egy sajátos nyelvi fordulattal.

Akárki látja, ahogy mellém leül,
hogy megvolt nekem, megvoltam neki,
ahogy körüldong, jó rutinosan
benyálaz, sertepertél, látszik az,
hogy mennyit szorongatott a hazugság.

Nemcsak arra érdemes odafigyelni, hogy micsoda megkönnyebbüléssel szól a nyílt beszéd választásáról a vers beszélője, ami szociológiailag persze fontos gondolat, de irodalmilag kevésbé meghatározó, hanem a megvolt nekem, megvoltam neki szóhasználatra. Tipikus „macsó” kifejezés ez a szexuális kapcsolat megtörténtére, mely nemcsak a partnert, de magát az aktust is lefokozza azáltal, hogy nem cselekvést jelentő, hanem létigével beszél róla. Ugyanakkor a múlt idő használata el is távolítja a történéseket. De a maszkulin szóhasználat kölcsönössége a két szereplőre vetítve nagyon határozottan jelzi, hogy a másféle szexuális beállítottság a nemi magatartásra vonatkozóan nem jelent deviációt, még csak empatikusabb mentalitást sem.

Végigtekintve a kötet szövegein: az első ciklus darabjai már-már didaktikusan követnek egy tárgyias programot, olyan címekkel, mint Az esernyő, A bicikli, A gépradír, A bögre, míg a második ciklusban gyakoribbak az ilyen címek: Egyszer tette, Megint erőszakos voltam, Felszabadulás, Az ablak mérete. Én azonban nem hiszek ebben a fordulatban. Nádasdy költészetében nem változás, nem határjelenség, hanem kibontakozás, kiteljesedés, felszabadulás tanúi vagyunk. És amikor azt mondja: „Nem kérdezek többet, / ígérem, most már mondom, amit tudok. / Szürke tudás színes bizonytalanság helyett.” – nem kell feltétlenül hinnünk neki. Ez az „unalmas” tudás csupa megnyíló tér, színes sejtelem.

Baka István

…kemény hullámú lobbal ég…

Baka István Művei. Versek, Tiszatáj, Szeged, 2003

Baka István költészetének recepciójában visszatérően találkozunk egyes vélekedésekkel. Ezek összefoglalóan így hangzanak: Baka István lírája túlságosan „szép” ahhoz, hogy a szakma elismerését kiérdemelje, ezért kezdettől fogva mellőztetést kellett elszenvednie; ez a költészet közvetlenül kapcsolódik egyes „hagyományos”, hazafias, népi és nemzeti paradigmákhoz, és ez a körülmény szintén kedvezőtlen fogadtatásra talál az „avantgardista (posztmodern stb.) ízlésdiktatúra” prominensei részéről; továbbá Baka poétikája egyedülálló csoda a századvég magyar lírájában, rokonai nincsenek, előzményei 19. századiak, és ez a körülmény is csak fokozza az értetlenséget. Szándékomban áll kimutatni, hogy ezek az érvek nem állják meg a helyüket. Elsődleges célom azonban nem a korrekció (ezt megtették már mások is, a számomra leginkább elfogadhatóan talán Szilágyi Márton[99]), hanem egy másféle erőtér felvázolása, mint amilyenben a recepció gondolkodik.

Baka István nem lett egy csapásra népszerű vagy kedvelt költő, és értő olvasói sem alkottak olyan könnyen körülhatárolható közösséget, mint Tandori Dezső vagy Petri György „rajongói”. Elismertsége azonban szinte töretlenül növekedett, elutasítói nem voltak sokan és nem tömörültek falanxba, és költészetének kedvező megítélésében a közönség és a szakma gyakorlatilag egyetértett. Ennek magyarázata poézisének többarcúsága mellett szerencsésen szerencsétlen pályakezdésében is kereshető.

Baka első kötete, a Magdolna-zápor 1975-ben meglehetősen alacsony példányszámban jelent meg. Ez persze dokumentálhatatlan, mert a példányszámot abban az időben a kiadók titkos adatként kezelték, nem utolsósorban azért, mert a kor legnagyobbra tartott íróinak a könyveiből viszonylag kevés fogyott, ezért eleve keveset nyomtak belőlük, és ezt a kínos tényt a kiadók nem verték nagydobra. Mindenesetre akadtak költők, akiknek az első kötete sikeresnek ígérkezett, ezért a kiadó tízezres nagyságrendű példányszámot kockáztatott meg. Baka nem tartozott ezek közé, és a közönség sem harapott rá azonnal, mint tette néhány évvel korábban Bari Károly vagy Fábri Péter könyvével.[100] Ennek az lehet az oka, hogy a Magdolna-zápor mint könyv legalább négyszeresen egymásnak ellentmondó információkat közöl önmagáról. Először is Bonin András bizarr, a Beatles-féle Sárga tengeralattjáró képi világát idéző borítórajza afféle bohókás, nonszensz, füves-virágos világot ígér. A hátsó borítón látható fotónak ezzel szemben ezt a címet adnám: „Fiatal agronómus a baromfivészre gondol”. A kép alatt szereplő kurta önéletrajz arról számol be, hogy a költő nős, egy kislánya van, és egy szekszárdi szakközépiskolában dolgozott mint magyar–orosz szakos tanár; hogy igyekszik minél több időt írásra fordítani, mégis hat évig dolgozott a vékony kötetecske versein; továbbá hogy 1969-ben történt Tiszatájbeli első közlése után verseit immár a fővárosi Kortárs is közli. A záró bekezdés így hangzik: „Lassan kilépek az ifjúkorból, életem sorssá kezd válni[101], s én ebből azt szeretném versbe menteni, ami másokéval is közös. S ezért először magammal vetek számot, miközben megteszem az első lépéseket »a Holnap elébe«”. A hívószavak a közösségi életeszményről, a képviseleti versbeszéd kizárólagosságának elfogadásáról tanúskodnak. Ehhez jön az a bejelentés, hogy a szerző orosz nyelvet tanít. Egy ruszkitanár. Ennél taszítóbb életrajzot kitalálni is nehéz lett volna. De még hátra van a fülszöveg, mely arról tudósít, hogy „Gazdagon áradnak, hömpölyögnek a képek” Baka verseiben, és hogy a költő (valahol, valamikor) azt írta: „Felfedeztem, hogy a versben nem az én személyem a fontos, hanem a kép.” Ez nagyszabású, látomásos vizualitást ígér, ami akkoriban Juhász Ferenccel jelentett egyet. Csakhogy a fülszöveg írója hozzáteszi: ezek a képek „tiszták akkor is, ha a múltból merítenek, a népdalok és kurucdalok világából vagy a nagy elődök példáiból.” Kurucdalok világa 1975-ben – ez csakugyan fokozhatatlan. Ha ezek után még kézbe vette a kötetet a lehetséges olvasó és belenézett, egy pillanat alatt be kellett látnia, hogy valamennyi felsorolt közlés alkalmatlan a versek jellemzésére.

Az egymásnak ellentmondó külsőségek vagy arra késztették a potenciális olvasót, hogy pánikszerűen tegye le a könyvet, vagy arra, hogy minderről tudomást sem véve üsse fel a könyvet, és kizárólag a versek alapján tájékozódjék. Vagyis aligha akadt, aki Baka költészete mellé tévedésből, külsődleges mozzanatokra figyelve állt volna. Akik szeretik, „beltartalmai” miatt szeretik ezt a költészetet. Ha balszerencse tehát, legalábbis első pillantásra, hogy Baka nem kapott már pályakezdése idején nagyobb figyelmet olvasóitól, úgy szerencse is, mert a csalódottak tévedésüket belátva nem fordultak el tőle, mint tették másokkal. A kritika pedig kezdettől fogva érdeklődéssel figyelte, elismerően fogadta, és nagyjából (valahogyan) értette is költészetét. Más kérdés, hogy irodalomtörténeti kontextusát nagyon különböző helyeken és szférákban keresték elemzői. Ennek okáról még részletesen fogok beszélni.

Tehát amikor ezt az első kötetet kinyitotta az olvasó, a következő benyomásokról számolhatott be:

A kötetben nagyon szép, precízen kidolgozott, aggályos műgonddal megformált költemények sorakoznak. Szám szerint is kevés versről van szó. (Hogy pontosan mennyiről, azt az utókori elemző nehezen tudná eldönteni, mivel vannak versek, melyek gyűjtőcím alatt, ciklusba sorolva olvashatók itt, mások pedig, melyek utóbb kerültek ciklusba, itt még magukban állnak.)
Ezek a versek ismerős, ám kissé már túlhaladottnak tűnő poétikai eszközökkel építkeznek. Szinte mindig képekből fűződnek össze, és ezek a képek zömmel természetábrázolások, szimbolikus, sőt allegorikus kicsengéssel (ami végtelenül avíttnak tűnt akkoriban), míg mitikus, népi-szürreális vagy mágikus-realista elemekben nem bővelkedtek.
A fülszövegben említett kép-áradásnak és közösségi-képviseleti beszédformáknak nyoma sincs. Ezzel szemben egyfajta, helyenként az okkultizmussal[102] rokon, másutt az animizmus felé hajló vallásos fűtöttség sugárzik a versekből (amiről a fülszöveg nem beszélt).

Miről van szó?

Az 1970-es évek magyar költészetének egyik jellemzője a versgyártás rendkívüli bősége. Minthogy a költők ekkor már viszonylag későn jutottak az első kötet megjelentetésének lehetőségéhez (Baka is huszonhét éves már, és ezzel pályakezdése nem is számított megkésettnek), igyekeztek első könyvükbe a lehető legtöbb szöveget préselni. 120-140 oldal volt a megszokott terjedelem, míg Baka könyve a maga 60 oldalával provokatívan vékony volt. A kidolgozottság, pontosság, műgond szintén anakronisztikus vonás, amikor egyre inkább a spontaneitás, elragadtatottság, szenvedélyesség egyfelől, a gyakorlatiasság, egyszerűség, közvetlenség másfelől az irodalmi beszédeszmény. A műgond olyan költőket jellemez, mint a Héjat író Oravecz, vagy Várady Szabolcs. És ezek nagyon más poétikák.

Az 1970-es évek a magyar költészeti beszédrend széthullásának időszaka. A korábbi periódust némi túlzással úgy szokás jellemezni, hogy minden jelentős fejlemény József Attila poétikájából következett, gondoljunk bár a pártos-közéleti, képviseleti beszédmódot művelő költészetekre, az Újhold folyományaira vagy a Nagy László-féle „népies” törekvésekre. Nyilvánvaló, hogy a széttartó poétikák mindegyike ettől a hagyománytól igyekezett eltávolodni. Az a tendencia, melyet visszatekintve talán a leginkább karakteresnek látunk, azt a célt tűzte maga elé, hogy igyekszik a költői nyelvet megtisztítani elrongyolódott cafrangjaitól, elsősorban a katasztrofálisan lejáratott képszerűségtől, és egy köznyelven alapuló, de azt kissé megemelten használó lírai beszédet formálni, elsősorban talán Vas István és egyes angolszász költők/törekvések példáját követve. Petri György és Várady Szabolcs nevét említhetem. Akadtak, akik a mitológiák felé nyitottak, mint Tábor Ádám, mások a mágikus, népi vallásosságon és a balladák, ráolvasók, mondókák szellemi és nyelvi világán át igyekeztek a maguk líraeszményét megvalósítani, mint Kiss Anna. Persze ezek csak példák. Ugyanígy jelentkeztek az olasz hermetizmusból táplálkozó irányzatok, Oravecz Imre második kötetétől a néprajzi-antropológiai gondolkodásmódot követte, és persze az ironikus poétikák is lassanként egyre nagyobb teret nyertek.

Nos, ezek között a széttartó tendenciák között volt egy olyan kísérlet, mely nem akarta a képet kiiktatni a költészetből, ugyanakkor folytatni sem kívánta elődei agyonhasznált vizuális nyelvét, hanem külső pontot keresett, ahol megvetheti a lábát, és ez a pont (jó nagy pont!) az újabb orosz költészet volt.

Az „oroszos stílus” úgy a magyar, mint általában az európai irodalomban és más művészetekben nem értelmezhető szó szerint, tehát nem biztos, hogy az orosz művészet pontos ismeretén alapul, de valamivel mégis több köze van az eredetihez, mint a stilizált orientális stílusoknak. Amikor tehát Mozart „török induló”-t ír, García Lorca „cigány románcok”-at, a rokokó művész „kínai stílusú” falkárpitot készít vagy a szecesszió építésze „mór stílusban” dolgozik, nyilvánvalóan nem arra törekszik, hogy hitelesen idézze a szóban forgó nép kultúráját, csupán a saját szűkebb körének sztereotípiáit sorakoztatja fel. (Emlékezetes, hogy Byront kinevették egy „művelt” angol társaságban, amikor a megjelentek unszolására előadott egy albán siratóéneket. Egész Angliában ő volt az egyetlen, aki csakugyan hallott már nyers, szinte ordítozásnak ható albán gyászdalt, de a társaságban mindenki jobban ismerte nála azt a valamit, amit Angliában mélabús albán léleknek gondolnak.) Az oroszos stíluskísérletek esetében ennél az eredetihez közelebb álló produkciókkal számolhatunk, mert világjáró orosz művészek megismertették a világgal az orosz zenét, melyben már viszonylag korán hiteles népzenei motívumok is megjelentek, és mert az orosz irodalom nagyjainak néhány munkája széles körben ismertnek mondható. Ez azonban 1945-ig Magyarországon elsősorban a klasszikus nagyepikát jelenti. A líra, amiről itt beszélni szeretnék, nagyon szűkösen jelent meg magyarul; az igazi áttörést Rab Zsuzsa, Nagy László és nemzedéktársaik munkája jelentette.

Később („Sztyepan Pehotnij” kapcsán) a szerepjátéknak még jelentősége lesz[103], ezért ide iktatok egy kis történetet.

Az 1940-es évek közepén az orosz költészet (későbbi) magyar fordítóinak egyik legjelesebbike, Rab Zsuzsa, miután hiába igyekezett saját édesbús dalait elhelyezni, jóval megelőzve az „álarcos” költőket (de követve pl. Faludy Györgyöt, aki Villon nevében írt saját verseket), kitalált egy orosz költőt, és az ő nevében hordta költeményeit az Új Idők szerkesztőségébe Fodor Józsefnek, aki az egyiket le is közölte az 1948 okt. 2-i szám 199. oldalán. A vers így hangzik:

Ősz.

(N. Baratasvilij)

Késői szél sikong a fák között,
Nyomán virágok surrannak a sárba,
Dúltan bolyongok, mint az üldözött,
Fejem zavart, lelkemben szörnyű lárma.

Értetlenül esik le két karom,
Dalom az űrbe csengett, semmivé lett.
– Zajt ver az ősz az ázott avaron,
Még visszajár egy elvirágzott élet…

Pápa, 1946. július

Oroszból ford. Rab Zsuzsa[104]

Talán nem abszurd gondolat ezt a verset tekinteni az „oroszos stílus” első darabjának. Azok a toposzok, motívumok, melyek a rövid szövegben az „orosz lélek” jellemzőiként fordulnak elő, már akkoriban is bevett sztereotípiák: a melankólia, a természetábrázolás, mely tágas, zord tájat jelenít meg ősszel (vagy még inkább télen), a romlás, a tehetetlenség érzése, a versben a költészetnek, illetve magának a versnek a tematizációja, az „űr” kozmikus dimenziója (ami máshol gyakran párosul egyfajta sátáni szubsztancia jelenlétével) – ezek voltaképpen az oroszos hangulat kellékei. No meg a vodka, amiről itt, a heroikus és idealizált Vörös Hadsereg jelenlétében még szó sem eshetett.

Ezek tehát az oroszos költői kép attribútumai. De mi jellemzi azt a költői képet, melyet az itt mindjárt sorra vett költők éppúgy tarthatatlannak ítéltek, mint a fentebb sorolt kortársaik, akik magát a képet is elvetették?

Először is a kép méretarányaival van baj. A József Attilától, „A Mindenséggel mérd magad” parancsából származtatott norma valójában a feje tetejére áll; talán így hangozhatna: „A mindenséget mérd Magadhoz”. A keresztény világképben az ember porszemként jelenik meg. A szocialista realizmus költői képírása a világot, a mindenséget látja porszemnyinek, az emberi munka és akarat által könnyedén meghódíthatónak. (Nota bene – Erdély Miklós ezt a mentalitást szembesítette önmagával balatonboglári munkájában, mely a Földről készült műholdfelvételből állt, ezzel a címmel: „Isten pici”.[105] Külön nyomatékot adott a mű iróniájának az a körülmény, hogy a kiállítás helye egy templom volt.) Néhány szemelvény tehát a korszak reprezentánsától, Váci Mihálytól: „A végtelent – amit belehelt / előbb az álom, majd a képzelet, / letörli már az értelem, / mint a homályos ablaküveget. (A Föld vállán) „Énnekem ezt a homloknyi országot, / ezt a kitépett szívnél nem nagyobb hazát, / e népet és e kor meredekjeit / adta sorsomul a lét […]” (Ezt! Itt! Most!) „Ó, télutói Magyarország, / kis mézeskalács-szív haza!” (Télutói Magyarország) „Térdig jártam harmatos falvaidban: / Dérvert őszirózsákként kezem fejére hajoltak. / Bokám körül szivós bogáncsok: – karmoltak a tanyák; / nadrágszáramba ragadtak, magammal hoztam őket.” (Édes hazám) Ez a beteges nagyságtudat nem Váci privilégiuma, jellemzi az 1960-as évek költészetének egészét (persze nem mindenkiét). Nem szeretném a felsorolásukkal tölteni a lapot.

Ezek a képek azonban nemcsak méreteikben eltúlzottak, de giccsesek is, spirituális, vagy tágabban értve transzcendens vonatkozásaik jelentéktelenek, és minden bombasztikusságuk dacára hiányzik belőlük a drámaiság. Amikor tehát az 1960-as években egy új költőnemzedék azzal a programmal kezdett verselni, hogy nem elveti, hanem megújítja a költői képek alkotását, ezekhez az attribútumokhoz kereste a kompozíciós elveket és poétikai gyakorlatot, és ezt találta meg abban a költőiségben, amit oroszos stílusnak nevezek.

Az oroszos stílus verselésére több stíluselem némelyikének vagy valamennyinek a jelenléte jellemző. A versforma szinte minden esetben keresztrímes vagy XAXA képletű, négysoros strófákba tördelt jambus. (Ritkán előfordul stanza, oktáva, vagy ezek mutánsai, pl. egy ABABCC képletű hatsoros strófa. De ezek kivételek.) A sorok rövidebbek az alexandrinnál, de legtöbbször a 11-esnél is. Ötös vagy ötödfeles jambussal, vagy annál is rövidebb sorokkal találkozunk legtöbbször. A versek ritmikája nem az a gördülékeny jambus, ami az Újholdhoz kapcsolódó, illetve azt folytató líra sajátja: trocheikus, deákos ritmus-fragmentumok, ütemhangsúlyos egységek bontják meg a verssor egyenletességét. (Erre a kérdésre Baka nyelve kapcsán még visszatérek.)

A versek természetesen képekből építkeznek. A képek kompozíciójában gyakran van valami álomszerű, hangulatuk egzaltált. Attribútumaik, motívumaik ijesztő, komor és nagy építmények, tájak, melyek szintén egészükben zordak, túlságosan tágasak és sivárak, de megakadunk egy-egy bensőséges zugon, kicsi és meghitt szegleten, ami lehet egy szobabelső, de egy állat vagy növény felbukkanása is. Az állatok szinte mindig visszataszítóak, agresszívak, gyakran döglöttek, a növények satnyák, fiatalok és törékenyek. És persze mindez olyan együttesekké áll össze, melyek mögött egyfajta titkos jelentés, allegóriaként, emblémaként vagy szimbólumként történő értelmezés lehetősége sejlik, de a megfejtés maga, minél pontosabban fogalmazzuk meg, tehát minél távolabb jutunk a szöveg képszerűségétől, annál jelentéktelenebbé válik. Gyakran értelmezhetők aztán ezek a versek vallomásnak, ami szinte mindig bűntudatról, züllöttségről számol be. (Ez egyébként a pózoktól nem mindig idegenkedő nyugatosok hagyatéka is. „Sirasd el az én züllött életem”, kérlel bizonyos Annuskát a Hajnali szerenádban Tóth Árpád; vad, éjszakába nyúló teázások járhatnak az emlékezetében.) A bűn, melyről a vallomás szól, sorsszerű, vallási, nem ritkán misztikus, sőt okkult tudományok által világosodik meg, feloldozást, megbocsátást nem ismer, és csak pillanatokra lehet feledni; a feledés eszköze egyfajta szenvedő, állatias erotika, és persze a vodka. Ugyanakkor bizonyos meghitt vallásosság, istenközeliség is átsüt a komor képek vigasztalanságán. Szélesebb értelemben pedig az „átkozott nép” sorsközössége veti árnyékát erre a fiktív világra.

Kik ennek a költőiségnek az eredeti mintaképei? Az első helyen természetesen Szergej Jeszenyin.[106] De nemcsak ő. Az 1950-60-as években sorra jelennek meg a vonalas szovjet-orosz költők mellett a korábbiak, Majakovszkij, Blok, a szimbolisták, és a klasszikusok is, Lermontov, Puskin, Tyutcsev, Nyekraszov, Fet, majd a modernek közül a politikailag zűrösebbek, Ahmatova, Cvetajeva, Paszternak, Mandelstam, Voznyeszenszkij, persze Jevtusenko, és így tovább.[107] Ezekhez a nevekhez különböző poétikák tartoznak, de az itt vázolt motívumkészlet elemei közül jó néhányat mindannyiuknál megtalálhatunk. Része van ebben a kordivatoknak, a történelemtől rájuk osztott költőszerepnek, és persze életük sötét, tragikus eseményeinek is.

Természetesen össze lehetne állítani valamiféle összehasonlító motívumkatalógust, melyben a jellegzetesen oroszos stílusfordulatokat mutatnánk fel orosz költeményekben, az 1960-70-es évek magyar költőinek munkáiban és Baka István első költői periódusának darabjaiban. Mégis meggyőzőbbnek látom, ha egészében idézek három, ebbe az „iskolába” tartozó költeményt, három különböző irányultságú költőtől. Íme:

Mezey Katalin: Nagycsütörtök, nagypéntek

Nagycsütörtök, nagypéntek,
arcomig érő bánat,
szabadságom tört virága,
van-e húsvét utánad?

Bomló gesztenyelevél
tornyos bimbójával,
szárnyát vállasan húzó,
felröppenő madárraj.

Jaj, mit ér az ifjúság,
ha önmagába fullad!
Füzéres, fényes nyírfa, én
téplek, csak tékozollak.

Nagycsütörtök, nagypéntek,
arcomig érő bánat,
szabadságom tört virága,
van-e húsvét utánad?

Gutai Magda: Megbocsáthatatlan

A padlón kőkockák keresztje
egymásra forrva: rácsok.
A mennyezetnyi rétre lengve
virág bont gyertyalángot.

Már megadón kulcsolja össze
üvegkezét az ablak,
míg ködből szemfödőt kötözve
fekete fák siratnak.

A félelem falakra fagyva
kivirul csontfehéren.
Egy behavazott nyár harangja
hangtalan kondul értem.

S kik osztozkodtak szívemen,
a sírkőarcú tárgyak,
átadnak már egy idegen
örökkévalóságnak.

Miféle út ez? – Múlt jelen
lefoszlik róla lassan,
s mint csont a húson, átdereng
a megbocsáthatatlan.

Hell István: Hajnali ének

Jeszenyin Szergej Alekszandrovicsnak

Elkártyáztam a gyenge szivem,
suhogasd le a szoknyád, hajnal!
Pálinkát lehelek rád szeliden,
megháglak nehezen, halkan.

Jőj, Oroszország, vodka-virág,
nevetés nékem a véred!
Pince-fehérek a volgai fák,
tejszínű, szűz ez az ének.

Lebukik fejem és úgy zokogok,
haloványul bennem a bánat,
veretik körülöttem az ősi dobot,
szaladok, hajnal, utánad.

Ez a csont-pufogás, ez a hanti-rege
hitemet hirdeti híven,
kataton bálvány, légy fekete,
hiszen elkártyáztam a szívem.

(Vlagyimir, 1973)

Hasonló karakterű verseket vagy szemelvényeket lehetne találni Székely Magdánál és Bella Istvánnál, Veress Miklósnál és Várkonyi Anikónál, Pardi Annánál és Szöllősi Zoltánnál, és a sor hosszan folytatható lenne. Amikor Baka István egységesen ennek a poétikának a jegyében alkotott kötettel jelentkezett 1975-ben, tulajdonképpen ez a stílusféleség már erősen lefutóban volt. Művelői vagy stílust váltottak, vagy felhagytak a versírással, illetve költői munkáik nem találtattak eléggé jelentékenynek. Többen fiatalon meghaltak. Az egyetlen költő, aki Bakához hasonlóan életművének sok darabját (de ő sem az egészet) az orosz költészet vonzáskörében építette, Hell István, a fenti költeményén kívül, melyet tizennégy és hatvan év között mindenki ismer Magyarországon (Dinnyés József megzenésítésében), egyetlen publikált versfüzetét majd’ húsz évvel később adta ki, és akkor sem keltett vele feltűnést.[108] Pedig ez is, ahogy a Sztyepan Pehotnij jegyzetfüzete ciklusra mondja Baka egyik recenzense, „[…] szamizdat-költészet a javából […]”.[109] Nagy kár, hogy nem jelent meg a maga idejében.

A lényeg az, hogy a költői kép átformálásának ez az orosz szellemiségű kísérlete nem bizonyult sikeresnek. A korszak igazán jelentékeny költészetei – Tandorié, Petrié, Oraveczé, talán még Takács Zsuzsáé is – a gondolati, képek alkalmazásától tartózkodó poétikák jegyében fogantak, és utánuk, ha a természetükből adódóan az öntörvényűségben folytonosságot mutató avantgardista törekvésektől eltekintünk, már az újszenzibilis, ironikus, „posztmodern” poétikák körében keletkeztek jelentős teljesítmények.

Ezért tűnt zavarba ejtőnek éppen megjelenése idején Baka költészete.[110] És talán nem túlzás arra gondolni, hogy maga Baka is elbizonytalanodott némiképp az 1970-es évek közepe táján. Lehetséges, hogy maga is nagyon egyedül érezte magát ezzel a költői tendenciával, és ezért kísérletezett ekkor némiképp tablószerűen alkotott történelmi félhosszú-versekkel, a saját poétikájából való kitöréssel (a kötetlenebb formák és a próza felé). De nem sok időnek kellett eltelnie, amíg visszatérhetett az oroszos intonációhoz, immár konkrét kor- és pályatársak költészetéhez kapcsolódva, és ebben az is segítette, hogy folyamatosan ismerkedett az orosz költészettel, haláláig fordította olyan költők munkáit, akik megismerése hozzásegítette ennek a költészetnek a saját poézisén belül történő kibontásához.[111]

Amikor 1975-ben megjelent Baka első kötete, a kritika egyfelől örömmel, másfelől tanácstalanul fogadta. Az az „oroszos” hang, amit emlegettem, akkoriban még felismerhetőbb lett volna, hiszen a vele egybehangzó munkák mások tollából akkortájt jelentek meg. Csakhogy a recepcióban a pályakezdőként is kiemelkedően kvalitásos Bakát nem mutathatták be (valljuk meg) másodvonalbeli költők kissé már megunt stílusának megkésett utánzójaként. Hiszen kritikusai többnyire elismeréssel akartak szólni róla, és akkoriban az eredetiség akkor is a legfontosabb költői erénynek, önmagában véve is értéknek számított, ha végső célként a közösség szolgálatát, valami zavaros felelősség és erkölcsiség megvalósítását tűzték a pályakezdők elé. Az irodalomról gondolkodók közül kevesen gondoltak arra, hogy ebben a stílushatárokat átmetsző motivikában (eminensen persze magánál Bakánál) a legfontosabb vonás az anyagszerűség, vagyis hogy „[…] a versben a fogható, az anyagszerű hirtelen megmozdul, lírizálni kezd, való és káprázat határa elmosódik.”[112] Nota bene nem véletlen, hogy elsősorban költőnők munkáit sorolhattuk ehhez az irodalmisághoz. A magyar művészet más ágaiban is, de elsősorban a képzőművészetben tanúi lehettünk azidőtájt a nők előretörésének, akik nem ideologikusan, hanem anyagszerűen gondolkodtak a műalkotásról. A ’70-es évek egyik legjelentősebb törekvése volt a nyitás az elsősorban az iparművészetekben használt anyagok és megoldások felé és az ezzel foglalkozó alkotók zöme ott is nő volt. (Szenes Zsuzsa, Droppa Judit, Hübner Aranka, Szilvitzky Margit és mások. Csoportos tárlatukon, a Műcsarnokban Objektek, szituációk és ellenpontok lágy anyagokkal cím alatt mutatták be az évtized terméséből válogatott munkáikat 1981-ben. Persze Attalai Gábor érdemeit, aki a katalógusban olvasható tanulmány szerzője is volt, cseppet sem kisebbíti az a körülmény, hogy hímneműnek született.) Mindenesetre az a gondolat, hogy Baka István valamilyen értelemben feminin attitűddel közelítene a költészethez, a versanyaghoz, megint csak képtelenség lett volna akkoriban. És így nem is lett volna igaz.

Maradtak tehát a kisebb-nagyobb félreértések.

Alexa Károly már első közlései elé írt bevezetőjében világának kollektivisztikus, képviseleti vonásait hangsúlyozta: „Az egyértelműséget keresi, mert annak, aki szolgálni akar a verssel, [kiem. az eredetiben], pontosan kell szólnia. A legpontosabb költői szó pedig a kép. […] Idegen tőle a játék, a magáért való dallam.”[113] Másutt a közösségi alkotó vezérfogalma mellé a hazafiság kulcsszava társul, és szoros kapcsolata a történelemmel. „[…] eszköze a morális önvizsgálat. Nincsenek példaképei […] [A] költői eljárás: a képi ötlettől tudatos munkával haladni a gondolati elemig.”;[114] vagy: „[…] a versekben határozott hangú, erős közéleti érdeklődésű karakter körvonalazódik.”[115] Lengyel Balázs még 1981-ben is így látja: „[…] Illyés és Nagy László nyomdokait követte indulása idején. […] mintakép-választása tegnapi és mai költészetünkben oly gyakori, hogy egyben előnytelen is: költők felduzzadt táborába mossa bele az indulót, mintha csak uniformisba bújtatná.”[116] Ez csak nagyon részlegesen, néhány vers esetében és csak ideologikus nézőpontból látszódhatott így.

A pályatárs-recenzensek voltak azok, akik inkább a technikai sajátosságokra figyeltek: „Él az állandó motívumok lehetőségével. […] Verseinek alapélménye a szorongás, a pontos rajzú tájakba menekített emberi félelem.”[117] Voltaképpen Alföldy Jenő is ezt vette észre: „Kiragadja tárgya valamely részlettulajdonságát, s felruházza saját lelkiállapota jellemzőivel.”, de az ő tetszését nem nyerték meg Baka túltelített képei. „Baka képeivel szemben nem az a kifogásom, hogy homályosak, hanem hogy életlenek.”[118] A legizgalmasabb megállapítások azonban ebben az időben Kerék Imrétől és Bata Imrétől származtak. Kerék nagyon máshová utalja ezt a költészetet, mint én: „Baka a magyar költészet legértékesebb hagyományait folytatja, ahhoz a vonulathoz kapcsolódik, melyet Ady, József Attila, újabb líránkban Benjamin László [!], Csanádi Imre, Nagy László neve fémjelez.”, de van egy nagyon fontos észrevétele: „Kisebb dalszerű formáit is áthatja valami megnevezhetetlen szorongás.” Vagyis hogy az első kötet Baka-versei a maguk infernális közlendőjét könnyed dalocskákban, Csajkovszkij dolce intonációjával szólaltatják meg. A másik, kissé túlkompenzált kiegészítéssel ellátott megállapítása így szól: „Érdekes tanulsággal szolgál, ha Kutya c. versét összevetjük Jeszenyin hasonló című költeményével. […] ha tanul is elődeitől, versét szuverén módon alakítja.”[119] Baka gyakorlatilag folytatja Jeszenyin költeményét. Sokkal kegyetlenebbül fogalmaz, kerüli az olyan édesbús („Baratasvilij”-re emlékeztető) képeket, mint hogy a kutya, melynek a gazda vízbe fojtotta a kölykeit, „hullatni kezdte lassan a hóba / szeme arany csillagait […]” (Képes Géza ford.). Baka kutyája kölykeivel együtt kötődését is elveszíti: „Körülhemperegted a fákat, / leráztad irtózatod, / szabad vagy – horpaszodban már csak / a belek láncát lógatod.” Baka sorra veszi Jeszenyin motívumait, és belehelyezi egy olyan világba, amelyből hiányzik a rend, a megváltás, Isten. Vagyis kétségkívül szuverén módon alakítja a verset, de talán fontosabb ennél, ahogyan (ki?)(el?)sajátítja az orosz poéta képiségét, és a maga módján hűti-forrósítja-érdesíti tovább. Nem nyelvileg, hanem ikonográfiailag utal Jeszenyinre.

Anélkül, hogy megítélné, erre figyel fel Bata Imre is: „[…] a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven.” (kiem. tőlem B.B.)[120] A nyelv megjelenítője, médiuma a képnek. Aggasztóan emlékeztet ebből a szempontból a nagyotmondás retorikájára. Éppen ezért szeretném hangsúlyozni ennek a képiségnek az anyagszerűségét, ami új teret nyit a képszerű poétikai eljárások előtt.

Hogy ezen belül hogyan ítéljük meg a nyelv szerepét, az innen kezdve az olvasó egyéni beállítottságától függ. „[…] nyelve, stílusa túlzottan színesnek nem – inkább választékosnak jellemezhető […] ez a viszony természetesen nem teszi lehetővé a virtuóz nyelvi játékot, a nyelvteremtést […]”, mondja róla a nemzedéki monográfia. De ugyanitt olvashatunk költészetének nagyon is nyelvi eredetű dinamizmusáról: „A gyakori felszólító módok – »szakadj«, »zuhogj«, »havazz« stb. – folytonosan mozgásba hozzák a képszerű leíráson alapuló, nyugodtabb verssorokat […]”[121] Ennek a nyelvnek a talán az első kötet elemzésekor még nem igazán nyilvánvaló gazdagságáról később mondtak fontos dolgokat, elsősorban nem grammatikai, hanem retorikai oldalról: „[…] bármennyire közkézen forognak is kettősképeinek hasonlítói és hasonlítottjai, rendre kikerüli a banálist […] Éppen trópusai (kiem. tőlem B.B.) dúsítják versnyelvét egyedivé és mások számára ismételhetetlenné. […] jelképei rendre valami közös jelrendszerhez kapcsolhatók.”[122] „Amit leginkább József Attila képein szokás demonstrálni – metonímia, metatézis, szinesztéziás jelzők, zeugmák, oximoronok, absztrahálás, kozmikus és parányi megfordított viszonya, két-három tudati sík közötti heves villódzások – az mind itt áll, lenyűgöző bőségben és az aktuális léttapasztalat kimondására rendelve.”[123] Ez az „itt” a Sztyepan Pehotnij testamentumát jelenti, de a figyelmes analízis már a legkorábbi munkákban is az alakzatok bőségét találja.

A meghatározó alakzatok mindazonáltal a metaforák, és azok kiterjesztett változatai, az allegóriák, szimbólumok. Fontos azonban odafigyelnünk arra, amit Nagy Gábor mond ezekről a szóképekről: „Az allegória fogalmával […] csak akkor írható le Baka poétikája, ha nem ragaszkodunk ahhoz, hogy az allegória egyetlen elvont jelentést fejez ki. Baka alapmetaforikus szerkezetei nem a jelentés szűkítése, hanem éppen megsokszorozása felé hatnak. Az ilyen versekben »a hagyományos, az egyetlen elvont jelentést kifejező allegóriák szemantikailag erősen módosított változatát kell látnunk«”, idézi Nagy Gábor Zalabai Zsigmond elemzését József Attila Nyár című verséről.[124]

A nyelvi képek megalkotásakor Baka minden esetben rendkívül rigorózusan járt el, függetlenül attól, hogy a vers milyen hangoltságú, műfajú és tendenciájú. Műfaj szempontjából egyébként is külön utakon járt, mindvégig a műfajok fúziójával kísérletezett. „Műfaji szempontból is izgalmas olvasatot kínálnak az első két kötet versei, melyekben a dal, az óda és az elégia változatai ötvöződnek egymással […]”[125]

Ez a keserű, olykor kétségbeesett, máskor megrendült vagy éppen szarkasztikus hangoltságú, de mindig egyfajta transzcendenciára tekintő dalfajta[126] rendkívül rugalmasnak bizonyult, és ennek okát két körülményben látom. Az egyik erkölcsi, a másik poétikai. Baka verselésének indulati motivációját ifjúkori barátja így határozta meg: „Lázadását egy végtelenül konzekvens erkölcsi kódex által diktált felháborodás motiválta […]”.[127] Ez vezette egyfajta ’68-as új-baloldali mentalitás felé, de „[…] a neobolsevikok radikális egalitarizmusa […] összeegyeztethetetlen volt Pista erőszak iránti averziójával s az illető hagyományra vonatkozó ismereteivel is [kiem. tőlem B.B.], melyek véletlenül sem mutattak egalitárius gyakorlatra.”[128] Így nála ebből az indulatból nem ellenzékiség lett, hanem tiszta költészet. (Nem lehet nem gondolni Petri Györgyre, akinek a költészetében ez a mentalitás ugyanígy jelenik meg, jóllehet – másfajta alkatának megfelelően – magánéletében nem egy gyermeklap befüggönyözött szerkesztőségi szobájába való bezárkózást, hanem az aktív tiltakozást választotta.) Egy általános gondolkodás- és viselkedésmód megmaradt ebből: „A plebejusság nem kulturális beállítottság számomra (a kultúrám inkább polgári, mint népi, és könyvekből szerzett, nem a környezetemtől eltanult), hanem egyfajta erkölcsi magatartás, amelynek legfontosabb szabálya: ne tiszteld a hatalmasokat!”[129] De ennél nem több. Ugyanakkor ennek az erkölcsi felháborodásnak a hangoltsága és a vele szemben álló ember tehetetlensége vezet ahhoz a szemléleti egységhez, amit Szilágyi Márton több helyütt apokaliptikusnak nevez; de erre céloz Lator is: „[…] a sivár földi pokol, a nagy oroszokéval rokon semmi, újra és újra megformálva, pályája szinte minden pillanatában felbukkan.”[130] De ide kapcsolom azokat az általánosabb megállapításokat is, melyeket Keresztury tesz a Döbling kötetről szóló kritikájában: „A mai magyar líra egyik legkomorabb színezetű versgyűjteményét a költői világ homogenitása, a költemények megszenvedettsége és az érzelmi rétegek mélységeit hitelesen kivetítő árnyalt kifejezésmód teszi jelentős, hasonlíthatatlan teljesítménnyé. […] A nagy fegyelmezettséggel visszafogott indulattartalmú, meditatív költői magatartás így hatalmas belső feszültségeket rejt, melyek vibrálása az elfojtottság ellenére is a legfőbb érzelmi versszervező erő.”[131] Így van, de ezek csak megnyilvánulásai a személyiség egészét szervező erkölcsiségnek.

A másik tényező, ami megőrizte a Baka-versidom flexibilitását, metaforikájának egyneműsége. (Keresztury iménti fejtegetése ide is köthető.) Baka monográfusának igaza van: „Az első bemutatások is rámutattak képi világának jellegzetességére, a metaforika szigorúságára.”[132] De mi is ez a szigorúság? Egyfelől: „[…] ez a költészet megtartja […] szubsztanciajellegét és egészséges természetszimbolikáját.”[133] De hogy ez a jelképiség mennyiben szimbolika, arra később visszatérek. Tovább követve ezt a szálat: interjúiból tudjuk, hogy arra törekedett: metaforáinak legyen egynemű motívumköre, és ezt a centrális képet és egyben alapeszmét igyekezett minél teljesebben kibontani. De nemcsak az ideát és a nyelvi képet érezte egybetartozónak, hanem érzékelésének terét is. Budai Katalin idézi egy interjújából (amelyet nem ismerek): „[…] »nekem a metafora maga a világ«.”[134] Ugyanő ezzel kapcsolatban „a szövegautonómia palimpszesztikus eltörlésé”-ről beszél, Schein Gábort idézve.[135] Talán rávilágít ennek a plasztikus, de ennyiből nehezen konkretizálható metaforának a jelentésére egy másik tanulmány részlete: [Bakánál a leírás] „[…] szinte érzékelhető váltás nélkül – egy sajátos létérzékelés metaforájává válik. […] Költői ereje […] éppen azáltal jön létre, hogy leírásként is, metaforaként is helyén van, s e kettő szétválaszthatatlanul egy. Legjobb verseiben így az egyéni-személyes és a metaforikus egybeesése lesz a versszervező elem, amely gazdagon áradó képek során keresztül állítódik elénk.”[136] Az érzékelés világa (a „valóság”) és a nyelv világa szinte már Pokol és Menny dichotómiájaként mutatkozik Bakánál. De erre majd akkor térek vissza, ha áttekintettük a szerepverseknek és a narratíva szituáltságának a problémáját.

Itt, a nyelvhasználat taglalásakor érdemes szólni Baka verseléséről is. A magyar költők a XX. században döntő részben jambikus lejtésű sortípusokat alkalmaztak, és ebből következően olvasóik is ezeket a sorfajtákat kedvelik. Persze ennek a ritmikának a fellazítása már a század elején megkezdődött, és ma már meglehetősen kevert ritmikájú szövegeket is jambikusnak tekintünk, ha a sort záró egy-két versláb többé-kevésbé jambikus, és előtte nincs valami feltűnően ennek ellentmondó egység. Éppen Baka pályakezdése idején történtek azonban kísérletek ennek a monotóniának a felszámolására, elsősorban az időmértékes verselés, a deákos strófaszerkezetek megújítása és napi költői használatra való alkalmassá tétele útján. Elsősorban Tandori Celsius kötetének alkaioszi strófáira gondolok, és hogy mire még, arról egyszer már részletesen értekeztem.[137] Baka, amikor oroszos poétikai eljárások szerint kezdett építkezni, már pályakezdése idején egy másfajta ritmikában gondolkodott. A Könyörgés lányom életéért trocheusai, vagy a korábban …-nak, később Ajánlás című szövegben a rövid szótagok halmozása („A mező Veronika-kendő: / töröld belé az arcodat! / Ne hitegesd magad, hogy e / földön más nyomod is marad.”), ami a második sorban pontos négyes jambussal, a negyedikben glükóni sorral teremt feszültséget, a korabeli magyar versideáltól eltérő ritmikát mutat. Szigeti is felfigyelt erre: „Baka verseiben a jambusi sorok gagliardikus fellazítása, az időmértékes verselést és a magyar nemzeti versidomot egyaránt magába olvasztó szimultán technika, más esetekben pedig a magyar kevert ritmus alkalmazása […] önmagában is jelentést hordoz: a bizonyosság igényét, azt, amit például József Attila is megfogalmazott Szürkület című versében: »Még jó, hogy vannak jambusok, s van mibe beléfogóznom.«”[138] De mások is, egyáltalán mindenki, aki szót veszteget rá, kiemelt fontosságot tulajdonít ennek a sajátos ritmikai játéknak: „Az akusztikai réteg nem díszítőelem, a ritmika dominanciája a műveket belülről meghatározó alkati vonás. Ez a muzikalitás igen nagy mértékben befolyásolja a versek retorikáját, frazeológiáját.”[139] Ugyanakkor figyelemre méltó körülmény, hogy amikor – a Sztyepan Pehotnij jegyzetfüzeté-től kezdve – programként jelenik meg az oroszos poétika és szerepjáték, ez a ritmikai változatosság /egyenetlenség kisimul, Baka verselése beilleszkedik a jambikus lírai köznyelvbe. Persze vers-egészeinek „zenei” szerkesztésében ilyen változások nincsenek. Maga mondja egy interjúban: „Első könyvem négy-öt strófás verseinek felépítésére biztosan hatott a szonátaforma, terjedelmesebb versezetekkel pedig kicsit az újonnan megismert Mahler hatását kísérletezem. […] [E]bben az egyszerre ironikus és emelkedett zenében Közép-Európa kisvárosait »látom« […]”[140] Másutt pedig: „[…] az oroszoknál fedeztem fel, hogy a költészet: zene! A saját – szándékoltan darabos – költészetemet is átalakította ez a felfedezés.”[141] Ez az átalakulás már az első kötet anyagának nagy részében megjelenik. És éppen az az érdekes, hogy a korai versek „szonáta-formáját” váltja fel a középső pályaszakasz hosszabb darabjaiban az említett mahleri (wagneri?) „végtelen dallam”.

De visszatérve még az iméntiekhez, szintén a nemzedéki monográfiában, Tarján Tamás idézett szövegében olvasható az a gondolat is, mely szerint „[…] a költő egy szűk, de pontosan kidolgozott, szuggesztív gondolatnak rendelte alá valamennyi versét […]”, és ez nagyjából (mert érdekes módon nem fogalmazza meg, hogy mi ez az egyetlen gondolat) a tájban, a látványban megjelenített sors-ábrázolás koncepciója lehet, illetve az egész köteten (és azon túl) végigvezetett „oroszos” erdő-allegória. „[…] a történelem és a mindennapok is beleégnek a tájba […]”, teszi hozzá, és ezt erősíti meg évekkel később, már a második kötetről szólva Szigeti Lajos Sándor is: „A vékonyka első könyv versvilága […] engem Paszternak, Mandelstam és Szosznora korai verseire emlékeztetett, s nemcsak tárgyban-tematikájában, de a versek sajátos kompozíciójával is. […] A táj, a természet nem háttér, […] hanem a lírai történés tere […] [I]lyen típusú verseit poénnal zárja […]”[142] Ez a csattanó gyakran a verset keretbe foglaló visszatérés az első versszakhoz, illetve annak variánsához, ami a fentebb említett „szonátaforma” sajátja.

Ennek a monomániának megint csak meglehetősen eltérő értelmezéseivel találkozhatunk. Van köztük szellemesen paradox: „[…] taglalja […] a maga benső gyötrelmeit, mely utóbbiakról sosem tudtam eldönteni: ha ennyire kínlódik miattuk, miért ragaszkodik mégis oly makacsul hozzájuk […]”,[143] a politikai rejtjelezés felől közelítő: „A Magdolna-zápor […] bőségben mutatta a már szinte tökélyre fejlesztett költői képet, a képes beszéd mint maszk minden politikai tabut áttörő elevenségét. (Bolgárok)” (Szakolczay Lajos: Yorick maszkjában, in: Szakolczay Lajos: Korfurdaló, Bp. 1999), és olyan megoldás is, mely az egyetlent a teljessel látja azonosnak: „[…] gazdag motívumrendszerével, már-már képmitológiájával erős koherenciájú világot teremtett. […] [A]lapélménye a világtól való idegenség […]” (Füzi László: Tűzbe vetett evangélium, in Füzi László: Az irodalom helyzettudata, Pécs, 1993.). A lényeg azonban az, hogy a látvány, a mögötte sejthető transzcendens entitás, a szemlélet okozta szenvedés és a táj-világba vetettség kiszolgáltatottsága egyetlen, összezáródó kört alkot.

Ez a komplexitás az, ami kezdettől fogva kiemeli Baka költészetét az „oroszos poétikák” többi művelőjének munkái közül; az élmény személyessége miatt nem sorolhatjuk a nagy képeket festők közé sem; és ennek az értelmezésbeli többértelműségnek a folytonos vibrálása teszi képhasználatát összehasonlíthatatlanul dinamikusabbá a Nagy Lászlót követők gyakorlatánál. Ezt egyébként egy interjúban (jóval később) maga is kifejti: „Én a versben mindig a valóság egészéről akarok szólni. A valóságot mindig abba a versbe próbálom sűríteni, amit éppen írok. Ezért választok tárgyul mindig egy látványt, s e látvány minden elemének megkeresem a megfelelőjét a verset sugalló életérzés vagy élettény elemeivel. […] Én nem egymás mellé rakom a képeket, nem egy gondolatsort illusztrálok velük, hanem a versnek nemcsak képi, hanem gondolati központját is jelentő alapmetafora minden lehetőségét igyekszem kibontani. […] a Nagy László-iskola módszere egészen más. […] nem érzek magamban erős népköltészeti hatást […]”[144] Persze nem a népköltészeti indíttatás a lényeg Nagy László követőinél sem, hanem a merevség, a statikusság és a mind üresebbé váló nagyszabás. Bakáról (igaz, a prózájáról, de költészetére is érvényesen) Grezsa Ferenc állapítja meg: „A mű teherbíró képességét nem l’art pour l’art kedvtelésből növeli, hanem hogy hordozója lehessen egy bonyolultabb kritikai szemléletnek s az igazságkeresés szenvedélyének.”[145] Ez a „teherbíró képesség” konkrétan talán arra vonatkozik, hogy egyre szélesebbre nyílik a metaforák értelmezési tartománya, anélkül, hogy az értelmük elhomályosodna. „A gyűjteményt összetéveszthetetlen élménykör, gazdag metaforakincs szervezi teherbíró egységgé.” – olvashatjuk másutt kissé általánosabban.[146]

Mit is jelent ez?

Baka, amikor képet alkot, mindig ragaszkodik ahhoz, hogy a látvány minden eleme pontosan megragadható, ha úgy tetszik, megrajzolt legyen. Egy interjúban állást is foglal ebben a kérdésben: „Az olyan verset szeretem, ami nemcsak szól valamiről, hanem önmagában véve is valami, József Attila-i kifejezéssel: szemléleti világegész. […] A kép számomra nem díszítőelem és nem illusztrált gondolat, hanem a versbeli valóság alapeleme, ezért tartom szükségesnek, hogy (…) legyen egy motívumköre a metaforák »hasonlítóinak« és egy másik a »hasonlítottaknak«, ezáltal próbálom megteremteni a látvány és a mögöttes tartalom egységét. […] kerülöm az olyan metaforákat, amelyeknek egyik eleme elvont fogalom, mert ezeket kevésbé lehet »látni«. [R]ám szinte csak az »érzékletes« versek hatnak. Ezért szeretem annyira Jeszenyint, Lorcát, és mindenekelőtt József Attilát.”[147] A nyilatkozatból kitűnik, hogy Baka rendkívüli tudatossággal alakítja képeit. De mit is kell érteni ez alatt? Mondok egy példát. A Magdolna-zápor talán legszebb ciklusában, a Legenda, hát lehullasz címűben található az Erdő, erdő című költemény. Így hangzik:

Erdő, te zöld reménytelenség,
vadak félelmével teli!
Fél lábon álló tölgyeid
rokkantak emlékművei.

Az éj, e csillaggal kivert
vaskesztyű Isten kezén,
áganként tördel. Kínjaid
rőzséjét gyűjtögetem én.

Ösvényeid korbácsütések
mindig kiújuló nyoma.
Mért hittem: zászlóforma szélnek
lehetnél tartóoszlopa?

Erdő, te zöld reménytelenség,
te szorongásommal teli!
Téged is, engem is szoborrá
dermesztnek Isten kezei.

Az első szókép, a zöld reménytelenség, voltaképpen lehetne „a Rimbaud javasolta recept szerint való szinesztézia”,[148] ha nem fordulna át azonnal egyfajta freudi szellemiségbe: az erdő itt egyrészt az a bizonyos, József Attilától ismert „nagy, álmos dzsungel”, mely az édeni, ősi természetesség megjelenítésére hivatott, másrészt viszont az ugyanilyen ősi rettegés, a létért való küzdelem örökségeként a ma már tárgyát vesztett szorongás képe és jelképe. A zöld erdő, vadakkal teli konkrétuma az élet reménytelenségét és a vadak félelmét is magában foglalja. Ezután lépésről lépésre tágítja az antropomorfizált jelenségekből szerkesztett képek közé feszített íveket. Ez alatt egyrészt azt értem, hogy egyre nagyobb a szellemi távolság hasonlító és hasonlított között – az éj vaskesztyű, az ösvények korbácsütések –, és ez egyre intenzívebb érzelmi töltést hordoz (jó esetben; mert ha túl távoli az asszociáció, vagy nem pontos a méretarány, könnyen saját paródiájához vezet a dolog), másrészt konkrétan, szerkezetileg is ívek formálódnak. Középen a rőzse és az ösvény egészen közeli. A kiújuló nyom megfelelője fentebb az ágakat tördelő vaskesztyűs kéz, a zászló már a harmadik sor rokkantjaihoz ível katonai képzettársításaival, a beszélő szorongása pedig a vadak félelmére köt. Az első és az utolsó strófa kezdősora megegyezik, így a befejező sorok már kifelé mutatnak a versből, mintegy csattanóvá formálva a két záró sort; csakhogy a nyitórím ismétlődése a záró strófában mégiscsak visszautal a kezdetre, vagyis körré zárja a verset. Az asszociációk távolsága a zászlós képben a legnagyobb. Gondoljuk meg: a szél, ami még csak nem is a levegő, hanem annak a mozgása, itt zászlóformájú, annak dacára, hogy a zászló alakja sem meghatározható, hiszen ez az alak a lobogás során mutatkozik, pillanatról pillanatra változva. A szél úgy formálja a zászlót, hogy közös tulajdonsága azzal a mozgás. Kétszeresen összetett rész-egész metonímia ez, alig elfogadható közelségben a képzavarhoz. Ráadásul a zászló tartóoszlopa az erdő. Nem rúd, nem ág, nem is fatörzs, hanem az erdő egésze. Az ilyen inverz metonímia szintén a nehezen átélhető, meglehetősen taszító, vagy legalábbis az olvasóból ambivalens érzéseket kiváltó alakzatok közé tartozik. Ami mégis hitelessé teszi a képeket, az éppen rendkívüli koncentráltságuk és a látható elemek plaszticitása. Itt kell visszautalnom Zalánra, aki azt írta: „Él az állandó motívumok lehetőségével”.[149] Vagyis amikor a kötetkompozíciókban (mert azok, Baka versei ciklusokba rendezve hatnak igazán) találkozunk egy motívummal, szinte biztosan nem először találkozunk vele. Annál is inkább így van ez, mert Baka nagyon kevés alapképpel és nagyon szűk tematikus spektrumot befogva szerkeszt. „[A]lapvető jellemzője a témaínség. Nem véletlen a heideggeri szóínségre való rájátszás, mivel azt gondolom, hogy Baka ínsége, kiszolgáltatottsága valamennyiben hasonlít Heidegger szituációjára. Baka közvetlenül nem tud beszélni önmagáról, mert benne áll abban, amiről csak máshonnét állva lehetne beszélni.”[150] Igen, a képzettársítás helyes, de magyarul kissé félrevezető. Itt is, ott is egyfajta makacs fukarságot látok inkább, tehát hogy sikerült valami keveset megragadni abból, ami egyébként szinte megragadhatatlan, és azt aztán nem ereszti sem Baka, sem Heidegger. Mindketten igen intenzív nyelvet teremtettek ehhez a processzushoz, ugyanakkor (ahogy Bata Imre mondta) „[…] a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven.”[151] Igen, a nyelv alkalmas arra, hogy látványemlékeket idézzen fel a hallgatóban és a beszélőben egyaránt. (Ha nem is ugyanazt. Sőt néha homlokegyenest ellenkező emlékképek jelennek meg ilyenkor.) Ezért van az, hogy a nyelvre koncentráló analízis Baka költészetét egyenetlennek, az esztétikai szempontokat követő elemzés önismétlőnek fogja találni.

Az ikonológiai, ikonográfiai közelítések azok, melyek előtt Baka poézise talán a legjobban megnyílik, bármennyire inadekvátnak látszanak is az ilyen kísérletek a szövegköltészet értelmezése során. De meggyőződésem, hogy például nemzeti, történelmi témájú munkáihoz akkor jutunk a legközelebb, ha (a kép-értés Panofsky-féle rendszeréből vett értelemben)[152] konvencionális képtárgyaknak tekintjük őket, és mint ilyet próbáljuk szembesíteni a jelentésadó próbálkozásokkal. A recepcióban a leginkább szélsőséges nézetekkel ezeknek a verseknek az elemzésében találkozunk. Azokra a költeményekre gondolok, melyeket a gyűjteményes kötetekben Fegyverletétel és A Jantra hídján cikluscím alatt találunk, még a költő szándékának megfelelően bontva meg az első megjelenések rendjét. (Tudnivaló, hogy bár ezeknek csaknem a fele a Tűzbe vetett evangélium című, tehát a második kötetben jelent meg, Baka még az első kötet megjelenése előtt írta őket. Valójában talán hat vers található a második kötetben, ami 1976-77-ből való.)

A kritikusok ellentmondóan vélekednek azzal kapcsolatban, hogy miféle hagyományrendbe kellene illeszteniük Baka költészetének ezt a vonulatát, elsősorban a második kötetben olvasható ilyen természetű darabokat. „[K]övetkezetes képi gondolkodása nagy témák szolgálatában áll: haza, magyarság, emberiség.”[153] „[A] megváltás-megváltódás-megtisztulás fogalomkörében helyezkedtek el a költemények, hangsúlyos volt a krisztusi szerep imitációja – s ez utóbbi nem függetlenedett egyfajta forradalom-nosztalgiától sem, gondoljunk a Che című versre, amely ráadásul a Dózsát és a kuruc időket felidéző darabok társaságába került.”[154] „[A] nemzeti témakört bogozza tovább […] ami […] gyengébb költők kezén oly sebesen inflálódik napjainkban.”[155] „Azért a megemelt hang, mert az alkalom – veszőben a haza – úgy kívánja, hogy az elsiratás ünnep is legyen.[156] (Bolgárok) […] Költői alapállása némiképp Illyés Gyuláéra és Nagy Lászlóéra emlékeztet […] a fiatalabb költőnemzedékekből leginkább Utassy József emelhető társául.”[157] Vannak, akik az 1990-es évekig kitartanak az így épülő olvasat érvényességének hirdetése mellett: „Egy kiérlelt, sallangtalanul tiszta magyarságtudat, korszerűen értelmezett hazafiságfogalom kialakításán munkálkodik költészetében.”;[158] „[A]z ő lírájában kap tán legerősebb hangot a nemzet helyes önismeretre ösztönzésének szándéka.” [A cikkből kiderül, hogy a kritikus Illyés és Nagy László poétikáinak szintézisét érti ez alatt.][159] Sőt ilyen nézet is akad: „Baka álcázó-beleélő képessége a szerepversekben jelentkezett először. […] 1970–73 között […] az adott politikai helyzet függvényében – mások szájába adta szavait.”[160]

Vannak aztán néhányan, akik másképp közelítenek ehhez a kérdéskörhöz. „A második kötet talán legfontosabb darabja valóban éppen a címadó vers, amely nemcsak az Ady-legenda újraírása okán érdekes, hanem azért is, mert az egyik első azon művek közül, amelyekben maszkot ölt Baka István […] [A] pusztulás látomásait, a nemzetvíziót úgy fogalmazza meg, mintha ezt Ady Endre tenné, s ő csak felidézné Ady »gondolatmenetét« […]”[161].[162] „[A]z emberi lényeg ontológiai feltárása kiegészül történelmi tárgyú verseiben […] a magyar sors-viszonyokban rejlő »gazdag szenvedés« jellemzésével.”[163] Pór Judit kétféle hagyományt szembesít, és úgy találja, hogy szükségtelen az ellentmondást feloldania, mert ez az ellentmondás értékes eleme Baka költészetének. A Liszt Ferenc éjszakája a Hal-téri házban című vers elemzése kapcsán mondja: a „Köröttem alszik Magyarország” gondolat […] „versbeli »horizontja« gusztustalan, ostoba, szervilis, önhitt, csak halott csalképeiben élő (Adyból, Vajdából ismert) dörgedelmes rosszkedv. És mégis: maga a mondat visszhangos, réteges, bolyhos, nagy, sőt beláthatatlan terű. És megrendítő. Szánalomra és szeretetre indít. A »Magyarország«-nak itt irracionális helyzeti energiája van.” [164]

Meggyőződésem szerint Baka számára már az 1970-es évektől kezdve evidencia volt, hogy versei nem közvetlenül a saját beszédéből, hanem egy általa konstruált narrátor nyelvi anyagából építkeznek. Ugyanakkor az ő gondolkodásában ez a fajta „nyelvközpontúság” sokkal inkább jelentett többlet kötöttségeket, mint valamiféle gondtalan játék lehetőségét, vagy az értékek relativitásának tételezését. Az emberi lényeg ontológiai feltárása, amiről N. Horváth Béla beszél, Bakánál ennek a szituált narratívának a része.

A játék fogalma elsősorban a Gadamertől ismerős értelemben használható Baka költészetével kapcsolatban. Gadamer az Igazság és módszer-nek A játék mint az ontológiai explikáció vezérfonala című fejezetében egyrészt Huizingát idézi, aki a Homo ludens-ben „a játékvilágot zárt világként, átmenetek és közvetítések nélkül állítja szembe a célok világával.”, másrészt Friedrich Schlegelre utal (Beszélgetés a költészetről): „A művészet minden szent játéka csak távoli változata a világ végtelen játékának, a magát szüntelenül formáló műalkotásnak”. Ezek alapján „[…] nem úgy áll a dolog, hogy […] átvitt értelemben még a vízről vagy a fényről is azt mondhatjuk, hogy ő is játszik.” – vonja le a következtetést Gadamer. „Ellenkezőleg: az emberről mondhatjuk, hogy ő is játszik. Az ő játéka is természeti folyamat.” Nem szeretnék végigmenni azon a gondolatmeneten, hogy a (nem színjátszó!) szerepjáték ezekből következően miként minősíthető lételméleti kontextusban. Beérem Gadamer két következtetésének az ide illesztésével. „…a játék olyan értelemben átváltozás, hogy senki számára nem marad fenn annak az azonossága, aki játszik. […] A játékosok (vagy a költő) már nincsenek, hanem csak az van, amit játszanak.” Vagyis Barthes és a posztstrukturalisták elmélete a szerző haláláról itt azzal egészül ki, hogy a szerző voltaképpen már akkor megszűnik, amikor az írás elkezdődik. Attól kezdve nem a személy, hanem a játék van jelen. „[A] játéknak elsőbbsége van a játékos tudatával szemben”, mondja Gadamer [kiem. az eredetiben]. „A játék megmutatásában láthatóvá válik az, ami van.” [kiem. tőlem B.B.], miközben „A költő szabad leleménye egy közös igazság megmutatása, mely a költőt is köti.” A marxista irodalomelméletek, a pozitivista teóriák folytatóiként, nemcsak a szerző személyét, de még családját, származását, osztályviszonyait is kulcsfontosságú mozzanatnak hitték a mű megítélésében. Az 1960-as évek alkotói, eminensen azok, akiknek a költészetét „a nagyotmondás retorikája” kifejezéssel jellemeztem, ennek a determináció-elvnek a fogságában gondolkodtak művükről és önmagukról. A lírai beszédfordulat költői (Tandori, Petri, Oravecz, Várady Szabolcs és mások), mint említettem, úgy kezdtek játéktérként gondolkodni az irodalmi alkotásról, hogy egyúttal elfordultak a képekből építkező poétikáktól, és meghatározóan fogalmi, gondolati költészetet műveltek. Baka költészete innen nézve is azzal a problémával szembesít minket, hogy helyénvaló-e Bata Imre (fentebb többször idézett, egyébként ezzel a költészettel kapcsolatban talán a legfontosabb) problémája: „[…] a kép kultusza a nyelv puszta eszköziségének állítása. Amit el akar(nak) mondani, az innen és túl van a nyelven.”[165] Azt gondolom, hogy Baka egész költészete határozott választ ad erre a kérdésre. És nem is csak úgy, ahogyan Szigeti látja: „Baka a költészet lényegiségének a képet tekinti […] Jeszenyinhez való ragaszkodása is ezzel magyarázható a korai versekben: nem témái kötik hozzá. Baka az imazsinista orosz költőre mutat vissza, arra, aki az avantgárd idején egy olyan stílusirányzat képviselője volt, amely a képet tekintette a líra meghatározó elemének. […] [A]z ilyen típusú költészetnek megvannak a maga veszélyei […] [M]ár az orosz formalisták felhívták a figyelmet: a képes beszéd automatizmussá válhat. Baka Istvánnak […] ebben van az eredetisége: a költői kép lényegi szerepéhez való ragaszkodás nála egy sajátos költői hagyomány újraéledése, átformálása.”[166] Baka számára minden vers megírásakor lehetséges alternatíva a nem-írás, az elhallgatás. Ezért ír ilyen keveset, és ilyen nehezen, egészen addig, amíg fel nem fedezi, hogy a szerepjátékban ez a gyötrelmes többlet-teher áthelyezhető magára a narratívára.

A szövegbe helyezett beszélő elválaszthatatlan attól az érzékelés- és látásmódtól, mely a reálisan létező emberi lénynek is sajátja. Nemcsak anyanyelve, beszéde, szókészlete, mondatszerkesztése, valamint tágan értett világlátása, hanem konkrét, képi látásmódja is alkotóeleme ennek a médiumnak. Vagyis: a költői kép konstitúciója, ikonológiai rendszerével és ikonográfiai katalógusával együtt, egy szélesebben értett nyelv jelenségvilágába tartozik. Ez a gondolat azonban már nem volt magától értetődő Baka István számára sem. Egész pályaképe leírható azzal a folyamatsorral, hogy maga a formálódó beszédrend a belső tudatosság jegyeit viseli, miközben a költő tévelyeg, keresgél, folytonos önvizsgálat során mérlegeli beszédmódja hitelességét, a recepció pedig „ráismer”, megtalálja (többnyire szarva közt a tőgyét) a „helyes” értelmezést.

Visszatérve a „nemzeti” témájú versekhez, érdekes kísérlet ajánlok. Figyeljük meg a következő „Baka-verset” (az idézőjelet mindjárt megmagyarázom):

Kozák dal

Csend támadt – a feldúlt vidékről
a zivatar már elvonul,
s ágak ínyéről vicsorít ránk
esőcsepp-fogsorral az Úr.

Végigezüstlik a tócsán
a rettegés, szellő ha rebben.
Hőköl a ló… Továbbereszt vagy
szétszaggat bennünket az Isten?

A rongyos, megfakult mezőket
rólunk, Uram, letépheted –
Oroszország határait
ránk rajzolták a sebhelyek.

Annak oltalmazzuk, ki tőlünk
elhódította – legalább
kardunk élén csillogjon ez az
esőcsepp-gyöngysoros világ!

Hibátlan orosz tematika, ha nem is a Pehotnij-sorozat poétikájába való. A versvilág tere, egzaltáltsága, motívumrendszere tökéletesen odailleszti Solohov regényének vagy Babel novelláinak világába. Valójában az idézet nem pontos: két szót megváltoztattam benne. Az egyik a cím: eredetileg nem kozák, hanem végvári dal. (Még korábban, a Tűzbe vetett evangélium-kötetben Balassi-ének.) A másik: Oroszország helyett Magyarország szerepelt az eredetiben. Tehát tartalmilag szinte nincs különbség. Csak a kód, vagy ha úgy tetszik, a képaláírás változott. Mi következik ebből, ha ikonográfiailag próbáljuk elgondolni a kérdést? A könyvnyomtatás első századaiban több könyv is megjelent, mely Európa országain, nagyvárosain kalauzolta végig az olvasókat. A könyveket illusztráló fametszetek azonban szinte teljesen egyformák voltak, a fametsző meg sem próbálta egyéníteni az egyes városokat. Nem azért, mert be akarta csapni vásárlóit, hanem azért, mert irrelevánsnak találta azt a kérdést, hogy melyik városban hol található a katedrális, hol a vár és hol a városkapu. Mindössze annyit kívánt közölni, hogy a kötetben felsorolt városokban megtalálhatók ezek a kellékek, vagyis hogy ezek csakugyan európai értelemben vett városok. Nézetem szerint Baka sem céloz másra, mint hogy a düh, a szenvedés és a szenvedély, az eb ura fakó! és a feldúlt vidék térségünkben mindenütt egyforma, de az őstípus mégiscsak Oroszország, az orosz költészet képi világa. A versben tematizált ambivalenciára utal jóval később (de költészete egészére utalva) az egyik kritikus: „A feloldhatatlan feszültség ott van az egészben, a részekben. Egyfelől a ruszkik haza, ami kijár a zsarnokságnak, a megszállóknak, másfelől az a tény, hogy második otthonunkat a világirodalomban mégiscsak oroszföldön kereshetjük.”[167] És erre utal (szintén a Sztyepan Pehotnij testamentuma kapcsán) költőtársa is: „Sztyepan Pehotnij […] akkor jelent meg a magyar költészetben, amikor az orosz csapatok kivonultak Magyarországról, és nagyon úgy nézett ki, hogy egy időre viszik magukkal Gogolt, Dosztojevszkijt, Blokot, Mandelstamot, Cvetajevát, és a még magyarul ismeretlen Szása Csornijt is, jóllehet egyikük se tankon jött be hozzánk.”[168] Érdekes, hogy a két homlokegyenest ellenkező mentalitású értekező egybehangzóan politikai gesztusnak látja Baka vállalkozását, és éppen akkor, amikor a közfelfogás szerint a politizáló poétikák elvesztették a létjogosultságukat. Úgy tűnik: a megszállás ténye a megszabadulás után, visszatekintve is a megszálló költészetének (jel)képiségével írható le a legpontosabban.

De itt megint meg kell állnunk egy pillanatra. Ismét Gadamer egyik gondolatát cibálom ide, talán nem a hajánál fogva. Az Igazság és módszer-ben, az Esztétikai és hermeneutikai következtetések című fejezetnek abban a részében, mely a képpel, azon belül is Az okkazionális és a dekoratív ontológiai alapjai-val foglalkozik, azt mondja: „[…] [A] szimbólum nemcsak utal, hanem be is mutat, mert képvisel.” A képben való megmutatás és a szimbólum megmutatófunkciója között hasonlóságot teremt, hogy mind a kettőben maga a megmutatott van jelen – „mindazonáltal a kép mint olyan nem szimbólum. […] [A] szimbólumok […] maguktól semmit sem mondanak a szimbolizáltról. A szimbólumokat ismerni kell, mint ahogy a jelet is ismerni kell, ha követni akarjuk útmutatásait. […] [A] szimbólumok nem gyarapítják a reprezentált létet. […] Jelenlétük nem jelent többletet. [kiem. az eredetiben] Csupán helyettesítenek.” Vagyis a szimbólumokat ismerni kell, hogy betöltsék a képviselés funkcióját. A kép értése ezzel szemben nem dekódolás, hanem konstitúció, jelentésalkotás.

Persze vitatható, hogy Baka képei szimbólumok-e.[169] Ha arra gondolok, hogy az orosz irodalmi hagyomány ismeretében sajátos jelentéseik tárulnak fel, akkor azt kell mondanom, hogy mindenképpen van szimbólum jellegű szegmensük, bár egészükben nem sorolhatók ebbe a kategóriába. Van azonban olyan elemük is, melynek a jelentése nem fejthető meg egyezményes kódok alapján. Vagyis markánsan elkülönülő olvasatokhoz jutunk attól függően, hogy a költeményekben foglalt képeknek kreatív módon jelentést tulajdonítunk, vagy hogy szimbólumoknak tekintjük őket, és megkíséreljük megfejteni a jelentést, melynek közvetítésére (és ugyanennyire elrejtésére) hivatottak. Ez a dichotómia pedig jelen is van a recepcióban a pálya első szakaszának elemzésekor; azután a próteuszi természetű szövegekre nézve az ellentmondás feloldódik, hogy az utolsó kötet kapcsán bukkanjon fel ismét.

Így értelmezhető tehát az a jelenség, amit Bakáról értekezve sokan érintenek, de nagyon ellentmondóan magyaráznak: hogy az életműben törések, váltások, beszédfordulatok mutatkoznak. A legmarkánsabb megfogalmazás szerint „Első kötete, a Magdolna-zápor […] újabb versei felől újraolvasva, meglepően alatta marad költői színvonalának […]”.[170] , míg Lengyel Balázs úgy látja, hogy „a maga antiimpresszionista, antispontán természetét kiismerve, apránként jutott el az objektivizálásig, mint nehezebben nyíló, súlyosabb egyénisége adekvát kifejezési formájáig”,[171] és van, aki szerint a Sztyepan Pehotnij-versek „[…] nem érik el a Liszt Ferenc-versekben született költemények színvonalát.”[172]

Szerintem ez nem így van. Én úgy látom, hogy maga a költői beszéd mindvégig egynemű Baka világában. Az első periódus zömmel az oroszos poétikából kiinduló, képi logika szerint szerkesztett költeményeket foglal magában, melyek természetesen már kezdetben sem „vallomásos” művek, de a lírai beszéd megformálásában Baka egy nyelvi és látásmódbeli ideál megformálására /megkeresésére törekedett. Vagyis a költeménynek van egy ideális narrátora, de a szerepjáték, melynek során ezt a „beszédgazdát” megszemélyesíti, egyelőre még elmarad. Azokban az esetekben is, amikor a vers beszélőjét név vagy személy szerint megismerjük („Che”, „Vörösmarty”, „bolgárok”, „egy kuruc”), az ideális hang beszél, csak egy-egy mozzanat vagy attribútum tanúskodik a főszereplő személyéről. Egyfelől már a korai darabokban, ahogy Szilágyi mondja: „[…] [A]z abban az időben tipikus, sőt közhelyes Dózsa-versekben – ne feledjük: 1972-ben volt a Dózsa-évforduló! – az első lépést tette meg az Apokalipszis állapotának egy egész kulturális hagyományra való kivetítése felé. […] [A] hívó szónak számító történelmi utalás nem önállósult és nem lett öncélú, hanem kizárólag a szcenika elemeként működött, hangsúlyt maga a világállapot, azaz a végítélet, a pusztulás kapott.”[173] Másfelől, és erre igyekeztem rámutatni az imént a Végvári dal kozák parafrázisában, ez a beszédhang nem elidegenített és nem is egyénített. Sokan ezt tekintették alkata romantikus meghatározójának. Én ezt nem hiszem. Egyetértek Füzi Lászlóval is: „Sztyepan Pehotnij kivételével Baka nem nagyon egyénítette verseinek »hőseit«, szinte csak a hozzájuk kötődő kulturális tradíciót elevenítette fel, s utána rögtön a saját világára formálta ezt a tradíciót”,[174] ugyanakkor Szilágyival is: „Ady, Vörösmarty, Zrínyi, Liszt és Széchenyi […] a reflexió hordozóivá lesznek. A kiválasztott történelmi figura mindig a végítélet egyetlen tanúja, aki már csak önmagában rakhatja össze a szilánkokra hulló világot. Nem a lírai múltidézés könnyen másodlagos ihletté, rutinná szürkülő sablonjáról van itt szó, hanem a kortárs magyar líra egyik szokatlanul radikális kultúraszemléletéről: Baka […] az egész nemzeti tradícióra kivetíti az apokaliptikus pusztulásvíziót.” Sőt még a gordiuszi csomót átvágó felfogást sem utasítom el: „Az orosz arcot formázó szerepversek a személyiség Döblingjét jelentik […]”.[175] A vízválasztó azonban szerintem ott van, ahol a narratíva szituálása helyett a szerepbeszéd játékáról beszélhetünk. Ez egyfajta szerződés a beszélő és beszédanyaga között, és ennek érvényességét Baka ennek a megszólalásnak a bevezetésétől haláláig függőben tartja. Nemcsak dátumot vagy címet nem lehet mondani, ahol ez a határ meghúzható, de az egyes verseken belül is vannak sorok vagy mondatok, ahol visszaveszi a szót kreatúrájától. Kiszól a maszk mögül. Vagy ahogy Fried István mondja: „Egymással egyenértékű maszkok halmozódnak egymásra, úgy, hogy egymáson áttetszenek, az előre- és visszautalások révén a szövegek hol átfedik egymást, hol ismétlésként hatnak, hol pedig egymást erősítve /módosítva szintén az EGY és a megkettőzöttség, az azonosság és a különbözőség mélystruktúrájában való azonosságáról üzennek.”[176] És másutt: [A Sztyepan Pehotnij testamentuma] „…egyszerre álarcos nyelvi játék, ha akarom: összegzése a költői pályának, még inkább a költői létmegértésnek: küzdelem az autentikus beszédért […] ugyanakkor a személyiség egyetlenségének dokumentuma is […], amely az állandóban a változót, a változóban az állandót mutatja föl.” [177]Nagyon jól érezhető ez a gesztus olyankor, amikor Baka maga mondja a verseit, és szerencsére módunk van ezt megfigyelni, mert a Rádió a teljes Sztyepan Pehotnij testamentumá-t felvette vele.

Miért nem veri szét a verset a narratívának ez a (mintha egy csapágyra vagy tengelyre mondanám) játéka? Azért, mert nem alteregóját próbálja kilökdösni a szövegből, hogy maga beszélhessen helyette, hanem az önmagát mondó szövegnek kölcsönzi saját érzéki tapasztalatait. Nem elvenni akar a nyelvtől, hanem gazdagítani próbálja. Egyrészt tisztában van a költészet létének nyelvi létmódjával (erre mindjárt mondok idézeteket), másrészt maga a szerep-beszéd eleve úgy formálódott nála, hogy lényének lényegét kölcsönözte alakmásainak. Nagyon érdekes dolgokat mond erről Szigeti: „[…] maszkot ölt, a szó nietzschei, talán Oscar Wilde-i értelmében, amely szerint aki maszkot ölt, igazi énjét tudja adni. Úgy használja tehát Baka István a maszkot, ahogy arról Kerényi Károly szól: a maszk elrejt, elijeszt, de mindenek előtt kapcsolatot teremt a maszkot viselő ember és a megjelenített lény között, azaz a maszk »az egyesítő átváltozás eszköze […] [A]z elrejtettnek, az elfeledettnek és a figyelmen kívül hagyottnak ez a fölszabadítása a maszk viselőjének önazonosságát szolgálja.« (Kerényi Károly: Ember és maszk. Az égei ünnep Bp., 1995) […] [M]inden menekülési szándék ellenére sem elfedi, rejtegeti a maszk a lírai ént, hanem éppen ellenkezőleg: kitágítja, lehetővé téve a találkozást, láthatóvá téve azt a költői-emberi szituációt, mely egy individuális létezés és egy tágabb, minden alakot magában foglaló próteusi lét között feszül. Ezért hívja életre és terjeszti a maszk a teremtő módon megélt eksztázist. A maszk valódi varázseszköz […]” [kiemelések az eredetiben].[178]

Korábban is sokan leírták már, hogy Baka számára a szerep, a maszk a megmutatkozás lehetősége. Remek tanulmányt szentelt a kérdésnek (a Háry János búcsúpohará-t elemezve) Fried István. Többek között ezt mondja: „Baka István számára a »szerepvers«, az »idegen« jelmezbe bújás […] lényegében azonosulási gesztus: az irodalom, a költészet, a művelődés által feltárt, ismertté tett világokra reagál olyképpen, hogy a megszólalás különféle lehetőségeiben a maga helyzetét és tapasztalatát, világérzékelését és világtudását mutatja föl. […] [E]lsősorban a tematikai jellegű rájátszással különbözik például Kovács András Ferenc hasonlónak tetsző verseitől.”[179]

A legfontosabb következtetést azonban Grezsa Ferenc vonja le: „A »tapasztalati« és »lehetséges« világ nála egymásba átmenő szerves egység. A tragikum gyökere nem az emberekben van, hanem a viszonyokban, humánum és sors disszonanciájában.”[180] A nyelvben-létezés és a szerepben-létezés Baka számára magának a létezésnek a minőségi módja. Nyilvánvaló, hogy nem lehet igazuk, akik a Sztyepan Pehotnij… verseit a korábbi, állítólag „nemzeti” elkötelezettségű szerepversekhez képest gyengébbeknek tartják, de azoknak sem, akik éppen azokhoz képest látják az első pályaszakasz verseit alacsonyabb színvonalúaknak (már csak azért sem, mert az első kötetből Baka egyszerűen átemelt verseket a Sztyepan Pehotnij jegyzetfüzeté-be, és azok ott tökéletesen a helyükön vannak). Az orosz költő alakja elsősorban az olvasók számára jelentett új fejezetet a Baka-költészetben, mert a versek mellé egybefüggő homlokzat-elbeszélés elképzelését tette lehetővé. Sem a maszk-öltés, sem a versek poétikája nem jelent fordulatot. Persze szellemesen fogalmaz a Farkasok órája kapcsán Vörös István: [A Sztyepan Pehotnij-versek] „[…] orosz versek magyar nyelven írva, a történelmietlen »mi lett volna, ha…« játék kellékei, mi lett volna, ha Baka István orosznak születik. És úgy döntött, hogy orosznak születik. […] A líra a fikció része lesz, a fikció a líráé.[181] A szerepjáték nyilvánvalóvá válik ezekben a versekben, de egyben állandósága is megmutatkozik: „[…] a szerepversekhez mindig is vonzódó lírikus egy kvázi-szerepversciklusban rendkívül személyes vonzódásokat fejezett ki. […] [A] szerepek mindig is vele azonosak […] [O]rosz költőként való megmutatkozásában egész életművének egyik alapélményét tette láthatóvá.”[182] És nemcsak Petrihez köthető ez a figura a magyar irodalom panoptikumában sem: „A költemények groteszk képeiben, abszurd helyzeteiben, ironikus és tragikus sejtésekkel, sejtetésekkel bontakozik ki egy marginalizálódó, Hajnóczy Péter figuráira emlékeztető alak, akinek hasonmás énjét olyan jól ismerjük korábbi Baka-versekből”[183].[184]

Arra azonban érdemes odafigyelnünk, hogy Baka interjúiban másképp vall erről a szerepjátékról, mint ahogy az elsősorban szövegeit elemző irodalmár, irodalomtörténész. Érdemes szembeállítani a kettőt: „Mindig is alteregóra volt szükségem, mert magamat sohasem tartottam igazán fontosnak. […] Kicsit fura és indokolatlan is volt, hogy nagy történelmi személyiségeket választottam ki alteregónak […] Ezek inkább szerepjátszások. De amikor Yorick lettem, vagy Sztyepan Pehotnij, itt már önmagamat úgy adhattam, hogy nem kellett letagadnom az esendőségemet, a gyengeségemet és a bűneimet sem.”[185] Ugyanakkor: „Már maga a fikcionáltság is a képszerűségnek alárendelve jelenik meg költészetében. A költői én szólamán belül megalkotott szerepek, csakúgy, mint a képek önállósodása a belső világ és ezzel összhangban a versvilág elsőbbségét tükrözik, a külvilág tapasztalatát is csak ezen belül, fikcióként teremtik újra.”[186] Vagyis amit a költő lelki szükségletnek érez, némi pihenőnek a teher cipelésében, azt az értő utókori olvasó koherens egységnek látja. Melyiküknek van igaza? Természetesen mindkettejüknek. A kollegina számára a nyelv jelentőségének ismerete evidenciaként adott. A költő is tisztában van ezzel, de nem mint olyasmivel, ami magától értetődik, hanem mint szinte Isten helyét elfoglaló hatalom és nagyság megrendítő tapasztalatával. Így számol be erről: „Egy magányos cellára vágytam mindig, […] aminek az ablakából azért látom a világot. […] Csak együttlétet akartam a transzcendenciával, ami független minden vallásos hittől. […] [V]árok egy transzcendens élményre, de még sohasem éltem át. Illetve csak akkor, amikor ezt a nyelv adta nekem. [kiem. az eredetiben] […] Számomra a gonosz Isten maga a Sátán. Ő a világban munkáló transzcendencia. […] A világ közönye. […] Ezzel áll szemben a nyelv, amit használunk és én is használok. A nyelv törvényei, a nyelv szépsége. Amivel világot lehet teremteni.”[187] De megírta mindezt már régen versekben is: „…csak addig vagyok míg e vers / megírja azt aki e verset írja / e vers tehát nemlétemmel pöröl” (To be or not to be, a Döbling kötetben jelent meg, 1982-ben íródott); „jó volna lenni még talán de / mit is tegyek ha nem lehet / a szótáradba írj be s néha / lapozz föl engem és leszek” (Csak a szavak, 1994).

Sokan találgatták, különösen utolsó kötete megjelenése, majd tragikus halála idején, hogy minek köszönhető Baka elismertsége, annak ellenére, hogy korszerűtlen, hogy romantikus, hogy „prae” a „poszt”-ok korában, hogy primer élményekről számol be, amikor azok szerepe háttérbe szorult, és így tovább. Meggyőződésem, hogy ezek a megközelítések tévesek. Monográfusa sem érti pontosan Baka beállítottságát, amikor bizonyos kérdések egyértelmű megválaszolásával kísérletezik: „Költészetének apokaliptikus alapvonása a világ kaotikus, »karnevalisztikus« jellegét mint értékvesztést éli meg […] szubjektumértelmezése is a későmodern esztétikához áll közelebb: noha a személyiség problematizálásának sokféle jele ütközik ki költészetében (én-kettőzés, én-sokszorozás, decentralizálás), az én nem oldódik fel teljesen a nyelvjátékban, nem csak körvonalai tapinthatók ki, de belső mélysége is van.”[188] Hát persze. Amikor az ember megtapasztalja, hogy a (képzelt vagy „reális”) világban bizonyos dolgok nem ideálisak, ez tragikusan érintheti, ha megvan benne a fogékonyság, az érzékenység a tragédiák iránt. Baka nem „mint értékvesztést éli meg” mindezt, hanem mélységesen le van sújtva emiatt. A Terminátortól tudjuk, hogy amikor felvágja a karját, érzékeli a behatolást. Az ember ilyenkor szenved. Ez nem korszakolás kérdése, hanem az emberi természeté. Ami pedig a szubjektumértelmezést illeti, Dérczy Péter egy mondatban tökéletesen összefoglalta a választ: „A Baka-versek úgy képesek […] értéket állítani, hogy ugyanakkor megmutatják ennek lehetetlenségét, vagy majdnem lehetetlenségét, képesek összetartani egy személyiséget, miközben tisztán és pontosan szólnak a személyiség korlátairól.”[189]

Azt szokták mondani: az emberi minőség mércéje az, hogy kiállja-e a tragédia próbáját. Nincs ez másként a költőkkel sem. Lehangoltan olvastam azokat az eszmefuttatásokat, melyek Baka súlyos betegsége idején írott verseit elemezve valamiféle minőségi ugrást, letisztulást, új mélységek megjelenését, nagy szintézist találtak. Felháborító teóriának tartom, hogy akkor lesz valakiből nagy költő, amikor rákos daganat nő a vastagbelében. Én nem látok ilyesféle fordulatot Baka költészetében.[190] Azt látom, hogy Baka, mesterségéhez (hivatásához, küldetéséhez, művészetéhez, ahogy tetszik) híven haláláig rögzítette benyomásait, és gazdagította azokkal a nyelvet: az egyetlen dolgot, amiben feltétel nélküli szeretetet és igazi nagyságot érzett élete során. Tragikus hangoltsága, jóllehet hol szkepszisben, hol szarkazmusban, hol görcsösségben, hol tompaságban nyilvánult meg, végig kísérte költői pályáján. Életműve eleven és egész, és lankadatlan érdeklődést kelt ma is; példázza ezt az a tonnányi iromány, amit a kortársi recepció és a figyelő utókor termelt költészetéről, annak kapcsán vagy annak ürügyén. És ez így helyes. Fellapozzuk, és ő naponta éli meg imádott nyelvében az igazi feltámadást.

Marno János

A Marno-olvasás

Marno János: Nincsen líra √ nélkül, Válogatott és új versek, Palatinus, 1999

Nyolc könyv – hat verses-, egy tanulmány- és egy prózakötet – után tette közzé Marno János ezt a kilencediket, válogatott verseinek gyűjteményét. Az összeállítás műfaját tekintve egynemű; azért érdemes ezt megállapítani, mert A múzsa és a bábu című második kötetének tengelyébe annak idején a József Attila Könnyű, fehér ruhában című költeményéről írott és azóta komoly érdeklődést kiváltott tanulmányát állította, és ezzel a gesztussal magával is figyelmet keltett. Az anarchia szórendje címmel 1997-ben gyűjtötte kötetbe az ÉS Tárcatár-rovatában és másutt megjelent kisprózáit. Ezek alapján tehát elképzelhető lett volna egy három-műfajú gyűjtemény is, annál is inkább, mert eltérő műfajú munkáinak beszédmódja, nyelvformáló eljárásai és intonációja gyakran szinte teljesen azonos, míg a műfajilag együvé sorolt darabokat ugyanebből a szempontból vizsgálva sokkal nagyobb eltérésekkel találkozhatunk.

Azt lehet mondani, hogy a művek közt nem műfaji, hanem tematikai, vagy a narrátor hanghordozása szerinti eltérések mentén húzhatunk a legkényelmesebben határvonalakat. Marno ennek ellenére még a műfajinál is szűkebbre vonja a formális korlátokat: A cselekmény – isten ha egyszer lábra kap című könyv terjedelmű lírai kompozícióját egészében hagyta ki a válogatásból, vagyis sem egészében, sem részleteiben nem illesztette ide. A válogatás tükrében az életmű négy részre tagolódik: értekezés, kispróza, könyvvers, és a gyűjtemény alapját képező rövidebb versek összessége.

Nehéz és bizonytalanul megválaszolható kérdés, hogy jelentést/jelentőséget kell-e tulajdonítanunk a szerkesztés eme sajátosságának. A cselekmény… anyagának mellőzése egyaránt felfogható magabiztos gesztusként – amennyiben a művet egészében, csorbíthatatlanul értékesnek tekinti, s így a szabott terjedelemben inkább nem is idéz belőle –, de az elbizonytalanodás, a kifelé figyelés megnyilatkozásaként is, hiszen ennek a kötetnek a kritikai értékelése volt a leginkább ambivalens; az egyébként inkább csak az interpretáció útjaival, kevésbé a bírálattal törődő, elutasító kitételeket ritkán használó kritikákban ennek a könyvnek a kapcsán hangzott el a legtöbb értetlenségről, ellenszenvről árulkodó vélekedés.

Valójában azonban egyik magatartásformát sem tartom összeegyeztethetőnek Marno alkotói alkatával. Igaz, arról szó sincs, hogy költészete maradéktalanul egynemű, válságok, váltást hozó kötethatárok és önrevízió nélkül való lenne. Ezek a váltások azonban meggyőzően levezethetők magából a személyiség önszemléletéből és költészetének belső szabályszerűségeiből. Nem látok egyetlen olyan fordulatot sem, mely kényszerítően külső tényezőkre, a bírálatok elmarasztaló vagy dicsérő megállapításaira lenne visszavezethető. Ebből pedig az is következik, hogy az önrevízió motívumai között nem az egyes művek attitűdjétől való eltávolodás mozzanatára kell odafigyelnünk, hanem a válogatáskötetnek mint könyvegésznek a mentális homogenitását célzó kompozíciós elvre. Hogy egy példát mondjak: nézetem szerint az Éjszakai előadás nem azért maradt ki az Együtt · járás anyagából, mert a költő ma már nem tartja elég jó írásnak, de nem is azért, mert az 1986-87-es kritikák egy részének szerzői a kívánatosnál jobban idegenkedtek tőle (mások pedig, akik értékrendje Marnoétól alapvetően eltér, kiemelték és dicsérték; így gondolhatnánk dacos elfordulásra is), hanem egyszerűen azért, mert a válogatás-kötet indítása határozottan versszerű szövegekre épül, s az epikusabb és szövegében prózaibb, terjedelmesebb darab ezek közé nem illik. (Jóllehet az Együtt · járás-ba mint könyv-struktúrába beleillett. Ott mások voltak a kompozíciós szabályok, szempontok.)

A Marno-vers-beszéd

1986, A költészet másnapja antológia megjelenése óta (ebben jelent meg először terjedelmesebb válogatás tőle, pedig akkor már negyvenedik éve felé járt) jó néhányszor láttam, hallottam költői esteken vagy hangfelvételről Marnót saját (néha mások) verseit, prózáit felolvasni. Ilyenkor a körülményeknek is igen nagy figyelmet szentelt. Emlékszem egy esetre, amikor nem volt hajlandó elkezdeni a felolvasást, amíg nem kerítettek egy tisztességes mikrofonállványt, és meg nem oldották, hogy a berendezés tökéletes minőségben adja vissza beszédhangjának tónusát. Állati kínos jelenet volt; már az sem látszott magától értetődőnek, hogy a csepp pinceklubban egyáltalán szükség van hangosításra. A felolvasás kezdetén aztán kiderült: Marnónak azért van szüksége hangosításra, hogy halk lehessen. Ülve, egy olvasólámpa fényénél, hol felemelve a fejét, hol a szövegbe tekintve olvasta a verseket, meglehetősen lassan és csendesen. Éppen ezen a módon teremthette meg az ezeknek a verseknek a befogadásához nélkülözhetetlen figyelmet – előadó és hallgató együttes figyelmét – és az ebből sugárzó együttes komolyságot. Az atmoszféra kommunikativitását.

Az első kérdés tehát ez: hogyan beszél, hogyan mondja önmagát a Marno-vers mint szöveg, közvetítő útján vagy anélkül? Én magam a fenti eset óta ezt a hangszóróból megszólaló, felerősítve-halk hangot hallom a versekben. De hogyan szólalnak meg maguk a szövegek?

Amikor ezt az igealakot használjuk: megszólalnak, elsőként nyilván a versek kezdő egységeire kell figyelnünk. Ha végiglapozzuk Marno költeményeit, azt fogjuk tapasztalni, hogy egyetlen esetben sem előzi meg a vers törzsszövegét bevezetés, az előzmények feltárása, rövid összefoglalása, tehát semmi, ami az olvasót segítené abban, hogy a közléseket megértse. In medias res, az első szóval már a kellős közepén vagyunk valaminek, és hogy pontosan minek, arra nézvést később sem kapunk majd kielégítő felvilágosítást. A Marno-olvasás első és legfontosabb eleme a vers narrátorára összpontosított fokozott figyelem, hiszen az egyetlen esélyünk – arra, hogy a versben foglalt közléseket megértsük – az, ha ennek a szüntelenül beszélő képzeletbeli alaknak az intonációjára, elejtett célzásaira összpontosítunk. A Marno-versek között ugyanis nem a semmi van, nem a kezdetet megelőző és a véget követő normális nemlét, hanem az elhallgatás. A narrátor, akinek a beszédét a szövegben halljuk, megszólalása előtt és elhallgatása után elhallgatja előlünk azokat a létfontosságú értesüléseket, melyek mondandója megértéséhez az összekötő gondolati hídszerkezeteket alkotják. Mondok néhány példát. „legszívesebben leírnám az egészet”(hajnali lehallgatás); „hiába remélted, hogy innen még nem szabad kilépnem”(tárlatjárás); „a fekete a gazember egyik fele”(az enigmatikus kendő); „mióta elvesztettem, mióta ez a nehéz gát, miáltal ő sem lát viszont engem”(Ostromgyűrűk); „Piran. Tolószékéből pillant ki rám a szláv kalóz vénasszony” (Kalóz kanapé). Jóllehet az értelmezés nem magától értetődő, és a szintaxisban is mutatkoznak kisebb-nagyobb törések, szemantikailag a szöveg nem látszik (avantgardista módon) megbontottnak. Nem nyilvánvaló, hogy ezek a „mondatok” (nem pontosan azok, de erről később) értelmetlenek. Ellenkezőleg. Az olvasóban az a benyomás alakul ki, hogy majdnem sikerült megértenie a szöveg első szintű közlendőit, a jelentés felső rétege majdhogynem feltárult már, csak egy kicsit jobban oda kell figyelnie ahhoz, hogy ez a megértés tökéletes legyen. Ez a mozzanat pedig rövidesen be is fog következni. A Marno-versnek mindig meghatározó eleme a második indítás, az az effektus, amely azt az érzést ébreszti az olvasóban, hogy most utólag megértette azt a valamit, amiről az elején (figyelmetlenségből, gondolhatja, ha például felolvasáson találkozik a szöveggel) lemaradt. Ez a mozzanat pedig általában az olvasó felé nyitott párbeszéd első eleme a szövegben. Lehet ez kiszólás („?mi van most;”– félmúlt; az erőmű…), önreflexió („az ember azt hihetné, hogy könyvet ír” – azt hittem: vas), az időben jelentkező fordulat ( „és egyszerre belecsöppen a kockába egy kisleány”– az Együtt · járás) az olvasó mellé lépve történő szövegkoordináció („s nyomban rá, a helyébe, egy örömszó álljon: öntözőkanna” – visszaszerződés). És így tovább, ezernyi változatban. A narrátor így biztosítja szolidaritásáról az értetlen olvasót; úgy tesz, mintha ő sem értené (és csakugyan), vagy éppen felkínálja a részvételt az alkotásban. Csináljuk együtt, álljon itt az a szó, hogy… és így tovább. A vers beszéde az első hangütéstől fogva az olvasó higgadtságára, okosságára apellál, éppen úgy, mint az a bizonyos felhangosított csendes-beszéd. Hogy aztán annál butábbnak érezze magát az ember? Talán nem. Talán azért, hogy megkonstruálja azt a jelentést, ami méltóvá teszi a megelőlegezett bánásmódhoz. De hogy ennek mi a módja, arról megint csak később.

Látszatsor, látszatmondat

Azok az elemek, melyeket a Marno-versekben mondatokként tekintünk, valójában gyakran nem mondatok. De érdekes, hogy a verssorok sem mindig verssorok. Előfordul, hogy a verssoron belül kisebb-nagyobb egységeket elkülönítő/-jelekbe ütközünk, amelyek általában arra hivatottak, hogy a prózába tördelt versszövegben az idézett költemény sorainak határát jelezzék. De miféle sorhatárok lehetnek magán a verssoron belül?

A versmondatokkal valamelyest egyszerűbb a dolgunk. Azt már megszokhattuk, hogy – elsősorban némelyik klasszikus avantgárd irányzat követőinél – elmaradnak az írásjelek, a nagybetűs kezdés helyén más tagolóelemek állnak, ha állnak egyáltalán, és a szöveg nem tagolódik a korábbi elvárásoknak megfelelő mondatokra. Marno kvázi-mondatokat alkot, a verssorral vagy a szakasszal helyettesíti a mondatot, illetve mondatként zár le a mondatnak szintaktikailag megfeleltethetetlen egységeket. Az egyszerűség kedvéért nézzünk ezekre az esetekre néhány konkrét példát. A Félmúlt; az erőmű című vers egyik részlete így néz ki:

„…a költtő megszívja kialudt / cigarettáját,

megigazítja, lesimítja / a bőrt

a járomcsontján, és szétkémlel

?mi van most:

ha most hirtelen feltámadna / a szél

és a hullámpermet /

a zsíros krétapor /

most végül, érzi magán

akármi megindíthatná…”

Az idézetben nemcsak annak jelzését látjuk, hogy helyenként a látszat-sor és a rejtett sor határai nem esnek egybe, de azt is, hogy helyenként egybeesnek. Ezt azonban nem mindig jelzi. Vagyis arra gondolhatunk, hogy egyes sorok valódi sorok, mások csak látszatsorok, melyeken belül a rejtett sorok végződését is felismerhetjük, s végül vannak olyan sorok is, melyek ugyanott fejeződnek be, mint a bennük foglalt sor, a rejtett sor és a látszat-sor egybeeső végződése azonban nem teszi a sort valódi sorrá. Vajon miféle sorok rejtőzhetnek az ál-sorokban? Talán a leginkább kézenfekvő magyarázat szerint ez a gesztus azt jelezheti, hogy a mű létrejöttét megelőzte egy korábbi, talán „az eredeti”, az ősmű (ld. „Ős Faust”) megalkotása, és az itt szereplő részletek ennek a félmúltban keletkezett elő-műnek az idézeteit foglalják magukban, helyenként megváltoztatott, másutt változatlan tördelésben. Egy másik, lényegét tekintve ezzel egyenrangú értelmezése lehet a kettős sorvégzésnek, ha feltételezzük, hogy a költő nem tudta /akarta eldönteni, hol végződjenek a szóban forgó sorok. Nem ismerek azonban olyan grammatikai, retorikai vagy poétikai szabályt, amelynek az egyik tördelés megfelelne, a másik nem. Arra gondolok, hogy ha például az első szövegegység helyén ez állna:

„a költtő megszívja kialudt / cigarettáját,

megigazítja, /

lesimítja a bőrt a járomcsontján,

és szertekémlel” –

– akkor azt mondhatnánk, hogy a /-vel jelzett sorhatár egy hozzávetőleges sorhosszúság szerinti tagolás elvét követi, a látható/látszólagos tördelés pedig grammatikai elvek szerint tagol, amennyiben egy-egy állítmányt és a hozzá tartozó tagmondatot veszi figyelembe. Itt ilyesmiről nincs szó, ezért ezt a lehetőséget elvetem.

Az álmondatnak két fajtáját különítem el: a jelekkel határolt, és az ezen túl nyelvileg is mondatnak látszó típust. Például: egyes versek szövegében gyakran találkozunk kérdőjellel, felkiáltójellel, pontosvesszővel. Ha beidegződéseinkre hallgatunk, azt gondoljuk, hogy ezek mondatokat, illetve tagmondatokat választanak el: „…tegnap nem volt víz; / fütyült, döfte a másik / torkát az ultralevegő – / most bezzeg ugyanő / lenne a váza; csordultig / áll a faképmása helyén: / még megadja magát, meg én!” (A múzsa és a bábu). Valójában ezek az írásjelek nem a szöveg grammatikai, hanem dramaturgiai tagolását szemléltetik; a felkiáltójel és a kérdőjel az előtte álló tagmondat hangsúlyozását, „mondat”-fajtáját határozza meg, a gondolatjel és a pontosvessző a szünetet, a kettőspont a két szövegelem egymás iránti kapcsolatosságát, dialogicitását jelzi. A szöveg gondolatokra tagolását külsődleges elemek nem segítik, ez kizárólag az olvasó feladata.

Az álmondat másik típusa így néz ki (a Dies illa kezdősoraiban): „Éppen távol, álla miatt távol / a kicsi nővér – s azonfelül amit még / tőlem is, visszamenőleg, rossz néven vett.” Ez a szövegegység ránézésre mondatnak tűnik, mindenféle mondatrész, alany, állítmány (ha rejtett létige is az) van benne, tehát minden okunk megvan arra, hogy mondatnak tekintsük. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy egészében mondatként nincs értelme. A hiányos közlés persze felkínál kiegészítési lehetőségeket. Így arra is gondolhatunk, hogy a kicsi nővérnek valami baja van az állával, megsérült, vagy valami ilyesmi, és most egy másik kicsi nővérhez ment kötözésre; egyúttal azt a dolgot, aminek mibenlétére nem derül fény, de amit a vers beszélőjétől visszamenőleg rossz néven vett, például egy ajándék kutyát (ami aztán megharapta az állát) szintén elvitt, adott esetben nyilván a kötözőbe, talán mert nem volt kire hagynia. Ebben az esetben az indító éppen szó játékosan magában foglalva az épen kifejezést, annak ellentétére utalhatna, az álla pedig éppen ellenkezőleg, csonkított megidézése lehetne a neheztelés tárgyát képező állatnak, ami (mármint a verbális megcsonkítás) a bosszúállásnak felülmúlhatatlanul a leghumánusabb módja. Ez a jelentés-tételezés aztán a vers folytatásában felbomlik, más jelentéseknek adja át a helyét. A mondat azonban visszatekintve sem nyer majd félreérthetetlen és meghatározott jelentést. Mégis, minden meghiúsuló újraértelmezés az a hiú reményt ébreszti az olvasóban, hogy a hibát (ami persze benne van, nem a versben), ezúttal sikerül majd elhárítania. Ennek pedig az az oka, hogy a Marno-mondat nagyon erős gondolatiságot, értelmességet sugall. De ez már külön fejezetbe kívánkozik.

A Marno-mondat

A fentiek fényében nyilvánvaló, hogy mondatról Marno költészetében csak szélesebb és lazább értelemben lehet beszélni. Azok az egységek, melyeket mondatnak tekintünk, nem mindig mondatok, a mondatok pedig nem mindig kerek gondolati egységek.

A Marno-„mondat” (nevezzük annak, akármi legyen is valójában) általában hosszú, szövevényes, sokszorosan összetett, pozícióváltó – gyakran kérdéseket, felkiáltásokat, önálló rövidebb mondatokat is magában foglaló –, kontextusába úgy grammatikailag, mint textológiailag és szemantikailag szakadásosan illeszkedő szövegegység. A rövidebb verseknél gyakran a mű egésze belefér, hosszabb munkáknál sokszor a (ritkán rövid, többnyire négynél több sorból álló) szakasz határán is túl terjeszkedik. A mögöttes című sorozat (ex libris) című darabját teljes egészében idézem: „becsukom a könyvet, belebújok / a felöltőmbe, és utamat a temető / felé veszem, persze, továbbra sem abban a tév- / hitben, hogy halottakkal inkább szót érthetek, / értsen velük szót a halál, hanem azért / tartok a temető, és nem, mondjuk, a kávé- / ház irányába, mert ápolatlan, dúlt külsőm / még egy olyan lepusztult szórakozóhelyen / is, milyen csak egy kávéház tud lenni, / visszatetszést keltene, botránkozást bomlott / viszonyaimtól a fejekben, megborzongok, / hogy már eddig hány főzettel voltam egyenlő”. (Ez a pont az én mondatom vége. Az idézetet nem zárja írásjel.) Ebben a mondatban történetesen nincsenek felkiáltások vagy kérdések, a „megborzongok”-tól azonban kerek almondatot foglal magában, mint ahogy az „értsen velük szót a halál” rejtett felkiáltás (szólás) is egészként illeszkedik a mondat-egészbe. Talán Nádas Emlékiratok könyvének hosszú és sokszorosan összetett mondataira emlékeztetnek ezek a szövegegységek – amelyek viszont Thomas Manntól származtathatók; ez távolról egybecseng a recepcióban többször olvasható vélekedéssel, mely szerint Marno költészete a későmodern paradigma része lenne.

A rövidebb mondatok esetében kevésbé problematikus nyelvtani szerkezeteket figyelhetünk meg, ez azonban nem jár együtt azzal, hogy a mondat érthetőbb lenne. Néhány példa: „Idézem. A macska elszökött. / Szegycsontomra azért ne kössek / fogadást. Lányom ma kész felnőtt – / az éjjel villámló halkések.” (Kalóz kanapé) „barátom verset szótáraz / a versben nincs, csak jelenidő / roppan a fedél szárazföld / forgatja szavát az emésztő” (A rézbőrű médiamix) „Ócskásnak útfélen út a helye, / szívében meghal folyvást előre, / bakra ül fel, ha fütyöl a szél.” (Egész úgy van). A mondatrészek jórészt a helyükön vannak, és ahol nem látszanak értelmesnek, ott is behelyettesíthetők lennének azonos típusú mondatrészekkel. Például a „szegycsontomra azért ne kössek fogadást” helyére a fejemre ne kössek fogadást (ne kockáztassam az életem), vagy ha „az éjjel villámló halkések” helyett azt olvasnánk: az éjjek villogó halkések, szürrealizmuson edzett értelmünk gond nélkül elfogadná a metaforát, anélkül, hogy szoros értelmezését igényelnénk. Ez azonban már más lapra, a jelentés eltérítésének kategóriájába tartozik.

A legfontosabb, amit funkcionális szempontból a Marno-mondatról elmondhatunk, hogy az értelmesség és a rendezettség látszatát kelti, jóllehet köznapi mentalitással megközelíthető közléseket nem tartalmaz; hogy szóválasztásában és (olykor körülményeskedő) szerkesztésmódjában az értelmezhetetlenség dacára valami rejtélyes pontosságra való törekvés tükröződik, tehát azt érezzük, hogy ennek a mondatnak pontosan így és nem másképp kell értelmetlennek lennie, és ez a pontosságra törekvés nem ellentétben áll, hanem éppen harmonizál a jelentés- és szerkezetroncsoló eljárások nyelvkritikus gesztusaival. Kézenfekvő tehát, hogy innen, a mondattól, ami a szövegben az értelmesség meghatározó egysége, térjünk át magának a Marno-szövegnek az értelmességére, jelentésességének kérdéseire.

Az értelmesség kérdése

Ha azt tapasztaljuk, márpedig azt tapasztaljuk, hogy Marno a szövegszervezés valamennyi szintjén, grammatikai, retorikai és poétikai szinten egyaránt roncsolt alakzatokat alkot, semmiképp sem kereshetjük többé ezeknek a szövegeknek a szerző szándékával egybeeső, leghitelesebb, pláne egyetlen hiteles vagy releváns értelmét. Ebből a szempontból az Albán szálló néhány darabja, és az utóbbi években megjelent egy-két vers jelent változást, melyekben ép mondatokkal találkozunk. Fordulatként azonban ezek sem értékelhetők, hiszen megjelenésüket követően újra roncsolt nyelvi elemekből formált munkák sorakoznak az életműben. Joggal kijelenthetjük tehát, hogy ha azt tapasztaljuk – és ismét csak: azt tapasztaljuk –, hogy a Marno-költészet jelentést jelenít meg az olvasó eszméletében, akkor ennek a jelentésnek éppen ezzel a roncsolt nyelvi anyaggal kellett közvetítődnie.

Ennek a problémának a jelenléte az első kötet megjelenése óta folyamatosan tárgya a bírálatoknak. Nyilasy Balázs például így fogalmazott az Együtt · járás kapcsán: „…a versekben a költő erőteljesen törekszik a megkötő, konkretizáló szálak elvágására, a készen kapott szójelentések megszüntetésére, a jelentésnek egységes atmoszférával való helyettesítésére. (…) …nagyobb kompozícióinak sem annyira a szó szoros értelmében vett »jelentésük« van, mint inkább egységes látomásviláguk.”[191] Dérczy Péter A múzsa és a bábu-t elemző írásában az ehhez a következtetéshez vezető olvasói stratégiákat vizsgálja: „…e szövegek olykor nagyon erősen tárgyiasságot sugallnak, ám ha közelebbről vizsgáljuk meg őket, mindig kiderül, hogy egyrészt: a beszédben nem mint külsők, mint valóságos tárgyak jelennek meg, hozzáteszem, töredékesen; másrészt: úgy sem, hogy mint nem valóságos tárgyak valamiféle szimbolikus jelentéssel, illetve funkcióval töltődnének fel. (…) …e gondolatsor mentén haladó elsajátítási, értelmezési próbálkozások (…) arra vezetnek, hogy a szövegek értelmetlenek, vagy pedig arra, hogy metaforikus értelmeket hordoznak, melyeket a szövegből verifikálhatóan nem állíthatunk fel.”[192]

Úgy gondolom, hogy Marno költészetében a nyelvi alapanyag roncsolása, illetve a retorikai alakzatok elhajlítása elsősorban a jólértés, a hermeneutikai hódolat elutasítását célozza. Részben és erre nézve ellent kell mondanom tehát Kulcsár Szabó Ernőnek, aki Varga Lajos Mártonnal folytatott párbeszédében azt állította, hogy „…ezek a dekonstruált versszerkezetek mégiscsak arra várnak, hogy valahol, valamilyen transzcendentális vagy metafizikai akarat majd versegésszé építse őket. (…) …verseiben távolról sem valamiféle poszt- vagy újavantgárd alkotásmód működik, hanem egy eléggé pontosan meghatározható századfordulós modernségbeli világkép. Ami a versbeli alanyra vonatkoztatva azt jelenti, hogy a személyiség itt a maga cselekvési terére korlátozott lehetőségek körében megpróbál valamit a művészet, a vers által újból egésszé építeni.”[193] A világkép és az igény talán elhelyezhető a későmodernség horizontján, de maga a szövegszervező eljárás megítélésem szerint nem. Az a sajátosság, hogy a jelentés megalkotását a szerző az olvasóra bízza, nem a későmodernitás, nem Rilke és nem is Nemes Nagy Ágnes (akikhez Marnót a leggyakrabban hasonlítják) művészetének jellemzője. A kreatív felülírás jelentésképző gyakorlata tipikus avantgárd stratégia, amit megtalálunk Balaskó szövegeinek, Szentjóby akcióinak, Najmányiék színházi akcióinak befogadási eljárásrendjében, és így tovább. Marno deklarálja is ezt a kontinuitást, egyebek mellett Balaskóról szóló ál-recenziójában – talán helyesebb lenne visszatekintő tudósításnak nevezni –, és személyes kapcsolata ezeknek az irányzatoknak a művelőivel közismert.

Természetesen ez a részleges avantgárd eredet nem ad lehetőséget kimerítő interpretációra. A Marno-versek korábban említett komolysága, az az olvasóban kialakuló benyomás, hogy valami hallatlanul intenzív pontosságra való törekvésnek lehet tanúja, eltávolítja ezeket a szövegeket az avantgárd irodalmiság nyelvkritikus hagyományától.

Persze borzasztóan nehéz a jelentés és az értelmesség fogalmával operálni, mert a húszadik század második felének irodalomtudományos, nyelvészeti, retorikai, szemiotikai és egyéb irányzatai ezeknek a fogalmaknak nagyon pontos, ugyanakkor egymásnak tökéletesen ellentmondó meghatározását adták. Talán romantikus léleknek tűnök, ha megpróbálom ezeket a szavakat a civil kommunikációban használni. Azt gondolom, hogy a jelentés fogalma értelmezhető úgy, mint egy objektum (adott esetben szöveg) megjelenése által mozgósított asszociációrendszer (mező, lényeg, üzenet, stb.); egy szöveg értelmessége pedig abban áll, hogy az olvasó intellektusának (értelmének, eszméletének) működése (azaz dekódolás, gondolkodás, elvonatkoztatás) segítségével tapasztalathoz, benyomáshoz, élményhez jut az olvasás útján. Ez persze nagyon tág meghatározás, de nem is szeretném szűkebbre vonni. Igaz, ellene vethetnénk, hogy az emberi értelem természetéből adódóan minden objektum vizsgálata során tapasztalathoz jut. Ez így is van. Én azonban azt hiszem, hogy ennek a tapasztalatnak mindkét oldalon van egy terjedelmi határa. Az értelmetlen szöveg olvasását az olvasó, előállítását az alkotó rövid időn és szövegterjedelmen belül megelégeli és abbahagyja, mert nem teremtődik újra az alkotás öröme és a műélvezet, az a két faktor, ahonnan a művészi tevékenységek motivációjukat merítik. Nyilván érdekes lélektani és szociológiai kérdés lehet, hogy pontosan hol húzódik ez a határ. Én ezzel most nem foglalkozom. Beérem annak deklarálásával, hogy nem lehet kötetszám hetet-havat összeírni, illetve összeolvasni, mert ebben az embert az unalom (szebben mondva az orientáció-habituáció törvényének) áldásos hatalma megakadályozza.

Az általánosságok után három szintjét különböztetem meg a szövegben az értelmességnek, melyek hierarchikusan rendezettek: a szavak, a szókapcsolatok (fordulatok, szólások, állandósult szerkezetek) és a mondatok értelmességét. Marno valamennyi szinten átrombolja a nyelvet, ezért röviden mindegyikre kitérek.

Marno szavai

Azoknak a szavaknak, melyekkel Marno költeményeiben találkozunk, a döntő többsége természetesen része a beszélt nyelvnek. Olykor, elvétve akad egy-egy idegen nyelvű kifejezés („suicid textus” – Mi több), de nemcsak a szaknyelveknél, hanem a mindennapi nyelvnél is ritkábban. Ebből a szempontból Marno majdhogynem purista. Előfordul, hogy nem igazán érthető, talán hangulatfestő célzattal eltorzítja egyes szavak helyesírását („ttömeg” – Félmúlt; az erőmű). Másutt ez a helyesírási játék már a jelentéssel való játékká válik: „fősvény” (Visszaszerződés); „szórmentén”, „varjó” (Van-Gogh-mások). A szójátékok egyik véglete szintén ehhez áll közel: „redőnrésg”, (Azt hittem: vas); „ökölnyár” (Visszaszerződés). Itt azonban már intenzív jelentés-kiterjesztés történik azáltal, hogy a betűcsere félre-olvasatokat állít egymás mellé. A rendőrség és a redőnyrés hangzáson alapuló összevonása az alattomos leselkedés képzetét állítja az átrombolt szó mellé. A brutális képzeteket keltő ököl-nyár és a könnyűséget, idillt, sőt a rónaság tájélményét és az ehhez kapcsolódó irodalmi topológiát is mozgósító ökörnyál összevonása még alapvetőbben bizonytalanítja el az olvasót, hogy milyen hangulatúként olvassa a kifejezést. El lehetne képzelni olyan nyelvi közeget, melyben ezek a szófacsarások mulatságosak lennének. Szitányi György utal is arra, hogy hasonló eljárással találkozott Rejtő regényeiben.[194] Marnonál ezek a szavak kevéssé mulatságosak, mint ahogy az ő szövegvilágából a szó bevett értelmében vett humor általában is hiányzik.

A szójátékoknál gyakrabban és nagyobb retorikai súllyal fordulnak elő a költő eredeti szóalkotásai, elsősorban egyedi szóösszetételei. Olyanokra gondolok, mint az „örömszó” (Visszaszerződés), „verdesészaj”, „ribanczselé”, „gyerekkísértés” (A múzsa és a bábu), „kifestőtehén” (Albán szálló), „zugkert”, „telefonüszök” (Vaskor), „emberhó” (Betűvetés), vagy a címként kiemelt Rózsamarás. Itt már eszébe sem jut az olvasónak, hogy tréfára gondoljon. Ez a legelevenebb példája annak a bizonyos komolyságnak és pontosságra törekvésnek, ami mindenféle nyelvkritikának ellene mond.

Ha ennek a költészetnek a szókészletét most már egészében tekintjük át, azt tapasztaljuk, hogy hangulatukat és referenciabázisukat tekintve rendkívül széles spektrumon elhelyezhető szavakból épül fel; és ezek a szavak nem kontrasztálás céljából állnak egymás mellett, hanem szakadásmentes hangulati mezőt alkotva. Az egyik végponton olyan szavak, szókapcsolatok vannak, mint hócsipke schubert, lányka vagy sírnivaló, a másikon olyanok, mint kecskeszar, kinyír, dögölj meg, rovararcú kurva, mit izélsz itt. Nem az az ellenpontozás tehát ez, mint amikor Nagy László egy színárnyalatot „apokalipszis-lóhúgy-sárgá”-nak nevez (Látogatók). Ez a fajta kontrasztálás megtorpantja az olvasót, az olvasás folyamata megszakad; a műélvezet részét képezi az, hogy az olvasó váratlan szemantikai akadályba ütközik. Marno nem arra törekszik, hogy maga a szó vagy a szókapcsolat állítsa meg az olvasás folyamatát; számára a nagyobb gondolati egységek ismételt olvasása, az egymásba skatulyázott egységek feloldása, „kicsomagolása” a kívánatos lassító-nehezítő tényező.

Torzított és összevont szólások

A szólások torzítása elsősorban a diákság kultúrájára, a kollégiumi hagyományra megy vissza. Funkciójukat tekintve szinte kizárólag tréfás torzítások ezek, zömmel latin szállóigék kifacsarásai. Az 1980-as években főként Parti Nagy Lajos és Kukorelly Endre dolgozott bele ál-dilettáns darabjaiba efféléket. (Nem varietas, de laktat; sic itur Adacsra; tempósan reparálom a fugát stb.) Marno ritkán él ilyesmivel: „memento mundi”, „blues, de floribus” (Quo vadis); „morbus delicti” (Tündéri realizmus) stb. Gyakoribb, hogy „röptében” téríti el a szólás jelentését részben vagy egészében. Így lesz a Dies illa második szavából „illa olajzöld”, bevonva az illóolaj szót a játékba. A leggyakoribb azonban a két szólást összevonó gyakorlat, amikor a két sztereotip szólás vagy szállóige kölcsönösen kioltja egymás jelentését, illetve az egyik alkalmatlan céltárgyat kap. Erre is néhány példa: „…állát a borítón bal keze mutatóujjába temeti” (Bábszem); „Hamvába hült a kicsi nővér…” „Másolni magam – és netovább” (Szétfoglalók); „télvíz beálltával” (Fagyöngy); „…ízületeim viselik szokatlanul jól, megadólag a frontot” (Trófeák); „…a cigánysoron vonszol magával, oltani a füstön kalimpáló purdét” (Vaskor – vasakarat), és még bonyolultabban: „te is csak erre kerülgeted a dolgod / balek kacsa a bakelit ágytálat” (Ostromgyűrűk).

Megállító elemek ezek is, de akkor torpantják meg az értelmezés folyamatát, amikor figyelmünk már túlhaladt rajtuk. Vagyis általában nem arról van szó, mint az imént idézett Nagy László-toposz esetében, tehát hogy az olvasó megáll, figyelme gyönyörködve elkalandozik a váratlan asszociációkat felvillantó szóképben – elsősorban a vizuális képzettársítások területén –, hanem hogy a valamilyen irányban megindult dekódoló folyamatot a félrevitt jelentésű szólás kiveti eredeti irányából, és az olvasónak felül kell vizsgálnia formálódó olvasatát, vagy azt a modellt, aminek a felépítését az előzetes befogadás alapján megkezdte, sőt olykor magát az olvasási stratégiáját is. A felülírt korábbi „megfejtés” azonban, mint tudjuk, nem semmisül meg azáltal, hogy áthúzzuk, hanem éppen áthúzottságában őrződik meg, akár a szó szoros, akár csak képletes értelmében. Minthogy rengeteg ilyen elbizonytalanító, a korábban követett fonalat összegubancoló effektus fordul elő a versekben, végül roppant szövevényes olvasat alakul ki; olyasféle szálrengeteg, ami a Tandori-krimik cselekményét juttathatja az eszünkbe. De ez a párhuzam már messze vezetne.

A Marno-mondatról, még egyszer

Építőelemeinek vizsgálata után Marno ál-mondatáról ismét érdemes egészében is elgondolkodni, és erre a célra a lehető legmegfelelőbb a Szívlapát című vers első szakasza. Már maga a cím is jellegzetes, a „posztmodernek” egyik kedvenc toposza. (Ámbár nem vagyok biztos benne, hogy mindegyikük élményvilágából közvetlenül került az általuk művelt irodalmiságba. Kevés pocsékabb szerszámot ismerek; alakjánál fogva – fölfelé szélesedik, és öblös, csakugyan szív alakú – meglehetősen billenékeny, ugyanakkor ráfér vagy tizenöt kiló szén, és a fejtésnél nemigen marad hely forgolódni, lendületet venni; hétszentség, hogy a kezdőnek kifordul a csuklója. A „nagy generációs” urak, Császár, Hajnóczy, könnyebben balettoztak a kazán előtt a habos koksszal; valahogy mégsem szerettek bele ebbe a szerszámba.)

A vers tehát így kezdődik: „ha valami, akkor mellettem / még az asztma szól / zsugori, koromszínű lepke / nyomában némely hab, kondenzcsík – / nem múlik, a múlandóságról / mintha nem is tudna”. Mindjárt a második sor még szava arra utal, hogy a szövegnek előzményei voltak; talán az ajánlásban megszólított Fogarassy Miklóssal beszélhette meg ezeket a költő. Azért gondolok magára a költőre, azonosítva versbéli alteregójával, mert ennek a narrátornak önálló szituáltsága nincs, ezzel szemben az első sor mellettem-je közvetlenül az ajánlás után a maga egyes szám első személyű meghatározottságával episztola-szerűvé teszi az indítást.

Látjuk: a kezdés, kiegészülve a második sor állítmányával máris visszafordította az olvasót: gondolja végig még egyszer, hogy ki beszél, kivel, és miről. Például hogy jön ide az asztma? Létezik persze szívasztma is, ez kapcsolódhat a szívlapáthoz; illetve arról is szó lehet, hogy éppen asztmája menti fel a hang tulajdonosát a lapátolás kényszere alól. Ugyanakkor a mellettem több jelentésű szó, gondolhatunk arra, hogy a vers beszélője kórházban fekszik, és a mellette lévő ágyon szól az asztma, azaz valaki (például egy szénportól asztmát kapott bányász, v.ö. szívlapát) köhög. A zsugori, koromszínű lepke nem kapcsolódik semmihez, ezért a zsugori-t eltehetjük későbbre azzal a megjegyzéssel, hogy az égés, akár heves, akár lassú oxidáció (az élettel járó lassú égés is) részint a folyadékhiánytól való pánikszerű szorongással és az anyag zsugori megtartásának kényszerével szokott összekapcsolódni Marnonál. (Ha hinnék a reinkarnációban, azt mondanám, hogy Marno az egyik korábbi életében szomjan halt valami forró, száraz helyen.) Ugyanakkor értelmezhetjük perifériás jelentése szerint zsugorodottan, töpörödötten könnyűnek, amilyen a pernye. De azt is megtehetjük, (vissza az elejére!), hogy a bányász ágyába inkább kazánfűtőt fektetünk, így máris a helyére kerül a lepke koromszíne, és maga a pernye koromszínű lepkéje is. Aztán a realitástól kissé eloldódva olyan pernyepillangót is elképzelhetünk, amely a köhögéssel szakad fel és ellebeg, nyomában némely hab, kondenzcsík – nem múlik, a múlandóságról mintha nem is tudna, tehát a köhögés nem szűnik, nem is tud a múlandóságról… Vagy ez már inkább az emberre vonatkozik, aki köhög, köhög, nincs kedve abbahagyni a lélegzést? Persze eközben ki is nézhetünk az ablakon, a köhögés egyszerre mintha nem is lett volna; fekete pillangó, ami ebben az esetben csak a repülőgép metaforája, húz kondenzcsíkot, és az nem akar eloszlani, habos sávban metszi az égboltot. Itt végre szünet következik, vége a versszaknak és egyben a mondatnak. Miről is szólt? Az egymásra irkált jelentések kuszán összegabalyodva hol ki-, hol eltakarják egymást.

Nagyjából így tudom modellezni a Marno-versszöveg mentén képződő olvasat épülésének lélektani motorikáját. De ezzel még nem válaszoltunk arra a kérdésre, hogy hogyan lesz ebből poézis, és egyáltalán esztétikum. Ugyanakkor azt gondolom, hogy ezekre a kérdésekre önmagukban nem, csak az eddigiek mentén, és a versekben foglalt önreflexiók, „szándéknyilatkozatok” figyelembevételével lehet választ keresni.

A vers legyen…

Bőséges anyagból válogathatunk, ha azt igyekszünk számba venni, hogy milyen szándékokat és várakozásokat támaszt Marno a verseivel szemben. A technikára és a megformáltságra vonatkozó megjegyzések a nyolcvanas évek verseiben gyakoribbak. Kettő ezek közül: „azt hittem: vas // amikor láttam / hogy nem az: elhajítottam / amit én csinálok / az kifogástalanul / elszigetelt” (azt hittem: vas) „a vers legyen, / miszlikbe aprítva, / sűrű, sűrűn szedett, és szikár, / mint a kecskeszar, / védje magát a szó, a szó- / tag, a hang, a kopogászaj – – –” (visszaszerződés) Fontos észrevennünk: a hangsúly a létigén van. A vers legyen, és hogy milyen legyen, az csak a vessző lélegzetvételnyi megállása után következik. Ugyanakkor lét, hogyan-lét és miben-lét egymástól elválaszthatatlan, ez nyilvánvaló. A vers léte Marnonál egyfajta térben-létezést jelent. A szöveg is tér-képzetek kelt: „a verstér // széthull…”, maga is térben áll: „ez lenne tehát a mű / holtbiztos helye?…s a többi / örökség pedig legyen / elbugyolálva a múzsa / cidrijétől?…”, és térként létesül: „…a vers szétnyílik, / kitágul, mint egy holtág, / mint valami idilli / verdesészaj, ovális, / matt fényű ribanczselé –” (a múzsa és a bábu). Ez a térbeliség azonban nemcsak úgy absztrakt, ahogy egy szövegbeli tér mindig csak elvont és fogalmi lehet, hanem magához az alkotásban meghatározódó minőséghez és a létesülés–alkotás poétikai, lélektani útjához-módjához is térszerű képzeteket kapcsol: „az asszony szabad bal / kezével végigsimít a szemed körül (…) majd hirtelen teljes / erőből rátenyerel az orrodra; ez / az, ugrik meg a szíved, mintha fenn ülnél / józan távolságra a képtől, ez a vers / áthatolhatatlan rózsaszínje – ehhez / kell mindenáron hozzáidomulnod; még s még, / mielőtt a kijutás kényszergondolata innen / elapasztja az utolsó képességedet” (a költészet másnapja). Az egzisztenciális késztetettség elszenvedő állapota és az ebből az állapotból megpillantható esztétikum kapcsolódik egységgé ebben a térszerűségben. Nem formálódik azonban körüljárható fikció-univerzummá: „nem, nem külön (világ), nem (külön) világ, / inkább afféle membrán, mely az elhajlót hely- / reegyenesíti, míg az elvontnak rugalmas, bármely / hajlékba beillhető, görbülékenyebb kül- / alakot kölcsönöz – – – – / »át kell jutnom a repedésen!«” (re-rekonstrukció). A rés, a hézag, a ki- és átjutás „kényszergondolata” valahová és ennek elvetése, a védekezés ellene, a harc, polémia ezzel a valamivel: egyrészt egy különös referencialitást tételez, ami ebben a nyelvközpontúnak kezelt poézisben talán váratlan, másrészt az egzisztenciális lényege Marno költészetének. Az alkotás mint aktivitás: „mint író nem, mint költő mindig / is mint szóeke néztem magam elé” (ékírás) – passzivitás is: „…kövéren, puhán / hullámzik együtt a sok néma szótag / boldog mind, hogy nem vesződöm / vele – lusta békén vannak / s bennem sincs az a kíváncsi / izgalom, mely úgy válogat // közöttük, hogy közben magát / egy másik elmére teszi föl –” (nincsen líra). Az intellektuális kontroll állandó, felismerhető jelenléte akaratlanul felmerülő ötleteket, álmokat is a versbe fogad: „feketezuhany; ilyes képzavar hoz / mozgalomba verset, költőt rossz hírbe…” (gutenberg – a cím) „…egy veszett, mély / álom vetette elém a takarítónő / tövis alakját…” (Fagyöngy 7.)

A költészet célja a gyakorlati igazság, mondhatnánk Lautréamont-nal, és ennek az előállításnak a kiinduló anyaga lehet álom, benyomás, ötlet, gondolat, következtetés; az értelem működésének a legszélesebb spektrumon elhelyezkedő jelenségei. Hogy mire irányul ez az előállítás, az azonban már csak paradoxonként mutatható meg: „nem úgy értette, mondja K., hogy / az írás révén minden tisztázódni fog, de / rosszabb is lesz minden, hanem tisztázódik / és romlik tovább az egész, így értette / egyféleképpen a dolgot…” (fej és csutka – fonográfia). Az egzisztenciális bevetettségtől – „hogy állsz tehát a közönséges / halál lármájában / mint egy főzelékből / kikapott gyufásdoboz / holott mindenki más már / alszik, megalvad és repül / a mű, a bűn…” (az Együtt · járás) – az érzéki és nyelvi létesülés (tér)hídján át ismét csak a halál felől tételezett egzisztenciához jutunk: „…illeszkedő formák adják ki / a halálomat végül.” (Mi több) Ennek az alkotói ívnek valóságos metodikáját adja ki egyik versében: „egy példamondat nem feltétlenül / szíve a versnek, sőt, egy vers inkább elvan / példamondatok nélkül, én például sokkal / szívesebben szólok homályosan, már-már semmit- / mondó dolgokról, semmint hogy mindjárt az eleven / közepébe vágjak; tartózkodásom mégsem / ínyenci, nem a vért, a sejtelmeket hűtöm, / a szóban forgó pára páráját; ezt hagyom / állni, ehhez jön kapóra az idegen szöveg – / a halálhír felnyitja a látogató szemét – / és innentől fogva a többi kérdés már mind csak / szerkezeti: mi mire néz, mitől fordul el stb.” (kettősök – paradigma)

A hézag, a rés, a szétnyíló verstér vonzása, az ennek való ellenállás és a megnyílás személyes élményként, sebként való szenvedő megélése a Marno-líra életanyaga. A múzsa és a bábu kötet (az itt elemzett kötetből kihagyott) Színre szín című versében szerepel ennek programszerű összefoglalása: „…a fejtés- / fal első szűk kis padkáját elérve / majd hanyatt számolni kezdek hogy mennyit / szánhatok őrá a maradék veszteni / való időmből – abból a nyílt inter- / vallumból melyet a nyers seb s a vershíd / sajgós rugózása tart velem ébren”. „Az intervallum seb voltára” emlékeztet A múzsa és a bábu kötetről szóló kritikájában Szitányi György is. Ugyanakkor itt sebként illeszkedik a térbe az idő is, megjelenése bányaszerű képzeteket, térérzetbeli és vizuális benyomásokat kelt. És – megint csak: mire megy ki mindez? – „…eddig a tanfilm, mondom, amiből / elszór vagy kiürít egy kockát a szél / s nem marad benned utána más, csak egy szál / kés meg egypár nyaláb leírt farost”. (Színre szín) Végül ez a seb-intervallum nem tűri a végtelenségig a benne időzést; a benne-létet követő kivetődés és a világba történt belevetettség-beletartottság (Hineingehaltenheit) egyfajta erotikus dialektikában együtt· jár: „…érzem volt, mindig is mennyire / a begyében vagyok a (hézag) legjavának” (vaskor)

A létesülés esztétikuma

Ennyi különös és egyedi kategória után talán meglepő módon a Marno-költészet esztétikáját Platóntól látom kiépülni. A legegyszerűbb kiindulás az imitáció, az érzékek-közvetítette látszat-valóság megragadása lehetne: „nézd ezt az erdőt: elfér / egy kézitükörben…” (»forró kicsi erdő«). Ezúttal nem a barlang fala az, ahová a tárgyak árnyképe vetül; éppen nem a bezártság, hanem a kizártság jelen médiumunk létmódja, ahol a határt és egyben a vetítőfelületet a tágasságban gomolygó létközeg, a köd alkotja: „…mintha valaki szüntelen marékszám szórná / a kavicsot a köd vetítővásznára” (hajnali lehallgatás) Az igazi érzékelés nem az érzéki tapasztalás, mint ahogy az objektum maga sem feltétlenül eleve adott, hiszen kívülről éppúgy erre a köd-közegre vetül a dolgok képe, mint ahogy a képzelet-teremtette dolgok is ott jelennek meg. Az igazi érzékelés módja tehát az ittlét egészének médium-léte, aminek a működését (mint az ironikus megjegyzés tanúsítja) a túlzott tudatosság olykor akadályozza is: „…elnyúlsz (…)mint egy párás / üveglap, s csupán a fejed lesz mindenütt útban” (a költészet másnapja). És ez már igen távol van a kiinduló Platón-toposz által sugallt érzékelés- és alkotásmódtól. Hiszen az az idézet, melynek segítségével Platont ideidéztem, maga is folytatódik, méghozzá önmagát kiterjesztő, meghaladó módon: „nézd ezt az erdőt: elfér / egy kézitükörben / csupa kijárata van / halványkék üvegből // állsz bent az álhézagban / tótágast…” (»forró kicsi erdő«) Az álhézag szellemi helye, a hasadásban való bennelét az ideák felől történő tovább-araszolás útja és módja.

Nagyon érdekes megfigyelni azt a folyamatot, ahogy a Marno-költészet meghódította magának a recepciót. Nem egyszerűen arról van szó, hogy sokak tetszését nyerte el; ez valószínűleg nem is lenne igaz. Sokkal inkább az történik, hogy ez a különös nyelviség a hatása alá vonja azokat, akik a befogadás szándékával, nyitottságával és érzékenységével közelítenek hozzá. Aki megnyílik a Marno-nyelv előtt, az a várakozásával ellentétes jelenséget fog tapasztalni: saját maga fogja elárasztani a Marno által teremtett hasadék-teret, grammatikai, retorikai, poétikai struktúrát, és nem Marno költészetét, nem a Marno által készített, az ő valóságát megszövegező beszámolókat fogja megérteni és átélni, hanem a sajátját. Beteljesül a vers akarata. Csak három szemelvényt hozok példának: „Föld- illetve szarszagú, bolyhos nadrágrongyokkal kibélelt bugyor, kormos, vakító villanyégő reflektor, vagyis nap gyanánt – a szemünk előtt, in actu kibontakozóban lévő nagymetafora, éppen csupaszságával és csupáltságával sugallatos, eleven tér-kép.” „Ezek az elemek valami gyermeki, szorongó álomjárás folyosóján vezetnek – »vasvesszőre forrt horog«, egy »tárház« sötétje látszik, »sínzaj« szeleteli fel a teret.” „a verset szólongatja, párbeszédet vele folytat, csak ő lényeges, ő az igazi szerelme, neki szól, kelj fel én mátkám és én szépem és jöszte, és már nincs is más, ha valami még elérhető ebben a kínnal teli várakozásban, az csak annyi, hogy mellé lép valaki, s már ketten várják, hogy” (sic! Az eredeti végződik ezzel a megszakadással.) Tévedés ne essék, ezek nem Marno-szövegek, hanem a róla szóló kritikák részletei; szerzőjük Radics Viktória, Fogarassy Miklós és Ambrus Judit. Kitűnő írások egyébként, de félreérthetetlenül megmutatkozik rajtuk annak a szövegnek az uralma, amelyet le- vagy felülírni, ad absurdum uralni akartak.[195]

A radikális gesztust tehát ott kell gyakorolni, ahol Platóntól tovább indulunk. Nem Arisztotelész hermeneutikája, a szöveg felbontva elemző uralásának kísérlete felé kell folytatnunk a processzust, ha tanúi szeretnénk lenni az esztétikum megjelenésének, hanem az olvasat létesülésében kell társul szegődnünk az alkotóhoz. A kulcsot, hogy bizarr képpel éljek, már első könyvének a címében a kezünkbe adta: Együtt · járás, co · itus ez, a szó nem is olyan nagyon áttételes értelmében. Amíg a hatalmi tényező, az uralás vagy a befogadói várakozás határozza meg az olvasói stratégiát, addig ez a szövegegyüttes ellenséges, néma és visszataszító marad. Az elfogadás és az Együtt · járás teszi lehetővé, hogy tanúi legyünk esztétikuma felépülésének.

Egy bő évtizeddel ezelőtt Dérczy Péter A múzsa és a bábu kapcsán fogalmazott meg kétségeket. E kétségek alapját ma visszatekintve úgy fogalmaznám át, hogy mivel Marno versei olvasatként konstituálódnak, variabilitásuk tehát szinte beláthatatlan, és mindaddig alkalmasak az újraalkotásra, amíg szövegük rá nem ég a köd vetítővásznára, egyszerűbben szólva míg kívülről meg nem tanuljuk őket – ez a jelenség teszi őket alkalmatlanná az Együtt · járásra –, az olvasó nemigen talál késztetést arra, hogy újabb művekkel próbáljon megbirkózni. Dérczy említett írásában nem egészen erre gondolt. Így fogalmazott: „A jelsorozattá tett versek világképi alapjukból következően utalnak arra, hogy hol folytatható, s egyáltalán folytatható-e ez a láncolat. S az is felmerülhet, épp kép és máskép, tükörkép szempontjából, vajon e jelsorozat melyik eleme az, amely szükségszerű, s melyik, amely csak esetleges, akár el is hagyható, s ad abszurdum nem elégséges-e két szöveg e jelentésalakításhoz. Kétségeim röviden úgy is megfogalmazhatók: nem az elhallgatás felé törekszenek-e ezek a szövegek?” A Marno által folytatott magányos-játék, világának megnyitása az irodalomtörténeti utalások és az önéletrajzi tényanyag felé, eszközeinek sorába az epikus és dramatikus alkotásmódok felvétele arról tanúskodik, hogy az Együtt · járás az ő számára is tovább-haladást, ha nem is célra, de lépésről lépésre irányuló mozgást jelent. A cél persze az a halál, amit illeszkedő formák adnak ki végül. De, ahogy Heidegger mondja, „a jelenvalólétnek van egy olyan megszüntethetetlen, állandó »nem-egész-volta«, amely csak a halállal ér véget.” Ez a „még nem”, ez a „kintlevőség az összetartozók még-együtt-nem-létét jelenti.” (Sein und Zeit, 48.§) Marno szövegstruktúráiban az együtt· járó összetartozók egy új ontológiai státus betöltésére törekszenek. Belépnek egy körbe, amelyben mindig új minőségben térhetnek vissza önnön kezdeteikhez.

Rakovszky Zsuzsa

A Houdini-élmény

Rakovszky Zsuzsa: Fehér-fekete, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1991

„Miért olyan rosszkedvűek a fiatalok? …Mi joguk ekkora rosszkedvre? Mikor szerezték hozzá a jogot, hol szerezték, mivel szerezték? Vagy fordítva: honnan szedték azt a bizakodást, amelynek kudarca ezt a feneketlen bizalmatlanságot indokolhatná?” Vas István tette fel ezeket a kérdéseket 1969-ben, amikor a Költők egymás közt antológia számára Petri György versei elé írt ajánló-bevezetőt. A választ Petri egyéniségében, vegetatív pesszimizmusában véli meg találni: „alkati keménysége, nehezen feltörhető magva van”. A jelenség magyarázata azonban általánosabb, egyszerűbb.

Ez idő tájt írta Kormos István Utánunk című versében (melyet a Rakovszky Zsuzsa első jelentkezését is tartalmazó Madárúton antológia mottójául választott Vasy Géza): „Utánunk igazabbak jönnek. /…Jöhetsz, aranykor, mi már nem leszünk. / …Ők szavak első jelentését mondják, / és rendbe raknak mindent majd utánunk”. Figyeljünk a Kormos István gondolkodásában rejlő fanatikus, mózesi optimizmusra: „Jöhetsz, aranykor, mi már nem leszünk. / Fényhomlokú fiúkkal s nevető- / kezű-lábú lányokkal elgyere!” Ha a mondatban rejlő könyörgést nem nyomatékos kijelentéssé (El fogsz jönni!), hanem kétkedő kérdéssé transzponáljuk (Ugye, el fogsz jönni?), éppen a Vas István által keresett baljóslatú árnyék terpeszkedik el egy pillanatra az eljövendő, utópikus strandvilág vízióján.

Nyilván akadtak, akik kezdettől fogva úgy látták: a szociális igazságosság ideája mindössze a hatalmi elit pozícióját támogató álszent ideológia. A meghatározó azonban nem ez. Itt, a világba vetettség tragikomikus kiszolgáltatottságának egzisztenciális élménye helyett, a világháborúk gyakorlati és isten elvesztésének általános világnézeti csődjére a szocialista jövő illúziója következett. Közép(Kelet?)-Európa földrajzi és történelmi, de főként szellemi térsége látszólag tudományos megalapozottsággal reménykedett, míg a világ egyéb részein az emberek megtanultak remény nélkül élni. Megszemélyesítve az élményt: „Csak nekünk volt valamink, míg a világon mindenki másnak csak a feledés pillanatnyi pótszerei adattak”. Ennek a gazdagságnak az elvesztése az alapja annak a bizonyos rosszkedvnek, pesszimizmusnak, bizalmatlanságnak, amit Vas István Petriben felfedezett.

Az elvesztés élményének megéléséhez nem is volt szükség a birtoklás élményének megélésére. Az elvesztés olyan általános és széles körű, hogy elszenvedőinek gondolkodásmódja, kiábrándultsága és világvége-hangulata a kétkedőket, de még a tagadókat is átjárta.

A világszerte megélt reménytelenség szintjére való zuhanás, az intellektus távlatvesztése még brutálisabban bánt el azokkal, akik néhány évvel Petriék után jöttek. Rakovszky Zsuzsa nemzedéke (nagyjából Kemenczky Judittól Zalán Tiborig) már gyerekkorában találkozott ezzel az elvesztés-, illetve letagadott elvesztés-élménnyel, a jövő hazugságával és az ebből eredő értékvesztéssel. Ez az a nemzedék, amelyik kisgyerek 1956-ban, serdülő 1968-ban, alig felnőtt 1971-72-73-ban, a nagy márciusi tüntetések, a pesti „megkésett ’68” idején. Hazugságban, értékvesztett és atomizálódott társadalomban érve felnőtté, nagyon távoli igazolási pontokat keresett magának; széttartó útjai a londoni Marquee klubban, a zenben, az apokrif evangéliumokban vagy térben legközelebb a párizsi Magyar Műhelyben metszik egymást. Gyerekkorukban hullott szilánkjaira a világ, talán ezért látták úgy egy darabig, hogy határokon-nyelveken áthajolva az egész világon ugyanazt akarják, egyformán gondolkodnak. Talán ezért van köztük ma ennyi magányos. Szokás őket „arctalanoknak” titulálni, pedig csak egyen-arcuk nincs. Még azok is, akik látszólag egy nyelvet beszélnek, szélsőségesen eltérő, széttartó pályát futnak be.

Rakovszky Zsuzsa – bár a költészete fókuszába helyezett magánéletével, magára reflektálásával közel áll Kukorelly Endréhez, néhány képével az újszenzibilisekhez, kegyetlen erotikájával Petrihez – teljesen egyedi jelenség. Annyira kész költőként tűnt fel, hogy onnan kezdve már nem is költői, csak „magánkorszakai” vannak. Költészete, eszközhasználata kiforrott, világlátása már első közlései idején végleges, tapasztalataiban iszonyatosan „öreg”, mint aki mindenen túl van; erotikus élményeit és egész mindennapi életét úgy éli meg, mint Tiresias („… És én, Tiresias, mindent, ami / Ez ágydíványon lett, előreéltem; / Én, aki ültem Théba falai / Alatt s bolyongtam holtak közt a mélyben”, jut eszembe Eliot Átokföldje, Rakovszky Zsuzsa kapcsán nem először és nem utoljára), intenzíven, keserűen, megverten és szépen, mint aki eleve tudja, hogy csak annak lehet örülni, ami csatakos és fullasztó egy kissé; hogy semmi sem a mienk, amit kapunk, csak az, amit megmentünk magunknak.

Pilinszky háború utáni megrendülése az emberi nyomorúság iszonyú irracionalitása láttán Rakovszky Zsuzsa számára a kiinduló élmény, a költészet kezdete: „Válás és szétszórattatás. / Ahogy az évszak / fordul: a pályaudvar épülete s a folyó / között az úton, torlódva a hó / növekvő előérzetében, két sötét had / nyomul, mint észrevétlen lezajlott végítélet / után. ..” (Pillanat)

Szinte hihetetlen, hogy ilyen végérvényesen késznek látszó költészetben még elkövetkezhet a válság termékenyítő állapota. Pedig úgy látszik, hogy éppen ez történik harmadik kötetében, a Fehér-feketében. Megváltás-e vajon, vagy végítélet? Majd elválik.

Pályája (megkésett) kezdetén végérvényesen berendezkedett egyszemélyes világában; eltökélte, hogy nem nyúl semmihez, hogy költészetét sorsának fekete dobozává teszi. A lehető legpontosabban rögzíti a folyamatos pusztulás képeit és főként a magán és másokon észlelt érzelmi kopást, változásokat. Ritkán absztrakt-fogalmi módon: „időnk majd evvel-avval / mi haszna megterít / telhetett volna jobban / ha rosszul is telik…” (Dal), gyakrabban érzékletesen konkrét köznapisággal: „Még jó, hogy esni kezd: egyszerre itt a zordabb, / komoly tevékeny évszak. Rohanni, buszra szállni / lehet, kapkodni és kapaszkodni…” (Ezüstkor).

Ezután következett a „változás”, a „békés átmenet” elnevezésű eseménysorozat, a politikai-társadalmi-szellemi-erkölcsi-viselkedésbeli normák teljes összeomlása, és hirtelen kiderült, hogy a cella falai nemcsak körülzárták a személyiséget, de támaszul is szolgáltak. Meg kell tanulni imbolygás nélkül állni a szabadban.

Rakovszky Zsuzsa a Hangok ciklusban megható igyekezettel (és persze nem mindennapi tehetséggel) szólaltat meg elesett embereket, öreg és kövér nőket, piásokat; mint aki csakugyan börtönből szabadulva csodálkozik rá a valóság legtriviálisabb nyomorúságaira. Ismét csak a Waste Land jut eszembe; csakhogy Eliot a korszakadék túloldalán torpant meg, a modernség küszöbén, amikor Poundhoz fordult, hogy segítsen megszerkeszteni a költeményt. Egész későbbi életműve határozódik meg, amikor figyelme az általános felé, érdeklődése az indiai, zsidó, kínai, ógörög, latin, régi európai művelődéstörténeti hagyomány felé fordul. Az a tematika, ami a J. A. Prufrock szerelmes énekében, az Egy hölgy arcképében, a Helén néniben és másutt kirajzolódik, már az 1920-as Poems darabjaiban szétválik ironikus vagy emelkedett hangvételű szövegekre, és a Négy kvartettben is csak távolságtartó stilizáltsággal tűnik fel, néha-néha. Rakovszky Zsuzsa ezen a ponton nagyon szorosan kapcsolódik az 1920 után, még metafizikus népopera formájában, monológokból és kommentárokból építkező Átokföldje írásakor az „Ember vagy emberiség?” kérdésén vacilláló Eliothoz; szinte szorosabban, mint a Hamvazószerdát vagy a Macskák könyvét író kései Eliot korai önmagához. A történelem legsúlyosabb válságsorozata választja el őket egymástól. Ami 1920-ban a modern polgári kultúra válságának látszott, arról mára kiderült, hogy általános, az egész történelmi-emberi kultúra generális válsága. Olyan válság, amit kezelni nem lehet, csak eltűrni, elfogadni. És most, amikor ez a posztmodern, stabilizálódott válságállapot hirtelen más minőségűvé alakul át, a költő reflexszerűen nyúl vissza a válság előtti ábrázolásmódhoz, tematikához. Persze a művelődéstörténeti „revival” tipikusan átmeneti forma; de talán segíthet az ideiglenesség átvészelésében, leképezésében.

A kötetnyitó-címadó vers a szabadulás pillanatának szintézisteremtő erejét példázza. Emlékezetes, hogy a Ver(s)ziók kapcsán megjelent tanulmányában Hekerle László „a hagyományosságot adottságként, formálandó nyelvként kezelő” költőnek nevezte Rakovszky Zsuzsát, akinél éppen ezért „a kifejezés külső-belső leterheltsége (…) termékenyítő lehet”, „a hagyomány (…) eleve tágan értelmezett fogalom, (…) auraként (…) jól terhelt, kimunkálandó nyelvként ( …) termékeny.” Mint ilyet állította szembe „a magyar líra erkölcsi premisszákon nyugvó hatásait felszívó költészettípussal”, amely „csak a nyelv és a szerkezet nehézkes, sokszor inkább »nemes« közhelyekbe forduló, szomorú szertartásaként” fogható fel.[196] A Fehér-fekete címadó versében az erkölcsi hagyomány (mint Határ Győzőnél „az Újtestamentum parányi galacsinhajtó bogarára” akasztott Ószövetség) óriási poggyász. Csak az eszmetörténeti vákuum súlytalansági állapotában bírhatja el egy üveglapra-csöndre-porcelánra méretezett szerkezet. Nem is tudom, hogyan fogjuk látni ezt a verset néhány év múlva. A jó és rossz, értékes és értéktelen, szeretet-teljes és gonosz csak együtt, összefogódzva lehetséges létezésének leképezése ma nekem olyasféle remekműnek tűnik, amilyet Szabó Lőrinc óta nem írtak. „Egy fehér- / fekete logika – érv-ellenérv – / őröl, s zsarol, hogy el kell döntenem: / egész-igen, vagy az egészre: nem.” Ennyire kegyetlenül ezt a kérdést kevesen tették fel. A „Houdini-élmény”, a szabadulás aktusa, az autonómia visszaszerzése (megszerzése?) szembesít a teljes elfogadás vagy a teljes elutasítás felelősségével.

A „továbblépés” (ha az, akár csak időrendben is) a Fehér-fekete ciklusban kevésbé egyértelműen megítélhető eredményekhez vezet. Korábban kivételesen összefogottnak látszó világa váratlanul elemeire törik szét, elképesztő zárványokat tárva az olvasó elé. Ki hitte volna, hogy komplexusai vannak „szebb napokat látott” szőrmegallérja vagy halevési szokásai miatt? Hogy most fog eszébe jutni a választási kényszer: „…leporolni a polgárt, nem maradt más / hátra…”; „Vagy mégiscsak marad / a megviselt egyetemista mez / …a megvívott szabadság / pár mégis-négyzetcentimétere…”? A végérvényességét éppen most elvesztett „elmenni vagy maradni” kérdése? Hogy éppen most támad fel benne ambivalens nosztalgia, részben nem is saját, csak képzelt gyerekkora iránt?

Az előszámlált emlékek megbarnult zsánerképei most nem a személyiség kemény magja köré rakódnak; a költő ezúttal tanúként, kívül állva és némi idegenkedéssel szemléli a múlt díszleteit, relikviáit. A versekben beszélő személy kiléte a címadó verstől eltekintve, amely minden más szempontból is kivételes alkotás, ezért a továbbiak nem is vonatkoznak rá, szinte a kötet valamennyi versében kérdéses. A Fehér-fekete ciklusban természetesen a költő beszél, de ez a személyiség nem azonos a Jóslatok és határidők vagy a Tovább egy házzal központi alakjával. Konrád Györgyhöz hasonlóan ő is kiírhatná alcímnek: „agenda”. Első kötetbe kívánkozó problémák, a származás, a történelmi örökség, az életút lehetőségeinek felmérése és megválasztása kavarog valami kellően nem artikulált indulat erőterében, halvány sértettség itt-ott felbukkanó foltjaival tarkítva. A sértődöttség és az indulat magának a helyzetnek szól, amely őt, a beérkezett költőt arra kényszeríti, hogy régen lezártnak hitt kérdésekkel foglalkozzék; és ez bizony megzavarja („Minek kellett család, cseléd és fénytelen, / vizes garzonba két egymást szemen / vetítő nagytükör?”). Nagyon nehéz pontosan megjelölni a múlt bevallásának egyébként elkerülhetetlen aktusában a meg nem élt, de magatartásként örökölt sérelem feletti méltatlankodás felhangjait. Olyasféle gyengeség ez, amit kellő önirónia híján nem tudunk a helyére tenni.

A verses publicisztika (Decline and Fall, Lakásmúzeum, Color Star) a változó világ pillanatnyi, egészségtelen átpolitizáltságából fakad, fura illúziói az értékrend zavarodottságát tükrözik. A jelenség kulcsa a Papírhajók kezdősoraiban található: „Hogy korszak és körülmény aknazárja / százszázalékosan… azért ne hidd!”. A költői-gondolkodói szemérem kitörli a mondatból az állítmányt, de az általa hordozott állítás megmarad a szövegek hangulati mozzanataiban, csak a jelentés szélesedik ki, a költő védekező gesztusa szerint. Pedig ezt is ki kell majd mondani, mert a versvilág nem visel el tartósan ilyen alapvető pontatlanságot. A sértődött cáfolat amúgy is a gyanút erősíti, és a dacnak nincs visszamenőleges hatálya. A Papírhajók különben is szemléletes példája annak, hogy Rakovszky Zsuzsa karcsú szerzetekre épített verstípusa hogyan törik meg a csavargatásoktól. Az idézett indítás után a gyerekkori emlék, a papírhajóúsztatás felidézése következik, ez átfordul valamiféle „Értől az óceánig” jelképességbe, majd a mesékből ismerős, föld alatti boldog világ tűnik fel (ahová a kút fenekén felejtett legkisebb testvérek jutnak), de ennek a jelentése is többszörös, hiszen a szóban forgó Ikva patak a szó földrajzi értelmében is átfolyik egy másik ország határán, bár nem egy másik városba, csak a Hansági-főcsatorna határsávban folyó szakaszába. Végül bölcseleti összefoglalás következik: „Ennyit lehet: valódi tengerekre / indíthatod jelképes részeid, / s viszont. A megtapasztalt mostoha / a képzeletben létrehozza édes / visszáját…” Ennyire más típusú szövegeket a legradikálisabb eklektika sem formálhat szilárd szerkezetté.

A költői látásmód, a szerkezet izgalmas lüktetése, az ábrázolás szuggesztivitása, a versformák változatos, önálló élete ott is eredményt hoz, ahol fenntartásai lennének az embernek. Nyilvánvaló, hogy ebben a kötetben egy nagy költő rögtönzései olvashatók. Az is bizonyos, hogy Rakovszky Zsuzsát nem lehet felelősségre vonni korábbi tematikája, versvilága elhagyásáért. A költő számára nem az az eredmény, ha az olvasók szeretik, vagy az esztéták nagyra értékelik költészetét, hanem az, ha azokra a kérdésekre sikerül választ találnia, amelyeket a saját sorsa tesz fel.

A kötet másik ciklusa a Hangok címet viseli. A monológgá, dallá, áriává formált vallomás-interjúk vendégszövegszerűen idézik fel az Öregasszony, a Diktátor, a Kövér Nő és a többiek jellegzetes gondolatait, bár gyakran csak sztereotípiáit, szófordulatait. Az ilyesfajta szövegek esetében a stilizálás módja és mértéke dönti el, hogy elhisszük-e: élő ember beszédét rögzíti az írás. Rettentő nehezen kerülhetjük el a sematizmus csapdáit. Még a magnóval felvett és leírt monológok is többnyire hiteltelennek tűnnek, ha nyomtatásban olvassuk őket. Természetes módon ez a fajta hitelesség eszébe sem jut az embernek, ha költeményt vagy megemelt költői szöveget olvas. Ilyen Az elhagyott lány című ciklusdarab. Ez már műfajának megjelölése szerint is: dal. És ez előnyére válik. Nemcsak az izgalmas, zenei lüktetésű strófaszerkezet és ritmika, hanem a közvetlen, személyes gondolkodásmód és a homogén versbeszéd egyenletes stilizáltsága is egyetlen ívbe fogja a verset, egészen a kissé felfoszló, egyszerre emelkedő és halkuló-elúszó befejezésig.

Az álarcot öltő költők Aranytól Weöresig mindig megőrizték eredeti egyéniségük humorát, és a maszkot ironikus gesztussal viselték. Rakovszky Zsuzsa a távolságtartás valamennyi lehetőségét elveti a Hangok megírásakor. Szinte azonosulni próbál figuráival, vendégségbe megy a sorsukba. Játék ez is, bár nem nyilvánvalóan az, és a tétje sem elsősorban esztétikai, hanem inkább pszichológiai és szociológiai természetű. Esztétikai hozadéka pedig nemcsak magukban a művekben, hanem a költő személyiségében, a művekből elágazó szálak mentén kibontakozó újabb művek lehetőségében rejlik.

A Hangok sajátossága a külső narráció első személybe állítása. „Tátott szájamban árnyék, / horgas orromban árnyék” mondja magáról az öregasszony. „Nagy horgas orrom, / nagy homlokom: jóformán csak fejem van.” A jellemzésnek ez a képtelen módja a középkori kínai színdarabok (Kuan Han-csing tragédiái, Si Csün-pao és mások komédiái) minden ízében stilizált szereplőinek a szájából is nonszensz, nemhogy a szóban forgó, lélektani hitelességre törekvő monológokban. Éppen ilyen kevéssé hihető, hogy az önimádó diktátor ezt mondja magáról: „Nehézfejű voltam, alattomos”. Ugyanitt ismét a külső narráció első személybe állítását példázza a következő: „Most itt állok közöttük, véznán, fakóra főtt / kórházi pizsamában, túl bő zakómba tűrt / szép selyemsálamban, törődött öregember…” A szóba jöhető analóg helyeken, például Az ember tragédiája londoni színének haláltánc-jelenetében („Hivém, derék vagyok nagyon, / s egy rossz gödörben megbukom”) vagy az iskoladrámák monológjaiban („Már ismét uj fortélyt kel koholnom, hogy szándékomat végbe vihessem” – szövi a cselt Polydorus, Kovács Boldizsár Iszonyán kegyetlenkedő Karakalla című rémdrámájában) dramaturgiai funkciója van az általánosító önjellemzésnek. A hiteles emberi jellem ábrázolásának feltűnő mellőzése a haláltáncban az utolsó ítélethez való közeledést és az ezzel járó személyiségvesztő bölcsességet, az iskoladrámában a horrortörténet elidegenítését, a játékszerűség hangsúlyozását szolgálja. Talán különösnek tetszik, hogy a példákat ilyen „egzotikus” irodalmi tájakról veszem, de éppen innen, a misztériumjáték, a rémdráma és a „népopera” eszköztárából kölcsönöz Eliot is egyes elemeket „lírai monológjaihoz”. „Itt vagyok, öreg ember az aszály havában, / Egy fiú fölolvas nekem, várom az esőt” – kezdi monológját a Költemények nyitódarabjában Gerontion; és hasonló önjellemzést láthatunk a Waste Landben a Temze lányoknál, talán még a jácintos lánynál és a titkárnőnél is. Ezek pedig már meglehetősen közel esnek a Hangok szövegeihez, leszámítva természetesen a két attitűd közötti eltéréseket.

Rakovszky Zsuzsa hitelesítő elemnek szánja az efféle kiszólásokat: „…csak földet vett, vagy erdőt / …mert azé a haza…” vagy „Erzsikém, maga csupa ideg, miért nem lett színésznő?” (bár ez az utóbbi kissé ironikusan, Eliot-módra „lefelé” stilizált, mint a Waste Land Sakkpartijának barátnői csevegése); de ez: „Látja, milyen az élet, még ezt sem adta meg” már csak közhelyes, gyenge imitáció. Az egész ciklusban rengeteg ilyen típusú szöveg van, pedig egy is elég, hogy tönkretegye a verset.

Az álarcos vendégszövegek közül azok a részek a legjobbak, ahol a „gyűjtött” szövegen a költő radikális átalakítást végzett; ritkább, kifejezőbb jelzős szerkezeteket, érzékletesebb szavakat keresett az „utca embere” gondolatainak elmondása, és simulékony, de érezhető ritmikával szőtte át, tette – ha nem is dalszerűvé – epikus-költőivé. A ciklus talán legemlékezetesebb része a Kövér asszony melegben második szakasza, amelyben sikerül megoldania a képtelenül nehéz feladatot, a hiteles hétköznapiság és az emelkedett, plasztikus költőiség egyidejű megvalósítását: „Milyen hőség van itt! Kisül a lelkem. / Ha összeér, mint a csalán a combom / úgy csíp, nyakig csalánban pácolódom / ebben az összeizzadt szűk köpenyben. .. / Igaz, én mégse kaphatom magamra, / ahogy a tanulólány szokta, egy szál / semmi kis bugyira – örökké ott áll / az ajtóban, hogy a fényt hátba kapja, / s a puszta rózsaszínje átdereng… / »Csak álldigálj, fiam«, mondom, »felőlem! / Szülsz kétszer, és az lesz, ami belőlem, / belőled is: híg háj, csomós erek.«”

Idegen testként, egy más minőségű intellektus nyomát viselve ékelődnek a szövegekbe azok a részek, amelyeket a költő maszk nélkül, illetve kvázi-maszkban mond el. Ezek persze a ciklus legköltőibb helyei, de sajnos a koncepció ellenére azok. El kellene hinnem, hogy az idült alkoholista mondja ezt: „…A lombok / sötét közén sugárzó vízfej fúrja magát át, /az ablakon parázsló kísértet les be, fojtott / vihogás emeli, míg elhagyja a párkányt, / inogva láthatatlan rúdján”. A ciklus talán legszebb képét pedig a narkomán szájába adja, de szerencsére nem hiszünk neki: „Ahogy a nap / elérte, a kehes konyhai csap / fénylett, mint egy madárfejű kisisten, // a csőrén kitüremlő, kicsi körtét, / a csöppet lassan érlelte a súlya, / a gyönge vízszár nyúlott vékonyulva, / de mielőtt elpattant egy öröklét // múlt el, amíg néztem, és úgy éreztem, / hogy a világ megoldása bekattan: / hogy Isten: az öröm. Cseppben és csapban / ó csillog, és semmit nem tudsz, ha ezt nem”.

Nem tudok biztos választ adni arra a kérdésre, hogy kötetének mindkét ciklusában miért próbált Rakovszky Zsuzsa bölcseletileg, stilisztikailag és esztétikailag is összeférhetetlen szövegeket egybeolvasztani. Talán az utóbbi idézetekhez hasonló töredékek számára keresett hordozóanyagot, mert saját, egyre érdesebb hangúvá, szikárabbá vált versbéli alteregója már képtelen volt az effélék elmondására, ugyanakkor pillanatnyi létének sértett bizonytalansága is más, „közérdekűbb” gondolatok elmondására sarkallja; vagy éppen ember- és sorsismeretének tapasztalatait szerette volna versbe menteni, és az elhomályosodott pontokon saját lelki matériájával kiegészíteni. Talán az autonómia meg(vissza?)szerzésére irányuló erőfeszítéseiben érezte koloncnak költői alteregóját és kiérlelt poétikai eljárásait egyaránt. Annyi biztos, hogy külső és belső válságát eszközrendszerének radikális reformjával, kitörési pontok bátor keresésével, etikai rendjét megőrizve próbálja megoldani. Ennek a rendszernek az alaptörvénye így hangozhatna: minden dolog kétarcú; jó és rossz, szép és csúnya, igen és nem, fehér és fekete egyszerre. Csak a szürke az, ami elfogadhatatlan.

Kukorelly Endre

„Egyedül vagyunk, mint a porcukor”

Kukorelly Endre istenképéről

Kukorelly Endre nem tartozik az elsődlegesen vallásos költők közé. Költészete nemcsak a verselő hitvallók gyakorlatát, de azt a csendes-alázatos kereszténységet sem folytatja, amit Rónay György neve fémjelez. Még Pilinszky metaforákban-tükröződésekben rejtőzködő istene sem az övé. Ugyanakkor Isten létének tagadását sem deklarálja verseiben; nem néz farkasszemet „emberarcú, a hiányoddal”. A két szélső érték között azonban léteznek olyan „privát stációk”, amelyeknek a vizsgálata feltétlenül hasznos lehet; különösen, ha arra gondolunk, hogy a tételes vallások dogmatikai merevsége és az ember változó világismerete között a feszültség egyre nagyobb, és az így keletkező űrt a hiedelmek spontán mutációi töltik be.

Történelme során az európai ember még sohasem helyezett világképének és mitológiájának középpontjába annyira vázlatos és kezdetleges, kevéssé transzcendens figurát, mint a mai „alkalmazott kereszténység” istene. Az általános viszonylagosság egyetlen abszolútumának szakadásos mivolta a rá alapozott gyakorlati etikában is egyre több ellentmondást okoz. A szakadások pedig nem az istenségben, hanem az emberségben, az ember eszméletében és lelkében következtek be, és ezek vizsgálata a költő szakterülete.

„Jó adag hittan”

Kukorelly Endre költészetének értékelése mind a mai napig meglehetősen egyoldalú. A váteszi hagyományt elutasító, ironikus és keresetten infantilis költői magatartás elterelte a figyelmet másik sajátosságáról: a logosz totalitásáról a szövegekben.

A „logosz” szó a bölcselet történetében számtalan helyen és időben bukkan fel, legismertebb helye mégis János evangéliumának első verse, mely szerint „Kezdetben volt a logosz, és a logosz Istennél volt, és Isten volt a logosz, ő volt kezdetben Istennél.” Az eredetileg „szó, beszéd” jelentésű fogalmat Károlyi Gáspár[197] jó érzékkel az etimológiailag hasonló „ige” szóra fordította. Amikor azonban a -lógia végződésű szavak megmagyarítására is sor került, az „ige” eredeti jelentésének már az emlékét is csak a biblia archaikus fordulatai őrizték. A fordítóknak eszükbe sem jutott igenet, netán igencs alakot szerkeszteni (szerencsére), inkább a tanul, tanít végét faragták le; így lett az endokrinológiából – „belzetigencs” helyett – zsigertan, a teológiából pedig hittan.

Ha tehát a költő nem „jó adag hit”, hanem „jó adag hittan” birtokosának vallja magát („néha hiszek uram / van bennem jó adag hittan”), az csak egyrészt jelenti azt, hogy „maradt némi fogalmam a keresztény vallás kérdéseiről, a gyerekkori hittanleckék jóvoltából”; másrészt kimondatlanul is tartalmazza a visszautalást a János-evangélium toposzára, ahol a szó megfelelője – még a lehetőségét is elutasítva mindennemű tükrözésnek, leképezésnek – a teremtő akarat abszolút bizonyosságát fejezi ki.

A János-toposz a logosz és Isten személyét (vagy inkább fogalmát) részlegesen azonosnak, egymást kölcsönösen tartalmazó alkotórészek végtelen bennfoglalási láncolatának tételezi, amelyben az egyik úgy foglalja magában a másikat, hogy ugyanakkor a másiknál van, azaz annak része az egyik. Ennek a végtelen bennfoglalási láncolatnak véges darabját gondolja birtokolni Kukorelly; és ezt a misztikus tulajdonlást igyekszik idézőjelbe tenni a szövegformálás komolytalankodó hangvétele.

A „hitvallás” első fele más problémát vet fel. Minthogy hinni csak abszolút módon lehet, hit és nemhit között nincsenek átmeneti formák, és minthogy végtelen tanban (logoszban) csak végtelen tanítvány hihet kielégítő bizonyossággal, nyilvánvaló, hogy a „néha hiszek” állítás időben lezajló folyamatba transzponálja az abszolút hit aktusát. Csak részben van szó hitbéli ingadozásról. A – divatos szóval – „kegyelmi állapot” villanásszerű tisztánlátása a lejárt óra mutatójához hasonlít, amely naponta kétszer abszolút pontos időt mutat. A gondolati folyamatok egyes konstellációi az abszolút hit, mások az abszolút hitetlenség állapotába juttatják a narrátor intellektusát. Ez a definíció Istent – logosza által megnyilvánuló módon – feltétlenül létezőnek, és a „néha hiszek” korlátai között felfoghatónak, megérthetőnek és taníthatónak (logikusnak) tartja. A poén iróniáján túl (jánosi értelemben véve) Isten és beszéd – de továbblépve: szám, számolás, számbavétel – általános tan- (képzet-?, logosz-?) -jellegét hangsúlyozza s így egyfajta absztrakt, modernista istenábrázolásnak tekinthető.

Isten elhelyezésének kérdései

A költő számára az Isten mineműségével kapcsolatos kérdésekre adható logikai-filozófiai válasz több is, kevesebb is az elégségesnél. Túljutván annak leszögezésén, hogy Isten képét és a belé vetett hitet is csak részlegesen birtokolja, azokkal a benső, gondolati konstellációkkal próbál megbirkózni, amelyek az abszolút hit állapotát felidézhették. Képeket, gondolati-érzelmi-indulati elemekből épített konstrukciókat állít fel tehát, és – minthogy költőként első gesztusa volt, hogy kijelentéseinek korlátozott érvényességét deklarálja – nem magát a tárgyat, hanem a róla való gondolkodás gondolati-nyelvi szerkezeteit állítja, helyezi el, illetve helyezi át versei belső terének többé vagy kevésbé meghatározott koordinátái között.

„A vesztibülben összegyűlt már / mind, ami elkísér engem / Állnak magukban mint az oltár…” Ez a vesztibül a hármas tagoltságú világképben olyasféle szerepet játszik, mintha János logoszát, de nem az ő totális, hanem gondolkodó-elődeinek némiképp tétova, következetlen értelmezésében, mint egyidejűleg isteni és emberi, de egyik sajátosságában sem megragadható fluidumot kísérelnénk meg térbeli analógiában leképezni. A hármas szelvényezettségű világmodellben (kint, vesztibül, otthon) Kukorelly természetesen az otthonhoz tartozik, ott van, illetve hajlamai szerint arra gravitál. Isten helye alighanem a kintben jelölhető ki, ahonnan „Uram engedd hogy felpakoljalak / és elvigyelek haza”, és ezt a két térséget választja el (köti össze) az a bizonyos vesztibül. Ez az objektum (amely nálunk – Ottlik hatására – katonaiskolára, laktanyára utal, diktatúrát, alárendeltséget, infantilizmust éreztet) talán ellenségesen, de nem leküzdhetetlenül ékelődik kint és bent közé, hiszen tárva-nyitva áll: „ez itt valódi tárlat”, valamiképpen elválasztja, talán meg is védi az Úrtól azt, aki benne hinni akar. Ez a védelem azonban nem tart örökké: „…egyszer e leírhatatlan / berendezés is elmerül / lassan felolvad mint a szappan / s elcsordogál a vesztibül”; tehát el fog tűnni ez az elválasztva összekötő térség Isten és a benne hinni kényszerülő között (aki néha hisz, akiben van jó adag hittan), sikerül majd az Urat hazacipelni. Csakhogy milyen áron!

Azok a dolgok, amelyek a vesztibülben találhatók, a beszélő számára a teljes világot jelentik („mind, ami elkísér engem”), és ráadásul „állnak magukban, mint az oltár”, ami legalább egy hasonlat erejéig Isten legmegfoghatóbb tartózkodási helyét, a tabernákulumot is megjeleníti („A templom az Isten háza, itt lakik Jézus a szentségházban”, ahogy – stílusosan – az Elsőáldozók hittankönyvében olvasható); nem beszélve az „állnak magukban” tételnek a jelen dolgozat címében is kiemelt „Egyedül vagyunk, mint a porcukor” megállapítás általános alanyával való egybeeséséről, ami szerint az „egyedül vagyunk” kijelentés térben és időben történő behatárolás nélkül vonatkozik mindannyiunkra, az emberre mint olyanra, a költő személyét is beleértve. A vesztibül az a hely, ahol önmaguk kiáradása nélkül, elszigetelve mindentől és egymástól, azonos – jelzett – minőségben Isten és a vers narrátora egyidejűleg jelen lehet. Ennek tudatában kell mérlegelnünk annak a képnek a jelentőségét, hogy ez az egész térség mindenestül felolvad mint a szappan, s elcsordogál, kiszolgáltatva egymás kényének-kedvének imádót és imádottat, hazavivőt és felpakolhatót.

Bizony „jó adag hittan” az, ami Kukorelly verseiben van. Az az Isten, akinek a képe ezekből az utalásokból kibontakozik, olyan hatalmas, hogy tehetetlen tömegével az egész teremtett világot kiszorítja, akkor is, ha rajta kívül semmi sem marad. Ez az elbírhatatlanul nehéz cipelnivaló, ez a gigászi, béna apaalak áll Kukorelly versvilágának – ha nem is a középpontjában – legalább az egyik szögletében. Odakint, az űrben kell szilárd pontot találnia, hogy kimozdítsa őt ebből a sarkából. Ha otthagyná: a sarkában van. „Kopog a levegő ahogy / egymáshoz csapódunk”. Reménytelen mellérendelődés, tragikus egyenrangúság: teremtő és teremtmény együtt zuhan, céltalanul és megállíthatatlanul, abban a világhiányban, amit már egyikük is csordultig kitölt.

Mitől látszik olyan elbírhatatlannak ez az isten? Hiszen, ha plaszticitását nézem, Szent Ferenc Naphimnuszának teremtője sokkal monumentálisabbnak, mégis kevésbé megterhelőnek tűnik ennél a – kétségtelenül túldimenzionált – krumpliszsáknál. Talán nem eléggé egyénített, túlságosan arctalan, netán ábrázolhatatlan lenne, s ebből adódna a túlsúly? Kétségtelen, hogy Kukorelly nem annyira sajátos arcvonásokkal, inkább közvetve jellemzi, környezetét írja le, tartozékokat emel ki a közeléből. Egyfelől a rendkívül elvont minőség tiszteletben tartása, másfelől az istenarc ábrázolásától való archaikus, zsidó-mohamedán félelem áll az eljárás mögött; ám az ördög (és az istenség) a részletekben, a rekvizitumokban lakik. Ezek által tud megnyilvánulni, kiviláglik belőlük, átzuhan a valóságba: „Tíz óra nyolc perc, és pukk, és ebben a pillanatban valami lezuhant a Mennyországból.” Nyomon követhető: feltéve, hogy van min átzuhannia. Légkör. Világűr. Vesztibül.

Isten átváltozásai

Kukorelly publikációiban az idő haladtával az Istenre utaló helyek indulati töltésében és a mögöttük rejlő istenképben folyamatos átváltozás, hullámzás mutatkozik. Az első kötet irdatlan cipelnivaló vesztibüllakója, a Visszatérés élő holtteste és az Ünnep („. ..fejem fölött / a gépezetben az Úr vagyon”) alaktalan-szuverén földönkívülije viszonylag békésen megfér a rendezőelv nélküli, kétkedő nézelődés poétikai magatartása jóvoltából. (Előbbiről Jeremiás siralmai jutnak eszembe: „Az Úr megunta saját oltárát, / megutálta szentélyét. / Ellenség kezére adta / palotái falát.” [J. sir. 2/7], utóbbiról Ezékiel: „Ott fölöttem volt az Úr keze”, [Ez. 1/3], ami után annak a bizonyos „négy oroszlán-orcájú” gépezetnek a leereszkedése következik.)

A Manièreben a Kísérleti életrajz – 5. („De ki védekezik / ki hurcolja be egy üres terembe / ki tekinti meg az Istent”) vesztibül-performance-a és kísérleti istenhiánya mellett az Életnek beszédét tartván elébök tétele fordulatot jelző, mert konkrét: „. ..amire hivatkozol felborul Uram / s amire vonatkoztathatunk már megszűnt”. A megvilágosodás élménye azonban, amely Izajás könyvében, Krisztus eljövetelének megjövendölésekor eufórikus hangulatot áraszt („Az Úr …az eljövendő napokban megdicsőíti majd a Tenger útját stb. ..A nép, amely sötétben jár, / nagy fényességet lát. Akik a halál országának árnyékában laknak, / azoknak világosság támad.” [Izajás, „Gyermek születik nekünk” 8/23 – 9/l]) itt inkább vakít, mint megvilágít: „. ..elborít Uram a fényed / s én csapkodok vakon leverem bábúid / s a képet a falon / amilyen sohasem voltál.” Az istenkép átformálása természetesen a korábbi kép tarthatatlanságának belátásával kezdődik („amire hivatkozol felborul”), és – bár ez ütközik Kukorelly költői alkatával – látomásos sejtelemként folytatódik. Ebben a stádiumban aztán – akárcsak az Úr a hetedik napon – önnön tisztázatlanságában megpihen egy kissé, és nem látá, hogy jó vagy nem jó.

Az Én senkivel sem üldögélek istenalakja sokkal emberszerűbb a korábbiaknál. Az Elrendezés naiv-ironikus, nem bárgyúságában, csak nonszensz voltában Jean Effel karikatúra-figurájára emlékeztető Teremtője önnön létezésében kételkedik: „És látá Isten, hogy jó / ez is. De reménykedett / csak abban, hogy lát, / s remélte, hogy van.” Ebben a feje tetejére állított szolipszizmusban Isten számára még az sem elegendő bizonyíték önnön létezésére, hogy kételkedik benne; az egyéni tudatot csak akkor tekinti létezőnek, ha okoz valamit, ha világot teremt: „remélte hogy van, mert elrendez / és teremt, elrendezi és / teremti magát.” Az önteremtés jánosi motívuma persze éppúgy az irónia védekező macskakörmei közé kerül, mint a Néha hiszekben a logosz totalitása, vagy az Egy-ügy-ben a világot magára hagyó Úr elforduló gesztusa és az efölött érzett keserűség. Ugyanott a létezés és az okozás egybeesése a narrátor (a költő) személyére vonatkozik: „Meg szoktam kérni az Urat […] hogy amit okozok / azt ne okoznám már tovább…”, és erre szolgál magyarázattal a zárószakasz: „De az Úr Isten nem felel. / De nem mivel nem létezik. / Hanem azért, mert nem fülel. / Alszik. Baszik. Isz-. Étkezik.”, tehát Isten szuverenitásának és inkompetenciájának elválaszthatatlan természete.

Az istenhez való fordulás inkább keresetten infantilis, mint Szent Ferenc módjára közvetlen naivitása, akárcsak az Egy régi fényképet néz visító angyalkája, vagy az Elrendezés („úgy hangsúlyoz a / Jójisten, mint / a kisgyerekek”) narrátora érezteti, az Istennel való gyermekded közvetlen beszédet, a kívánságok felterjesztését és a beteljesülésre való várakozást ábrázolja nonszensznek, lehetetlennek; és ez, a Himnuszra való utalással („Isten, áldd meg a magyart / jó kedvvel…” , illetve: „Meg szoktam kérni az Urat / hogy adjon több kedvet nekem. ..”) az imádság elméletének a korábbi századokban elfogadott alapelveit tekinti elfogadhatatlannak.

A föld-ég párbeszéd képtelensége az Egy-ügy-ben, az Elrendezésben még humorral, iróniával könnyítve tűnik fel; a kötet záróversében, az Arról majd le kell mondani címűben azonban kegyetlenül szomorú objektivitással, amit csak a fájdalom tompa háttérsugárzása világít meg. Az A valóság édességén, a Manière-en és a szóban forgó Én senkivel sem üldögélek című köteten búvópatakként kanyarog végig a halálközelség élményének hol dühös, hol félvállról vett, hol megrendítő ambivalens indulat-áramlata, ami ebben a szűkszavú, eszköztelen, nagyon tiszta versben bukkan a felszínre. A testről, a szívről, a lélekről, a dolgokról kell akkor lemondani; nyilván a halálban, vagy ahhoz közeledve. Az utolsó előtti sorban azonban még valami meg nem nevezett dologról: „És arról is / arról le kell akkor majd mondani”. Hogy mi ez a valami, az nem derül ki; az Istennél azonban vélhetőleg komolyabb dolog, hiszen Isten ennek a versnek az értékrendjében a csorgó eső látványával, vagy egy kesztyűvel egyenértékű. Ugyanez a válaszhiány zárja majd az Azt mondja aki él kötet utolsó versét is, a kettőspont utáni üresség alakjában.

A Memória-part prózái másképpen szerveződnek, mint a verseskötetek anyaga. A dátumokból kiindulva időben egymástól távol eső szövegek kerültek egymás mellé (bár valószínű, hogy némi egységesítő átdolgozáson átestek a szerkesztés közben). A válogatás logikája is azt diktálja, hogy a gondolati érés folyamatának különböző stádiumaiból származó, olykor már meghaladott elképzelések lenyomata is felbukkanjon helyenként.

A konkrét Isten-utalások többnyire fogalmibbak, elvontabbak, mint a versbeliek. „Legyen jobban minden kicsit, és akkor ezért szívderítően sokminden mindegy legyen. Legyen itthon egy üveg sör. Legyen Isten.” (Tévedhetek). Az Irodalom nagy potroha (1982) mottójában Szent Ágostont idézi: „Istent és a lelket akarom megismerni. Mást nem? Nem, mást semmit.”, ami persze költői hitvallásnak is megteszi. Az Én senkivel sem üldögélek egyik versében (Sétálnak, kiülnek a partra) az üldögélő öregek (?) beszélgetnek arról, „hogy van-e Úr / vagy hogyan legyen…” Ez tér vissza az Erdély Miklós emlékműben: „És az, hogy: vagy-e Uram, vagy nem, nincs egyáltalán, de hogyan lehetnél”. A nyelvtanilag kissé bonyolult szerkezetű mondat azt jelenti, hogy a kételkedés is lehetetlen Isten nemlétében: ami elsősorban a szöveg tárgyát képező korszakot, a hetvenes éveket idézi (azzal a fontos, kimondatlan gondolattal, hogy Istenről való gondolkodásunk is kor- és korszakfüggő jelenség), de az utolsó tagmondat ezen túlmutatva Isten nemlétét spekulatíve objektívnek tekinteni.

A világító ház az első kötet cipelnivaló Isten-terhéhez kapcsolódik: „…És hogy ne legyen bűn. Minden bűnt be kelljen szolgáltatni. Hiába kapálódzik. Be kell cipelni a központba.” Ez egyfelől a jó adag hittanból eredő bűntudat infantiliskodó lerázás-kísérlete, másrészt azonban a cipelés, mint az Úrra és a bűnre egyaránt vonatkozó cselekvés, a cipelnivalók között is rokonságot teremt. Ez pedig már arra is utal, hogy Kukorelly nem utasítja el a bűnnek mint teremtő gesztusnak, az Isten és az ember közötti szolidaritás megnyilvánulásának az elfogadását; ami persze még nem jelenti azt, hogy egyet is értene ezzel a tétellel.

3. 1-i álmában egy félvér nő eksztatikusan így szól: „Jó lenne, ha most valamelyik isten megbaszna, mint egy őszibarackot…”, ami már csak azért is érdekes, mert Kukorelly ismert életművében ez az egyetlen politeizmust érintő hely .

Sok érdekes, Istent említő szövegről nem ejtek szót. Ezek ugyanis az istenábrázolás szempontjából nem hoznak újat. A következő említésre érdemes változatok az Azt mondja aki él kötetben találhatók.

A „vignetta” után a kötet nyitódarabja a Mennyország és a föld közötti kapcsolat legszebb képe: a Balra láttam fordulni és a fényes Napba nézni. A kétszempontú ábrázolás ég és föld felcserélhetőségét-egybeesését érzékelteti: „Ragyoghat most az ég, ragyoghatunk / mi, égiek. És teli / ragyogással azok lent / mi itt, lent a földön.” Ahogy Pilinszky mondja: „A pokol térélmény. A mennyország is. / Kétféle tér. A mennyország szabad, a másikra lefelé látunk.” (Terek) A menny és a pokol fönt és lent élményeként triviálisan megfogható; Kukorellynek azonban sikerül átmentenie az intellektuális értéskényszeren a naivitást és az iróniát. Szent Ferencre emlékeztetően együgyű a jelenet, ahogy az ujját egyszerűen átdugja az égen, ott egy „égi kapus” elkapja; „és erővel kapaszkodik / belé. Nem engedi el, mert nem / szabad. Nem nyúlhat át. / Nem szabad átnyúlni, mondja / de nem mérgesen…”. Szent Ferenc Naphimnuszában találkozhatunk hasonlóan megosztott világgal, ahol az Úr teljesen megfoghatatlan, mindenható, fölséges és jóságos, de olyan óriási, hogy egyszerűen semmit – nem keveset: semmit! – sem lehet tudni róla. A világ minden más jelenségével a legbizalmasabb testvériségben él az ember: „urunk-bátyánk, a nap”, „hold-nénénk”, „szél-kisöcsénk”, sőt: „testvérünk, a testi halál”! Mindezek egymásnak pajtásai, akiknek dicsérniük, áldaniuk és szolgálniuk kell az Urat, és arra sem méltók, hogy a nevét kimondják. Bár a Kukorelly-vers befejező soraiban áttűnik egymásban a fönt és a lent, ég és föld, talán egyszerre vagyunk itt is, ott is, az átnyúlkálás azonban tilos. (Szent Ferencében nem tilos, hanem elképzelhetetlen.) És ami még érdekesebb: mi történik, amikor a beszélő megszegi a tilalmat? „Elkapta azt egy égi / kapus, és erővel kapaszkodik / belé!” Szó sincs letaszíttatásról, agyonsújtásról, sőt: „ragyoghat most az ég”, vagyis fényesség támad, ami Kukorellynél Isten jelenlétét szokta jelezni. Ez a kísérőfény rendszerint akkor jelentkezik, ha a parancsolatot megszegik, ha az ember elköveti azt a bizonyos bűnt, amitől nemesedését lehet remélni – hiszen, emlékezhetünk, Isten a paradicsomi eredendő bűnt is így kommentálta: „Lám, az ember olyan lett, mint egy közülünk, ismer jót és rosszat.” A „Nem szabad átnyúlni” parancsának megszegésekor – és képes lehetne-e az ember ezt a bűnt Isten akarata ellenére elkövetni? – Kukorelly nagyon közel jár az (eredendő) bűnnek mint az Isten és az ember közötti eredendő (bűn)szövetségnek a felmutatásához; ahhoz, hogy teremtő és teremtménye közti ősi szolidaritásnak a teremtésben eleve megszabott helyét és szerepét az eredendő bűnben, és annak nyomán a teremtés emberi folytatásában: jó és rossz megismerésében, a világ erkölcsössé tételében ismerje fel.

Kukorelly azonban nem teszi meg ezt a lépést, gondolkodási időt kér. A kötetben lényegében változatlanul felsorakoztatja a korábbi művek istenábrázolásait, egészen a záróversekig; és itt váratlanul a nyitóvers reciprokát írja fel, mintegy a keretesség semlegesítő szerkezetébe zárva megoldási kísérleteit. A Napos terület – 15 a nyitóvers naivitásával szemben indulatos, káromló szöveg, ami arról szól, hogy Isten az emberhez (világhoz?) való közeledésben tehetetlen. A Balra láttam fordulni. ..alaphelyzete a (14)-től kezdve ismétlődik, visszájukra fordítva a képeket, reménytelen hangulatban: „. ..kidobtam három pár cipőt, kidobás előtt / be lettek mutatva egymásnak, igyekeztem, hogy / ne legyek ott, tényleg, rátettem a cipőket / a kukára, fölfelé mutat amitől megszabadulok, / felfelé törekszik, nyugodtan / ott fogom hagyni, ő pedig fölmutat az égre. / …Napos / térség. A nap felé.” Ezután következik a (15), és Isten világszemlélete, aki „állítólag majd fel fog kapaszkodni / valami dombocskára / ahonnét látni, hogy / körben:

Az ember nem látja Istent, az Isten nem lát semmit. Hosszú vívódás után Kukorelly eljut egy véglegesnek tekinthető megoldáshoz: mindegy, hogy van-e Isten vagy nincs, mert ha van, az is olyan, mintha nem lenne. Itt tart. Itt látszik tartani.

Ez a létállapot filozófiailag elfogadható lenne, de a hozzá rendelt lelkiállapot képe, aminek a megformálása a tényleges költői feladat, hiányzik. Kukorelly felismeri a hiányt, és első kötetének egyik versét veszi elő. Lebontja az infantilis motívumokat (már szégyelli őket), és rögtönzésnek ható, helyenként romantikus képekkel egészíti ki (Történelem). Csakhogy a vers így sem lesz jó, nem is kerül a konklúzió helyére, csak afféle közbenső stáció marad. A zárókép azonban elbűvöli Kukorellyt, s éppen ez emeli végső tanulsággá; mert bár ezt maga sem veszi észre, mégsem tudja elhinni magának, hogy „Egyedül vagyunk, mint a porcukor”.

Ojtás klasszikus alanyra

Kukorelly Endre: H.Ö.L.D.E.R.L.I.N., Jelenkor Kiadó, 1998

A posztmodern(nek nevezett) irodalmi gyakorlatnak mind kedveltebb eljárása lesz, hogy az újonnan alakuló szövegeket, szövegegyütteseket szoros összefüggésbe állítja egy kanonizált művel vagy műegyüttessel. Ezt teszi Kukorelly jelen kötetben Hölderlin verseinek német nyelvű töredékeivel. Nincs ebben semmi újdonság, mondhatnók, hiszen a vendégszöveges, allúziós szövegalkotás (az eredetiség-kultusz előzményeiről nem beszélve) a század egyéb irányzataira, így Pound és Eliot hermetizmusára és imagizmusára is jellemző volt; és az alapszövegtől eltérő nyelvű elemek műbe foglalása is bevett gyakorlat, elég a makaróniköltészetre gondolnunk.

Igaz. Csakhogy míg az avantgardista és azt megelőző eljárások a hagyomány megidézett darabját állítják a szövegbe, és az idézet szövegkénti odaillőségét hangsúlyozzák, addig a posztmodern módszer a kívülállás, melléhelyezés, külső referencialitás képzetét kelti, ahol az idézet hangsúlyozottan idegen test marad, mely inkább a mű egészét teszi a hagyomány felől szemlélhetővé – mintegy kiragadva keletkezésének kortárs irodalomtörténeti közegéből –, mint fordítva. Ez pedig (szemben a másik eljárás időfelettiséget sugalló pátoszával) akkor is ironikus hangoltságú szöveghez vezet, ha maga a mű vagy annak bármely építőeleme cseppet sem mulatságos vagy gunyoros. Ez az irónián túli irónia jellemzi a H.Ö.L.D.E.R.L.I.N.-t író Kukorelly alkotói attitűdjét.

No de hogy jön ide egyáltalán Hölderlin? Netán ő is a posztmodern újdonsült előfutára lenne? Magában véve persze nem. Ha azonban a jelen irodalmi állapotából visszatekintünk rá, akadnak olyan vonásai, melyek predesztinálják erre a szerepre, és vannak szálak, melyeket követve Hölderlinhez és Kukorellyhez egyaránt eljuthatunk. Érdemes felfigyelnünk arra, hogy milyen ambivalens figura Hölderlin. Nagy klasszikus költő; image-át mégsem ez határozza meg, hanem az, hogy „elborult elmével” (akármit gondolunk is erről a kategóriáról) évtizedekig élt egy asztalosmester családjában, egy toronyszobába zárkózva, miközben nem volt tisztában azzal, hogy melyik korban él (ez idő tájt írott verseit az 1676 és 1940 közötti évekre datálta), de még a saját személyazonosságával sem, és állítólag semmi másról nem lehetett beszélni vele, főként a vége felé, csak a kilátásról (legalábbis Kukorelly egyik Kedvenxcében ezt írja). Mindamellett vendégei kérésére tradicionális témákról (táj, évszak, a korszellem, barátság stb.) rövid verseket rögtönzött.

A világtól való elvonulás radikális fordulatot hozott Hölderlin életében: kihullást a társadalomból, kifordulást a beszédhagyományból. Költészete elszakadt előzményeitől (a német klasszikus hagyománytól és saját korábbi munkásságától). Ezzel szemben maga a bezártság egyfajta menekülési mód, börtöne menedékhely. Bezártsága tény, de nem téma a számára. Kukorelly ezzel szemben tematizálja ezt a két állapotot. A különbség az, hogy az ő számára a bezártság talán a legfőbb fóbia, azzal együtt, hogy meglehetősen sokat utazik. Nem is be-, inkább kizártságról van itt szó: a Nyugat-Európából való kizártságról, és mindarról, ami ezzel (kultúrában, civilizációban, szocializációban) együtt jár. Ez az elzártság és a belőle fakadó fóbia a fő akadálya annak, hogy felnőtté érhessen; ez magyarázza az infantilis patenteket, melyek aztán 1990 táján el is tűnnek írásaiból. A másik elem, a magányosság (egyedülvalóság? öntörvényűség?) állandó létállapotának látszik, amiről beszámol ugyan (mintegy mellékesen), de alighanem megfelelő a számára.

Most már a szövegformálásról szólva: Hölderlin munkásságában és a róla elnevezett Kukorelly-könyvben egy fontos gesztuspár meghatározó jelenléte mutatkozik: az elrontásé és a lerontásé. Az elrontás valami olyasmire irányuló destruktív tevékenység, amit az ember maga alkotott. Hölderlin életében a görög szépség- és formaeszmény, az ehhez kapcsolódó poétai alkat, a mediterrán térségben utazgató, kinyíló és elragadtatott ember életvezetése az, ami a toronyszobába zárulva elromlik. (Vitatható, hogy szándékosan vagy sem.) Fenséges és nagyszabású műkolosszusok helyett születnek a négysoros rögtönzések.

Kukorelly magát a konstrukciót rontja el, amikor kidolgozás közben egyes részek szétfeszítették a tervezett szerkezetet. Pedig ez a szerkezet roppant tudatosságról árulkodik. A korábbi könyvek alapja a százas szám volt. Itt, Hölderlin nevének kilenc betűjéhez rendelten, egy 9-re épülő rendszer formálódik. Az egyes szövegegységek (szövegelvű vagy történetmondó prózák, kötetlen vagy kötött költemények) címe valamelyik Hölderlin-mű német címével azonos; a cím előtt pedig egy betű áll, a fejezet és azon belül a szöveg sorszáma szerint Hölderlin nevének megfelelő betűje. Kilencszer ismétlődik a címek előtti Hölderlin neve betűként – és általában a szöveg kezdőbetűje is megegyezik ezzel a betűvel. (Az egyes fejezetek második szövegének kezdőszava tehát Övel kezdődik: összehúztam, összehajlik, öröm stb.). Így a könyv tulajdonképpen kilencszeres akrosztichon.

A rendszerben azonban hibák vannak. Sok helyütt a kezdőbetű nem az, aminek lennie kellene. Néhány helyen ezt a további kilencosztatúság pótolja (tehát maga a szöveg kilenc részre tagolódik, vagy ennyi egymás mellé helyezésével épül fel), másutt odébb csúszott a kezdőbetű egy következő sorba; sőt az is előfordul, hogy a hiány válik kitüntetetté, mint a 8.6 részben, amikor a hiányzó R kezdőbetű szabálytalan elválasztással sorvégen marad, s így a Régi újságból R-égi újság lesz. Azt látjuk tehát, hogy Kukorelly egy architektonikus, valójában a nyelv jelentőrétegétől független, a nyelvet jelrendszernek és konstrukciós anyagnak tekintő logika szerint dolgozik, bonyolult szabályrendszert alkot hozzá, nagy türelemmel megtervezi ezt az építményt, és aztán elrontja. Azt gondolom, hogy ez az elrontás Kukorelly és jelen műve esetében az alkotással egyenrangú mozzanat.

A lerontás gesztusa éppúgy destruktív eljárás, mint az elrontás. Itt azonban magának a nyelvi és poétikai örökségnek, hagyománynak a túlhasználatáról van szó. Ez a meghaladó rombolás lényegében azonos Hölderlin és Kukorelly alkotói magatartásában: mindketten túlteszik magukat nyelvük szabályain. Kukorelly ebben kezdetben radikálisabb volt; majd az a gyerekes és a nyelvkönyvek példamondataira, vagy azok tévesztett változataira emlékeztető írásmód, ami első kötetét jellemezte, idővel lenőtt (mint a köröm, és gazdája lemani(r)kűrözte), és ma már egyfajta germanizmusos, klasszicizáló németesség váltja fel, elsősorban a szórendben. Hölderlin is elég lazán bánik nyelve szabályaival, főként a ragok egyeztetésével és a szórenddel, a maga előzményeihez képest; ez azonban korántsem magányos törekvés; még a magyar megfelelője is megvan, Kazinczy és nyelvújító társai új logikát kereső mondatszerkesztésében. (Egyik-másik Kazinczy-mondat nem is hatna idegenszerűen Kukorelly szövegeibe applikálva.)

Úgy vélem, az egybevetés meggyőzően igazolja: azonosságok és kitüntetett eltérések sora mutatkozik Hölderlin és Kukorelly között. Ezeket azonban csak háttér-információk birtokában, a mű enigmatikus természetének felfejtése során lehet feltárni. Az olvasókat megosztó szerzői tanács, mely úgy szól, hogy „a könyv elolvasásához nem feltétlenül tartozik hozzá a német nyelvű szövegtöredékek megértése”, tehát a naiv olvasás lehetőségének felajánlása elbizonytalanítja az olvasót abban a tekintetben, hogy mit is kellene kezdenie ezekkel a szövegekkel. Minthogy a jelentés valahol a Hölderlin-olvasat és a Kukorelly-szövegek olvasata közti üres térben van, képződik, ez az elbizonytalanítás, elbizonytalanodás a jelentésképzés szignifikáns tényezője. Ez a bizonytalanság eligazító természetű: egyfelől a naiv vagy ahhoz közelítő olvasatok számára az értelmezhető szöveg a műnek csak töredéke, míg a teljes Hölderlin-olvasat birtokában lévő germanista számára elvész az idegen szövegtesten való áthatolás mozzanata, a megsejthető, illetve magából a sejtelemből kifejlő jelentésréteg. A bizonytalanság éppen a két állapot közti – üres, tehát betölthető – spektrum fölé kalauzol. A szöveg enigmatikus természete tehát valójában csak látszólagos: a jelentés nem az alkotó által elrejtett, hanem az elrejtettséget, a titkot is magában foglaló és így nem megfejtésre, hanem egyedi, olvasói megalkotásra váró üzenet, vagy üzenetsejtelem.

Új könyvében Kukorelly háromtényezős referenciarendszert teremt. A maga öntörvényű nyelvi univerzumának természetes fejlesztése útján és (Hölderlint bevonva) a szövegek irodalomtörténeti kontextusba állításával bármely irányú megközelítés előtt széles és távoli látóhatárt nyit. Amikor önmagáról beszél – miközben témáját Hölderlintől való, és többnyire tradicionális címnek (Dichtermut, Sommer, Der Mensch, stb.) rendeli alá –, úgy tudja ezeket az „örök emberi” dolgokat lecsupaszítani, szinte már a maguk vegetatív minimumára, az ember létezését embergépkénti működésére redukálni, hogy eközben működésbe hozza az olvasó idevágó műveltséganyagát, és a klasszicista installációk között Hölderlinen át ívet húz például Bessenyei filozófiája, vagy Kazinczy LaMettrie-izmusa felé. És ugyanígy: a kukorellys nyelvi logikát követve a klasszikus fenségesség és annak párjaként a hölderlini önredukció kettős horizontjára látunk. A német szövegektől pedig a gondolatok magyar logikához igazítása, a töredékek értelemmel felruházása és egésszé építése (a töredékeknél is, sőt főként azoknál) a roppant hangsúlyos narrátori jelenlét realitásába vezeti az olvasó tekintetét. A hármas rendszerben feltáruló, önmagát feltáró térben az olvasó csakugyan az alkotóval egyenrangú alkotótársnak érezheti magát.

Fabó Kinga

A csapda, amelyben befelé van kifelé

Fabó Kinga: A fül, Széphalom Könyvműhely, 1992

Fabó Kinga egyike azoknak a költőknek, akik a nyolcvanas évek elmúltával nem adták fel ironikus hangoltságukat. Fabó nem divatból ironizált, tehát a divat elmúltával sem kereshetett magának jövedelmezőbb hangvételt. Túlzás lenne persze azt állítani, hogy személyiségének rendíthetetlen szilárdságára támaszkodva a legnagyobb lelki nyugalommal halad a költészet számára fenntartott útján. A beszéd labirintus, és a költészet, a magunkról szóló beszéd olyan labirintus, amelyből a tájékozódás alapvető tereptárgyai is hiányoznak. Ebben a labirintusban bolyong tehát Fabó Kinga, és csoda lenne, ha nem tévedne olykor sehová sem vezető járatokba.

Az irónia-labirintus legtöbbet koptatott tévútja a Cyrano-csapda. A sértett hiúság kudarckerülő próbálkozása ez. Cyrano képtelen megszabadulni kínzó hiúságától, ezért úgy tesz, mintha fütyülne az egészre: „magamat kigúnyolom, ha kell”. Fabó Kinga is sztereotip módon gúnyolódik magán:

„Ez a nő szép? No ezt

nem hagyom annyiban.

Nem hagyhatom. Sárga

vagyok. sárga az irigységtől.”

vagy:

„Kínos.

kínos, hogy megint én vagyok.

Tudom, jobbra számítottál.”

Ez persze még csak afféle „juszt is kibírom”-gyakorlat, de a Között című darabot már elrontja az „Ez jár nekem. Meg a szám” infantilizáló fordulata.

Az önirónia másik úttévesztését Woody Allen-csapdának nevezhetjük. Ez veszélyesebb, mert messzebbre vezet. Alapállása a Hétköznapok című Fabó-vers első strófájában összegződik:

„Már megint pofára estem.

Rám van írva. Rá. Arra a

fancsali pofámra.

A helyemen vagyok megint.

Ez a tükröm.”

A kötetet záró Tíz év szabadidő befejező sorai szerint:

„Már megint egy kis válság. Mondjam így:

baleset? Megesik.

A tizenegyedik

vagyok a tízből”.

Ez a fajta rosszkedvű fatalizmus valójában csak modorában különbözik a korábbi évtizedek és nemzedékek nagyképűen heroikus pesszimizmusától.

Fabó Kinga azt akarja közölni ezzel a kötettel, hogy felnőtt, sokat próbált költővé érett, hangja letisztult, lelke megerősödött. Ez azonban csak részben igaz. Megerősödött, igaz, de gesztusairól József Attila szánnivalóan törékeny vagánykodása jut eszembe: „Sok ember él, ki érzéketlen, mint én…” Tisztult a hangja, igaz, de azon az áron, hogy szinte teljesen szakított a képekkel, az indulatokkal, szinte teljesen elvesztette költői világának (régi és új) szenzibilitását. Terhére lehetett olykori szikár intellektualizmusa, valami nőibb leírásmódot próbált keresni, és beleesett egy újabb csapdába (nevezzük el Ladik Katalinról): ami női, az erotikus. Akkor is, ha éppen ellenkezőleg. Irgalmatlanul súlyos veszteségek ezek. Nagy költőnek kell lennie Fabó Kingának, ha mindezek ellenére emlékezetes versekkel áll elő. Mert vannak ilyenek a kötetben. Figyeljük csak:

Poison

Én nem tudom, mi ez, de nagyon rossz-

indulatú. Biztosan nő tartozik hozzá. Meg

valami nevetésféle.

Járatom magamon a várost egyfolytában:

Körbeforgatom szépségem.

Az ám! Sok kicsi kulcs. Tekintet nem

Veszhet kárba. És a válasz?

Egy gúnykacaj.

Szorít a váza.

Arcvonásaim most még a legjobb

Indulattal sem mondhatók szépnek.

És ő? A lány? Divatos illata

Poison. Nekem: erős méreg.

És a váza?

Megöl a szorítása.

De mi lesz nélküle?

Az arányok ezúttal hibátlanok. Márpedig az irónia legmegbízhatóbban az arányokon át vizsgálható. Ezért pusztul olyan gyorsan. Elég néhány apró változás a nyelvhasználatban, és az egy-két éve még frappánsan ironikus fordulat nehézkessé, elcsépeltté, durvává válhat. Ezúttal azonban minden a helyén van; az első sor feje tetejére állított parafrázisától a csipetnyi, távolságtartó öngúnyon át a befejezés szikár szorongásáig. Egy szó sincs a versben, ami költőinek lenne nevezhető, összhatásában mégis költeményként működik. Úgy van megtisztítva a fölöslegtől, mint egy januári fa. Bármi előbb eszembe jut róla, mint az, hogy humoros. Pláne mulatságos. Nehéz azt mondani rá, hogy szenzibilis. Ugyanakkor személytelennek nevezni is bizarr, hiszen – mint a kötet verseinek legtöbbje – egyes szám első személyben íródott.

A kötetnyitó Baleset narrátora személytelenül beszél. Ez a személytelenség azonban semmiképpen sem azonos a neutralitással, még kevésbé a szenvtelenséggel. Persze ha arra gondolunk, hogy egyes elemeik alapján Pilinszky vagy Nemes Nagy Ágnes líráját is személytelennek szokás nevezni, ezen nincs mit csodálkozni. Hallgassuk csak:

Szoros gyeplő és szűkmenet.

Egykedvű arc. Kemény,

kérlelhetetlen kéz. Rövid-

vágta. Könnyed

ostorcsapás. Az arcon semmi vér.

Semmi látvány, pompa vagy cicoma.

Semmi komolykodás. Semmi nyom.

Semmi súly. Könnyed,

gyors lefolyású láz.

De egy-egy szó elszabadul.

Egy-egy sörét a bőr alá

fúródik. Szúr. Alattomos

kis élvezet.

Lassan ölő méreg.

Felőröl. Vagy felrobban,

mielőtt célt érne.

Nagyot pukkan. Meg se

mukkansz. Vagy szörnyet halsz,

vagy megtanulod kezelni.

Meleged van?

Hideg zuhany. Lötyög rajtad?

Vagy túl szoros?

Nem, ez pont jó. Egy rím itt-ott

váratlan ajándék.

Hisz ez csak játék, nem komoly.

Rendkívül feszes szöveg, de semmiképpen sem érzelemmentes vagy hűvös; nem tárgyilagos líra ez. Ezúttal még a képben gondolkodás is megmaradt, igaz, rendkívül feszesen. Csaknem mindig két szóval megragadott képek ezek: szoros gyeplő, egykedvű arc, könnyed ostorcsapás. A hideg és színtelen felszín alatt izzik a lélek anyaga. Még egy részletet nézzünk meg:

Látszólag nem szól semmiről.

Lovagol hűvös szavakon.

Neki mindegy. Unott,

monoton masina. Ontja,

ontja a szót.

Ontja egykedvűen. Nem is tudja,

hogy mit. Most éppen be van kapcsolva.

Lenyűgöz ez a tiszta működés.

És így tovább. Ez a költői magatartás már egyértelműen kifelé vezet minden csapdából. Nem vissza, hanem tovább kifelé.

Rá kell jönnünk, hogy az irónia nem azonos a lélek kínzásával, megvetésével. Békén kell hagyni a lelket. Nézni. Figyelni, ahogy működik.

Újabb érzékenység

Fabó Kinga: Fojtott intenzitással, fojtottan, Fekete Sas Kiadó, 2002

Fabó Kinga A költészet másnapja antológia és első verseskötete, az Anesztézia 1988-as megjelenése óta van jelen a magyar költészetben, és nemzedéktársai között is ritka következetességgel építi életművét. Előbb vívott ki elismerést irodalomelméleti, elsősorban a nyelvtudományok közelítésmódját alkalmazó tanulmányaival, mint verseivel: A határon című esszégyűjteménye azonban afféle iniciáléként munkássága egészét is jellemezhetné. Mindig, minden helyzetben és minden tekintetben a jelenségek határát (ha úgy tetszik, a határjelenségeket) vizsgálja. („Each word is a verge, an urge, an adge. A hook.” – mondja új kötetének egy angol nyelven írott versében. A szó egyszerre határ és horog. A paradoxont az érti pontosan, aki ismeri Ferdinand de Saussure nyelvelméletét.) Amíg csak tematikus értelemben megy el a dolgok határáig, addig – ha keservesen is – elfogadják őt és költészetét az olvasók (erre volt példa azoknak a verseknek, poémának és hangjátéknak a sorozata, melyekben a női szerepeket lírizálta kiélezett helyzetekben: Jeszenyina Duncan, Marilyn Monroe, Sylvia Plath alakját, sorsát, a leszbikus, szexuálisan megalázott vagy egyszerűen csak kihasznált nők létszituációit jelenítette meg); de amikor a szöveg poetizáltságában, verselésében, az alkotói attitűdben is megközelíti vagy átlépi az úgynevezett jóízlés határait, akkor már a legszűkebb szakmai közönség sem tud vele igazából mit kezdeni. (Fabó versei egyébként saját, élő előadásában hatnak a legintenzívebben közönségére. Néhány éve én is ott szorongtam legalább száz érdeklődő mellett egy zsúfolt teremben, ahol a közönség egy jó óra hosszat hallgatta Fabó felolvasását – tapintható, feszült figyelemmel.)

Korábbi köteteit egy általános ironikus beállítottság jellemezte. Az új kötet ebben a tekintetben is váltást jelent, az új versek olykor érzelmesek, máskor játékosak, de sokkal kevésbé ironikusak, mint az eddigiek, és Fabó még több szabadságot enged a nyelv önműködésének, mint eddig. Nemcsak az azonos flexiókat engedi rímhelyzetbe, de a hangzásilag rokon, jelentésükben eltérő szavak felcserélésével is egyre többet játszik. Ez persze azzal jár, hogy a szövegek nyelvtanilag szabálytalanok, jelentéstanilag feloldhatatlanok lesznek. Ez az eljárás új fénytörésben mutatja meg Fabó világának mély rokonságát R. D. Laing „anti-pszichiátriájával”, a Gubancok és a Tényleg szeretsz…? nyelviségével és gondolatiságával. Laing szövege (persze főként magyar fordításban) helyenként idegborzoló spontán rímeket produkál. Fabó korábban az Elég, ha én tudomban játszotta ki ezeket a lehetőségeket, most pedig – ha van ilyen szó – rárímel ezekre a helyekre, sőt eléjük rímel a sorokba foglalt belső rímekkel. Valahogy így: „Telefonja belefonja / énjét énjével egy copfba”, vagy „Átaluszom a státuszom. / Ráígérek. Megalkuszom.”. A verskedvelő olvasó leginkább a sorvégi rímektől borzad el. Néhány példa: „Betördeli, a vízbe / fagyasztva, őrzeni meg”, vagy: „…annyit vonz magához, / foglalata, szét ne váljon.” Ilyen jellegű, provokatívan rossz rímekkel már Bella és Utassy is operált, de ott a dac gesztusa volt a lényeg, aminek spontaneitását volt hivatva demonstrálni a verszene disszonanciája. Itt nem erről van szó, hanem a hangzáseszmény teljes destrukciójáról, amit Fabó egyfajta lélekmélyi logika automatizmusára hagyatkozva a nyelv spontán működésének esztétikumával vált fel, illetve (persze ez csak az én feltételezésem) ezzel kísérletezik. Versei ebből eredő elemi erővel hatnak, és bár ez a hatás sokszor inkább taszító, mint vonzó, emlékük, intonációjuk, jellegzetes ritmikájuk és logikájuk emléke annál maradandóbb.

Nagyszabású, minden ízében eredeti költészet ez. Bizonyára könnyebb lenne beszélni róla, ha többen foglalkoznánk vele. Megérné a fáradságot.

Parti Nagy Lajos

Iszonyú minden mackónadrág

Parti Nagy Lajos: Esti kréta, Jelenkor, Pécs, 1996

Néhány nappal azelőtt, hogy ezeket írom, Tamás Ferenccel beszélgettem Parti Nagy Lajosról, miközben róla szóló értekezésének kéziratát gondoztam. (Csecsemő aligha élte volna túl ezt a „gondozást”.) Ő figyelmeztetett arra, hogy milyen nagyon kézenfekvő eljárás ezeket a verseket a szerző kisprózáiból kiindulva egyfajta retrospektív kompetenciával vizsgálni, és olyasféle jóslatokat tenni, amelyeket a Se dobok, se trombitákban, A hullámzó Balatonban, az Ibusárban láthatunk beigazolódni. (Hasonlóan az ötvenes években készült Déryné-film vándorszínészéhez, aki kézbe kapván a Bánk bán szövegkönyvét, így fordul társaihoz: „Meglátjátok, ebből egyszer még operát ír valaki!) Ez az írás már címében beleesik ebbe a hibába, amikor (persze a korai Krétapálya zárása: „irdatlan mackónadrág” mellett) a legemlékezetesebb – mert az első – tárca befejezésére utal: „Itt feküdt egymáson élet és halál. Egy halom hasított mackónadrág.”

Van azonban egy másik veszély is, amitől tartózkodni igyekszem: a recepció tehetetlenségi nyomatéka. Minél többen minél többet beszélünk erről a költészetről, annál nehezebbé válik az elhangzottak átértékelése, új szempontok, egyéni olvasatok érvényességének elfogadtatása vagy éppen az új fejlemények fényében a korábban felismerhetetlen mozzanatok visszamenőleges átértelmezése, eredmények kudarccá, látszólagos kudarcoknak egy korábban fel nem ismert cél felé tett lépésekké való átminősítése. Ennek jelzésére szolgál ennek a toposznak a címben jelzett rilkei kontextusa. De erről később.

Átírás tollszemcserével

A gyűjteményes kötet megszerkesztése egy költő életében két mozzanat egyidejűleg: törlés és átírás. Átírás nem feltétlenül az új szövegvariáns készítése értelmében, hanem mint a meglévő szöveg ismételt megjelenítése; ahogyan az elsős elemista erősíti meg ceruzával, majd mártogatós tollal az írásfüzetébe halvány pontvonallal előírt betűket. Mást írni rá nemigen lehet. Vagy végigvezetjük az írószerszám hegyét a meglévő vonalon, vagy nem. A legfeltűnőbb pedig az, ha egy-egy sort vagy részt hatálytalanító egyenessel áthúzunk. Lásd Derrida.

Azonnal feltűnik a kötet néhány koncepciózus változtatása. Parti Nagy egységesítette könyvei ortográfiáját – némiképp ellentmondásosan – az egyes köteteken belüli egységesség rovására. Például a Csuklógyakorlat című kötetben korábban úgy jelezte költőkénti azonosulásának minőségét verse narrátorával (egyszerűbben szólva, hogy mikor beszél komolyan és mikor marháskodik), hogy csak a parodisztikus darabokban használta a tradicionális versírásmód nagybetűs sorkezdéseit. Ez most megszűnik: a mondatkezdő, mondatzáró és mondattagoló jelek megléte a szöveg élőbeszédszerűségét, hiányuk annak álomszerűségét hivatott jelezni. Ezúttal tehát ugyanaz a száj mondja a Nagy Lászlót búcsúztató Gyászvers-próbát és a Troppauer Hümér-költeményt. Hasonló jelentése volt a Diletták (dilettáns módra) hosszú sorokba való tördelésének. Ez a kiadás megfelezi a hosszú sorokat, például a Holnap indul a század csuklógyakorlatra esetében is, ami már kifejezetten zavaró, hiszen az egy gondolati egység = egy verssor dilettáns gyakorlata itt azzal ellenpontozódik, hogy egy sor gyakran három darabba kívánkozik szétválni. Kétségtelen, hogy ez a korábbi tördelés talán a parodisztikus olvasásmódot sugallta más, hosszú sorokba tördelt verseknél, főként a közeli Szabad vizeknél és a Hattyúnyálnál. Arra kell gondolnunk, hogy Parti Nagy félti ezeket a verseket az elhúzott szájszélű olvasásmódtól. Erre is jó lesz odafigyelni.

A második és a harmadik kötet anyaga – ahogy én látom – hiánytalanul került a gyűjteménybe, csak apróbb sorrendcsere fordul elő. Az első kötet versei közül azonban tizenegy kimaradt. Vajon az engesztelhetetlen poétikai igényesség töröltette vele ezeket a darabokat az életműből, vagy a költői magaviselet, a beszélő szájtartása nem egyeztethető össze a mai (prózákon túli) Parti Nagyéval? Vannak-e feltűnő közös vonásaik a kimaradt opusoknak? Úgy látom, hogy kimutathatók ilyen sajátosságok, elsősorban a kihagyott versek tematikájában és beszédmódjában – jóllehet nem mindegyikben, és nem kizárólag a kihagyott versekben. Bécsy Ágnes a maga idején igen pontos recenziójában[198] két verstípus jelenlétét rosszallotta a kötetben: „az objektivált formát elsodró, fragmentált szimbólumáradatok jobbára követhetetlen magánmitológiai próbálkozásait” és a „publicisztikai ízű, fogalmi frappírozással élő, abszolút közérthető pamfleteket”. Véleménye szerint a két nagyon eltérő verstípusban azonos „a közhelyesség anonimitása”. Az utóbbi típus jó néhány darabját kihagyta Parti Nagy a válogatásból, bár meg is tartott belőlük (Hogy megszűnt; Ha épül, ha omlik) előbbieknek azonban kivétel nélkül megkegyelmezett. (Ésóés, Gyászvers-próba) Értelmezhető lenne ez a gesztus úgy is, hogy dacosan szembefordul a költőszerep lefokozódásáról szóló vélekedéssel, és vállalja azt a fajta elragadtatott versbeszédet, ami a Nagy László nevével fémjelzett költői magatartás sajátja; a „közösségi-ügyintéző” vers hagyományával azonban annak ellenére szakít, hogy annak emocionális motívumai továbbra is íráskésztetésének egyik legerősebb elemét alkotják. Nem védhetetlen álláspont, mégis másra gyanakszom. Azt gondolom, hogy műfaji szempontok érvényesültek ebben a döntésben: Parti Nagy az epikus beszédű szövegeket iktatta ki a kötetből. Elhatározásában nem a kritikák befolyásolták, hiszen a senki által nem kifogásolt, sőt kiemelten dicsért[199] Ráró evangéliumát is elvetette – a vers történetet mond el. (Persze azért ennek a versnek a hozadékát is megtaláljuk az életműben, méghozzá a prózában. Ha A hullámzó Balaton szövegeit megpróbálnánk versszakokba tördelni, gyakran kapnánk eredményül a Ráró evangéliumának háromsoros strófáit. Aki hallotta Parti Nagyot, amint felolvassa prózáját, bizonyára felfigyelt ezekre a kis három ívből épülő egységekre, látens versszakokra.) Megítélésem szerint arról van szó, hogy az Angyalstop megjelenése idején (1982) Parti Nagy még nem írt szépprózát, és később is, egészen az emlékezetes Holmi-pályázatig inkább csak alkalmi megbízásokat teljesített prózában (recenzió stb.). Ezek az írások nem igazán érdekesek. A Ráró evangéliuma megírásakor tehát nem választja a versformát, hanem csak ez adódik. A gyűjteményes kötet összeállításakor azonban már két – kitűnő és sikeres – prózakötetre visszatekintő Parti Nagy műfajilag tiszta lírai életműkönyvet, kötetkompozíciót akart szerkeszteni, amiben a tapogatózás, keresés aktusának nem lehetett keresnivalója.

Átírás idegen tollakkal

Az Esti kréta lényegében véve a három megjelent kötetből (Angyalstop, 1982; Csuklógyakorlat, 1986; Szódalovaglás, 1990) és mintegy függelékként az azóta írt, jórészt alkalomhoz kötődő versekből álló ciklusból összeállított könyv. Ennek az immár egészében kontrollált, külső és belső reflexiókon edződött, számos definíció és öndefiníció pillérén nyugvó műegésznek leírtsága, megítélése és az irodalmi kánonban elfoglalt helye megnyugtatónak látszik. A vélekedéseknek ezt az együttesét, ha nem törekszem is részletes recepcióanalízisre, talán röviden és tézisszerűen össze lehet foglalni. Külön érdekessége ennek a diskurzusnak, hogy nemcsak a beszéd tárgya – Parti Nagy három kötetében megjelenő költészete –, hanem a kritikai beszédmód, a hivatkozott nevek és az azokhoz társítható fogalmak, a költészet kánonja és az esztétika gondolkodásmódja is alapvetően megváltozott ebben az időszakban. Ennek leírása a magyar kritikatörténet tanulságos munkája lesz.

Az első kötet előtt Csorba Győző így fogalmaz: „Roppant érzékeny alkat, de mintha szégyellné. […] Ezért vonzza a groteszk. [Az állhatatosabb néző] észreveszi a fintorok mögött a részvét és a javító szándék jelenlétét. A közösségi indulatokét. […) Kassák Lajost vallja egyik mesterének. Nehéz felfedezni a hatást. Talán még leginkább a tág lélegzet, a versbeszéd lendülete emlékeztet rá.”[200] Az avantgárd említése fontos mozzanat, később kevés szó esik róla. A recenziók egy részében ilyen mondatok olvashatók: „Szomorúan jó könyv Partié, mert mosolyogva keserű, mert a költészetbe vetett hitünk helyett az emberbe vetett hitünk költészetét adja vissza.”[201] vagy: „Példázat ez a mű arról, hogy a hamis értéktudat hogyan gazdálkodik az utókorra hagyott értékekkel, s tán arról is szó van, hogyan válik áruvá a szellemi érték – s nem a legeszményibb módon. Jelenünk gondjairól szól a költő, s arra figyelmeztet, hogy egészséges jövőképünk elképzelhetetlen a félrebillent egyensúly helyreállítása nélkül.”[202] Csontos Sándor szerint „e generáció lírikusai közül szinte senkitől nem volt kezünkben eddig olyan kötet, melynek szerzője ilyen hitelesen adott volna a velekorúak közérzetéről helyzetjelentést”[203], Alföldy Jenő szerint pedig „egy jövőért aggódó, felelősen gondolkozó értelmiségi töpreng a verseiben”.[204] Ez az erkölcsi premisszákon nyugvó költészettípusra fogékony bírálói attitűd, mely „a verset, a művet nem a lírai, műbeli szubjektum ott megvalósuló értékeihez méri, hanem annak aktuális vetületéhez, a hangsúlyozott és példává tágult jellemhez”[205], ekkoriban éli végnapjait, és megállapításai Parti Nagy kapcsán ma már szinte egzotikusnak tűnnek.

Ugyancsak érdekes a vele kapcsolatba hozott költők névsorát áttekinteni. Ady, Petőfi, József Attila, Kassák, Nagy László, Csorba Győző, Pilinszky és Morgenstern mellett számos kortárs alkotó neve is szóba került; Alföldy Jenő például Péntek Imre, Petri György, Marsall László, Ladányi Mihály és Szilágyi Ákos nevét hozza szóba; és fontos megemlíteni persze Tandorit, Rakovszky Zsuzsát, Kukorelly Endrét. Ezzel a névsorolvasással azonban óvatosan kell bánni. Hogy egy példán szemléltessem: nem kell például jelentőséget tulajdonítani, bármennyire különc és valószínűtlen fordulatok azonosságáról van is szó, a Gittai Istvánnal való egyezéseknek. A Kis őszi rádióvers egy sora: „ott belül vak van, békalencse” és Gittai Szilva és potyogása ciklusának részlete: „T bácsi tó lehetett valamikor / itt-ott még most is / káka és békalencse” között; és a Szódalovaglás két részlete: „egy éj a fügemagozóban” és „kicsike gép lesz zümmög és suhan / csillagdarálás fügemagozó” és Gittai versciklusának címe: Fügemagozó (melyben ráadásul néhány Parti Nagyra emlékeztető részlet is akad), megítélésem szerint véletlen vagy legalábbis akaratlan egyezés. Az ilyen típusú egyezések Parti Nagy gyűjtőszenvedélyéből adódnak, ami arra készteti, hogy minden nyelvi különösséget, szellemes vagy bizarr fordulatot megjegyezzen. A ténylegesen követett költői minták vagy módszertaniak (mint a neoavantgárd szövegszervező eljárásai, melyekről később részletesen beszélek) vagy teljesen kimutathatatlanok, mint a Csorba által említett Kassák-eszmény.

A kritikák egy másik csoportja a nyelv- és autonómiateremtést látja e költészet kulcsmozzanatának. „Modorának egyik sajátsága a nyelvi formálás reflexiós módszere, amely a hetvenes évek költészetének egyik átfogó stílusjegye. […] Játékosan komoly nézőpontja a reflexiót egyazon gesztussal teszi a kitárulkozás és az elidegenítés, a személyesen valóságos és a fiktív mozgásterévé. […] A világot látja… közönyösnek, ellenségesnek, magát megalázottnak. De a vers kiemeli ebből a világból, iróniája autonómiát teremt.”[206] „Ez a függetlenség – folytathatjuk Kántor Zsolttal – nem létezhet »abszurd« tisztaság = játékosság nélkül. Ez a játékosság nem a Weöres-féle szerepalakítás, hanem egy sokkal törtebb, meggyötörtebb játszma.”[207] Persze ez a játékosság rendszerré áll össze: „Ha csak egy-két helyen olvasok ilyesmit: »fölhajtott gellerben a táj. lezuhanva a / trombitaszóra szájharmonikus papagáj« – akkor ez jópofáskodás. De ez itt módszer – a világ ilyeténképpen való szemléletessé tétele folyik.”[208] „Kettős viszonyrendszerrel van dolgunk – fűzhetjük tovább Dérczy Péterrel –; a megjelenő világra vonatkoztatottak a versek, de a nyelvi megformálás egyfajta ironikus, szatirikus viszonyt is fed.”[209] Általánosítva így foglalja össze ezt a költészeti módszertant Bécsy Ágnes: „Banális napi életmozzanatok adják e versek matériáját. De hiányviláguk triviális jelenségmorzsái rendre kiemelkednek a közvetlen valóságvonatkozás kötöttségéből. Primer tartalmasságuk értelmetlenül nyűgöző súlyát mint látszatot – ledobva formává lényegülnek […] E villódzón ambivalens érzelmi tartalmakat, esztétikai minőségeket magába oldó egységes »dallam« lesz voltaképpen a tárgyi elemeiben felvillantott világ alkotóan megtalált lényege.”[210]

Sokkal kevésbé lelkesedem azokért a meglátásokért, melyek szerint „a költő líraeszménye az idejétmúltnak, retorikusnak érzett megemelt hanghordozású, patetikus megszólalás elvetésén alapul, törekvésének lényege a tradicionálisan filozofikus emelkedettséggel vagy lírai megrendültséggel megközelített témák ironikus-parodisztikus lefokozása tartalmi és stiláris értelemben egyaránt”.[211] „Ennek a fajta líratípusnak legfeljebb csak a távlatai vonhatók kétségbe”, teszi hozzá, egyetértésben Dérczyvel: „világképe az értékhiányra alapul. A világ a látszatok birodalma, az üresség foglalata, mely minduntalan előbukkan az operettes díszletek mögül. […] A Csuklógyakorlat iróniája csak úgy tud állítani valamit, azaz értéket tételezni, hogy azt a múltba, korábban lehetséges szerepekbe és artikulált formákba vetíti vissza, s így állítja példaként”.

Azt hiszem, hogy bár sok igazság van ezekben az okfejtésekben, mégis alapvető alkotás-lélektani képtelenségen alapulnak: valaminek az elvetése, bizonyos értékeknek a hiánya egyszerűen elégtelen motiváció az alkotással járó procedúrák végigszenvedéséhez. Az nyilvánvaló, hogy Parti Nagy mindenekelőtt nyelvében élő, azzal foglalkozó alkotó. Nem erkölcsi és intellektuális eredményeit igyekszik szavakba önteni, hanem etika és intellektus működését nyelvként való megjelenésében igyekszik megragadni – ez azonban tevékenységét nem teszi pusztán nyelvi jellegűvé. Szövegszervezésének legfontosabb eljárása a szintaxis megbontása, a szavak játékos egymásba oltása (amely gyakorlat ugyan nemzedékének általános sajátossága, nála azonban, ahogy Budai mondja, módszer), a keletkező szöveget azonban paródia, irónia és részvét érzékeny egyensúlya jellemzi; egy modernitásától megfosztott József Attila-i tematikai és szociológiai hagyomány folytatódik és születik újjá benne. Az önnön hagyományait/beszédközegét lassanként felemésztő szocialista és moralizáló „többes számban fogalmazás” helyett az egyetlen ma is hatékony közösségformáló princípium: a nyelv birtokbavétele útján igyekszik új poétikai módszert és világot építeni. Ezen belül kezeli „formálandó nyelvként a hagyományosságot”,[212] és teremt az egész közösséget áthálózó nyelvi szolidaritást a néppel, nemzettel vagy mivel. Ezeknek a nyelvi elemeknek az elsajátításával teremti meg saját költői nyelvét, és ezért, a közösség felé forduló, szolidáris gesztusra figyelemmel igyekszem megkülönböztetni plebejus nyelvelvűségét egyéb, a szuverenitást arisztokratikusan megteremteni igyekvő kísérletektől. Ennek a költő és a világ között kötődő „új szövetségnek” a mintamondataiból építkezik majd a Szódalovaglás című kötet, aminek recepcióját egyelőre átugrom, hogy a műegyüttes egyes poétikai sajátosságainak vizsgálatával keressek új szempontokat.

Versmondat, verssor, rejtett verssor

A magyar (és sok más, de ezt most hagyjuk) költészet legfontosabb verseleme tradicionálisan a verssor. Megformálására a költők nagyobb figyelmet fordítottak, mint a verset felépítő szavak megválasztására vagy az azokból épített mondatok kidolgozására. A kései modernizmus gyakori enjambement-használata némi hangsúlyeltolódást eredményezett, ami pontosan megfigyelhető volt az ötvenes évektől kezdve a szavalóművészek (nem véletlenül ekkortól: versmondók) szövegtagoló gyakorlatában is –: kezdtük a verset elsősorban gondolatokból álló, értelmezhető szövegnek tekinteni, aminek alapegységei természetesen a mondatok. Ehhez a logikához alkalmazkodott az Újhold utáni költészet mind gyakrabban szabadversben gondolkodó poétikai gyakorlata is. A fordulatot (mint sok más téren is) a neoavantgárd egyes törekvéseihez köthetjük; a sámándal vagy más archaikus előkép mintáját követő, szintaxis nélküli, fonikus vagy vizuális elvek szerint szervezett szövegalakzatok, melyek nem a vers értelmezhetőségét tekintették elsősorban fontosnak, természetszerűleg léptek tovább a szó és vissza a verssor kiemeléséhez. Ennek a szempontváltásnak volt radikális gesztusa Kukorelly – természetesen már nem avantgardista – versének címadása: Ész egy ponyva alatt a hatóság, amikor egy értelmetlenül, a szót kettévágva kezdődő verssor egységtermészetét emeli ki a költő. (És persze másutt deklarálja is: „Szívesen megbontom a mondatot / lássuk mennyit bír ki”.)

Parti Nagy költői gyakorlatában a verssor kezdettől fogva probléma volt. (Annál különösebb, hogy a bírálók eddig egy szót sem vesztegettek rá.) Az a kérdés, hogy követendők-e a költészettörténet modelljei, vagy azok figyelmen kívül hagyása, illetve megcsonkításuk, átfirkálásuk, áttördelésük a helyes megoldás, mindhárom kötetben mérlegelt, de meg nem válaszolt kérdés maradt. Ennek a tevékenységnek néhány rekvizitumát érdemes közelebbről szemügyre venni.

Az első kötetben található korai Krétapálya azt a szabálytalan sorhosszúságú, olykori késleltetésekkel átkötött párrímes „szabadvers”-formát követi, amelynek ismert korai darabja Petőfi A haraghoz című verse, és ami Kosztolányi és Illyés kedvelt verstípusa volt, különösen alkalmas nagy gondolati ívek könnyedebbé tételére. (Hajnali részegség, Óda a törvényhozóhoz stb.) Azaz csak követné Parti Nagy verse ezt a formát, ha így festene:

„Elmosódó gombfocipálya,

válogatottként apa télikabátja,

fekete albertflórián

száguld for gentleman után,

repülnek géz-kapuk,

az első Fecske vasstamással

a vécé ablakában,

a park szaga,

mikor haza,

lappadt boxkesztyűk illata,

egy Liston-kép a tornazsákban,

a bal csapott, a lámpa-ring

hol listonként kering

a szégyen,

ha gimnazista lányok nyihognak éppen” stb.

Azért idézem hosszabban, hogy érezhető legyen a szöveg lélegző lendülete. Parti Nagy azonban csak az első két sorban mutatja meg a formát, ami arra elég, hogy az olvasó ráismerjen. A harmadik sortól kezdve nem ezt a természetesnek tűnő tagolást követi, hanem egy hozzávetőleges állandó sorhosszúságot tart, afféle átlagtizenegyest:

„fekete albertflórián száguld for

gentleman után, repülnek géz-kapuk,

az első Fecske vasstamással a vécé

ablakában, a park szaga, mikor

haza” stb.

Egy fokkal nagyobb beavatkozást igényel (de a vers egészében csak két helyen), ha a Hó, hírek, híreink esetében próbáljuk „visszaállítani” az anakreóni negyedfelest, amibe kívánkozik. Jelenlegi formája hosszú soros szabadvers:

„Hó hull künn, februári, kései s voltaképpen

alig fehér az alig-februárban, csak

korpahó, csak szürkéssárga inkább,

ha elnézem sokáig, és már a lámpafény is

esőre bontja szinte” stb.

A második sor átrendezésével így festene anakreóni versben:

„Hó hull künn, februári,

kései s voltaképp csak

korpahó, alig fehér

az alig-februárban,

csak szürkéssárga inkább,

ha elnézem sokáig,

és már a lámpafény is

esőre bontja szinte” stb.

A verssor elrejtése egy másik verssorban, a szabályosnak egy szabálytalanban, a kötöttnek egy esetlegesben – ennek a gesztusnak a paródiája lesz a Szódalovaglás lábjegyzetsorozata, amikor a korábbi (jórészt a Csuklógyakorlatban megjelent) kötött formájú verseket, nemritkán szonetteket makámává tördeli át a költő. Nem mondanék igazat, ha azt állítanám: biztosan tudom, hogy miért folytatja ezt a játékot a versek külalakjával. Gondolhatunk egyrészt az említett makámára, illetve tágabban a szadzsra, aminek azonban nincs kötött szótagszáma és időmértéke, hanem „strukturális és szemantikai paralelizmusokkal és rímekkel” kapcsolja össze a szöveg mondatait vagy tagmondatait. Emlékezetes magyar példákat találunk Vas István Eső és tramontána című kötetében. A másik ismert példa, ahol kötött formájú verset prózába tördelve látunk, a régi kiadású zsoltároskönyv, egyebek mellett Balassa Balintnak Istenes Eneki és kortársai. Ezek a modellek (ha azok) erős gondolatiságú, szakrális szövegek. Nem állítom, hogy Parti Nagynak a szakrális áthallásokkal szándéka volt; inkább az tűnik valószínűnek, hogy a versek dalszerűsége, egy korábbi verseszményre emlékeztető mivolta ellen próbált más megoldást keresni az Angyalstop verseiben, amikor verseszménye egy gondolati, bizonyosan nem könnyed, lehetőleg (epikus képzeteket keltően) hosszú sorokból építkező szabadvers („Kassák-i tág lélegzet”), rezignált vagy tragikus hangütéssel, amelynek szövete azonban magába építi a tradicionális költészet reminiszcenciáit is. Talán nem járok nagyon messze az igazságtól, ha a Duinói elégiák Rilkéjének a versről való gondolkodását vélem itt felismerni, mely azonban nyitott József Attila képiségére, gondolatiságára és ironikus önszemlélő pózolására, Ladányi Mihály szarkasztikus-anarchista prolipátoszára, Nemes Nagy Ágnes pontosságára és Nagy László elragadtatására; és integrálja a vers-szó intenzitására fordított figyelmet, ami Pilinszky és a neoavantgárd egybeeső törekvése volt. Az arculat, amelyben ez a verseszmény megmutatkozik, kötetről kötetre változik: a második kötet jellegzetes verse a szabályos szonett vagy dal és a dilettáns elemeket is magába olvasztó leírás, illetve a dilettáns-imitáció; míg a harmadik kötet versei már számos szabálytalanságot, sutaságot, csonkaságot is elviselnek. A versmegtestesülések mögött álló versidea plaszticitása ezt lehetővé teszi; mint ahogy az iróniagyógyászat is hatékonyan működik, amikor a Szódalovaglás lábjegyzeteiben figurázza ki saját korábbi törekvését.

Rím, álrím, hiányzó rím

„Hogy rímelt Kosztolányi! Mégis meg kellett halni” – mondja a Szódalovaglás egyik lábjegyzete, eljátszva a kijelentés állítása és az igénytelen rím kontrasztjával. A rímek minőségének és elhelyezésének Parti Nagy mindig nagy fontosságot tulajdonított. Dérczy szerint ennek az a jelentősége, hogy „a mesterkélt díszletvilág parodisztikusan is megjelenik. Ennek nyelvi kifejezésformáit elsősorban a versek rímelési effektusaiban láthatjuk”. Dérczy uralkodónak látja a komikus, szatirikus hatást keltő rímfajtákat: kancsal és kecskerímeket, túlfeszített tiszta és elhagyásos csonka vagy torzító rímeket. Ez „arra figyelmeztet, hogy kettős viszonyrendszerrel van dolgunk: a megjelenő világra vonatkoztatottak a versek, de a nyelvi megformálás egyfajta ironikus, szatirikus viszonyt is fed” – mondja.[213] Jó példa erre a Sej második szakasza:

„Labdáznak ők, zömmel röp és tollas,

elenyésző reajtuk a sörhas,

azután beleszaladnak a Tiszába,

így mulat az egész kisztábor.”

A képlet tisztaságát azonban megzavarja, hogy gyakran nehezen megmagyarázható pozícióban találkozunk efféle rímekkel. A Himnusz Bell Máriához szépen hullámzó hímrím-nőrím párosai közé ilyenek kerülnek: „forintos bakelit-Mária, / veled, ha általad hiába”; vagy „miért szorítlak görcsösen, / ha nem felelsz, ha nem felel”. Egy minden ízében tudatos költészetben ennek is oka kell hogy legyen.

Talán ugyanazt a jelenséget ismerhetjük fel itt is, mint a szemérmesen elrejtett anakreóni verselésnél vagy a Krétapálya áttördelt verssorainál: valami ösztönös vonzódva viszolygást a szép, a túl szép iránt (illetve azzal szemben). Ezért olyan találó a Szódalovaglás tartalomjegyzéke felett a megnevezés: „Félszép éji csonkák”. Parti Nagy nem csúnya verseket ír, hanem szépeket, amelyek gondosan kiválasztott pontjaira hibákat illeszt. Hibákkal díszíti őket. Hogy aztán ezeket szépségtapasz-szeplőknek látjuk-e vagy a költővel szolidaritást vállaló versen fakadó stigmáknak, ezt nem akarom eldönteni.

Másutt a rímek olyan asszociációkat sugallnak, amelyek túlmutatnak az értelmezés során felfogható információkon. Jól szemlélhető ez a Szódalovaglás „begyűr a hullám partnak ér a dunyha” kezdetű darabjának rímsorát figyelve. A szonett oktávája ABABBAAB képletű, tiszta hangzású rímekkel operál. A zárószakasz rímképlete talán CDCCBE lehetne, de a helyzet ennél bonyolultabb. A C-rímek – eresztek, eresznek, esnek – tiszta nőrímek. Az oktáva ismeretében olvasói ösztönünk azt súgja, hogy a sextában is hasonlót kell keresnünk: a D, B és E sorvégeket, melyek ráadásul ritmikailag egyneműek, emelkedő lejtésűek, egymással rímelőknek érezzük, bár magánhangzóik nem rímelnek (összetart, vizek, kitárt). A vizek, bár hangzásában felidézi a tizenegy, illetve a hideget hangemlékét, mégis ütközik azok karakteres anapesztusaival. Ebben a bizonytalan helyzetben, amikor fülünk ellene mond várakozásunknak, hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy valami tévedés történt; talán nyomdahibáról van szó, és kitárt helyett kitartnak kellene zárnia az utolsó sort. Ez a bizonytalanság, tekintettel arra, hogy a vers leghangsúlyosabb pontját: az utolsó szót érinti, meghatározó részévé válik a vers olvasatának. Ez is része azoknak a bizonytalanságoknak, ambivalenciáknak, amelyekből egyre többet tart számon (vagy felejt el átmenetileg) az ember Parti Nagy verseit olvasva.

Javítások

Vannak költők, akik gyűjteményes kötetük kiadásakor a szó szoros értelmében átírják korábbi verseiket. Ismerjük Kukorelly ez irányú erőfeszítéseit. Parti Nagy nem ilyen. Ő nem írja át a verseit, legfeljebb kihagyja őket, és azt is ritkán teszi. Éppen ezért lehet különösen érdekes az a néhány változtatás, amit mégis elvégzett a szövegeken. Ezek a fellelhető változtatások sem új keletűek: már a Szódalovaglás megszerkesztésekor elvégezte őket. Például a Na szép című szöveg a Csuklógyakorlatban még két mondatból állt; a Szódalovaglásban négyre tagolódik, és persze prózába tördelve mint mottó. Egyik részlete eredetileg: „Ott belül roppant kicsikék az összes angyal, / szárnyuk helyén üres lapát.” Javított változatban: „Ott belül nagyon kicsikék az összes angyal, / szárnyuk helyén gyereklapát.” A roppant helyett a nagyon kevésbé választékos, költői. Ez a változtatás tehát egyrészt az egyszerűségre törekvő tendencia része; másrészt azonban a nagyon kicsi az ellentéttel való fokozás révén teremt egyfajta feszültséget, és felhívja a figyelmet a vers tárgyára, nagy és kicsi, felnőtt és gyerek együttélésére egy tudatban, illetve tudatalattiban. Ugyanerre céloz a gyereklapát említése. Szó sincs kifosztottságról, ürességről, ahogy a korábbi kötet írásakor gondolta. Ezzel az apró változtatással a vers uralkodó motívuma nem a sötétség lesz, ami a pincében várja az önmagába alászállót, hanem Freud, a gyermekkor rekvizituma, és a tudatalatti, ahová szénért, melegért megyünk, és ahol „minden megvan”.

Egy másik feltűnően megváltoztatott pont az Elrepullman egyik bizarr szókapcsolata. A Csuklógyakorlatban még arról volt szó, „hogy tán kiadja másod a párnás másodosztály”. A Szódalovaglásban a jelző lappadt lesz, ami talán logikus, hiszen ha az első osztályt nevezzük párnásnak, akkor a másodosztályra ez a titulus nem használható. Ugyanakkor a párnás másodosztály kifejezés 1986-ban szellemes, nyilvánvaló szinonimája a „legvidámabb barakknak”, és ez a kifejezés az egész versnek egyfajta politikai-oppozíciós utóízt ad, mintha egy elkeseredett értelmiségi értené meg, hogy nincsen számára közösség, szolidaritás, világgal és hatalommal egyedül kell szemben állnia. 1990-re azonban történt egy s más. A korábban párnásnak látszó ülések jócskán lelappadtak, egy birodalom omlott össze, és egyre kényelmetlenebb dolog lett politikai verset írni. Ha ehhez hozzávesszük a lappadt kifejezés korábbi előfordulását (a fentebb tárgyalt Krétapályában), ahol arra a kesztyűre vonatkozott a jelző, amelyben nem volt ököl, talán még maga a fordulat is leképeződik ebben a szócserében. Mindenesetre a táncosan könnyed és a magyar tradícióban a bor mellett mindig a halált is megidéző (igaz, sorkettőzésben bújócskázó) anakreóni vers ebben a változatban általános érvényű halál-lírába billent, annak ellenére, hogy az olvasói figyelem megbotlik a megváltozott minőségű versben nem igazán funkcionáló jelzőben.

Ami pedig a legérdekesebb: Parti Nagy a gyűjteményes kötetben a maguk helyén nem javította ki a verseket, így a könyvben a két változat egyaránt fellelhető. Ha tehát Margócsy István – mint írja[214] – azt élvezi, hogy Parti Nagy hagyja elmaradni, elhagyja, lebontja csoportkötöttségeit és divatgesztusait, ehhez hozzátehetjük, hogy a korrigált és eredeti variáns egyidejű felmutatásának gesztusa túlmutat ezen: a költőnek magának a megosztottságát jelzi egy minden megélt időpillanatban borostyánkőbe fagyott rovarként benne rekedő énre, és egy az időben továbbutazó megfigyelőre, aki a József Attila-i fülkefényekhez hasonlóan látja elvonulni elmúlt pillanatait és azokon belül magát, a maga örök időkre változhatatlanul kimerevedett gondolatait, érzéseit, reflexióit, amelyek ugyanakkor megfigyelő-magában tovább munkálnak, változnak, reflektálódnak. Ez a tovább munkáló-munkálódó variáns azonban már nem mű, csak egy későbbi „mai” műhöz vezető előkészületi állapot rekvizituma: lábjegyzet.

(Olvasói) tartam és (alkotói) egyidejűség

Az időbeniség kérdése Parti Nagy költészetének talán legérdekesebb problémája. A kész, befejezett mű önmagában való folytonosság. Az ilyen alkotás – persze nem Eco „nyitott művének” ellentéteként, hanem egy másik logika alapján –: zárt mű. Magába zár egy gondolati és érzelmi állapotot, egy alkotói folyamatot, a költő nézeteinek, műveltségének, alkotókészségének adott állapotát. Szellemi és időbeli utak vezettek megírásáig, és vezetnek tovább belőle; maga azonban dimenzióbuborékként záródik egyetlen pont köré.

Az a műtípus, melynek megteremtésére Parti Nagy törekszik, nem ilyen. A torzókonstrukció, fragmentumhálózat asszociációs rendszere nem zárul önmagára; ez a Szódalovaglásban látszik legjobban. A megnevezetlenség (címek hiánya) és a szándékolt befejezetlenség, valamint az a gesztus, hogy a „mintamondatok” között egyenrangúként jelennek meg kidolgozott, remekműnek is mondható darabok (mint az „úgy nemhazudtam hogy e félegész” kezdetűtől számított, belső ciklust alkotó tizennyolc szonett, benne az „akkor az ember lángban áll” kezdetű, amit a magyar költészet legnagyobbjai közé sorolok) és nyilvánvalóan csak ötletcsírának nevezhető feljegyzések, azt a benyomást kelti az olvasóban, hogy ezek a szövegek azonos értékűek. De nem úgy, hogy a sokszor nem is értelmezhető szilánkok is teljes értékű művek volnának (ahogy Bartók a Mikrokozmosz vagy Kurtág a Játékok apróságait teljes értékű alkotásoknak tekinti), hanem úgy érezzük, hogy a befejezett művek sem mások, mint töredékei valami láthatatlan szerkezetnek, amelynek kötőanyagát maga az olvasó kell hogy szolgáltassa a maga tapasztalataival, életének tényeivel, a töredékek között kapcsolatokat felismerő, fel nem ismerő vagy saját asszociációs rendszerével új összefüggéseket megalkotó olvasói tehetségével. (Amikor Dérczy idézett kritikájában felrója, hogy „a sok jó vers mellett kevés az igazán hatásában is megrendítő vers” a Csuklógyakorlatban, talán már ezt az ott is fellelhető katarzisromboló körülményt érzékeli.)

A könyvmű szerkezete, épüljön bár kizárólag lírai elemekből – mint ahogy Parti Nagy versesköteteinek szövegei egyértelműen karakteres lírai szövegek –, mindenképpen epikus képzeteket kelt. Az olvasó képtelen másképp olvasni az egymás után sorakozó szövegeket, mint egy történet egymás után sorakozó epizódjaiként – ha úgy tetszik: rákényszeríti az olvasott szövegre saját megismerői kronológiáját, még akkor is, ha az író erre nézve kifejezetten másfajta instrukciót ad (amiről Parti Nagynál nincs szó) –, és ha már az író nem tette lehetővé, hogy kiolvassa ezeknek a szövegegységeknek az összefüggéseiből a történetet, akkor ő maga fogja azt elbeszélni magának. Parti Nagy szövegszilánkjai érdekesek, olvastatják magukat, tehát elbeszéljük magunknak a történetüket. Ez a történet a költő csődjéről szól, a kiválasztott tárgy versbe foglalásának csődjéről, magának az alkotásnak a csődjéről, a magánélet csődjéről, az élet csődjéről, egyáltalán: az ember csődjéről. Ez a totális vereség azonban már maga a beteljesedés, hiszen a kiválasztott tárgy, amit Parti Nagy megverselni próbált rilkei tematizációval, bár bizonytalan és változó lírai eljárásokkal –, az éppen az ember, az élet veresége volt Istennel, a világgal és a magára öltött kultúra által előrajzolt feladat nagyságával szemben. Ez a vereségben megtestesülő beteljesülés teszi lehetővé, hogy a Szódalovaglás után kilépjen a lírai szerepből, hogy történeteket mondjon el, sőt akár verseket – egész, befejezett verseket, adott esetben remekműveket (Nyár, némafilm) írjon – a kötetszerű struktúra, a „nagy elbeszélés” szerkezetkényszere nélkül, egy kontinuus időszelvényben.

Ki beszél ott?

Mindez természetesen Parti Nagy Lajos költő elbeszéléséről szól; a versekben azonban merőben más figurák, fiktív narrátorok beszélnek. Bevett szokása volt ez elsősorban az angol regénynek legalább Defoe óta, és ha versben nem is szokás, újdonságnak sem nevezhető. A „nem saját hangon beszélés” mint stíluselem a nyolcvanas évek elején a fiatal, „egyetemi költészetben” általánosnak mondható. A gyerekesség, a babanyelv, gügyögő infantilizmus tehetetlen kínvigyora az értelmiségre kényszerített szerep túljátszott elfogadásaként is értelmezhető, politikai gesztusként – hiszen akkoriban nem politikai és nem társadalmi költészet nem volt, mert nem is lehetett. „Ha nem lehet felnőtt felelősséggel és az ehhez szükséges szabadsággal élni, akkor maradjunk gyerekek” – mondja ez a beszédfajta. Elsősorban persze Kukorellyre gondolok és A valóság édességére, de a „tök laza” Garaczit éppúgy említhetném itt, mint a maszturbálás szépségeit ecsetelő Petőczöt; némiképp távolabbról a függőző és indiánozó Esterházyt. Egy következő körben mint nem a saját ismereteivel beszélőt említhetem itt az álprimitív beszédmód elementáris tárgyiasságával kísérletező Oravecz Imrét (aki más tekintetben, mint a verseskötetművek legkövetkezetesebb alkotója is Parti Nagy elődje) éppúgy, mint Kántor Pétert, akinek éppen ekkortájt jut eszébe szénszünetről vagy tintatartóról írni (és egy megjegyzés erejéig szóba hoznám a magam valamivel korábbi Ragtime-ciklusát).

A más hangján – persze hangsúlyozottan a költőnél primitívebb ember hangján, többnyire ironikusan, parodisztikusan – szóló beszéd kommentálatlan idézése gyakori avantgárd eljárás is. Napilapcikkek, bírósági idézés, a személyi igazolvány szövege repetitív vagy elektronikus zenével kísérve (esetleg anélkül) gyakran hangzott el avantgardista összejöveteleken, happeningeken a boglári kápolnától lakásperformance-okon át kísérleti színházi előadásokig. Ezt az aktust a közönséggel összekacsintó üzenete („mekkora barmok »ezek«!”) különbözteti meg más álarcos költői szerepben bujdosásoktól (Weörestől Orbán Ottón át Kovács András Ferencig). Parti Nagy idegen szájjal való beszéde több irányba visszavezethető gesztus; ez, azt hiszem, az egyik.

A monológok, melyek Diletták címmel alkotnak ciklust a Csuklógyakorlatban, messzebbre vezethetők vissza. A közismert latin szólások kiforgatása és áldilettáns blődlivé alakítása ősi diákszokás. A „Navigare neszesszer est” vagy a „Sic itur a francba” szófacsarása alapjában véve a latinul nem tudó, de tudósnak látszani akaró tanulatlanokon gúnyolódik, persze a bennfentességet, összetartozást kifejező rejtett beszéd formájában; akárcsak a rágyújtáskori obligát szellemeskedés: „Lapis ignis?” – „Iam caelum!”[215]

Felszabadító pillanata volt az a magyar könyvkiadásnak a nyolcvanas évek elején, amikortól ismét kezdtek megjelenni a fűzfapoéták magánkiadású füzetkéi, majd egyre vaskosabb kötetei. Parti Naggyal közös szenvedélyünk ezeknek a munkáknak és jellegzetes poétikai eszközeiknek a gyűjtése. Érdemes odafigyelni arra, hogy egy költői tradíció, amit első felbukkanása óta üldöznek, és mindig üldözni is fognak, amíg jó ízlés van a világon, milyen szilárdan őrzi a maga verselési sajátosságait, hagyományát és eszményeit. Az egyre hosszabbodó sorok, a primitív ragrímek, a versbe foglalás során keletkező esetlenségek ma is ugyanolyanok, mint az ötvenes évek „munkásfolklór”-jában vagy Nagybajomi Szabó Lajosnál. Ezek egyik fajtáját, a dalszerű csasztuskát parodizálja a Csuklógyakorlat kötet Sej című darabja. A Diletták című ciklus egy másik altípust imitál: a totális szintézis megteremtésére törő világrosszalló kozmoszdalokon ironizál, amelyeknek alapdarabja lehet Csontváry Ki lehet és ki nem lehet zseni című kiáltványa és társai. Amikor Kukorelly csinálja ugyanezt, olyan verselési képtelenségeket old meg hibátlanul, amelyek kétségtelenné teszik, hogy biztos kezű mester jópofáskodik („Visszahozhatatlanul rohan az idő”). Parti Nagy ezt nem teszi.

Parti Nagy nem abból a nyelvi – és egyben szociológiai – közegből való, amelynek magasabbrendűségi tudatát, összetartozás-érzését segítenek megtartani ezek a nyelvi fordulatok. Őt ezekben a beszédelemekben az ügyefogyottak elesettsége érdekli. A nevetést nem a megvető elfordulás, hanem az érdeklődő odafordulás gesztusa kíséri. Részvétteli gesztus ez akkor is, ha érzelmileg ambivalens; mintha Hrabalnak a maga hősei iránt érzett felemás szeretetére ismerhetnénk benne. Nyelvi elemeiben használja, de élethelyzeteiben elutasítja vagy legalábbis nem veszi magára ezt az asztal melletti polgári butáskodást (és itt a polgári nem minősítő jelző, nem káromlás és nem idealizálás, hanem egy szociológiailag, nyelvhasználatában, műveltségében és viselkedésében meglehetősen egynemű történelmi csoportmegnevezés). Ez teszi a dolgot érdekessé: Parti Nagy úgy beszéli ezt a nyelvet, mint egy felnőttként tanult nyelvjárást.

„Utóvéd, előre!”

Az idegen szerepben való beszéd nem az egyetlen elem, amit Parti Nagy – részben – a hatvanas-hetvenes évek avantgárdjából örököl. („…fontos esztétikai-poétikai előzménye a hetvenes évek neoavantgárd szövegirodalmának nyelvkritikai irányzata, amely a költői nyelv radikális megtisztítását és a szövegképző eljárásmódok minimalizálását tűzte ki célul”.[216]) Paradox jelenség, hogy ez a maga idejében főként a rendőrség figyelmét felkeltő, a kultúra vérkeringéséből kizárt, a publicitás lehetőségétől megfosztott szubkultúra milyen mély hatást gyakorolt a mai kultúra egészére a képzőművészetektől az alternatív pedagógiai irányzatokon át az irodalomig. Kukorelly ezt írja erről: „…bár a maga idejében nem ismerhettem, így utólag látszik, nagyon közel álltam hozzá. Ilyen is van, ilyen nem közvetlen hatás, nyilván a levegőben közlekedik, vagy hol, nem lehet tudni. Szentjóby, Najmányi, Molnár Gergely, Hajas, Balaskó. És Erdély Miklós, a neoavantgárd pápája”.[217] Parti Nagyról is valami effélét gondolok.

Igaz, attól óvakodnék, hogy – mint Határ Győző[218] (Holmi, 1990/8.) – kijelentsem: „Nem poszt és pre, nem transz és meta, hanem a szó »paraszti« értelmében avantgárd költő”, de természetesen egyetértek azzal, hogy előretartó és kísérletező alkat, és – megint csak Határ Győzőt idézve – „annak klinikai kutatóorvosa is, hogy milyen zenei elemek működnek az asszociációk mélyén, és hogyan társít szavakat az intellektus az ösztönök mélytudati nyelvétől fel a matematika nyelvezetéig”. Azt már megint túlzásnak érzem, hogy – akár átvitt értelemben is – „nyelvpszichológiai… mélytanulmánynak” nevezzem a Szódalovaglást. A gondolat szellemes és nem alaptalan, de az alkotói folyamat és annak eredménye is ambivalensebb annál, hogy tudatos kutatómunkáról beszéljünk. Több és kevesebb.

Persze hogy micsoda pontosan az avantgárd, és melyek azok a vonásai, amelyek biztosan elkülönítik a hagyományos irodalomtól, azt én éppúgy nem tudom meghatározni, ahogy másnak sem sikerült. Ha pusztán a szövegeket vizsgáljuk (és nem azok keletkezését, illetve előadását, aminek külsőségei jellegzetesebbek a szövegtestnél), elsősorban a megszokott értelmességgel való szakítás és egy másfajta értelmesség bevezetése látszik jellemzőnek. A szórend felborítása, a grammatikai abszurd, az egyeztetés tudatos elhibázása, a mondatrészhiány valószínűsítő jellegzetesség. A Szódalovaglásban a szintaxis feloldása és alárendelése egy álomgondolkodás logikájának („félszép éji csonkák”) még a klasszikus szürrealizmusnak az automatikus írásból szintetizálódott gondolattársításaihoz kapcsolódik inkább, „a Föld kék mint egy narancs” típusú kijelentések: „az ember mint újságpapír megáll” stb.; de már korábban, például a Kutyazörgésben is vannak ilyenek). De az ilyen részletek: „tevék vagyok púpos kisangyalok”, „most látszik nincs biztosra élni / nincsen hát melynek megveted”, „s rövidre zár öklében ujja / és zárlatos ráz tönkrement”, „mintha magammá lehetnélek”, félreérthetetlenül a neoavantgárd beszédmódjának említett sajátosságait idézik; legközvetlenebbül talán Balaskóra „hajaznak”. Az ő kedvelt fogása a politikai utalások tárgyiasított, szürreális megjelenítése is. Parti Nagynál ilyen: „libikét és egált / beadtuk a fráterekhez / most könnyen vagyunk”. A szétszedett szintaxisú kijelentést – az írásjelek hiánya miatt talán első ránézésre nehezebben felismerhető módon – felkiáltásként követi a bútordarab megnevezése: „kávé tükre fogni kezem hideg kanalat / roppant fotel roppant fotel”, akárcsak Balaskónál a „Nagy nadrág!”; de már Nagy László kísérletező korszakában is előfordul hasonló, például a Menyegző végén, a táncszók között felkiáltó indulatszóként szereplő „billentyű!”. (Nagy László rövid – némely következményében tartós – flörtje az avantgárddal még feltárásra vár.)

Mindezek ellenére úgy gondolom, hogy Parti Nagy költészete nem avantgárd jelenség. Műveiben a kísérletezés mindig több önmagánál. Aztán: szövegei nyomtatásban nyerik el autentikus megjelenésüket (jóllehet szívesen és jól adja elő őket). Ezzel szemben az avantgárd legfontosabb gesztusa a testi jelenlét, a beszédben való megnyilatkozás volt, amivel a szocialista korszak nyomtatványköltészete (sőt: arcképesigazolvány-költészete, lásd Szép versek) ellenében a testközeliséget, annak merevségével szemben („arccal a tengernek itt feszülünk öntve szoborrá!”) a tevékenység (mint a performance-szerű színpadi evések) elsődlegességét, annak kudarckerülő stratégiájával szemben a kísérletezést, kutatást hangsúlyozta. A személytelen, hivatalosan jóváhagyott, sőt minősített (EZEK a Szép versek!) irodalom ellenében áll a testi ottlét fedezete, amit olykor önmegalázás, önmegsebzés, máskor külső erőktől elszenvedett erőszak (rendőri gumibotozás, letartóztatás) tesz még esendőbbé.

Parti Nagy versei könyvművek, melyek kinyomtatva jutnak el a befogadóhoz, ráadásul mindig érződik bennük a jambikus lejtésre, parnasszista versformákra (5 x 4 soros strófákból álló dal vagy még gyakrabban szonett) való törekvés, ami az avantgárdtól biztosan idegen. Számtalan öndefiníciós szerepvers, József Attila és Kosztolányi-allúzió erősíti meg a hagyományos költőszerep vállalását. Ezt a konzervatív túlsúlyt figyelembe véve (a számos avantgardista elem, szövegképző módszer jelentőségét mérlegelve) Parti Nagy költészetét fúziós posztavantgárd költészetként határozhatjuk meg.

Némiképp már egy későbbi gondolatkörre utal az az avantgárd gesztus, amit a Szódalovaglás után írott versek ciklusának címadójául emelt ki. A Medwendel mintegy a Szódalovaglás ellentettje: nem hagy helyet az olvasói „tartam” számára, hanem zárt műként láttatja az egymáshoz nem kapcsolódó, különböző minőségű szövegegységek, fragmentumok halmazát. A morfológiailag versnek látszó alakzat a befejezettség képzetét kelti; holott pszeudo-szintaxis épít mondatokat definiálhatatlan szavakból, és a különböző narratív pozíciókban fogalmazott mondatok kapcsolódás nélkül állnak egymás mellett. Fekete lyuk ez a vers, rendkívül sűrű elegye a beszippantott mindenfélének; „Az tartja össze, hogy vagyok” – definiálja a szövegképzés módszertanát a költő. És ez a – nem a szó megszokott értelmében – kozmikus léptéke az énnek, önnön létezése érzékelésének, ez a benső tágasság az, amiről – 1979, Csorba Győző óta – indokolatlanul kevés szó esett Parti Nagy műveinek elemzésekor.

„uram idő van rilkebor”

Ezt a bizonyos tágasságot rilkei eszménynek fogom nevezni. Mindig érezhető, de mindig elfojtottan érezhető a jelenléte ebben a költészetben. Ráadásul Rilke nevét kettős értelemben vonom be ebbe a gondolatmenetbe; egyrészt magának a mesternek és költészetének a megnevezésére – aminek szintén megvan a maga hatása erre a költészetre – , másrészt egy eszmény, egy kultúrakép, egy költői program, egy térélmény létét jelzem vele. „A groteszk szerencsésen vegyül az elégiával […] a versépítés módja Radnóti lágerbeli híradásait idézi” – hívta fel a figyelmet az Angyalstopról írott kritikájában Bakonyi István[219], és bár a párhuzam vadnak hangzik, van benne igazság. (Igaz, én inkább az Álomi táj és a Sem emlék, sem varázslat elégikusságára gondolok. Hiába értek egyet Keresztury Tiborral, amikor azt mondja: „Versei nem szépek, hanem félszépek, nem elégiák, hanem rezignák”[220], egyetértésem csak a versek egy részére nézve érvényes.)

Az elragadtatás, az élmény elementáris jelenléte, a „Weltinnenraum”, a benső világtér, tér és idő végtelenségének a tapasztalatoktól független, elemi képzete és az ebből a világra vetülő kozmikus lépték mindenségmértékének jelenléte már a legkorábbi versektől kezdve érezhetően megvan Parti Nagyban. (Ezek azok a vonások, melyeket – bizonyára szubjektív és leegyszerűsítő módon – rilkei eszményként összegzek.) Miközben tehát (a Keresztury-féle „rezignákra” gondolva) egyfelől, ha egyetlen szóval akarnánk leírni Parti Nagy világát, ez a szó a vacak lehetne, addig másfelől verseinek egy körülhatárolható vonulata az első két kötetben antik képzeteket kelt, valami nagyszabású, kozmikus szomorúságot áraszt, monumentális képek, tágas térképzetet ébresztő igék jelennek meg bennük. Persze nem tisztán. Ahogy Farkas Zsolt mondja: Parti Nagy „legfontosabb – szemantikai és formai – technikája az ellentét, pontosabban fogalmazva az összekutyulás”.[221] Ez az ellentét, nem annyira az összekutyulás, mint inkább az azonnali ellenpontozás, a mindenre kiterjedő ambivalenciák rendszere nyilvánul meg abban is, hogy az első kötetben induló „Rilke-eszmény versei”-nek kiteljesedése, a Duinói elégiák helyén a Csuklógyakorlat dilettáns darabjai jelennek meg, kifigurázva a kozmikus programot.

Az Angyalstop című kötetben a Krétapálya, Ének az esőben, A nulla jeremiádja, Mélyles, Angyalstop, Hó, hírek, híreink, Trubadúr-ének, Rímként a nyár alkotja ezt a belső vonulatot, amely a Szabad vizek, Hattyúnyál, Kutyazörgés sorozatában folytatódik a Csuklógyakorlatban. Formai sajátosságaikra jellemző a sorok hosszúsága, ami valamiféle közelebbről nem ismert belső mintát, térigényt követ, és ez erősebb, mint a verselésből természetesen adódó tördelés – lásd a Krétapálya, a Hó, hírek, híreink és más versek valódi és rejtett verssorairól írottakat. Tematizációjuk súlyosabb, motívumaik nagyobbak, tömbszerűbbek, bár értelmezésük aligha lehetséges. (Ez persze általános sajátosság Parti Nagynál. Ahogy Bojtár Endre írja: „egy teljesen új verstípust fejlesztett tökélyre: az érzelmes »érthetetlen« verset. Az »érthetetlenség« eddig a magyar irodalomban is számos változatban, de mindig az intellektuális típushoz társult, mintegy az intellektus okoskodta érthetetlenné magát, itt viszont a szív érthetetlensége danol”.[222]

Képeikben ilyenek ezek a versek: „Esik. Egyre vadabbul. / Gubancos eső, felhők sűrű haja, / szél fésűje tépi, szálba, csomóba repül…”, vagy: „Szememre támad a dagály, kiszámított / és nyelhetetlen, és épül a só miután, / és szétmar a só, miután / lefut a tenger” (feltűnő, hogy a szinte mindig jambikusan verselő Parti Nagy itt milyen görögösen darabos), vagy: „Fiúk labdáznak vad sodramú folyóban, / föl-földobódó delfinek, szaténtrikó nyugágya”, vagy: „Hattyúnyál veri a fákat, a pázsitolt szegélyt” és így tovább. Iróniának nyoma sincs. Ebben a vonulatban Parti Nagy kilép az irónia önlefokozó-önkorlátozó beszédmódjából, széles gesztusokkal, nagy terekben mozog, kozmikus léptékű cselekvésekről beszél. Nem fogadja el a Kukorelly-féle „arról majd le kell mondani” gesztusát, nem mond le arról a romantikáról, ami Heine után többnyire kopottnak tűnik, arról az elemi erejű megrendültségről, amit Hölderlin és Pilinszky után nemigen akaródzik elfogadnunk, és még a ma tökéletesen szalonképtelennek minősülő Juhász Ferenc vagy Nagy László is felvillan olykor egy-egy szokatlan szóösszetételben vagy szélesebb, nagyobb kép hátterében. Még a minden ízében szójátékos Szódalovaglásban sem hagy fel e vonulat folytatásával, amikor efféléket ír: „akkor az ember mint újságpapír / megáll a tűzben ferdén feketén / ég az arcán az ólom mint a zsír / a napra cseppent üdvözültekén”.

Aki sokat markol, keveset fog; de aki a megtarthatatlanul sok szétrobbanását akarja fogni? „Nem tudom, tényleg nem tudom.” A költői életmű betetőzése vagy legalábbis egy alkotói korszak lezárása mindenesetre a Sonette an Orpheust idézi; csak éppen, ahogy Rilke a szonetteket egyetlen elragadtatott alkotói periódusban formálta késszé, úgy Parti Nagy a Mintamondatokat egyetlen elragadtatott periódusban robbantja szét. A szétszállás, a szilánkokra zuhanás a Szódalovaglás egészének legerősebb befogadói tapasztalata; mint ahogy a szonettként való szétzuhanás, sőt szonettkoszorúként való összezúzódás a legerősebb formai tanulsága. Érdemes egy ezzel rokon gondolatmenetre odafigyelni a Keresztury-interjúban[223]: „Szinte mindig megvártam, kivártam, amíg megtörténik velem, amiről tudtam, hogy »az emberrel« meg kell történnie. Talán ezért ennyi kivárás, lassúság, tétova alakulás és »nem tudom« a kész modor, világlátás és versegész mögött. Mert kész a fenét. Az utóbbi időben a magam számára is, de tőlem függetlenül is inkább az irónia határait látom, a veszélyeit. Bennem a Csuklógyakorlat idejére épült fel mint totális részlegesség, aztán föl is robbant. A Szódalovaglás erről is szól. Nem múlt el, nem szűnt meg, csak a helyére került.” A metaköltemény és a „nagy elbeszélés” egyberoppanása, mint az atombomba két felé, csak robbanásban teljesedhet. A robbanás azonban nemcsak rombol, amikor összezúzza és elsöpri a tájban látható tereptárgyakat; egyúttal meg is teremti az új világ alapját: az építkezéshez szükséges teret, ürességet.

A metamű ősrobbanása

Egy költészetnek, melynek a szétrobbanás a beteljesülése, nem könnyű elképzelni a folytatását. Persze adódik verset írni alkalom, a költő „harminckilenc évesen / tud némely rutinériákat, / és csukott szemmel teljesít”, ahogy a Kis őszi rádióversben írja; ezekből aztán összegyűlik valamennyi. Köztük nagy, az egész magyar költészetben párjukat ritkító darabok. Az olvasó azonban, aki az előző három kötetben megszokta a nagyon erős strukturáltságot, ezeket az egyedi műveket alkalmi apróságoknak fogja érezni, és csalódik, akkor is, ha erre valójában nincs oka.

Fontos dolgot mond ki azonban Keresztury Tibor a Szódalovaglás kapcsán[224] „A rész és az egész viszonyára, a törmelékben felidézhető teljesség mértékére fogalmazza itt meg első körben válaszát a költő úgy, hogy e válasz struktúrájában, történetet rejtő zártságában egyféle lehetséges regényformát előlegez meg.” A spontán önteremtéssel létrejött bőröndmű dekonstrukciója útján alkotott metaköltemény nemcsak betetőzése, záróakkordja a világot bőröndbe gyűjtő tevékenységnek, hanem kezdete is egy új alkotói korszaknak, amelyben a fragmentumok szervezésének módja más logikát követ. Ez a logika azonban a Mintamondatok szerveződési tapasztalataiból alakul ki, az alkotói és a befogadói idő különbözőségének tanulságait feldolgozva tesz szert a nyelvben kódolt közös időtényezők beépítésének képességére, és így a későbbi prózakötetek újfajta időszemlélete, a szöveg befogadóként, megismerőként történő megalkotása mint módszer a versciklus hozadéka.

Az Elrepullman javításaival kapcsolatban azt mondtam, hogy a javítás után a vers elveszti politikai oppozíciós felhangját, és általános érvényű halállírává válik. A javítás alighanem a Szódalovaglás verseinek megírása után, a kötet szerkesztése közben történik, és ez a körülmény, az új időszemlélet megjelenésével együtt, különösen fontosnak látszik. Az egyszerűség kedvéért Gadamer összefoglalásában[225] idézve Heidegger gondolatait: „Mint az emberi jelenvalólét (Dasein) eredendő időbeliségét […] emelte Heidegger a jelenvalólét lényegi végességét ontológiai témává. A halál nem olyasvalami, amiről minden gyerek egyszer tudomást szerez, és attól kezdve »tudja«”; e tudás sokkal inkább „időtapasztalásunk és idővel való számolásunk alapját” képezi. Ezt a problémát látom megjelenni és – ha nem is megoldódni – önnön ellenállását leküzdve jelen lenni a Szódalovaglás utáni versekben.

A Mintamondatok bőröndanyaga egyfajta időtlenített objektivációja volt az életnek, az élet tényeinek és az azokra adott intellektuális, intuitív, asszociatív vagy éppen irracionális válaszoknak, és olykor az ezeket a válaszokat olvashatatlanná felülíró fedő- vagy vakszövegeknek; a benne foglalt szövegek azzal a prekoncepcióval íródtak, hogy helyük egy később megépítendő szerkezetben lesz kijelölve, s így kezdetük és végük nem tekinthető kitüntetett pontnak, sokkal inkább a más szövegekhez kapcsolható szabad vegyértékek helyének; az egyes darabokat nem zártság és telítettség, sokkal inkább széles spektrumú affinitás jellemzi. Ez a sajátosság és a korlátlanul bővíthető szerkezet (csaknem négyezer sorával – Juhászt leszámítva – az utóbbi idők talán legterjedelmesebb lírai vállalkozása) által sugallt végtelenségérzet hozzásegíti a halálnak egy nagyon sajátos észleléséhez, aminek során az, beilleszkedve (ahogy Angyalosi Gergely írja[226]) a „szó-dal”-ok közé, hiszen „költészetének alapeleme a szó szintjén keresendő”, maga is csak egy lesz a sok „dal–szó” közül; ellentmondva Wittgensteinnek, egy lesz az élet tapasztalatai (Ereignis des Lebens) közül. Ezt a felismerést tükrözi a halálsötét pince által uralt Na szép című vers mottóként kiemelt és az „odalent minden megvan” élményének kiemelésére javított változata.

A költő továbblépése ettől a műtípustól és ettől az időszemlélettől egy új mélységű halálismerethez vezet. Ismét Gadamert híva segítségül: „A Prométheuszról szóló görög mítoszban […] a titán elveszi az emberektől a saját halálukról való pontos tudást. A saját végességről való ilyen nem tudó tudás […] az idő feletti rendelkezés lehetőségéről való lemondást jelenti.”[227] A Medwendel-ciklusban összegyűjtött újabb versek közül az a három, amit igazán jelentősnek tartok (Nyár, némafilm; Kis őszi rádióvers; Notesz) nem véletlenül tárgyazza éppen ezt a kérdést: az első hangsúlyozottan lezárt (keretes szerkezetű), befejezett halálvers; a második a „bőröndszisztémán” ironizál („egy bőrönd komposztált papír / marad utána s egy szünetjel”), és a halálba gravitálás tapasztalatára utal vissza a Szódalovaglásból. Ott ez a kép a könyv közepe táján jelenik meg, és külön érdekessége, hogy hiányzik a mondat állítmánya:

„lépnék én úgy már mintha döng a föld

de mind muszáj magamat elröhögnöm

és elsírnom hogy úgy lépnék a földön

mintha csak én őt s engem nem a föld”

A harmadik, a József Attila „öregkori verstöredékeit” tartalmazó notesz lényegében a Szódalovaglás metodikai megismétlése, paródiája és epizált narrátoros imitációja. A költő, akinek személye és sorsa ott rejtve maradt, itt szomorúan ismert; annak végtelen nyitottságát itt egy elmeosztály zártsága ellenpontozza, ahol még cenzúra is működik, és milyen bizarr módon! („nincs… az ablakon”, töröl bele túlságosan éles szemmel), és annak tetszés szerint bővíthető szerkezete helyett ez a notesz így végződik: („kitéptem, elfogyott”).

Szomorú, leverő – nem befejezése – elapadása lenne ez a költői életműnek, ha nem tudnánk, hogy a Szódalovaglás robbanása nyomán feltárult ürességet nemcsak ez a néhány nagy vers és maroknyi rögtönzés töltötte be, hanem a költői művekkel egyenrangú, remek kisprózasorozat. És ebből a – feltalált, megtalált, újra megtalált – világból nézve az utolsó ciklus versei is másmilyennek látszanak. (Egyebek mellett a Medwendel és a Rókatárgy alkonyatkor is csak onnan adná meg magát az elemző tekintetnek.) Ennek leírása azonban már nem ennek az értekezésnek a feladata.

Kovács András Ferenc

Lassú legényes, avagy „Ugrani már: soha”

Kovács András Ferenc: Saltus Hungaricus. Jelenkor, 1999

Kovács András Ferenc költészetének az a műegyüttese, melyet az utóbbi években írt költemények alkotnak, az ironikus szerepjáték és a parafrázis/imitáció igen szerencsés ötvözete. Az irodalom elméletével foglalkozó szakemberek örömmel fogadják ennek a verselésnek azt a sajátosságát, hogy egymásra rétegzett maszkok, parókák és álszakállak rejtik az alkotó igazi arcát, módot adva annak ismételt átgondolására, hogy ki is a lírai szöveg egyes elemeinek megszólaltatója. (Ezt a kérdést a prózára fordított koncentráltabb figyelem háttérbe szorította. Elég Halász László monográfiájára, a Szociális megismerés és irodalmi megértésre gondolni, melynek a prózát elemző mély, roppant szakirodalom-tömeget mozgató fejezetei mellett a lírával alig egy oldalnyi rész foglalkozik, meglehetősen naiv előfeltételezések alapján.) Az ártatlanabb szándékkal közelítő olvasó pedig vélhetőleg jól mulat a stílusjátékokon, ironikus fintorokon, a vers tárgya, nyelve és versformája közti ellentmondáson – vagy éppen az ellentmondás állásfoglalással felérő feloldásán, amikor a nemzetféltő, önfeláldozó népvezér-költészet üres frázisait az 1960-as évek bárgyú táncdalaira írt csasztuskákban kongatja.

A költő – névbetűiből összevont, közismert rövidítéssel: KAF –, talán nem túlzás ezt mondani: példátlan hajlékonysággal kezel minden ismert versformát az aszklépiadészi strófaszerkezettől az anakreóni versen át a legfurább magyar poézistörténeti alakzatokig, és azokon is túl. De nem éri be a meglevőkkel sem. Szabédi László emlékének tiszteletére hangsúlyos és jambikus sorokból épít Balassi-strófákat; Háfiz sírhalma mellett címmel pedig egyszerre rögtönöz Szilágyi Domokos és Csokonai emlékére Anakreón-verset (melyben azonban a „perzsa Anakreónt” szólítja meg), például így: „Ocsúdj valódra, Háfiz: / A költészet ma ráfiz- / Etés… Dalnak keletje: / Pofádnak perkeletje…”.

Persze teljesen azért nem példátlan ez a lírai logika. Így villonkodott és bújt arab vagy középkori költők bőrébe Faludy György, és ezt az archaizmusokból, tájnyelvi elemekből és a kreatív költői nyelvteremtés produktumaiból összegyúrt örömanyanyelvet beszéli Határ Győző. Ami KAF újítása, az ennek a szerepjátékos stilizációnak a totalitása és publicisztikus tematikája. A schengeni egyezmény kisebbségellenes vonatkozásai, a nemzeti demagógia eluralkodása a közbeszédben, a mindennapok kis árulásai, a pártkáderek kétszínűsége, és főként, százszor és elsősorban az erdélyiség hamis pátosza, a kisebbségi lét ambivalens természete – könyvének tárgyjegyzékével egy újságíró kortársunk cikkgyűjteményének fülszövegét is összefoglalhatnám. Rettentően lejáratott szóval azt lehetne tehát mondani, hogy egyik oldalról nézve KAF költészete ízig-vérig közéleti költészet. Ebből a szempontból – vélhetnénk – a stílusbravúrok sorjáztatása, a nyelvi játékok, a rendkívül koncentrált, látványos formakezelés arra való, hogy a mai költői közbeszédtől idegen témákhoz poétikai hordfelületet képezzen, és beemelje a költészet világába azt, ami attól (ma így gondoljuk) természeténél fogva idegen. A helyzet azonban ennél bonyolultabb.

Az erdélyi költészetnek a mai Magyarországról nézve anakronisztikusnak tűnően eleven kérdése, hogy kik azok, akik nevében a költő megszólal (vagy inkább kiáll, pöröl, szót emel). A transylvanizmus, de a mai, hagyományos értelemben vett erdélyiség beszédmódjának is alapvető kikötése, hogy a „szót kapott ember” felelősséggel tartozik sorstársaiért, nemzetéért, a népért, amelyből kiemelkedett. Egy újabb nemzedék költője mondhatja azt, hogy lemond a lángoszlopságról, az erkölcsi piedesztálról, egyáltalán: kijelentheti, hogy nem érzi magát magasabban állni bárki másnál, s így okafogyottnak látszik arról beszélni, hogy kiemelkedése előtt hová tartozott. Az erkölcsi felelősség elhárítása azonban, bármennyire logikus lépés, mégis alig lehetséges a gyáva meghátrálás látszata nélkül. Ebben a mozzanatban ragadható meg a mai erdélyi magyar irodalom etikai válságának a lényege.

KAF – úgy látom – kétféle úton igyekszik kilépni a válsághelyzetből. Egyrészt, ahogy mondtam, újságírói konkrétsággal tematizál. A gőzös elvontságok – honféltés, nemzetszeretet, világosság, messiásgond, forradalmi láz – csak ironikus szövegkörnyezetben jelenhetnek meg nála. (Még akkor is, ha legkedvesebb Ady-jára utal. Igaz, az irónia éle nem a költő-mester, hanem a méltatlan utódok felé vág.) Másrészt azokat a hagyományokat, melyeket csakugyan szándékában áll folytatni, megint csak konkrétan próbálja felmutatni. Ez persze reménytelen; mégis több azt mondani: „egyre nagyobb a pajta / egyre kisebb a jászol”, mint általában papolni a keresztény értékek romlásáról. Többet ér név szerint említeni (akár némi távolságtartással) Reményik Sándort, Tompa Lászlót, Szemlért, Szabédit, Szilágyi Domokost, mellőlük tekinteni vissza a Báthoryakra, Bocskaira, de Shakespeare-re, Cervantesre, sőt Allen Ginsbergre is, mint kötelező meghatottsággal megemlékezni az erdélyiként-létezés nyitottságáról és kontinuitásáról.

A tematizáción túl persze a történelmi stilizáció megmarad annak, amiként a leginkább élvezhető: szerepjátéknak. És éppen ebben a minőségében tárja fel a legnyíltabban önnön alkotás-lélektani motívumrendszerét. KAF mások bőrébe bújva, játékszituációban értékeinek, hagyományainak az elvetését imitálja – és itt már többről van szó, mint az erdélyiségről, hiszen ironikusan lefokozott pozícióban mutatkozik a szabadság, a testvériség, kultúra, emberség, jog; a listára gyakorlatilag minden emberi érték felkerülhet.

Az elvesztés-játék lényege, hogy valójában a megőrzés vágyának és az elvesztés veszélyének ambivalenciája hatja át. Az ilyen típusú tagadások valójában látens állítások. Ez ügyben megfogalmazódó kétségeit Szignatúra című versében (mely egyike a maszk nélkül vállalt néhánynak – persze valahol ez is egy maszk) így fogalmazza meg KAF: „Én túl transsylván túl magyarló / Volnék sokaknak már potom / Másoknak puszta maszka gyarló / Ripacs fanyalgó szópazarló – / A többit tán csak álmodom”. A költői tett azonban nem a deklarációban, hanem a versszöveg esztétikumában ragadható meg. Az irányváltást pedig éppen a kivételek, a néhány 1980-as évekből való szöveg illusztrálja a legpontosabban. „krachot jelent minden poétika / halódnak már / a szép hasonlatok / feltrubadurrog a traktorszínű hajnal”, írta egy helyütt (mellesleg éppen poétikai minőségével cáfolva a deklaráció csődjelentését).

Az Összmagyar versek szórványban 1995–1998 alcímet viselő összeállítás a „krachot jelent”-ett „minden poétika”, vagy legalábbis a lehető legtöbb poétika gyakorlatának próbáját sorakoztatja. A borítórajz példázatát követve – ott alföldi dudás verbunkot táncolnak a legények, a majdani katonák – KAF táncol, méghozzá szépen: nagyon ért hozzá. De (hogy az ebben a költészetben sokat szereplő Ady is szóhoz jusson) ugrani már nem fog. „Megállni: sorsom tisztessége / S ugrani már – soha már.” – mondja a vállalt-választott mester. Nem lehet ugratni, sem beugratni. Az Ügy: együgyűek ügye. És valahogy ide tartozik a szintén a borítón kiemelt (és KAFhoz méltó gesztussal olvashatatlanná stilizált) versidézet is (részlet a Póz, a homály homálya című József Attila – L. F. Baum – stb. stb. parafrázisból): „Csak az oldhassa versemet, / ki elkever, majd eltemet…”.

Ez az, ami nem lehetséges. KAF költészete, szerencsére, oldhatatlan.

Kovács András Ferenc: Fattyúdalok

Magvető Könyvkiadó, 2003

„Majd elmélázva ül sok kis gerinc felett…”

(Eaton Darr)

Ha tizenkettő egy tucat,
tizenhárom a tucat fattya.
Köszöntsük most hát KAF urat,
aki ezentúl elmondhatja:

tizenkét volt könyvére tett
(a borítóján hattyúval
s Léda-csöcsökkel díszített)
újabbat – címe: Fattyúdal-

ok. Lelhetni benn’ dalokat,
számos travesztált, ferde holmit;
tündérkedőst is, de akad
mufurc klapanc’, mely sárba lódít.

A múzsa? Kezes Notre-Dame-ja,
mint J. P. Sartre-nak Beauvoire.
Ha sark’ra küldi, asse bánja.
(Mit neki pár plusz fuvoár…)

KAF úr a nótát könnyü kézzel
kanyarítja. Ezt nagyon érti.
Azt veszi versbe, mit az ész lel.
Nem lelkesíti, amiért ti

nyálat vertek vagy vért csapoltok,
ami kis- és nem észszerű.
A tiszta távlatokban boldog –
az űrbe metsző lézer ű.

Csak hát a messzi jaj de messzi van,
s a pionírok faragatlanok.
„Tüzüktől távol húzom meg magam,
gondomra bízvák kis rőzse-dalok.”

Az irónia: hatalom.
Ítélkezésből nyert előleg.
A népnemzeti urakon
veri a port el KAFunk főleg.

A Nemzetűr, a Szittyabűr,
a meglapszemlélt kórság
intézné bárdul, kenderül
a sorskérdések sorsát;

pitiáner, provinciális
akármi ez, „La Grosse Raison”;
nincs hozzájuk közöm, én hális-
ten csak magamhoz tartozom.

A vert sár hányójára rávall:
erről szól e kis ballada.
Ám minket éppúgy befen sárral
a jobb Ford, mint a bal Lada.

De hagyjuk ezt, mert más a lényeg.
Egy az, hogy KAF úr frankomán.
Értékei is gall erények:
lova az Orly-n parkol ám!

Villan cikázva penge-élce
(már mondtam, szólj rám!), s néha harsány
falsot recsegtet rezge érce;
urambocsá’ már-már a marh’ság

határát sérti, persze ritkán.
Így is feláll a háta szőre
az embernek; bár ez se hitvány,
csak néha tán már sok belőle.

A másik, amit mondani
szoktunk róla, hogy hím, se nő,
se ittlevő, se egykori:
hogy próteuszi alkat ő.

Pedz egy hangot, majd félrehajtja,
új hangot, álcát létre híva:
így sarjad tárgyból új alanyba
az autotranszform-narratíva.

Mint a bábjáték, olyan ez.
Dottore szól, majd Balga János,
a hős kefél, a gnóm fedez,
a közderültség általános.

Pantaleón az? Vagy egy zsák szösz…
Csak azt tudnám meg valahára:
KAF a mester e kulisszák közt,
vagy a sok báb – mind szalavára?

Abszurd világ, bár gyermeki.
Kérdés (mely, megengedem, részlet):
Bűvös kastély – se be, se ki;
KAFka ő, bárha nem becézett?

Távolságot tart, szerepet
játszik, sokféle hangon;
hogy van-e benne szeretet,
az nem kérdés. Kihallom.

Saját manír? Nem érdem.
Hites imázs? Na ne.
Én nem az arcát kérdem:
a hangja megvan-e?

(Sok költőpálya nálunk rég s most
hamartól ejtett ívet ír:
rajthoz áll Dárdarázó Vilmos,
és befut – Ábrányi Emil.

Keresd a szót – amint igazgat
az oskola, mely épp ma hódít.
Hazudj, költő! hisz majd igaznak
az ágazat mond, s megvalódít…

Lehetsz ostoba, torz, szépelgő,
írhatsz semmit vagy túlsokat,
s ha kizárod magad a versbő’,
a recepció kulcsot ad.)

KAF úr, amikor verset ír,
a fejem nézi: töröm-e?
Csaták tere a könyvpapír,
igaza van. De öröme?

Élveteg ajkán játszi kis mosoly,
elhúzza sarkát, vélnéd, hogy derű
amit titkol, s csak rád nézve komoly.
Pedig a szája íze keserű.

A gúny spádéja ronda egy kacat:
mindig magunkba pendül a hegye.
Nem azt sajnálom KAFtól, hogy kacag.
Azt kívánom, hogy jobb ízzel tegye.

Hideglelések lámpaláza
epés nótáját hatja át;
s pár sanda portás már gyalázza
szorongó lelke fatty’dalát.

Én mondom, KAF úr gyermekember.
Szeretni kellene.
Kísérje két szülője szemmel,
s Eaton Darr szelleme.

Tóth Krisztina

„Beszélget bennem valaki veled, mikor én hallgatni kívánok”

Tóth Krisztina: Az árnyékember, József Attila Kör – Kijárat Kiadó, JAK-füzetek 93., 1997

Gazdag cetligyűjteményem egyik darabja arról tanúskodik, hogy I. A. Richards szerint „a kritikusnak a lehető legnagyobb figyelmet kell fordítania minden egyes részletre. Így egyheti olvasmánynak négy vers talán már sok is.” Lehet, hogy igaza van, és valamennyi költészeti tárgyú kritikám alapvetően elhibázott, mert én bizony soha a büdös életben nem töltöttem ennyi időt egy vers társaságában. Mégis valószínűbbnek tartom, hogy nem lehet a költészet egészére érvényesen efféle állításokat tenni; vannak olyan költői szövegek, melyek másfajta figyelmet igényelnek.

A mai magyar költészet legjelentősebb, leginkább figyelemreméltó műveit-műegyütteseit nem érdemes és nem is lehet a Richards által ajánlott módon olvasni; és nemcsak a legújabb fejleményekre gondolok. Kézenfekvő, hogy például Térey János verse egy latens, fikcionált epikai folyamat része; Borbély Szilárd virtuális metaművek töredékeit írja; Kovács András Ferenc egy lebegtetett költőszerepet feleltet meg versről versre változó, alkalmi, konkrét szerepeknek; és így tovább, a kiragadott példák esetlegesek. De hátrább is mehetünk: a szereppel és a hangütéssel való játék az egyik legfontosabb sajátossága Baka István költészetének, és Nagy László vagy Juhász Ferenc esetében is megelőzi a szövegek megalkotását egy szoborszerű narrátor-médium megalkotása. Ezekben az esetekben tehát a tanulságok némelyike (sokszor a legfontosabbak) szövegek, szövegcsoportok egybevetésén alapuló elemzés során közelíthető meg. Cseppet sem gyakori jelenség a magyar költészetben, hogy egy életmű legtöbb tanulsággal vizsgálható egysége maga az egyes mű, a vers. Márpedig – és így kerül ide Richards, hogy a mai kritikaolvasó soványabb türelmére tekintettel mindjárt meg is feledkezzünk róla – Tóth Krisztina költészetében erről van szó.

Nem elég azt mondani, hogy Tóth Krisztina verseinek egymásutánja nem rajzol epikai ívet; hogy nem áll mögöttük egy ipari-formatervezett költő-szoboralak; hogy nem bújik azonosítható maszkok mögé; hogy nem azonosul egyetlen ismert beszédközösség („Nyugat-paradigma”, „Újhold-beszédmód”) intonációs módszertanával sem. Ha végigpillantunk az eddigi három kötet verskezdésein, azt fogjuk látni, hogy alapvetően eltérő pozíciójú indítások ezek. Nagyon különböző dolgokból nőnek ki ezek a költemények, és ez arra enged következtetni, hogy Tóth Krisztinának tulajdonképpen nincs állandósult versíró módszere. Olykor mintha egészen passzívan engedné megtörténni magával a vers születését, akár azt is mondhatnánk, kedvetlenül. Erre próbáltam célozni a címként kiemelt idézettel. No meg arra, hogy milyen fontos tényező itt a megszólítás, a valakinek címzett beszéd, az olvasóval folytatott kommunikáció egyidejűsége az alkotás gesztusával.

És igen, az idő. Az idő érzékeléséről és az ember önnön időbeliségéről kell gondolkodnunk ennek a költészetnek a kapcsán, ami szorosan egy nyelvi problémához, az ember beszédének és gondolkodásának egységéről, annak lehetőségéről-lehetetlenségéről való gondolkodáshoz illeszkedik. Hogy ki beszél a szánkkal és agyunkkal, amikor készen kapott szavakat szigorú szabályok szerint mondatokba szerkesztünk. A vers mindenkori tökéletes egyidejűsége önmagával, beszéd-jelen és megélés-jelen szinkronitása, együtt-haladása a múlással, bennelét egy érzékelő apparátusban, a verscsinálógép vendégeskedése egy szemlélő személyben – azt hiszem, ilyesmikkel lehet meghatározni ezt a versvilágot. Mert persze a dal szüli énekesét másnál is; de az az ellen-nem-állás, ahogy Tóth Krisztina megengedi, hogy a vers megtörténjen, ahogyan kölcsönadja neki a maga okosságát, mégsem próbál okoskodni vele; azt hiszem, ez adja azt a könnyedséget, amivel ezek a versek megszólalnak.

Ez a könnyedség pedig félrevezető. A versek általában dalszerűek, érzékletesek, tenisz- és tenger-hasonlatok fordulnak elő bennük, olyan szavak, mint a „hát” vagy a „naná”; a sorok lejtése pontos, a rímek többnyire a helyükön vannak, és ha vannak, mindig zeneien csengenek; minden darab maradéktalan versélményt nyújt. Mindez könnyen elaltathatja az olvasó éberségét. Pedig lenne mire figyelni. Azt dudorássza például:

„Holtágban holt vizek

Te árnyékinga szél

Lichthofban hintazaj

Egy száradó gyerek”

(Ruhák)

Nem is értelmezzük igazán, hiszen ez csak egy kis dalocska, szépen bólogatnak a jambusok, a következő versszakban egy rím is megcsillan, az olvasó együtt dúdolgat a költővel. Pedig lehet olyan értelmezése is a szövegnek, amely inkább Pilinszkyt idéző apokaliptikus vízióként fejti meg. Persze több hangulat rétegződik egymásra, és az olvasó asszociációinak természetétől függ, hogy az „árnyékinga szél” a kötélen száradó ruha vagy az atomhalál képeként illeszkedik a vers folyamatába. Mint ahogy a „száradó gyerek” sem csak azt a történetet sejteti, amelyben a kölyök magára borította az öblítővizet, hanem azt is, amelyben a végítélet után egy aszott gyerekhullát himbál a lichthofban a huzat.

Az a mód, ahogyan ezeket a roppant intenzív ambivalenciákat megszövegezi, Tóth Krisztinát némiképp az angol nonszensz költőkkel rokonítja, Edward Leartől egészen Stevie Smithig. Attitűdje azonban éppen az ellenkezője. A nonszensz költő valójában sokallja világában az állandóságot, józanságot, földhözragadt bizonyosságot. Itt éppen a bizarr fikcióból bontakozik ki és születik meg az a realitás, ami első ránézésre rendjén valónak látszik, mégis ott rejtőzik benne valami őrület, és ez cseppet sem teszi mulatságossá a dolgot. Igaz, a nonszensz ridegségének sincs helye ebben a versvilágban.

Hogy mindez ne lógjon a levegőben, mondok egy példát. Nincs nehéz dolgom, mert Tóth Krisztina költészetének egyik sajátossága, hogy tematizálja azokat a problémákat, melyek poétikai eljárásaiból erednek: amit elemzésként megfogalmazhatunk, másutt műbe foglalva, vers tárgyaként bukkan fel. Így hangzik Az árnyékember című vers vége:

„…kikísérleteztem

egy kétarcú embert a falra,

egyik kezem a másik kezemben

– ez nyilván nem fog összejönni újból,

de én a helyedben vigyáznék magadra –,

szóval egy kétarcú ember ujjból,

mintha imádkoznék, a falra,

hajnalban aztán valaki hívott, de téves,

az is lehet, hogy az a kétarcú ember,

hát van-e egy árnyéknak hangja, édes,

és mit csináljak a két szabad kezemmel?”

A játékos, gyermeki gesztus, az árnyékbábozás teremtő ereje megint csak játékosan, a vers-univerzumon belül ad önálló életet teremtményének, az árnyékembernek, aki beszélni is tud, de úgy tűnik, hogy látszani és beszélni egyszerre nem; a vers kérdéssel való zárása, ami önmaga tárgyára, egyúttal önmaga módszerére kérdez, megnyitja a verset az alkotástechnika következő, innen nézve még ismeretlen lépcsőfoka felé. Harmadszor is: játékos, de alkotás-lélektani (és áttételesen: teológiai) szempontból lényegbevágó dologra kérdez rá ez az utolsó sor: magára marad-e a megírt vers, a létrejött világ, amikor a teremtés gesztusa megtörtént? és ha igen, mi a dolga a teremtő kezének? Ringassa, vagy taszítsa el?

Tóth Krisztina versei mindig ehhez hasonlóan karakteres zárlatot kapnak. Annál változatosabb a versek indításának textológiai pozíciója. Ugyanez a vers ezekkel a sorokkal kezdődik:

„Elég necces labdákat küldesz, édes,

ez az Adrienn például nem jön át.”

Ez valami magántermészetű csevegés részlete lehet, előzményeit, címzettjét nem ismerjük, csak annyi derül ki, hogy egy beszélgetés lezárásáról van szó. Aztán tüntetően érdektelen téma, az időjárás taglalása következik, majd szó esik egy elveszett cicáról, egy lámpáról, mely egy bizonyos szögből nézve erre a macskára emlékeztet, és a lámpáról annak árnyékára terelődik a szó; onnan idéztem fentebb. Különös kettősség mutatkozik ebben az első részben. Miközben a bizalmas hang nem változik, a költő érezhetően új megszólítottat keres, amit mond, azt már az olvasónak címzi, lezárja a korábbiakra célzó társalgást, és vizuális fogódzókat ad. Ennek során narrációjának intonációja is módosul kissé, a bizalmasan társalkodó hang gyermeki felhangokkal gazdagodik, végül a megnyíló kadenciában váratlanul (okos felnőttként) érezteti, hogy mindvégig tudta, mit csinál. De csakugyan tudta-e? Nem, azt hiszem, nem. És ez a nemtudás ennek a kötetnek a legfontosabb fejleménye. Ezekben a versekben érzésem szerint sikerült végre belenyugodnia, hogy ő ilyen ad hoc módon ír verset, és ez a vállalás adta biztonság jót tett a verseinek.

Tóth Krisztina elejétől fogva ebben a bizonyos folyamatos jelenben írt, utazott a pillanat-buborékban, de az eredményt nem találta eléggé költőinek. Hogy elfogadtassa ezt a dolgot olvasóival, akiktől alighanem félt egy kissé, megpróbált fontos pontokon nagyon szépeket írni, olyan sorokat-félsorokat, amikre tényleg nem lehet mit mondani: „csellóhang függönyök”, ”kegyetlenség selyemfényű vízjele” stb. Nyilván sokat dicsérték is ezek miatt, és ez tovább nehezítette, hogy megszabaduljon tőlük. Pedig az ilyesmi valaminek a helyét foglalja el. Ebben a kötetben sokkal kevesebb ilyen hely van. Az ünnepélyes verszárlatok is ritkulnak, meri nyitva hagyni azt, ami magától nem zárulna le; és ez is fontos fejlemény. Cserében megnyerte például ennek a teremtő-szerepnek a lehetőségét, amit pedig korszerűtlennek gondoltunk és elpotyogtattunk, mert egy nem emberléptékű költő-imágóhoz kapcsolódott. Itt most kiderült, hogy ez az eljárás továbbra is „kéznél van”. Az újholdas vagy oroszos applikációktól való megszabadulás könnyebb röptűvé teszi a verseket, bennelétük a mindig-jelenben megteremti önértékű létjogosultságukat.

Visszatérve így a vége felé az elejéhez, ahhoz a bizonyos kettős problémához, ami az időtényezőre és a narrátor megosztottságára vonatkozott, feltehető a kérdés: ha az ember mindig az idő jelenében van, ha lemond (alkatánál fogva) az időn kívül lét állapotának lehetőségéről, a rálátásról vagy annak illúziójáról, mit tud kezdeni a múltjával, a hagyománnyal? A válasz egyszerű: megjeleníti. T .S. Eliot (illő, hogy vele zárjak, ha már egyszer Richardsszal kezdtem) azt mondja erről: „A költő, élete adott pillanatában, állandóan »megadja magát« valami előtt, ami értékesebb nála. A művész fejlődéstörténete: örök önfeláldozás, a személyiség örök kioltása.” Jóllehet ennek a gondolatnak megvan a maga létjogosultsága, a lélektani ismeretek bővülésével mind kevésbé látszik helytállónak. A költő, felszabadítva nyelvét a gátoltság alól, nem megadja magát annak a valaminek, ami verset csinál benne, hanem együttműködik vele. Személyiségét nem kioltja, hanem kölcsönadja, érzékleteivel és életének tényeivel együtt (melyeket az irodalomtudomány, pozitivizmussal szembeni dackorszakát élve, látványosan semmibe vesz). Ennek a mesterségnek a mikéntjét tanulta meg Tóth Krisztina, miközben harmadik kötete verseit írta. Kevésbé önfeláldozó, kevésbé aszketikus mesterség ez, mint amilyennek Eliot érezte. De azért a maga kellemetlenségei megvannak. Gondoljunk jelen dolgozat címére.

Az ő szeme száraz. Nézni akar vele

Tóth Krisztina: Síró ponyva, Magvető Könyvkiadó, 2004.

Nem túl sok ugyan

a látnivaló, de a szürkületben

kiélesedik minden…

(Petri György)

Nemrégiben e-mailt váltottam egy irodalmárral, aki Tóth Krisztina levélcímét tudakolta; és mintegy mellékesen azt is megkérdezte: „Mikor lett ez a nő ekkora?” Ezt nem tudtam megmondani neki, de azóta is visszacseng a kérdés, amikor versei a kezembe kerülnek. Egyrészt azért, mert kortársaink mekkorasága mindig problematikus. (Ott ül-e Vörösmarty mellett Petri a mindenható ateisten jobbja felől, ahol például Illyés számára nincsen hely – termékeny társalgási téma hosszú kávéházi délutánokra.) Másrészt viszont azért, mert Tóth Krisztina semmit sem tett annak érdekében, hogy „megcsinálja magát” mint irodalmi tekintélyszemélyt. Sem (a példánál maradva) Illyés módjára, sem Petrihez hasonlóan, aki Dávidként bűzbombákat parittyázott Góliát orra alá. De még csak úgy sem, mint Nemes Nagy Ágnes, aki irodalmi esszékben, interjúkban és más műfajokban és médiumokban foglalt állást kulturális és közéleti kérdésekben, de jelentős irodalomelméleti munkásságot is folytatott. Tóth Krisztinát nem ismeri, aki nem olvas rendszeresen verset, kortárs költészetet, irodalmi folyóiratokat. Ennek ellenére azt lehet mondani, hogy mára talán ő lett a legismertebb és legelismertebb magyar költőnő. Vajon miért?

Azt gondolom, hogy (ha eltekintünk az irodalmon kívüli körülményektől, például vonzó külsejétől és személyiségétől, valamint a szociológiai szemponttól, mely szerint a költőnő az intellektuálisan sikeres, erős és öntörvényű nő és édesanya társadalmi példáját jeleníti meg) az ismertség és népszerűség oka természetesen költészetének poétikai, nyelvi, esztétikai értékessége, intonációjának állandósága, és egyéb érdemei, melyekre rövidesen kitérek; de mindezek mellett elsősorban az a ritka képessége, hogy verseit a kortárs költészetben járatos, kifinomult ízlésű, és a – mondjuk így – „naiv” olvasók számára egyaránt izgalmassá tudja tenni.

Vannak Tóth Krisztinának olyan versei, melyek gondolatilag, motivikailag és poétikailag egyaránt könnyen érthetők. Ebben a kötetben például a Hajdu-blues című darab. Ebben a költőnő arról számol be, hogy húszévesen egy Energomat mosógéppel költözött új lakásba, kezdett önálló életet; most,

„hogy otthagytam ezt is pénteken,
otthontalan megint és pénztelen
csak egy újabb használt Energomatra
tellett: mikor a szállító lerakta,
átfutott rajtam, ha tizenötöt kibír,
három Energomat és itt a sír”.

Szándékosan használom az „arról számol be” fordulatot. Tóth Krisztina verseinek alaphelyzete, hogy a vers beszélője az olvasó felé fordul, és elmond neki valamit. Ez a valami általában legalább részben epikus természetű közlemény, egy történet, amit a költő elmesél, egy… ha nem is titok, de afféle bizalmas ügy, amibe beavatja hallgatóságát. Ugyanakkor azt is érezzük, hogy valami mélyebb dologról van szó, élet és halál kérdéseivel foglalkozunk. Ez a vers például így zárul:

„három Energomat és itt a sír,
és akkor számításom optimista,
addig is működünk – és minden tiszta.”

A „minden tiszta” kitétel például tipikusan az a fordulat, ami nem mond sokat, de sokat sejtet: értjük egymást, tudjuk, miről van szó. A működés és a tisztaság pozitív értékei mellé az irónia alakzatai játékosan állítják a lefokozó megszorításokat: működünk, de csak gépiesen, hiszen maga a többes szám is arra utal, hogy „működünk: én és a mosógép”, és „minden tiszta”, de ez főként a gatyákra vonatkozik, no meg maga a kijelentés is csak reklámszlogen, tehát eleve a hamisság képzete kapcsolódik hozzá. És mindez csak függelékként kapcsolódik az olvasathoz, melynek legfontosabb eleme a „velem is történhetett volna” élménye, méghozzá nem úgy, hogy a költő lefokoz, lefelé stilizál, engedményeket tesz a naiv olvasat konstitúciójának lehetőségét megteremtve, hanem úgy, hogy mindannyiunk lét általi érintettségét emeli ki és mutatja fel. Ezeknek a jelentésrétegeknek a tudatos feltárásában ki eddig jut, ki addig; a vers azonban mindenki előtt megnyílik, senkit sem zár ki világából azzal, hogy csak műveltségi kulcsokkal tárható fel. (Ez persze nem azt akarja jelenteni, hogy Ezra Pound vagy Babits Mihály, pláne Dante munkáit kevésbé látom értékesnek, mert azok csak bizonyos műveltségi pozícióból közelíthetők meg. Egyszerűen ebből a szempontból eltérő adottságokról van szó.)

Természetesen a verseknek csak egy töredékéről mondható el, hogy egészében véve ennyire könnyen megadná magát a szinte teljes mélységig történő megértésnek. De az igazán munkaigényes, komoly befogadói erőfeszítést kívánó versekből sincs sok, mint például ez:

„Akit keresek, úgy van, hogy sosem lesz.
Nincs tévedés, a szavak nem hazudnak.
Georgiám, villám a vérbe, kellesz,
lepkebáb-szívű ébrenlét, de únlak!”

(Cizellált meteor III.)

Az ilyen típusú versek is csak első pillantásra ijesztők. Aki nem ismer rá a megidézett vershelyekre, az is megérzi a szürrealista játékot, amibe ráadásul Edward Lear nonszensz poétikája is beszűrődik kissé, különösen a befejező sorokban érezhetően:

„…pedig itt van a közelemben, érzem,
az összes ablaküveg tőle holdas,
egy cizellált meteorral fülében
a kalapomban ül és engem olvas.”

A kötet legfontosabb ciklusaiban, illetve szóló darabjaiban a kétféle versszervezés úgy találkozik, hogy rétegei egymásra simulnak. Ez elsősorban azt jelenti, hogy van a verseknek egy történetként elmondható, felszíni rétege, melyből részint kreatív olvasási módszerekkel, részint műveltségi nyomokon elindulva lehet tovább haladni; de aki erre nem képes vagy nem hajlandó, az meg is állhat, anélkül, hogy rosszul érezné magát. Mondok erre egy bizarr példát. A Hányszor könyörögtem című vers első két szakasza így hangzik:

Nekem te ne egyél kagylót, bazdmeg.
Van otthon tojás. Azt egyél.
Minek a fagyi, úgyis nagy a segged.
Ott az a nő: lehetnél olyan is, ha.

Lénzén ebröküt ah, anatrá men.
Tamász a motatráj abáih.
Kelrevnogya. Nem szép halálnem.
Merev déleb. Csak hogy emlegesd máig.

Persze rájön az ember, hogy egyes részeket visszafelé kell olvasni. (Vannak, akik ezt kényszeresen csinálják – Karinthynál, Babitsnál a művekben is nyoma van.) Az evidens olvasat szintjén ezt az eljárást „lassított szomorításnak” lehetne nevezni, hiszen arról van szó, hogy a gyalázatos jelenetben elhangzó szövegeket nem közvetlenül ismeri meg az olvasó – aki már csak önvédelemből is, vagy azért, mert a könyökén jönnek ki a durvaságok, átsiklana felettük –, hanem meg kell fejtenie, lassanként kibogarásznia visszafelé, miközben az sem mindig egyértelmű, hogy melyek a megfordított szavak, mert némelyikük (merev – verem) visszafelé is értelmes. Ha azután tovább szeretnénk lépni a gesztus értelmezésében, az eltérő műveltségbeli adottságok nagyon különböző megfejtésekhez vezethetnek. A Platón munkáiban járatos olvasó talán a palinódia, a visszaéneklés sajátos válfajára ismerhet rá, annál is megalapozottabban, mert magában a kötetben is előfordul a kifejezés, a Szőnyeg című darab alcímeként. De nyilván sokkal többen vannak, akik olvasták Stephen King Ragyogás című thrillerét, vagy látták a belőle készült filmet. Nekik az a jelenet fog eszükbe jutni, melyben az apját hatalmuk alá vonó sötét erők által üldözött kisfiú kinyitja a fürdőszoba pipereszekrényét, és hátulról a tükörre írva meglátja a vörösbetűs írást: kellögem. Talán nem kell hosszan érvelnem amellett, hogy a versbeli jelenet brutalitása mennyire indokolttá teszi ennek a snittnek az ide kapcsolását. Akinek pedig mindkét képzettársítás az eszébe jut, hátborzongató kontraszthatást tapasztal meg, miközben szembesíti a két világot, a sötét, kommersz szórakoztató rémisztgetést és Szókratész világosságát, a józan értelembe vetett hitét. De még tovább lépve a narratíva gender-pozícióján is el kell gondolkodnunk, ha hajlamosak vagyunk az ilyesmire. Nyilván nem tekinthetünk el attól az ismeretünktől, hogy a vers szerzője nő. A beszélő nyilvánvalóan férfi. Ugyanakkor a férfi-beszélő szövege kiszolgáltatott a szerzőnőnek, aki a közléseket manipulálja, torzítja, kommentálja, komolytalanná teszi. Vagyis a becsmérlő mondatokat mégis csak egy nő vágja a saját szemébe, jóllehet férfiaktól származó minták felhasználásával. Tehát a tükör-játék (többszörösen is az!) egyfelől relativizálja a narrátor nemét, másfelől arra is rávilágít, hogy az egyik nemhez kötött ítéleteket a másik nembeli beszélő a magáéiként idézheti, másnemű beszélő távollétében önmagát állíthatja ellentett gender-pozícióba, akár beleélően, akár ironikus távolságtartással.

A kötet szerkesztésének tudatosságára jellemző, hogy az ezzel a ponyva-mozzanatot magában foglaló verssel szemközti oldalon áll a kötet címadó verse, a Síró ponyva. Mint az már közismert, a felirat csakugyan létezik, van egy szállítással foglalkozó vállalkozó, akinek a teherautóin ez a cégjelzés szerepel. Ez is azt példázza, hogy Tóth Krisztina energiát fordít versvilágának a realitáshoz kapcsolására, egyfajta referencialitás megteremtésére.

Az iménti példánál sokkal kisebb intenzitással mutatnak műveltségi kontextusra azok a versek, melyek kifejezettebb epikussággal mesélnek egy férfi és egy nő kapcsolatáról, szerelmükről, együttélésükről és válásukról. Nyilván azt is sokan tudják, hogy a költőnő magánéletében hasonló válságot élt át. Érdekes módon ez közvetlenül alig jelenik meg a versekben. Talán a legfontosabb kivétel a Most viszik, most viszik című vers, ami így kezdődik:

Ne vidd el kérlek
a függönyt, amit együtt,
és vidd el, kérlek,
az ágyat, amin együtt,
de hagyd meg, kérlek,
a képet, ahol együtt,
– meg a létrát, mert nem érem fel
ésszel, hogy most viszik
az ágyat

A szöveget éppen a mondatok hiányos volta teszi torokszorítóvá: az együttre nincsenek kimondható igék. Meg persze a lakodalmi nótát idéző cím, amire a vers zárlata is visszautal:

( …) Mész utánuk
karodban a
fekvő ruhákkal: mintha
alélt menyasszonyt
emelnél át a
küszöbön.

A legtöbb vers, főleg az első, Macabre című ciklus hármas sorozatai sokkal erősebben fikcionáltak. Gondolatiságuk változatlanul képekből bomlik ki, ahogyan a korábbi kötetekben is megszokhattuk, és a vizuális egységek kivágása most is elcsúszik egy kissé – olyasmik kerülnek a képbe, amiknek nem feltétlenül kellene ott lenniük, míg létfontosságú motívumokat eltakar a „paszpartu”, a verset (nemcsak a könyvoldalon) körbefogó üresség. Az ábrázolt, lírizált jelenetek azonban kevéssé önéletrajziak, vagy ha azok, akkor sem szükségképpen azok, és logikájukban Az árnyékemberben gyakori álomszerűséget követik. Ilyen a Remíz III. része:

Két ember áll a fűtetlen szobában,
hullik a hó és világít a csillár.
Az egyik én leszek, hogy jobban lássam
ki a másik, aki kabátban itt áll – …stb.

Olyan hangváltásokkal is találkozhatunk ezekben, amilyeneket a korábbiak nem bírtak volna el. A Macabre I. részének végét idézem; egy ünnepség házigazdájáról van szó:

…ötven felé ez neki kijárt,
jöhetnek végre inni a barátok,
néztem a tojásba töltött kaviárt
és elképzeltem a petefészekrákot,
a cirkó fényes, feledékeny veséjét,
ahogyan pumpálja az emeletre
a vizet, s láttam fölfakadni vérét
egy szép üvegnek: „Egészségetekre!”

Elsősorban a „s láttam fölfakadni vérét / egy szép üvegnek” szövegrészre gondolok, ami keresett, szecessziós ódaiságával csak ebben a szófukar és szikár, objektív kontextusban élhet meg. És persze az anatómiai metaforákra, amik éppen ebben a szövegkörnyezetben válnak már-már szarkasztikusan ironikussá. A nagyon erős, meghatározó előkép (József Attila Ódája) ezért nem nyomja agyon a társasági jelenetet – a narratíva uralja bennfoglalt allúzióit.

Minden tekintetben érett, kiforrott költemények ezek. Ebből következik (vajon?), hogy egyre gyakrabban bukkan fel a halál motívuma. Egyrészt persze kényszer is ez, mert sorra halnak a barátok, pályatársak (aki pedig megmarad, annak kerek születési évfordulója lesz), mind alkalom (sokszor szelíd kényszerrel megfejelt alkalom) a versírásra. Az igazán komor darabokat némi kelletlenséggel olvastam. Ezzel szemben az ironikus megoldások és a travesztált idézetek remekül ülnek. A „Van már elegem, korom is van” Kosztolányi-ferdítése, a Diaporáma Parti Nagy módján felrondított József Attila toposzai nagyon erősek. A tragikusabb hangoltságúak közül pedig a Kábelkutya alapötletéből – a kóbor áram és a kóbor kutya figurájának egymásra futtatásából – talán a magyar költészet legszebb tragikus nonszensz verse bomlik ki. (Amivel egyébként nem mondtam sokat, mert ez a verstípus meglehetősen ritka a mi tájainkon.)

Komoly erőt érzek sugározni Tóth Krisztina verseiből; azt az erőt, ami csak eszmélet és emóció kiegyenlített érzékenységéből származhat. Az objektivitás programja – furcsa önellentmondás – a bennelét, az empátia, a sebezhetőség vállalásával teljesedik ki. Nem véletlen, hogy míg ezt a (minden ízében más verskultúrából fakadó és más ideálokat követő) nagyon női költészetet olvasom, minduntalan Petri jár az eszemben. Tóth Krisztina botrányai nem (Petri módjára) politikaiak, hanem (Pilinszkyéihez hasonlóan) egzisztenciálisak. De az ő szeme is száraz, ő is nézni akar vele.

Térey János

A valóságos fikció

Térey János: Szétszóratás, Cserépfalvi, 1991
Térey János: A természetes arrogancia, JAK–Pesti Szalon, 1993
Térey János: A valóságos Varsó. Panaszkönyv, Seneca Kiadó, 1995

„Majd betért egy henteshez is, és nagyobb összegért úgynevezett párizsit vett.”

(Bródy Sándor)

Térey János költészete kétségkívül a kilencvenes évek magyar költészetének legérdekesebb fejleményei közé tartozik. Nyelvteremtő ereje, versformáló tehetsége meggyőző, versvilága zárt, belülről fejlődő, öntörvényű rendszer, amelyen belül az egyes művek úgy kapcsolódnak rendszerekké (tematikai, intonációs, motivikai ciklusokká, illetve kötetművekké), hogy ugyanakkor megőrzik műegész voltukat, makettviláguk egyszeriségét. Mégis azt gondolom, hogy a kritikának és az irodalomtudománynak némi önmérsékletet kell tanúsítania Térey elemzésekor; hiszen nem feledhetjük, hogy vizsgálódásunk tárgya lényegében véve még nem annyira tárgy, mint inkább egy folyamat – amelynek természetéről keveset tudunk –, valamint ennek a folyamatnak a kísérőjelenségei, fő- és melléktermékei, amelyeket akkor sem kell feltétlenül késztermékeknek tekintenünk, ha maga az alkotó többé-kevésbé már letett a velük való további bíbelődésről. Amikor tehát kézbe vesszük Térey köteteit, és feltesszük a kérdéseket: – Mi ez? Milyen valami ez? Mi van itt? – célszerű olykor ilyen kérdéseket is megfogalmaznunk: – Mi keletkezik, mi formálódik itt? Mi történik itt? – Vagy éppen: – Miért történik, keletkezik, formálódik az a valami, amit látunk, hallunk, olvasunk?

Kiindulópontként az a sajátosság látszik a legérdekesebbnek, ami a legkorábbi versek óta Térey valamennyi lírai és prózai munkáját jellemezte: ezek a művek mindig önmagukon túlterjedő világot tételeznek fel, és ez a világ általában – bár természetesen átmegy bizonyos változásokon – nagyjából állandó, jól leírható, és a szöveghatárokról tudomást nem véve áll a művek hátterében, mintegy ciklusokká fogva össze azokat. Helyszínei általában: nagyvárosi lakások, kávéházak és gyakran zárt terek: kolostor, katonaiskola, gettó. Szereplői is visszatérők, egyénítettek, de alapvonásaikban tipizáltak: Hedvig (néha Lilla), a „megcsappant népszerűségű díva”, illetve tanárnő vagy ápolónő; a méltatlan barátok, akik lehúzni igyekeznek a főhőst, de ő kiválik közülük, és méltóvá válik (vagy erre törekszik, úton van efelé); tekintélyszemélyek, akik szenvtelenül szemlélik a beszélőt, és a fennálló rendet testesítik meg; végül (illetve elsősorban) maga a főszereplő, aki katonaiskola hallgatója, fiatal szerzetes, kollégista, esetleg magányos bohém, mindenképpen jobb sorsra érdemes, tehetséges, szép jövő előtt álló, ám egyelőre a kezdeti nehézségekkel küzdő fiatalember. A szereplők, a helyszínek és a történések ismerősek. Eszünkbe juthat Stendhal, Balzac, Knut Hamsun vagy Bródy Sándor, Szomory Dezső, Kóbor Tamás és Molnár Ferenc is: egy fejlődésregény legtipikusabb szereplői, viszonyai és helyzetei ezek.

(Már első kötete és prózatöredékei ismeretében feltételezhető volt, hogy a verseknek ez a fikcióuniverzuma kerek epikai világot, az annak kidolgozására, végiggondolására való törekvés erős elbeszélői tehetséget rejt. Az 1995-ben az Élet és Irodalomban sorra megjelenő novellák bizonyítják ezt: az Edzés a mézeshetekre, A kopter méltatása, a Vesztegzár olvastán látható, hogy Térey budapesti élményei megteremtik a maguk epikai auráját is.)

Térey szövegeinek tehát nagyon erős epikai hátterük van. Ennek a fiktív valóságnak az emberi viszonyai rendkívül szigorúak, valamifajta brutalitás mindig jellemzi őket, társadalmuk zárt vagy nehezen átjárható, törvényei önkényesek. Ha pszichológus volnék, ennek a világnak a megjelenítését elvágyódásnak nevezném. Valójában azonban ambivalens nosztalgia ez, elkívánkozás és félelem egyszerre; nem a régi szép, hanem a régi másként-ronda időkbe és helyekre irányul. Leggyakrabban persze a századforduló Lipótvárosából emel ki kellékeket, de ugyanilyen gyakran világháborús polgári hadszínterek, a pesti és a varsói gettó is része ennek a környezetnek; megszálló csapatok, barbár hordák vonulnak át a városon, vagy vonultak át rajta nemrég, miután szenvedést okoztak a lakosságnak. Az ezekkel járó érzelmi terhek azonban nem érződnek a szövegekben: a főhős ezeken a megpróbáltatásokon már túl van, sőt néha úgy érezzük, bele is fásult ezekbe. Térey nem később bekövetkező szenvedésektől fél – mint ahogy a tatárok eljövetelétől való szorongás a lényege Buzzati A Tatárpusztájának –, hanem már bekövetkezett összeomlás utáni képet fest: meglévő belső szenvedéseihez keres azokkal arányos megpróbáltatásokat.

Természetesen a helyszínek csak kisebb részben eredeti álmodozás eredményei. Jórészt ismerős terek ezek: a német és az angol romantika, a századforduló, a szecesszió helyszínei térnek vissza újra és újra, többnyire végképp oda nem illő rekvizitumokkal kiegészülve: barokk térelemekkel, Zrínyi-idézetek, lovagregék, széphistóriák motívumaival; másutt francia ballada keretei között megjelenő Zola-toposzokkal, rock-utalásokkal. Ami azonban közös ezekben az epikus mozzanatokban, az az emóció térélménnyé formálása. Még a belső helyek, utcaképek és zárt terek ábrázolásában is megmutatkozik egyfajta álomszerű tágasság, a fojtott levegőjű szobabelsők leírását is átjárja valami éles, hideg légáramlás, amit a történések bonyolításának álomlogikája és a nyelvi elemek geometrikus rendje sugall:

„A februári, ostoba ébredők.

A színre buktak, újra merev homály;

értetlenek, honnan hová is.

Tűzfalak öble a tér alattuk.”

Az alkaioszi strófa diszkrét lüktetése még jobban kiemeli a gondolatritmus sodrását, a két-három szóból álló, egymás mellé helyezett egységek kitágulását az utolsó sorban. Ezt a hatást erősíti az első három sor plasztikus, de megragadhatatlan vagy ködös tartalma, ami kinyílik a zárósor térábrázolásában. Hiába sugall tehát szűkösséget, bezártságot a tűzfal szó, a vele kapcsolatba állított öböl és a tér említése kiterjeszti az olvasó térérzetét, és az alattuk ennek a szélességnek ad magasságot, légteret. Gyakran találkozunk Téreynél efféle kettősségekkel.

Az ily módon megépített fiktív világban szólalnak meg tehát Térey versei, amelyekben bármennyi megélt hangulat és emóció zsúfolódik is össze, nincsenek a jelen terében és idejében játszódó jelenetek; nincsenek olyan élmények, amelyek a maguk konkrét viszonyai között jelenhetnének meg. Minden élethelyzetnek megvan a maga korábbi megfelelője; minden szomorúság déja vu, minden pofon elcsattant már korábban is, a jelenben hallható csattanás csak visszhangja valamely korábbinak. A szereplők, a versekben említett és megszólaló személyek a legvadabb helyzetekbe vetődnek, és nincs tudomásuk arról, hogy ez az ide-oda vetődés lényegében véve botrány. A fantázia hullámain ugyanakkor maguk is figurából figurába utaznak, nem is álarcot viselnek, hanem egész lényük változik, egyik sorról a másikra cserélődik testük, szellemük, identitásuk, sokszor egészében véve: önmaguk.

,,Ménjét a mesterek tornáján

körbeszaglászták ösztövér, mezei emberek.”

„A gazda? Fiatal hadnagy úr a német balladákból”

– olvashatjuk a Fiatal hadnagyban, és természetesen visszatérő narrátorunk az, aki ezúttal a német romantika fegyverzetében vív középkori díszletek között egy olyan viadalon, mely egy mai sportesemény nevét viseli. Máskor Térey saját életének eseményeire használ más korokra, élethelyzetekre érvényes kifejezéseket, és ezáltal kölcsönöz nekik részint történelmi távlatot, részint egyfajta időtlen lebegést.

Térey beszédhelyzete verseiben szintén gyakran változik. A megszólaló hang mindig a költőé (tehát nem váltogatja nyelvhasználatát és énjét, mint Kovács András Ferenc, és nem is rögzül egy archaizált énimázsban, mint Határ Győző), de a beszélő pozícióját nyelvhasználati elemekkel is jellemzi. Akárcsak Rakovszky Zsuzsa Hangok ciklusa esetében, itt sem mindig tisztázott, hogy hol a határ a dramatikus beszédmód (a beszédmód általi emberábrázolás) és a lírai (a beszédfordulatokból szabott álarc mögé bújás) között. Ez a sajátosság pedig már nemcsak a szövegek megítélését, de sokszor az értelmezésüket is megnehezíti. A valóságos Varsó kötetben ilyenek az idézőjeles szövegek, A jó agár és a vad Zrínyi Vitéz hadnagyából (a Második discursus utolsó bekezdéséből) kiemelt szövege, a Bonctani alapvetés ismeretlen eredetű újsághíre, A kettős tagadás két rövid monológja. Általában nem tudok mit kezdeni Téreynél a kontextusából kiemelt és saját, önálló műként szerepeltetett „talált” versekkel. Valójában ezek fedőszövegek, amelyek olyan versek helyét takarják le a könyvben, amelyeket Téreynek nem volt érkezése megírni. Azt hiszem, hogy nem annyira magukra az idézett fragmentumokra, mint inkább a könyvműben elfoglalt szerkezeti „helyi értékükre” volt szüksége. Ismét csak: teret formál velük.

Bármennyire epikusan átgondolt sorsuk van is a versek hőseinek és narrátorának, maguk a versek tisztán lírai alkotások. Térey nem keveri a két attitűdöt, még akkor sem, ha az alkotás folyamatának része a narrátor, illetve a főhős történetének elgondolása. Ugyanakkor nagyon fontos, hogy ne kössük a versek közléseit ezen a fiktív valóságon kívüli valóság-elemekhez. Általában a költő nem is hagy módot erre az olvasónak, de a korai versek között van néhány, amit félre lehet érteni efféle értelmezéssel. A Szétszóratás egyik verse a Júdea címet viseli, és így kezdődik:

„A part. A szőke nyári dél.

Bárkák a zöld habok felett.

A szűk öbölre szegzi még

íját a nap. Csönd. Fellegek.

A part. A sárga hold. Tüzek.

Öböl partján a vándorok…”

A Júdea helynév, a bárka, a vándorok említése óhatatlanul azt a gondolatot ébreszti az olvasóban, hogy a bevándorlási tilalom időszakának Palesztinájáról, zsidók illegális „aliázásáról” szól a vers. Ha azonban ezzel a prekoncepcióval olvassuk újra a verset, rájövünk, hogy kiestünk a vers világából, és olyan közléseket kell tulajdonítanunk neki, amelyek Térey világától biztosan idegenek. Az olvasónak az az érzése, hogy a költőnek valami hátsó szándéka volt a vers közléseivel, aminek nem tudunk utánajárni, tehát a megfejtés sejtése, a megfejthetőség illúziója hozzátartozik a Térey-versek hatásmechanizmusához.

Ezt az érzést erősíti a költőnek az a gyakorlata, hogy össze nem illő elemeket illeszt össze ironikus narráció, idézőjelbe tevő kommentárok nélkül. Ennek legfontosabb eszköze a másnak nevezés eljárása.

A címbeli másnak nevezés feladata: feszültséget teremteni cím és szöveg, név és megnevezett között. (Ennek korai, még sikerületlen példája ez a bizonyos Júdea.) Az olvasó így nemcsak a vers szövegét értelmezi, hanem egy külső értelmezési utat is keres. Ezzel megsokszorozódik a versszövegből kifejthető jelentések száma: az olvasó saját tapasztalataival egészíti ki a főszöveget, szituációba helyezi a verset. Természetesen az értelmezés során rá fog jönni, hogy ez nem más, mint illúzió, de addigra már megszabta magában ennek a távolságnak a terét: az ívet, ami névtől megnevezettig hajlik. Az eljárás tehát ismét geometriai, a versolvasó térélményét erősíti.

A másnak nevezés archaizáló változatában értelemszerűen történelmi asszociációink lesznek: Plantagenet, Kávéforrás, Mädchenlied, A vitéz hadnagy, „Az vigyázó hallik bástyáról, mint szólal”, Duellum az aggal, Porosz fortély és vallon indulat, Bácska, Baja légiveszély, stb. Van ugyanennek egy aktualizáló változata is, amikor a mai politikai publicisztika kifejezéseivel nevezi meg (semmiképpen sem politizáló) dalait. Például: Egy tartós válság előjelei, Módosított doktrínák, Elégtelen az apparátus, Mentelmi jog, Biztonságos ügymenet, A donor jogai. (Szikszai Károly Brigádnapló-grafikáinak címét formálja hasonló logika.)

A versek szövegén belüli másnak nevezés elsősorban a két könyvművet: a Természetes arrogancia és A valóságos Varsó verseit jellemzi. A szereplők megnevezéséből valahová tartozásukra, társadalmi rangjukra következtethetünk: prior, kollegina, felföldiek, atyám, dekabrista, „alkotó atya” (A ragaszkodók élete), hadnagy. A másnak nevezés azonban egész események, történések megnevezésére is kiterjed. Sokszor mindössze arról van szó, hogy Térey saját élethelyzeteire olyan kifejezéseket használ, amelyek más élethelyzetekre érvényesek. Ha azt mondja: „éveim száma szálka a régiek szemében”, valójában csak stílusában archaizál, mondandója saját idejében is érvényes lenne; és éppen ez a trükk. A pátosz, a „Térey-féle emelkedettség” azt érezteti az olvasóval, hogy a megélt események maguk is archaikusak, nem jelenvalók.

A másnak nevezés sajátos esete az össze nem illő helyszínek és események kontextusba állítása. Ezektől már természetesen nem idegen az irónia. A Lunaparki túra címe és kezdősorai:

„Lekéstem a vasárnapi iskolát

és a templomkertben gyakorolok”

mulatságosan mondanak ellent a későbbieknek:

„és duruzsoló pártdalok, és szünetelő

járatok, akár egy sóvárgott gyereknap.”

Talán azt érezhetjük az össze nem illő események és helyszínek összeillesztésekor, hogy mindig mindenütt ugyanaz történik, vagy ahogy Juhász Ferenc mondja (Vas István emlékezése szerint): Mindenki mindig ugyanazt csinálja. Ha azonban alaposabban megvizsgáljuk az egymás mellé állított toposzokat, beszédkellékeket, azt látjuk, hogy a vég, a rossz vég tartja össze őket: a tudatosan összeillesztett anakronizmusok mindig olyan dolgokat emelnek a fikció terébe, amelyek elvesztek. (Példánkban a vasárnapi iskola és a gyermeknap, a cserkész- és úttörőmozgalom veszett el egyaránt végérvényesen. Mindkettő közösség, tömegszervezet. Fontos észrevenni, hogy Téreyt ambivalens nosztalgia vonzza-taszítja az efféle közösségekhez, jóllehet félreérthetetlenül individuális személyiség, akitől idegen a kollektivizmus bármely fajtájának elfogadása.)

Magán a beszédmódon, a nyelvhasználaton belül is találkozunk ilyesféle össze nem illő elemekkel, mint például:

„Imponál, hogy szavatolsz értem

s berágok rád, hogyha kijózanodsz…”

Térey a legkülönbözőbb rétegnyelvekből merít kifejezéseket, fordulatokat, elsősorban olyankor, amikor ezzel versének beszélő hősét jellemzi. Ez a rétegnyelv azonban sohasem rontott nyelv. A szlengből, diáknyelvből vagy máshonnan származó elemek elkülönülő építőelemként állnak a szövegben, mintegy (megint csak!) térköztartókként, jelenlétük a szövegben nem otthonos, majdhogynem idézetszerű; és A természetes arrogancia után ritkán találkozunk velük. Annál gyakrabban azzal a másik típusú beszédelemmel, ami egy letűnt, biedermeieres-szecessziós világból maradt ránk – illetve nem maradt, de Térey éles füllel hallja meg és gyűjti össze olykor felbukkanó beszédfordulatait. Ez a nyelvezet az Ady jelentkezése utáni magyar prózában ritkán szerepel irodalmi szövegként (olykor Csáthnál, Schöpflinnél és náluk sokkal jelentéktelenebb íróknál), inkább csak ugyanolyan idézetként, mint Téreynél a szlengfordulatok. Valami okból az ezzel a beszédstílussal jellemezhető emberek nevetségessé váltak; a provincializmus és a kispolgáriság figuráivá az européer-értelmiségi Nyugat értékterében.

A beszédmód változását példázza a Szétszóratásban olvasható Szomory és a Természetes arrogancia egyik darabja, a Vizit. Az első így kezdődik:

„A ház. Itt vívtad

perverz csatáidat a papírral,

a kielégülésig, a részeg

szóonániák emléke itt kísért

a monumentális bérház falai közt

a málló kapualjban is, ahol

fölfelé igyekszem.”

Ezzel szemben a második:

„A ház. Itt vívta ön

perverz csatáit a papírral. ..”

tehát az egyetlen változás a tegező forma önözőre fordítása. Ez a megszólításforma mai nyelvérzékünk számára már archaikus színezetű, és némi feminin utóíze is van („Én írok Önnek…”), főként olyankor, amikor perverz csatákról és onanizálásról esik szó. A köznyelv az önözést szinte csak a hivatalos és a nyilvános érintkezésben használja. Bizalmas, négyszemközti beszédben, illetve levélszerű, írott szövegben az érintkezésnek kimért, formális, régimódi formáját idézi, ami azonban egyfajta méltóságot is ad, és – bár nem szeretnék mániákusnak látszani – távolságtartást, a térbeliség tiszteletét.

Az időbeli visszatérés a századfordulóhoz, a Nyugat előtti időhöz azonban nemcsak általános polgári nosztalgia, hanem irodalmi másként gondolkodás is egyben. Természetesen ez az oppozíció nem a népi epigonizmus felé történő megkerülése a Nyugat szellemiségének. Az idő tájt létezett a magyar irodalomban egy a valódi nagyvárosi lét irodalmi eszményeire való törekvés, irányzat is. Ehhez kíván kapcsolódni Térey, elkerülve Ady túl nagy lélegzetét és sorskérdéses súlyosságát, Babits antik gyökerekből táplálkozó, örök erkölcsi kérdésekkel birkózó nagyságát. Persze ugyanez a sorskérdés-ballaszt terhelte a kor magyar irodalmának minden irányzatát Adytól Herczeg Ferencen át Rákosi Jenőig. Térey tehát épít egy fiktív hagyományt (részben a meglévő toposzokból), amely Szomory Dezsőhöz, Bródy Sándorhoz, Kóbor Tamáshoz, Molnár Ferenchez és másokhoz kapcsolódik; egy polgári-bohém, a lipótvárosi, szemita jelzőkkel és kávéházak, kuplerájok helyszíneivel jellemzett életforma (epikusan átgondolt) világának költészeti re(?)konstrukcióját. Ez az installáció-együttes mutatkozik meg koncentráltan a Kávéforrás című versben.

„Kávéforrás, rácsos erkély;

kákabélű konzumensek

migrénűző gyógyhelye.

Füstöt fújok önfeledten

mind a négy sarok felé…”

Szó sincs ennek az életformának az idealizálásáról:

„Forgóajtón átzuhanva

szembesülni a homállyal

s kóbor ebként járni benne”

zárja a verset. Mint ahogy a visszanyúlás az előzményekhez a Nyugat-hagyomány elvetését sem jelenti. A legképtelenebb módon: Ady-utalásokkal, stílusimitációkkal idézi meg a Nyugatot, ilyen sorokkal: „az ádvent engem ünnepel”, vagy „A keservét. Helyem van a tavaszban”. A Kávéforrásban azonban egy korábbi beszédmód idéződik meg – csakhogy összehasonlíthatatlanul plasztikusabb költői nyelven. Ez ennek a szerepjátéknak a kulcsa. Amikor Weöres a Psyché írásakor álarcot öltött, a magyar költői nyelv egyik legtermőbb állapotához nyúlt vissza. Térey a magyar poézis történetének talán legfáradtabb, legelhasználtabb stádiumát választja, és ojtja be a maga szubkulturális szókincsével és nyelvteremtő tehetségével. Ez a vérátömlesztés támasztja fel ezt a fáradt, beteg, azóta újításaiban is megfakult lírát.

Ezek után csak egy kérdés marad. Ha Térey olyan tehetséges, és annyi mindent tud a mesterségről, mint az eddigiekből is sejthető (talán, annak ellenére, hogy nem állt szándékomban verszenéjét, gyakran remek időmértékes verselését és olykor figyelemre méltó rímeit, izgalmas jelzős szerkezeteit elemezni; az ifjabb kritikusnemzedék ezt bizonyára megteszi majd), mi az ördögre jó ez az egész álarcosbál? Nos, amikor a versek központi figurája körül eltűnik az időgépen áthurcolt századfordulós installáció, és a verstérben lényegében a költővel azonos narrátor áll, lényegében a költő környezetével azonos környezetben, azt tapasztaljuk, hogy a narrátor és környezete kettős (oda-vissza) transzponálása során ez a poétikai gyakorlat betölthető teret hozott létre az élet eseményeinek feldolgozásához. Meggyőződhetünk erről, ha a Szétszóratás kötetben megjelent, nem igazán sikerült Anzix, Debrecen című verset összehasonlítjuk a májusban az Élet és Irodalomban megjelent A Juss vagy a Holmi 1995. júliusi számában közölt A visszatért föld című versekkel. Ezek a versek sem végleges foglalatai még annak a tapasztalatanyagnak, amely a gyermekkor-fiatalkor emlékeit dolgozza fel. Akad bennük modorosság, prózába hajló, megoldatlan rögtönzés, miegyéb. De ahogy annak idején az Anzix, Debrecenben írta: „…szeretnénk / régóta eltagadni minden percét / az itt elgördült évadoknak – és / mégis, megint ma összeáll a kép.” Ezt kell győzni munkával, tehetséggel, türelemmel.

Térey János: Paulus

(Palatinus, 2001)

Vajon érezték-e Dante olvasói, hogy a kor, melyben élniük adatott, a középkor hanyatlásának időszaka? Iacopo Dante, a költő fia, akinek álmában jelent meg apja, és megkopogtatta ujjával a falikárpit azon részét, ahol aztán sikerült megtalálnia a titkos rekeszt, melybe apja a Komédia utolsó énekeit rejtette (megriasztván az ott fészkelő egércsaládot, néhány nappal azelőtt, hogy fecnikbe rágták volna a Paradicsom kétharmadát) gondolt-e arra, hogy az így kikerekedett mű egy letűnt korszak mentalitásának és érzelmi beállítottságának enciklopédiája lesz, túlvilág-ábrázolása pedig mélyrehatóbban határozza meg az utókor gondolkodását ebből a szempontból, mint maga a Szentírás? Attól tartok, hogy a saját életidőnkre mint történelmi korszakra tekinteni éppen nekünk látszik kézenfekvőnek, annak ellenére, hogy mi beszélünk a legtöbbet a bezárult jövőről és a történelem végéről. Igaz, előszeretettel beszélünk minden másnak a végéről is, miközben több dologba kezdünk bele, mint valaha. Vagy talán éppen azért.

Nem vagyunk már egészen a kezdetén Térey János nagyszabású verses regénye kritikai fogadtatásának. Úgy tűnik, hogy többé-kevésbé egyetértés alakult ki a kritikusok között: a Paulust a korszak reprezentatív művének látjuk, szerzőjét nemzedéke, vagy egyenesen korunk legnagyobb alkotói közé soroljuk, aki egyúttal azt is lehetővé teszi, hogy bizonyos folytonosságokat ismét elevennek tekintsünk az irodalom folyamatában. Előttünk fekszik egy könyv, melynek kapcsán nem szentségtörés Puskint, Arany Jánost és Lászlót, Ady Endrét, vagy akár Dantét emlegetni, éspedig nem úgy, mint akiknek a nyomában jár, utánzója próbál lenni a szóban forgó mű szerzője, hanem mint akikkel eleven barátságot ápol, akikkel eltársalog, akik asztalához aggály nélkül odahúzza a maga székét, és ha sután és önironikus gesztusokkal is, mégis helyet foglal a körükben. (Szent Pál esetében a dolog kissé összetettebb, de ha a teremtés nem, miért éppen egy metafora legyen tökéletes.) A Paulus megjelenése az irodalomban azt teszi lehetővé, hogy a nagy elődök színrelépésének pillanatára is másként gondoljunk, és esetleg más, másfajta kérdéseket tegyünk fel nekik, mint amilyeneket szoktunk. Hogy másként értelmezzük azt a kivételes pillanatot, amikor egy nagyszabású mű jelenik meg a kor irodalmi horizontján. A kivételes válik ettől kezdve – nem megszokhatóvá: otthonossá. Olyan élmény ez, ami nagyon hiányzott már a magyar költészetből; akkor is, ha másféle nagyság, másféle remekmű időről időre megjelent eddig is. A hagyományban való benneállás; nagyság és töredékesség, rálátás és szinkronicitás egybeforrása azok a szempontok, melyek meggondolására késztet Térey könyve. Előbb azonban nyelvét, poétikáját, szerkezetét kell szemügyre vennünk.

Térey költői nyelvét már korábban is egyfajta szecessziós zsúfoltság jellemezte. A szókészletet két nyelvi területről gazdagítja Térey: az előző századforduló pesti zsurnaliszta szlengjének bőséges kifejezéskincséből, és a jelenkori rétegnyelvek anyagából. Ezek a „rétegek” azonban roppant sokfélék, és ez adja ennek a nyelvnek az összetéveszthetetlen zamatát. Szomory, Bródy Sándor, Ábrányi Emil és koruk jellegzetes szó- és fordulatkészletének újraélesztése is lehetne nagyon izgalmas és mulatságos, de az még csak „élősködés” lenne a hagyományon. Már maga a felismerés is figyelemre méltó, hogy a száz évvel ezelőtti, német, jiddis és rontott francia szavak tömegét magában foglaló körúti-lipótvárosi nyelvet egy bordán szőtték a mai anglomagyar menedzser-, cyber- és bróker-zsargonnal; de az, ahogyan ebből költői anyagot hordozó, a maga zagyvaságában mégis egyöntetű beszédanyag keletkezik szinte a szemünk előtt, az már csakugyan lenyűgöző. Egyszerre árulkodik Térey nyelvművészeti tehetségéről és magának a nyelvnek az életerejéről.

Mondok néhány példát, hogy megfoghatóbb legyen, amiről beszélek. A Paulus-beli Pszeudo-Tatjána leírásából való a részlet: „Puritán nagyestélyijét / Igazgatja – semmi defektus –, / Lásd, infrával nem volna gond / Belőni azt a telefont… / Ugyan, aszfaltbetyári gesztus!” Infrával belőni a maroktelefont, melyen a hölgy épp taxit rendel, tipikusan a kétezres évek jelenete és kifejezése; az aszfaltbetyár szó már vagy fél századdal korábbi. Néhány strófával előbb pedig: „…méhkasként zsong a szála, / Csárdások vannak műsoron; / Fintort pazarlunk Bálkirályra, / Látcsövezés páholysoron.” – tipikus XIX. századi jelenet, jóllehet mai eseményre vetítve. Nem véletlen egybeesésről van szó, hiszen maga a költő írja a II. fejezet 64. strófájában: „Kőszénfényű, fekete haj / »Sátora omlik homlokára«, / Mondhatnám békebelien…”. A nyelv, a szókincs bővítésének szenvedélyéről pedig az I./43-ban olvashatunk: „Nyelvemet, mely szegény magában, / Dúsítja a nyelvterület, / Számos jövevény hevület / – Tán túlsággal –, bár hajdanában / Forgattam szótárt, mely tanít: / A nagy Akadémiait.” Ha pedig a történet menetében valamely (bármely) szakterületről beszél, azt természetesen szókészletén és szófűzési jellegzetességein keresztül ragadja meg Térey: „Paulus: problémamegoldó. / Ha jön a flood, a gátra lép; / Leleplező, álcát feloldó, / óvja összes karakterét, / S ha féreglyukat lel a hálón, / Bedugaszolja bármi áron! / Tréfából sosem szörfözik, / Swapperrel nem közösködik. […] Sok hackert és crackert paráztat / A rendszergazda bűvköre. / Pál a cybertér ügynöke.” Nem tudom, ki hogy van vele, de ellenállhatatlanul mulatságosnak tartom, hogy néhány sornyira egymástól találkozom a gátra lép és a paráztat szavakkal, különösen azért, mert azonos mondattani pozícióban áll a két nagyon távoli nyelvi rétegből származó kifejezés. Ráadásul érezni lehet, milyen élvezettel keresgél gazdag készletében Térey, és az ehhez hasonló bizarr, eklektikus mozzanatok kiépítése különösen kedvére való.

Ehhez a nyelvi hagyományőrzéshez és újjáalkotáshoz társul az irodalomtörténeti közeg megidézése; de nemcsak a szövegek pontos vagy torzított idézésével, hanem a tágabban értett irodalomtörténeti szféra, az anekdoták megelevenítésével is. Például az említett báli jelenetben Paulus meglovagolja az Operaház mellett álló kőszfinxet, és így szaval: „»Hajrá, oroszlántestű kőnő! / Megülök csiszolt hátadon, / Rút penzumaim átka nyom, / Eszmélkedem, strázsán az őrző…«” Az ismert történet szerint Ady lovagolta meg részegen ezt a szobrot, miközben költeményei foszlányait ordította a nagy magyar éjszakába; de legalább két költő-kortársunkról tudok, aki megismételte ezt az epizódot. Ehhez hasonló dupla fenekű anekdotából számtalant találhatunk a Paulusban. És nemcsak a közszájon forgó „békebeli” irodalmiság és irodalmi élet jelenik meg ebben a formában, hanem az antik, a klasszikus és a félmúltbeli szellemi élet toposzai és tudásanyaga is, impozáns töménységben és – a szerkezet erénye ez – levegős zsúfoltságban.

A szerkezet erénye, persze. Ez a szerkezet azonban sokkal inkább struktúra, mint architektúra. A váz, az építmény tartóelemei természetesen szilárdak és teherbírók, de külsőlegesek. A gyűrűkben és szintekben mozgó cselekmény önmagában nemcsak teljesen érdektelen, de megjegyezni, vagy egyáltalán észrevenni sem nagyon lehet, csak ha éppen ezt keresi az ember. Térey verses regénye egészében úgy epikus, hogy részleteit tekintve (és itt ezekben a részletekben lakik a lényeg) minden ízében lírai alkotás. Nem a cselekmény, az események sodrása teszi élvezetessé a szövegben történő mozgást, hanem magának a szövegfelületnek a sziporkázó változatossága, a narrátori intonáció pillanatról pillanatra változó érdessége, és magának a beszélőnek folyton változó pozíciója. Megint nem állom meg, hogy ne idézzem a jelenetet, amikor a főhős megpillantja Ludovikát, a Paulus-beli pszeudo-Tatjánát: „Pál – free styler az utcaszinten – / Észreveszi a ritka nőt. / Mint Liv Tyler az Anyeginben: / Ontja a kéregmélyi hőt, / Izzás és bálias pirosság.” Ez a szövegrész akár egy szonett részlete is lehetne. Nem a verses regény építménye, hanem a szövegstruktúrában magában, az alakzatok változékonyságában, a beszélő alakjának és helyzetének mozgásaiban kódolt térbeli asszociációk alkotják az olvasat mozgásainak befogadására nyíló belső ürességet, helyet a mozgáshoz. (Megjegyzem, végigpillantva Térey pályáján, nagyon sok elemében ugyanezt a poétikát látjuk a korábbi kötetek verseiben is, persze nem ennyire kidolgozottan.)

Térey utalásai – ebből az idézetből is látjuk – nemcsak a forrásokra, de azok kommentárjaira, adaptációira és interpretációira is kiterjednek. Szélesedő gyűrűkben követhetjük ezeket a toposzrendszereket, melyek nem minden enciklopédikus igény nélkül futnak szét, érintik meg tudásunk, gondolkodásunk és etikánk kulcsfogalmait, és távolodóban többnyire ironizálnak is rajtuk egy keveset. Erre gondolva látom a Paulust a benső terekben vándorló turista bedekkerének, és ezért érzem úgy, hogy legközelebbi rokonai Byron verses regényei, eminensen a Childe Harold és a Don Juan, illetve egy olyan képzeletbeli Byron-mű, mely ötvözné e kettő (némely vonásaiban eltérő) poétikáját.

A Paulusról köteteket lehetne írni, és az irodalomtörténészek meg is fogják írni ezeket a köteteket. (És azokban majd az ellenvetéseknek is helyük lesz: helyenként gyenge rímek, olykor gépies ritmika- és strófakitöltés, egybeolvadó magánhangzópárok különválasztása, stb.; itt egyszerűen aránytalan lenne, ha ilyenekkel szőröznék.) Nekem itt most félbe kell hagynom. Befejezésül arra szeretnék visszatérni, amivel kezdtem: a világirodalmi analógiákra. Egész pontosan arra gondolok, hogy amikor a Paulust olvassuk, nem a nagy elődök leképeződését pillantjuk meg benne, hanem – legalábbis magamon ezt figyeltem meg – az elődökről kialakított sztereotípiáinkat kezdjük felülvizsgálni. Vajon aki újdonságként vette kézbe Dantét, Goethét, Byront, Puskint, Arany Jánost, ugyanezeket gondolta-e? Ő is elmosolyodott-e egyik-másik roppant tudományos, vagy hallatlan műveltségről árulkodó héber-arámi-ógörög utalás olvastán: Hány ilyen patronod lenne még, ha belekérdeznék, barátom? Nekik sem volt sokkal több. Csak az efféle megközelítéseket lassanként lehetetlenné tette a monumentum-kiváltotta bámulat. Térey munkájának is ez lesz a sorsa. Az addig hátralevő (igen rövid) időben azonban, azt javaslom, élvezzük csak kétkedve. Gyermekeinknek ez a lehetőség már nem adatik majd meg.

Egy újabb Térey

Térey János: Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig. Válogatott versek, 1988–2001, Palatinus, 2003

A Tandori Dezső válogatott költeményeiről szóló írásomban[228] már beszéltem arról a kérdésről, hogy a költő-kortársaink életművéből készülő válogatásoknak mennyiben lehet létjogosultságuk, mi a kiadók célja az efféle kötetek összeállításával és kiadásával, mit tudunk az ilyen könyvek szerzőjéről, lírai narrátoráról, a bennük foglalt versek kontextusáról és megváltozó pozíciójukról az életmű szerkezetében, rendszerében, értékrendjében. Térey költészete sem „adja magát” túl könnyen az ilyen szerkesztői gyakorlatnak, nem utolsó sorban azért, mert ennek a költészetnek az alapegysége a versegyüttes, a „kötet”, melynek többé-kevésbé átgondolt szerkezete, epikus íve van, és melyben a versek egy egységes történeti fikció terébe illeszkednek. Az ő esetében a válogatás gesztusa némiképp mégis mást jelent, mint idősebb kortársaink munkásságában, hiszen maga válogatott versei közül, a szerkesztés is a saját költői koncepcióját követi, és egyes verseket át is dolgozott az ismételt kiadás előtt.

A java-termés közreadása egyebek mellett azt a célt szolgálja, hogy az első kötetek megjelenése idején jószerével ismeretlen költőnek a korai munkái egyáltalán hozzáférhetővé váljanak. De többről is szó lehet. Az új sorrend, a szövegek átírása és új kontextusba állítása visszamenőleg megváltoztatja a korai munkák jelentését és jelentőségét. A pályakezdés verstanilag, a témaválasztást és a szerkesztést tekintve egyaránt éretlenebb darabjai a kiforrott munkák közé elegyítve, vagy éppen azok mögé sorolva váratlan, korábban fel nem ismert (mert talán nem is volt) szépségeket villantanak fel, olyan gondolatokat közölnek, melyek bennük rejtőzését nem is sejthettük. A kronológia megbontása azt sugallná, hogy Térey magát nem fejlődő, vagy legalábbis nem a maga fejlődését dokumentáló alkotónak tartja; mintha éretten, teljes fegyverzetben pattant volna elő, tudjuk, honnan. Csakhogy a lineáris időkövetést éppen egy másik lineáris időkövetés váltja fel, nem a megírás, hanem a megírt történések időbeni folytonossága. A versek sora az időben később keletkezett, de a gyermekkori Debrecent leíró darabokkal kezdődik, s így ebből a gyermekkorból természetszerűen következnek a késő kamaszkorban fogalmazott gondolatok: a nyitó ciklus narrátora a pályakezdés verseinek költőjében születik újjá.

Ennek a gesztusnak – legalábbis az egyik – olvasata szerint Térey azt kívánja közölni, hogy nincs különbség önmaga mint költő, mint versbeli narrátor és mint verseinek hőse között. Ez azonban korántsem naiv gondolat. Szó sincs arról, hogy tagadná Barthes és szaktársai vélekedését az auktor hasadozó személyisége tárgyában. Ellenkezőleg: „poszt-posztmodern” pozíciót látszik elfoglalni, amikor azt jelzi, hogy a szerző nemhogy meghal munkája végeztével, de meg sem születik annak kezdetén, hanem első perctől az utolsóig benne foglaltatik a szöveg univerzumában, a fikció, mely a költeményekben jelenik meg, messzemenően referenciális, csak éppen referencia-bázisa maga sem más, mint fikció, hiszen az életnek, világnak, univerzumnak egyetlen olyan tartománya sincs, melyet fenntartások nélkül valóságosnak nevezhetnénk – egyrészt fenomenológiai megfontolásból, hiszen amit észlelünk, az csak eszméletünk kreációja az érzékeink közvetítette jelek egy részének felhasználásával; másrészt a beszéd, és annak benső megfelelője, a gondolkodás nyelvi megelőzöttsége okán, hiszen semmit sem tudunk átélni, amire már azt megelőzően ne lettek volna szavaink, fogalmaink. Hogy valami tényt is mondjak mindezek alátámasztására: a korai versekben, melyek jelen kötet második-harmadik ciklusában kaptak helyet, a konkrét életrajzi élmények megfogalmazása gyakran agyonkoptatott, „választékosan” irodalmias szólásokkal történik. (Persze ez sem ilyen egyszerű, mert az egészen korai versekben, melyek ebből a kötetből hiányoznak, vagy szinte a felismerhetetlenségig átdolgozott formában szerepelnek, a szecessziósan dolce hangvételű dalok voltak a meghatározók.) A Lámpaláz című, 1996-ból való versben már parodizálja (de öniróniával is: folytatja) saját korábbi gyakorlatát: „Voltam, Mama, ebben a házban / fekete bárány. Újabban / trónkövetelőnek néznek. / Csak egy szeretnék lenni: / szemük fénye…”. A boldog pillanatokat felvillantó, egészében mégis szorongással terhelt gyermekkor és az arra következő, semmivel sem derűsebb fiatal felnőttkor fojtogató élménye három egymásra halmozott agyonhasznált metaforában jelenik meg itt: a beszélő elveszi még az egyszeriség öntudatát is sorsát szenvedve-megélő lényétől: álcájának teljes horizontját, a megéltet, a látszót és a vágyottat is maradéktalanul lefedi a lapos frázisokkal. Így adja át a megrendülés lehetőségét teljes egészében az átélést és az iróniát összeegyeztetni képes olvasójának, mintegy nagyvonalúan lemondva annak rá eső részéről. Több már, mint (Kulcsár Szabó Ernőt és másokat idézve) szövegválogató: a Térey-ember toposz-, élmény- és szenvedés-válogató, tudatának minden szegmensében megelőzött imágó. Éppen nem (mint Eliot gondolta) üres, hanem hézagmentesen telített. Hogy világa nem bumm-mal, csak nyüszítéssel ér véget, az sem más, mint szentimentális fikció. Valójában a nyüszítés is készen van már, mire lénye a végben régen ott veszteglő előképébe beleérkezik. Ha lehetséges itt shakespeare-i tragédia és racine-i nagyszabás, az csak ennek a képtelen, fullasztó telítettségnek a megélése során konstituálódhat, függetlenül a vég közhelyes, méltatlan körülményeitől. És éppen ez a Térey-féle maníros, Szomoryt, Szép Ernőt, Emőd Tamást megidéző szerepjáték lélektani tétje.

Többszörösen összetett szerepjátékot fed fel magában az a gesztus is, amit a kötet címválasztásával mutat be Térey.

Először is egy út megtételéről: utazásról szóló beszámolóként nevezi meg verseinek gyűjteményét, vagyis nemcsak arra enged következtetni, hogy versei egy egységes elbeszélés közegében helyezkednek el, de ezt a történetet úti történetként, vagyis fejlődésregényként prezentálja.

Másodszor: a valami útja valamitől valamiig nyelvi forma a magyar (de ennél szélesebben is értelmezhető) irodalmiságban jellemzően a modernitás (természet)tudományos alapgondolatát, a fejlődés elvét fejtegető munkákat jelöl. Ennek az elvnek mondhatni kultikus felmutatása történik az olyan címmel jelölhető szövegekben, mint Az élet útja az egysejtűtől az emberig, vagy Az ember útja az ősközösségtől a kommunizmusig. Az út fogalmát sokszor a fejlődés fogalma helyettesíti: A szocializmus fejlődése az utópiától a tudományig stb. Térey persze nem az ebben terpeszkedő ideológiával játszik, hanem a mögötte rejtőző leíró-rendező attitűddel. A tudományos munkák építkezésének az a retorikai alapelve, hogy nagyon kevés aktuális történést írunk le előre megszabott, meglehetősen korlátozott fogalomkészlet, nevezékállomány (a paradigma nomenklatúrája) segítségével. Erre mutat ironikusan Térey nyelvkezelése is, hiszen kezdettől fogva élvezettel alkalmaz olyan nyelvi fordulatokat, melyek valamikor a választékos stílus szókészletébe tartoztak, de mára kissé (vagy nagyon, és mindig ingerlően) megkoptak már. Ilyesmire utaltam már az imént is, de ez a szókészlet nemcsak az irodalmias, hanem a szárazon hivatalos nyelvből is meríthet. A Rosszakaratú hívás azonosítása záró soraiban – „…jussom volt itt a toronyóra lánccal, / ég a lámpád, szegény lányom, hazajutottál a járatokkal.” – arra találunk példát, hogy a meseszerű szövegszervezésbe előbb a sztereotip szólás, majd a közlekedési eszközök gyűjtőneveként csak a hivatalos nyelvben meglévő járatok szó illeszkedik.

Ironizálóan az ellentéte ez az eljárás annak a gyakorlatnak, amit Oravecz Imre folytatott a maga objektív lírájában, amikor kerülve a nagy és üres szavakat szikár, precíz, eszköztelen szövegeket írt, és olyasféle címek alatt adta ki őket, mint Egy földterület növénytakarójának változása, vagy A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása. Ugyanúgy a tudományos szövegek nyelvét idézi a cím retorikája, de a versszövegek kidolgozása éppen a kiüresedett gyakorlat megújítását célozza. Térey szemében ez a lehetőség illúzió, ő csupán az egész költői tevékenységre kiható ironizálást látja folytathatónak, viszont ezen az úton a költészeti hagyomány teljes spektrumát nyitottnak találja; a túltelített, agyonhasznált formák tetszés szerint tovább művelhetővé válnak.

Harmadszor: miközben látjuk a fejlődésregényre történő utalásokat és tapasztaljuk, hogy a költő a hős-auktor-narrátor figurákat a szövegközi térben elválasztó távolság eltűntetésén fáradozik tematizációival és egyik-másik gesztusával (de úgy, hogy az egyes szövegeken belül megmaradjon ez a távolság!), azt is látjuk, hogy radikálisan ironizálja ezt az egész azonosulás-játékot, amikor alteregójaként kezeli Sonja Dresslert, a tizenhat éves boroszlói menekültet. Ehhez azonban közelebbről kell megnéznünk a címadó verset.

A Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig című vers emblematikusan kiemelt alakja, Sonja, a drezdai karnevál (sokat mondó szó a kurrens irodalmi teóriák ismerőinek!) idején ül be a Saxonia moziba, ahol megismerkedik Veronika Möhringgel, a harmincas éveiben járó hadiözveggyel, és az előadás végére lányszeretőjévé lesz. A szórványos adatokból kitetszik, hogy a történet ideje 1945 február 13., az este 8 órától negyed 11-ig tartó időszak, a város rommá bombázását megelőző órák. A vers azonban nem tud a tragédiáról. Veronika a nyelvével rajzolja Sonja csiklójára az ábécé betűit, és éppen az M következne, amikor megszólalnak a légvédelmi szirénák. Veronika pedig „azt zümmögi Sonja fülébe, / hogy szeretkezzenek a puskaporos / hordó gyomrában, ott van / ez a Pirnai téri vaságy, / szeretném iderajzolni a betűrendet, / rajzolnék a végén egy ipszilont meg egy zét.” Ez a nem is tudom, milyen, tragikus, komikus, visszataszító, szánalmas, esetleg a leszbikus szerelem magasztosságát hirdető verszárlat a legkevésbé sem vetíti előre a közelgő végzetet: az már az olvasat része, az olvasó háttérinformációja. No meg azt sem felejthetjük el, hogy a kiemelt vers egy ciklus egyik darabja, és ez a sorozat a Drezda februárban című köteten belül is elkülönülve mondja el a város bombázásának történetét, különböző nézőpontokból.

Kettős tanulságot hordoz tehát ennek a versnek címként történő kiemelése. Meghatározza egyfelől annak a bizonyos főhősnek a pozícióját, akiről kezdetben beszéltem, és azt a különös hangulatot, mely a kötet verseiben és Térey munkáiban általában véve is jellemző, vissza-visszatér. Ez a főhős (itt a naiv bolti eladólány), aki hazájából elmenekült, talán szűz is még, lebegő, kötődések nélküli gyermek, akit kiégett, romlott nagyvárosi alakok készülnek megrontani (Veronikának itt sikerül is, a vers erről szól). Nem kell hangsúlyoznom, milyen ellentmondásos és ironikus gesztus a költészetben, hogy egy férfi lírai alteregójának egy szűzlányt választ. Ahogy a vers atmoszférája is ellentmondásokból – az apokaliptikus körülmények fenyegetéséből, a gyökértelenségből, a (gyakorlati és filozófiai értelemben egyaránt értett) egzisztencia megteremtésének lehetetlenségéből, romlottság és naivitás egyidejűségéből és a kétségbeesett hedonizmusból – keveredő tragikus-nevetséges-szánalmas hangoltság, az irónia végletes megnyilvánulása.

Talán nem félreérthető, ha azt mondom: abban a narrátor/alteregó-alakban, amely Térey költeményeinek többé-kevésbé állandó szereplője, mindig van valami feminin jelleg, vagy ilyen összetevő. A Sonja-versben az alteregó nő, a beszélő pedig objektív hangú tudósító. A valóságos Varsó kötetben, és itt, a válogatott verseket tartalmazó kötetben is egymás mellé került két vers, a Litánia: A jó lány és a Mädchenlied közvetlenül szembesíti a két pozíciót: előbbiben az alteregó nő és a narrátor férfi, utóbbiban a beszélő a nő, és kérdéses, hogy a költő maga azonosítható-e ezzel a nőalakkal, vagy inkább a szövegben szóba kerülő Termann, aki Térey visszatérő álcaalakja.

A Válogatott versek alaphangját megadó két elem: a címadó vers kiemelése és szembesítése az első ciklus darabjaival, a szerepjátékokkal, melyekről az elején beszéltem, felold(hat)atlan ellentmondást foglal magában.

A kötet nyitóverse (Nagypénteki beszéd) és a Kétmalom utca 17. című ciklus a kötet egészétől eltérő koncepció szerint épült fel. A címek után álló évszámok arról tudósítanak, hogy ezek a darabok 1988 és 2001 között keletkeztek, vagyis – ellentétben a kötet további ciklusaival, melyek a megjelent kötetek anyagát tartalmazzák, ha nem is változatlan formában, és válogatva a teljes anyagból – ez a ciklus nem a megírás időrendjében, hanem tematikus szempontok szerint állt össze. A versek tárgya a gyermekkor, a szülőföld; a leggyakoribb motívumok Debrecen kedves vagy emlékezetes helyei, és már ennyiből is érezhető, hogy ez valami nagyon más, mint amit Téreytől megszoktunk.

A ciklusnak a kötet élére állítása azt a várakozást alakítja ki az olvasóban, hogy a könyv egésze erre a problémakörre reflektál majd; hogy Térey költészetében mindvégig működött egy, az olvasó előtt rejtve maradt mechanizmus, és a titok nyitja a Debrecen-versekben lelhető meg. Ezzel szemben az az igazság, hogy a korábbi kötetekből formált ciklusokba ez a kulcs nem illik; a valóság-fikciót a centrumba állító beszédfordulat pedig nem a Debrecen-versekben, hanem valamikor a Drezda-ciklus közepén történt meg, amikor a stílus-fikció és a világ-fikció helyére a történelemből ismert háborús történések (fiktív figurák személyes élményeivé formált) hálózata került. A Debrecen-versek ehhez képest annyiban jelentenek változást, hogy a valóság-fikció centrumában egy egységes maszk-alak helyezkedik el: maga a gyermek-, illetve kamasz-Térey. Ennek a figurának az énképe és értékei azonban csakugyan sajátosak, az utóbbi idők magyar lírájának egészében is ritkák.

Maga a regresszió, a gyermeki szerepbe való visszahelyezkedés is eltérést jelent a Térey-versek mindenkori közvetettségétől, stilizáltságától. „Most, amikor megint csupa nyílt seb / vagyok, mint egy elemista, visszafekszem / a tizennyolc év előtti ágyacskámba. / Volt egy módszerem, hogyan kell / pillangót álmodni. Kéket, sárgát / és pirosat. Ébredni a jóban.” (Fészekalja) Ez az idill-konstrukció ijesztően kellemesnek tűnik a kötet egészének mégiscsak nyomasztó atmoszférájához, elvontságához képest. Persze Térey látja a „hely” bénító-korlátozó természetében rejlő veszélyeket is: „Az előidők betegágya. Körülötte a gyerekszoba: / személyes labirintus, melyben Isten / vezérelné a lépteimet, ha volna / módom közlekedni benne.” (u. ott).

Aztán: a régi versek lefokozó önszemléletével szemben – „Hanyatlunk, korrigálhatatlanul.”(Anzix, Debrecen, 1990) vagy „légy több fivéreidnél, satnya hajtás” (kiem. az eredetiben) (Az új földesúr, 1989–95) – a vitalitás toposzai bukkannak fel itt: „Jókötésű ifjú, itt légy bús napszámos” (Halottasház), vagy (magáról:) „Bátran járkál a kapunál az izmos idegen.”

Ezzel függhet össze, hogy az utóbbi hatvan év irodalomképében szinte zárványként rögzült Ady-líra motívumai és alakzatai élednek újjá Téreynél: „A keservét. Helyem van a tavaszban. / Pontos helyem. Hát elfoglalom ittasan.” (A viszketegség) vagy „Föl vagytok írva, bús pár. / Halott nő, tetszhalott férj. / Én lettem krónikása / a hajdusági földnek.” (Harminchat éves asszony). (Az persze már a magyar önszemlélet itt nem részletezhető különcsége, hogy a bajok és betegségek költőjében a vitalitást csodáljuk.)

Az viszont megint ide tartozik, hogy a másutt csak ironikusan és eltávolító kontextusban megidézett messianisztikus gesztusok (Istenkedés) ennek a ciklusnak a metaforikus közegében közvetlenebb értelmet nyernek. A Harminchat éves asszony így szól a költő születéséről: „Kilencszázhetven őszén / napja a Szent Kereszt / fölmagasztalásának: / a Fiú napja lesz.” A villamos vonalak feltámasztásáról fantáziáló A Kétmalomtól a Szent Annáig című vers záró soraiban így lamentál: „Ha egy intésemre megint / sínek tarkítanák az aszfaltot, / tapinthatóvá válna a csoda. / Csoda, mintha aszúborrá változott / volna áldásosztó kezemben a csapvíz, / nemesfémmé a hitvány kacat. / Még vihetném valamire.” A bonyolult előéletű Szétszóratás után záró versszakában pedig így írja ugyanezt: „Meghallgatásért folyamodik a kitagadott. / Visszatérhet, ha van benne annyi szusz, / hogy feje tetejére állítsa a hierarchiát. / Kerekedjen a ház fölé, / vizüket változtassa borrá, / akkor beteljesíti az elvárásokat / és hátországa nő a semmiből. / Ha talajt érez a lába alatt, / megpróbálhat járni rajta.” Bibliai toposzok ezek természetesen, mégis oda kell figyelnünk arra a mozzanatra, hogy a csodatevő alakjához a vízen járást szoktuk társítani, itt pedig a csodát követően nem újabb csodáról, hanem a befelé történő figyelésről van szó. Nem az a fontos, hogy amin járunk, az víz-e vagy talaj. Az a fontos, hogy talajnak érezzük.

Az imént, a Fészekalja végén arról beszéltem, hogy az idillben Isten vezérelné a gyermek lépteit, aki azonban nem indulhat el (ki tudja, azért-e, mert gyermek, mert beteg, vagy mert létének a közege csupán a képzelet). Ez lenne az ára a járásnak? El kell veszíteni Isten vezérletét, és saját benső érzékelésünkre kell hagyatkoznunk, hogy elindulhassunk? Vagy csak az újra és újra meggyászolt debreceni villamosok csöngetnek egy picit, hogy az álmokkal megindulhassanak? Nem tudom. A folytatás, a régebbi kötetek anyaga erre nem válaszol; nem erre válaszol.

Miközben sokan úgy tekintenek Térey Debrecen-tematikájú verseire, mint a valóságba és a hagyomány folytonosságába történő (meg?)(haza?)térésre a posztmodern lázbeszéd után, én nem vagyok biztos benne, hogy örülök ennek a fordulatnak. Azt természetesen örömteli eseménynek tartom, hogy Téreynek sikerült feldolgoznia gyermekkori traumáit, és némi távolságtartással tud beszélni „a főváros meghódítása” célkitűzéséről (már csak azért is, mert a próba sikerrel járt). Magát a tematikus ciklust is szeretem, az egyik legerősebb műegyüttesének tartom, talán a Hedvig hagyományai és a Drezda-sorozat mellett. De nem tetszik, hogy a karmikus adósságokat feldolgozó emlékmunka dominanciát szerezhet a tudatos konstrukcióval szemben. És persze végképp elnyomhatja azokat a recepcióban mélyen jelentőségük alatt reprezentált kísérleteket, melyek Kafka vagy talán Michaux, a groteszk és az abszurd másfajta szenzibilitása felé nyitják meg Térey világát.

Nem mintha azt szeretném mondani, hogy azokból áll össze egy másik „fősodor” ebben a költészetben. Ellenkezőleg: azt hiszem, vagy legalábbis most úgy látom, hogy ebben az életműben nincs ilyen meghatározó vonulat. Témák vannak, méghozzá viszonylag kevés téma, melyek újabb és újabb konstrukciókba ágyazódva variálódnak, és költői eljárások, melyek forgásban tartják az emlékek és poétikák kaleidoszkópját. Bármiből bármi lehet.

Éppen ezért szeretném felhívni a figyelmet a debrecenezés másik lehetőségére /fajtájára, mely a Térerő című ciklus (korábban kötet) Alapjárat című darabjában mutatkozik meg. A sokkal távolságtartóbb, ironikus szöveg persze nem mentes az érzelmektől, de mentes az érzelmességtől. Vagy ugyanitt egy másik, A fejőnő című darabra, mely a groteszk mese csoda-elemeivel bővíti ennek a költészetnek az eszközkészletét. A vágóhídra váró tehén példázata (melynek tőgyét szinte szétrepeszti a tej, ezért valaki megkönyörül rajta és megfeji), és annak alváltozata, az éhes öregembert megszoptató, gyermekét vesztett fiatalasszony története, ezúttal abszurd változatban jelenik meg – Térey egy éjszakánként a pályán kóborló, ócska vonatot állít a szánandó figura helyére: „kerekei között duzzadó tehéntőgy fehérlik, / mely drága terhétől kis híján szétreped. / A sínek közé bekúszott a tolvaj fejőnő, / az alvázat tapogatta, munkába vette az emlőt…”. Az erdélyi hagyományban (melyhez a vers jelzetten kapcsolódik) a szőlőkarót is így feji meg a boszorkány.

A sor folytatható: nagyon sok ígéretes és kibontatlan kezdet van Térey lírájában, melyek nem a redukció, hanem a költőszerep lehetőségeinek bővülése mellett teszik folytathatóvá ezt a költészetet. Abban bízom, hogy Térey (minthogy eddig még sohasem tette ezt) maga sem fog a könnyebb ellenállás irányában haladni, és a kibontakozás felé lép tovább. No meg a nagy, dramatikus-epikus formák felé, melyekben újabb, rendkívül izgalmas munkákat várhatunk tőle.

Istenekpalkonyától a nagy Wotan-projektig

Térey János: A Nibelung-lakópark, Magvető Kiadó, 2004

Térey János Wagner-parafrázisának, az idétlen posztszocialista ripacskapitalizmusról nevetséges freskót festő Nibelung-drámaciklusnak a megjelenését komoly várakozás előzte meg, több részletét publikálta már, és egyik részének színházi bemutatója is szakmai sikert aratott. Tehát amikor a kötet megjelent, a mű befogadása és fogadtatása is megkezdődött már, és ez a körülmény, amennyire könnyíti a dolgunkat, annyira meg is nehezíti. Nem tehetem meg, hogy nem veszek tudomást a megkezdődött diskurzusról, ugyanakkor szeretnék kissé visszahátrálni; mintha még nem volna eldöntött a műfaj kérdése, az olvasás módja, a mű tendenciája, vonatkozásainak iránya. Vagyis kérdésessé teszem először is a mű műfaji besorolását. Biztosan drámát olvasunk? Nem lehet, hogy dialogizált eposz, vagy verses regény van előttünk? Egyáltalán: olvasni vagy mondani-hallgatni való szöveg ez? Aztán mennyire biztos ez a Wagner-vonatkozás? Mennyiben láthatjuk magában olvasható önálló szövegalakulatnak, mennyiben szél- és lábjegyzetek rendszerének a Nibelung-zenedrámákhoz, és nincsenek-e esetleg más, hasonló súlyú irodalmi, kultúrtörténeti vonatkozásai? Végül ha a mű világa a magyar rendszerváltás viszonyainak görbe tükre, melyik az az aranykor, amelynek ez csupán torz utánzata? Ha azt mondjuk Urddal, a nornával: „Végünk van, hogyha puhul a pöröly, / Amely Nidhögg méregfogát kitörte”, melyik előidőhöz viszonyítunk? Hiszen a világot kerítő kígyó (más néven Jörmungand, illetve Midgard Kígyó) a világ pusztulásakor lesz Tór (Donar, Donner) isten ellenfele, és mindketten meghalnak majd a küzdelemben, a kígyó a pörölytől, az istenség a kígyó kifröccsenő mérgétől. Három mítosz mentalitása keveredik itt: az antikvitás egyszervolt aranykorba visszavágyó devolúció-elve, a modernitás fejlődés-legendája, és a skandináv, északi germán kultúrák eszkatológikus, a világot kezdetével és pusztulásával, az életet a kitűzött halál felé történő végzetes törekvéssel leíró rendszere. Ezek összebékíthetetlen szemléleti alapelvek.

De kezdjük az elején.

A könyv első oldalai nézetem szerint a mű egészének nem annyira dramaturgiai, mint inkább teoretikus megalapozására hivatottak. Az első rész, a Wotan kockázik című Előjáték funkciója elsősorban az, hogy az atmoszférát megteremtse. A nézők/olvasók megszokják nyelvét, mitikus, ugyanakkor lefokozó pátoszát, a bizarr kontextusba került neveket („Fafner & Fasolt cég”, „Wotanhoz tartozik a tartományimázs”), és azt a körülményt, hogy mindez mai viszonyokat tükröz: ebben a részben tévéstúdiót látunk, a következőben egy tárlat megnyitóját az állófogadás végén. A frivol hangvétel idegesítően ismerős: Goethe Faustjából, csak az eltelt két évszázad alatt elfelejtettük, hogy a maga idejében az is ilyen ironikus és tudatosan anakronisztikus szöveg volt. Jelen világunk esszenciális /groteszk keresztmetszetét látjuk a stúdiójelenetben. Ugyanakkor rendkívül koncentráltan megtörténik a mű szellemi világának megalapozása is, és ez a fundamentum nagyon is művészi és bölcselői szellemet sejtet. Az első bekezdések a mű mitikus gyökereit rajzolják fel, majd filozófiájának költői kivonata következik Heidegger szellemében, az első darab első jelenetében pedig az esztétikai alapelvek vázlata. Előbb a három norna – itt: a Norna Network bemondónői – veszik sorra a Rajnapark, az épülő új város építéséről szóló közvetítés beállításait, miközben diadalmas képek láthatók a kivetítőn. „Hová bocsátja Loge a fénykor fénykörét? / Ahol kőrisfa áll, ott a színarany közép – / A hópárnázta parkban ádventi félhomály van.” Nyilván Yggdraszil, a Világfa áll diadalmasan a félhomályban, róla énekel a gyermekkórus is a Dóm oltára előtt (enyhén szólva szentségtörő módon, de kétségkívül a pluralizmus és tolerancia jegyében): „Gyökérzetét a férgek / Falánk kis garmadája / Roncsolta, fúrta, rágta; / Az élősdi sereglet / Csapását kiheverte: / Megújult és egész lett.”

Csakhogy Wagnernél egészen más a kiindulás. Ott a nornák arról számolnak be, hogy a szent fa elpusztult, amikor Wotan kihasította belőle a végzetet hordozó dárdát, és most halomba hordott hasábjai között ül a Walhallában, mintegy ikonikusan előkészítve a Götterdämmerung tragikus végét, amikor Brünnhilde lángra lobbantja a rakás tűzifává degradált világot. Itt minden megoldódott, elérkezett a boldog jövő, épül a Wotan-tervezte világ. „A működés teljét, a virágzást látni jó: / A Big Bang évét éli az agglomeráció.” A színarany közép kifejezés ironikusan idézi az „arany középút” hivatalnokbölcsességét, és utal az egykor volt aranykorra, de megszólítja Goethét is, a Faustnak azt a híres képzavarát, mely szerint „Pajtás, minden elmélet szürke, / És zöld az élet aranyfája”.[229] Ez a derű sötétül el jelképesen a számítógépes vírustól megbénuló rendszerben, a kihunyó képernyőkön az előjáték végén; a hálakórust zengő gyermekkar eltorzult hangja erről énekli: „úgy hajnalodik éppen minthogyha alkonyodna / elejti most a szálat a három büszke norna”, és ennek a nyüzsgő életnek háromágú fonala szakad el, amikor a kommunikációs rendszer szétesik. Az élet a maga korrupt, alantas, hatalmi és szolgai cselszövésektől mozgatott módján nyüzsög, de a lét, az életfa maga csak dekoráció, homályban áll.

Hamis a világ, hamis az élet, és hamis a művészet is. Ezt szögezi le Térey a Rajnaparknak már az első jelenetében, amikor Ortewein, a festő kiállítását írja le. Persze nem azonosítom Téreyt szereplőivel, nem gondolom, hogy Brünnhilde és Siegfried beszélgetésében a férfi pikírt megjegyzései a szerző véleményét tükröznék, de az értékrend, melyben Siegfried gondolkodik a művészetről: mértéktartás, természetesség, szenvedély, határozottság, eredetiség, személyesség, megvető elutasítása annak, „Amit csak túlélőként felmutathat / A dögunalmas cirkuláció”, – ez alighanem egybehangzik Térey művészi értékválasztásaival. (Egyébként Térey korántsem tartózkodó tanúja munkája eseményeinek és alakjai viselt dolgainak. Így például a mellékszereplőknek adott beszélő nevek is az ő állásfoglalását közvetítik.) A festő képeit címük jeleníti meg, és ez már a sokadik célzás arra ezen a néhány oldalon, hogy a Nibelung-lakópark világát elsősorban látványosságok, képek írják le autentikusan. Már amennyire autentikusan, hiszen az öregedő, részeges festő műveit éppen azért pocskondiázza Siegfried, mert nem autentikusak. Mindenesetre tárgyuk a mitológia ikonográfiájába illeszkedik. Az eljárás figyelemre méltó: Térey beszél a képekről, kommentálja őket, szembesíti megvalósításukat az ambícióval és a tárgy követelte eszményiséggel, de magukat a képeket nem „mutatja meg”. Ez jellemző az egész vállalkozásra. Főként az első két részben rendkívül kevés akciót, és még kevesebb valódi drámai konfliktust látunk. Éppen ezt tanulta meg Térey Wagnertől, akinél szintén alig történik valami, a lépték mégis gigászi. Minden sokkal több önmagánál, mert minden csupán sápadt árnyképe valami beláthatatlan, nem evilági fenségességnek.

Ahogy Wagner Beethoventől veszi át az érzelmi telítettséget és Racinetól figurái méretarányát, ami alig indokolható a Ring valódi történéseivel, úgy Térey Wagnertől tanulja a minimális cselekvés maximális relevanciájának elvét. A Ringben az igazi működő erők a sors és az istenek hatásában nyilvánulnak meg, a szereplők csak felismernek, kommentálnak és végül átengedik magukat ezeknek az erőknek. Gondoljuk csak meg: a Walkür gigászi szenvedélyeket szikráztató első felvonásában mindössze annyi történik, hogy egy fiatalember bekéredzkedik egy házba az eső elől, a háziak megvacsoráztatják, majd nyugovóra térnek; később a ház asszonya visszalopódzik, a vendégben fivérére ismer, és egy kardot magukhoz véve elfutnak az éjszakában. (Már nem esik.) Minden más csak elbeszélés és sejtelmes szó, szónoklat, ami a műfaj lehetőségei és szabályai szerint dúsul fel egy zseniális, a maga korában forradalmian újszerű zenei rendszer érzelmi tartalmaival.

Térey drámai jelenetei is valamirevaló események és létező emberi magatartásformák közti konfliktusok nélkül sorakoznak, illusztrálván egy láthatatlan erő, a transzcendens vonásokat öltő pénz, az uralhatatlanná váló politikai hatalom emberfeletti /embertelen működését. Kisszerű figurákat mozgat jelentéktelen történések között – egy képzeletbeli Németországban, és a huszadik-huszonegyedik század valós idejében, amint ez a személy- és helynevekből, valamint történelmi események, az 1929-es gazdasági válság, „a húzós ’29…”, a világháború és egyebek említéséből kiderül („Apád mérgesgáz ciklonját kavarta szakértelemmel, / Barna kampányt támogatott – mi mást tehetett? – apám”, mondja Hagen Gunthernek bowlingozás közben) –, de dikciója, fura (argóból, junkie-szlengből és a romantika, a szecesszió szándékoltan mesterkélt költői nyelvéből összegyúrt) szókészlete, valamint minden irónia dacára megőrzött pátosza mégis érezteti, közvetíti ennek a feljebbvaló rendnek a hatalmát.

Az első darab, az alcímben Fekete komédiának minősített Rajnapark szorosan kapcsolódik Az istenek alkonya első felvonásához. A harmadik jelenetben Hagen beöltözik Siegfried ruhájába, és a következő jelenetben Brünnhilde szeme láttára a két alak helyet cserél, anélkül, hogy ez bárkinek feltűnne. Legalábbis én így értelmeztem a jelenetet. Persze, Hagen apjától, Alberichtől örökölte a varázserőt, de mégiscsak törpe. És itt nincs varázslat, mint Wagnernél lépten-nyomon. A II. felvonásban Hagen egy új drogból ad kóstolót a diszkóban Gunthernek, de elsősorban Siegfriednek. Az anyag neve: Ködsüveg. Ennek hatására feledkezik meg Siegfried Brünnhildéről. Valójában azonban rég unja már, jobban tetszik neki Gutrune. (Ráadásul tovább kavarja a dolgot, hogy a 6. jelenetben vélhetőleg nyomdahiba folytán Hagen neve helyett Guntheré szerepel. Vagy ha nem, akkor végképp nem értek semmit.) Vagyis az anyag pótolná a varázst, de már nincs mit elvarázsolni. Az istenek alkonyában Siegfried azért hagyja el Brünnhildét, mert természetéből fakad a bolyongás, a nyughatatlanság, és azért felejti el, mert gonosz varázslatnak esik áldozatul. Térey férfialakjai mindannyian érzéketlenek a nők emberi lénye iránt, Siegfriednek pedig folyamatos identitásproblémái is vannak; kívánja Brünnhildét, de mégis inkább Gutrunét szeretné elvenni, Brünnhildét átengedi Gunthernek. A Siegfried lakodalma templom-jelenetében aztán Brünnhilde veszi át az irányítást, és ő veszi „feleségül” Gutrunét, a pasikat meghagyva egymásnak.

Ennyiből is látható, hogy a jobb megértés érdekében nemcsak ismerni kell a Wagner-opera történetét, alakjait és kellékeit, de folyamatosan figyelni kell arra, hogy Térey mikor játszik más mesékből való kellékekkel vagy praktikákkal, mikor szimplifikálja Wagner gondolatait, vagy éppen ellenkezőleg, mikor nemesíti meg a maga anyagát a romantika költői eszközeivel. Lefokoz például, amikor Waltraute, az egyik Rajna-lány azzal érvel Brünnhildének, hogy dobja a Rajnába a Siegfriedtől kapott gyűrűt önbecsülése nevében, mint régóta a fiókban hányódó, divatjamúlt ócskaságot, ami csak arra való, hogy mint sólymát az úr, a férfi meggyűrűzze vele, és ezzel elvegye a nő szabadságát. Ezzel szemben a mai világnak a darabban megjelenő anyagát közelíti Wagneréhez, amikor Brünnhilde így várja az autón közeledő Siegfriedet: „…Na és ez? A golfpálya szélén / Ikerfény gyúl… A kert alatt / Két bolygó fényszóró: lidércfény, / A part lankáinál halad…” A lidércfény motívuma egyértelműen a romantika képi világába tartozik, és a négy sor tiszta emelkedettsége is erősebben működik az irónia lefokozó hatásánál. A mítosztól idegen anyag felhasználására példa ez a három sor: „Gyöngélkedik talán az őszszakállú? / Nem ízlik örökélet-aranyalma, / S az almafákból máglyákat rakatna?” Brünnhilde beszél így Wotanról, az apjáról, dühödten, amiért nővére útján igyekszik megszerezni a Siegfried-ajándékozta gyűrűt. (Ebben az esetben tehát Wotan és a törpe-klán mesterkedései egybevágnak.) A képben azonban a Teremtés könyve motívuma is megjelenik, és más mesék mágikus hatalommal felruházott gyümölcse is. Az aranyalma azonban az alacsonyabb rangú mesealakokkal szokott csodát tenni, semmiképpen sem a világ teremtőjével; tehát ez a motívum is lefokozó jelentőségű. (És persze maga az aranyfa megint csak Goethére utal. Így kapcsolódik össze a szent kőrisfa motívuma, melyből Wotan máglyát rakatott, az élet édeni gyümölcsfáival.) Ugyanakkor az azonos alakúság is jelentést módosító játék ezen a helyen, hiszen Wotan alma mint állati fekhely is szerepel az öröklét felemelő-lealázó metaforájaként.

Valamennyi eljárás egyszerre jelenik meg az első darabot záró Brünnhilde-monológban, melyben a Megy a gyűrű vándorútra „dallamára” készül a walkür, hogy lefeküdjön Siegfrieddel, aki Gunthernek öltözött, vagy Guntherrel, aki Siegfried külsejét öltötte magára, vagy az isten tudja, hogy is van. „Egyik ujjról másik ujjra: / Most váratlan állomást / Érint gyűrűnk vándorútja… / Lássuk azt a gyászbaszást!” Ezek azok a pillanatok, amikor a szöveg trágár virulenciája maradéktalanul érvényesül. A „recitativók” színpadon talán jobban megélnének. Olvasva hamar gépiessé válnak.

A második rész, a Siegfried lakodalma című „szertartásjáték” afféle az élet így megyen történet, vagyis nem nagyon történik benne semmi, miközben folyton történik valami. Cselekményvezetése a szappanoperákét, eminensen a Dallas bonyodalmas monotóniáját idézi. Élik a cégek a maguk életét, kooperálnak és intrikálnak, kémeket küldenek és kémeket likvidálnak, és felépül a wormsi csoda, a kard alakú felhőkarcoló, felépíti Fafner & Fasolt építési vállalkozása. Ez is érdekes változtatás, mert az eredeti mítoszban Fasolt már régen felépítette óriás-fivéreivel Walhallát, és azok meg is ölték őt, éppen a gyűrű miatt; Fafner pedig a Nibelung-kincset őrző sárkány neve, akit Siegfried öl meg, mintegy rutinszerűen, hiszen egy lovagnak ez a dolga. Itt éppen csak felépítik a Notung-felhőkarcolót, és az (a harmadik részben) már össze is omlik egy terrortámadásban.

Figyelemre méltó, ahogyan Térey a szereplők attribútumait olykor lényük benső adottságává transzformálja, vagy konkretizálja a metaforákat. Így lesz a mítoszbeli nászéjszakán Brünnhildét Siegfriedtől elválasztó kard itt szórakoztatóközpont és magasépület; Brünnhilde legfőbb attribútuma pedig, a lánggyűrű, melyből Wagnernél Siegfried hozza ki, itt előbb forró vére formájában jelenik meg, aztán magáról a nőről derül ki, hogy meleg, amikor összeáll Hagen nővérével. Siegfried pedig csak álmodik a mítoszi jelenetről: „…kit látok ott, a saját jacuzzimban? / Egy bombanőt, huhh, Brünnhildét magát. / Megszédülök, e körteforma mellek – / Szebb csípő nincs az ég alatt…” Az álomról szóló monológ rendezői utasítása: „(Áttüzesedik.)” Ezek azok a mozzanatok, melyek miatt kétségeim vannak a szöveg drámaként való meghatározása dolgában. Ezek az utalások csak olvasva működnek, az előadás során biztosan elvesznek. Ugyanakkor a slamposabb, olykor rendszertelenül, máskor sehogy sem rímelő párbeszédek felpöröghetnek az élő előadásban.

A drámák Térey-versben íródtak, aminek az a következménye, hogy beszédmódjukkal nagyon kevéssé egyénítettek a darab szereplői. Jellemzésükre inkább szóhasználatuk utal, társadalmi helyzetük illetve foglalkozásuk szakkifejezései, de mondatszerkesztésük, a mondatok hosszúsága, összetettsége és megszerkesztettsége csak ritkán. Az egyetlen így egyénített szereplő a harmadik rész címszereplője, Hagen. Ő ugyanis kirívóan alpári és brutális, ámbár a többiek sem kerülik a trágárságokat, Brünnhildét és Siegfriedet is ide értve. A Hagen avagy a gyűlöletbeszéd című „katasztrófajáték” persze cselekményében és dramaturgiájában is összeszedettebb a többi résznél, érthető okból, hiszen a cégtől kirúgott, a családtagok által elárult törpe bosszúja jobbára akciókból áll. Terroristaként az utóbbi évek e műfajba tartozó valamennyi módszerét kipróbálja: antraxos borítékot küld, éttermet robbant, gyilkol az utcán, végül felrobbantja a toronyépületet, és megöl minden fontosabb szereplőt, míg vele is végez a nővére. A várost, melyet munkával, harccal és aljassággal jórészt maga teremtett, most porig rombolja. Ki törpét fog, törpe által vész el, mondhatnók. De ennél azért többről van szó.

Aligha lehet Térey nagyszabású vállalkozásáról egyértelműen nyilatkozni. Értékei és fogyatékosságai egyaránt számosak. Költői nyelve, amit ma már seregnyien utánoznak nemcsak a fiatal költők, de a popzene több irányzatához sorolható szövegírók közül is, a monológjellegű részekben erőteljes, éppolyan sokszorosan összeszőtt, előre- és visszautalásokban gazdag és ezáltal hosszabb íveiben is organikus, mint verseiben. Sőt, éppen azok közül a manírok közül hagyott el jó néhányat, amiket követői a legszívesebben utánoznak, és ez ma már inkább letisztulás mint szegényedés. A párbeszédekben azonban, ahol feszességre, pörgősebb tempókra törekedett, nemigen maradt tér a költői ornamentika számára. Drámai feszültség vagy jellemábrázolás pedig ritkán mutatkozik és hézagosan. Ezek forrása ugyanis a mítosz, illetve a zenedráma. Ezek viszont a mű szövegében szakadásmentesen nincsenek jelen. Inkább csak ironikus megidézésben. Márpedig Wagnerrel ironizálni nagy fáradság, csekély öröm. Úgy gondolom, nem a számtalan szereplő jelenléte, hanem egyikük hiánya vezethet rá, hogy mire gondolok.

Térey trilógiája történetét szinte kizárólag a Wagner-tetralógia utolsó darabjára, Az istenek alkonyára építette. Szereplőkként azonban szinte mindenkit felvonultatott a másik három részből is, és másokat, akik a germán-skandináv rokonmondákban felbukkannak. Feltűnően hiányzik azonban a tetralógia legbizarrabb, legellentmondásosabb, tehát legizgalmasabb alakja: Mime. Alberichnek, a gonosz törpének a fivére ő, aki nem rendelkezik varázserővel, mégis ő kovácsolja a ködsisakot, és ő idézi meg – félelmével! – azokat az erőket, melyek segítségével a félelmet nem ismerő Siegfried eggyé olvaszthatja-kovácsolhatja Siegmund kardját. Egy nyomorult, nevetséges gnóm, mégis felneveli az istenek reménységét, Siegfriedet, „mint atyja és egyben anyja”, hogy segítségével ő lehessen a világ ura. Ami persze dramaturgiai képtelenség. Azt kell mondjam, hogy Mime a tetralógia legösszetettebb, legizgalmasabb figurája; nota bene annak idején zeneileg is rajta keresztül szerettem bele a Ringbe. Engem, és talán nem vagyok egyedül, vonz, ami groteszk, ellentmondásos, összetett. Ennek az alaknak pedig nem volt helye Térey munkájában. Térey ugyanis maradéktalanul uralni akarta világát, lenézni rá, szánni, megvetni, kinevetni. Néha talán még gyűlölni. Az együttérzésnek, a gyengédségnek az az alapvető gesztusa nincs meg A Nibelung-lakóparkban, ami meghívná az olvasót ebbe az egyébiránt rideg és visszataszító világba. Egyetlen igazi művész-szereplője, Ortewein, a festő, már az elején a folyóba öli magát. Döntését meg tudom érteni, és – ha ideologikus-referenciális olvasatban gondolkodunk – osztom világunkról alkotott lesújtó ítéletét is, ahol a művészetnek és a művésznek nemigen maradt helye. (Ugyanakkor nem hiszem, hogy az előidők bármelyike jobb lett volna.) Még az is lehet, hogy olvasás közben hiányként éltem meg ezt a jelenséget. De megrendíteni nem tudott. Bár, igaz, ami igaz, a szám íze keserű maradt.

Karafiáth Orsolya

Sok másik, aki ugyanaz

Karafiáth Orsolya: Lotte Lenya titkos éneke, Noran Könyvkiadó, 1999

Nehéz dolog nem agyondicsérni Karafiáth Orsolya első verseskötetét. Nem levágni azonban ugyanilyen nehéz. Megpróbálom megmagyarázni, miért.

A huszonhárom éves költőnő a magyar írók végre normálisan induló nemzedékéhez tartozik. Versei egy ideje már jelen vannak az irodalmi lapokban, a szerkesztők örömmel közlik őket, mert érdekesek, hangulatosak, java részük poétikailag kidolgozott, gördülékeny, formás darab. Felismerhető, azonosítható hangvételük van (legalábbis az utóbbi időben), aminek lényege a sajátosan nőies önirónia, némi általános szkepszissel és dekadenciával fűszerezve, és megfejtési kódjukat magukban hordják, vagyis megértésüknek nem nélkülözhetetlen alapfeltétele Dante, Milton és a Legsz-par bsad-pa rin-po-cshei gter könyv nélküli ismerete. Az irodalomkedvelő közönségben pedig felfokozott várakozás él: időnként szeretnénk rokonszenves fiatal írókat-költőket felfedezni. Karafiáth Orsolya szimpatikus, fiatal, és kétségkívül: költő – kvalitásai bárkit meggyőzhetnek. Sikeréhez (ami persze relatív siker, hiszen a költészet kevesek, és egyelőre egyre kevesebbek ügye, bár nem lesz ez mindig így) minden feltétel adott.

Persze aki látott már karón varjút, az ennyitől nem esik ámulatba. A jó forma-, arány- és ritmusérzék, az érdekes témaválasztás abban a másik, nálunk megszokott és szinte már szakrális értelemben költővé nem teszi az embert. Hogy ebben az értelemben költővé válik-e valaki vagy sem, az csak jóval később derül ki, és az „utókornak”, a nem kortárs olvasóknak is beleszólásuk van. Mindenképpen köze van a dolognak a narráció hitelességéhez, és valamiféle újat mondáshoz, ha nem is feltétlenül az avantgárdista, de az Ady-féle értelemben: a költő megtanít bennünket új hangulatokra. Ebben a kérdésben a posztmodern teóriák mást mondanak, nem tartják önértéknek az eredetiséget, és ebben igazuk is van; más attribútumokkal együtt azonban nyilvánvalóan a vers fontos értékképző eleme. Ezeknek az általánosabb eszmefuttatásoknak azonban egy külön bekezdést kell szentelnem.

Az újabb magyar költészetben (nagyjából a Kemény Istvánék utáni nemzedék/ek/ munkáiban) megfigyelhető jelenség a költő önazonosságának bizonytalansága. Tovább cifrázva Barthes teóriáját a szerző haláláról azt lehet mondani, hogy ezekben az esetekben a szerző egyáltalán meg sem születik. A költő szerepeket, maszkokat próbál fel, és ez már nem az a fajta bújócska, amit Weöres folytat a Psychében, vagy Faludy a Villon-átiratokban, sőt Kovács András Ferencnél is tovább megy, pedig ő mindig maszkban versel, olyannyira, hogy a saját arca is a saját arcát ábrázoló maszknak tűnik. Ebben a pozícióban, amiről beszélek, a költő állandóan átváltozó maszkokat használ, az egyikben többé, a másikban kevésbé mutatja otthon lenni magát, de mindig (több-kevesebb) ironikus távolságtartással. Így, közvetetten, szerepválasztásával, a beleélés mélységével és a figura attitűdjével mutat önmagára. Ebből adódóan ez a költészet mindinkább előadó-művészetként viselkedik: a tipikus vershelyzetek, témák, szöveg- és műtípusok adottak (hiszen „mindent elmondtak már, minden mondatot leírt már valaki”), s az alkotói kreativitás a (szintén ismert és adott) grammatikai, retorikai, poétikai alakzatok összehangolásában, variálásában, az eszközkészlet használatában találhat teret. Nem jelenik meg az egyszeriség mint sajátosság, nincs világteremtés, a kompozíciónak nem az az alapelve, hogy a vers nyelvbe ágyazott testéről lefejtjük a fölösleget. Ez a költészet egyre inkább alkalmazott művészet, akár azt is mondhatjuk: iparművészet; ez a vers zene nélküli dalszöveg.

A megelőzöttség-érzés persze másként is megfogható, és a költészettel foglalkozó irodalom-teóriák szívesen ragadják meg a költő munkáját a modern/posztmodern (ez itt ugyanaz) tudós tevékenységével való összehasonlíthatóságában: létezik egy (esetleg több), a korra jellemző költői paradigma – ide értve a elfogadott és alkalmazott retorikai, poétikai, grammatikai alakzatok, választható témák, magatartásminták, műfajok, pózok stb. összességét –, a kezdő költő ebbe illeszkedik, elsajátítja a megtanulhatót, megkeresi a fejleszthetőség irányait, és dolgozni kezd. (Akik lassan egy évszázada kérik számon éppen ezt, főként a technika elsajátítását a pályakezdőkön, most örülhetnének. De nem teszik.)

Ezt a szerepjátékos (és egyben tudósi) imitációt gyakran egy másik játék egészíti ki: a pályakezdő úgy tesz, mintha bizalmas viszonyban lenne költőtársaival. Ennek módja az ajánlás, a versbeli megszólítás (igaz, ez nem új: fél évszázada írnak a költők tegező és keresztnéven szólító verses üzeneteket egyebek mellett József Attilához), a közös helyszínek felidézése, fiktív üzenetekre írott válasz. Mintha a kezdő költő társadalmi beágyazottságában teremtené meg önmagát, vagyis azt a figurát, akit versbeli narrátorai irányítójaként kíván felvonultatni. A szerep azután (mint Térey Szomory-vonzalma) bekeríti, köré záródik.

Karafiáth Orsolya sajátossága, hogy megidézett és megszólított mesterei igen kevéssé vannak jelen versbeszédében: Parti Nagy, pláne Kassák, legfeljebb figuraként lehet vonzó a költőnő számára, eszközeiket kevéssé fedezhetjük fel a versekben. De igazából Keményre is ez érvényes, és Schein Gábor is inkább csak egy ajánlásban mutatkozik. Térey már inkább jelen van – főként a manírjai révén.

Ezzel szemben a „verseket játszó személyeket” Karafiáth nagy gonddal, aprólékosan formálja meg. Bizarr sorsokat kreál nekik. Keverednek a kalandvágyó kamaszlány, a „bukott nő”, a dörzsölt, sőt unott szerető viselkedés- és gondolkodásmintái, életeseményei. Valahol persze ő maga is ott van az alakok között (például a hetedik helyen), és életének valós eseményei is az elképzeltek közé illeszkednek. Ezt pedig megint kétféleképpen lehet értelmezni: mint szerepsorozatot, repertoárt, amivel az alkotó játszani szeretne, vagy mint személyének gazdagítására, tapasztalatmozaikok beépítésére való törekvést – „Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat.” Szerepeket próbál magára, vagy magát próbálja ki különböző szerepekben. Egyelőre nincs kedve ahhoz, hogy ezt végiggondolja: ironizál, amikor verse témájává teszi. „Gyűjtöm az élményanyagot, / zaftos pletykák alapját” – írja egy pályatárssal kezdődő szerelem ürügyén; és persze itt sincs értelme feltenni a kérdést, hogy van-e ennek valóságalapja, vagy ez is a kettővel föntebbi bekezdésben írottakhoz tartozik.

Mindez még nem baj, hanem sajátosság. A költőnő feltehetőleg nem átgondoltan szerkeszt, hanem belső hallására, arányérzékére, tehetségére hallgat. Az azonban már baj, hagy nem elég erős az utólagos kontrollja belső hallása fölött. Túlzásnak tartom Lator László minősítését, aki a versek egy részét selejtnek titulálja, de tény, hogy jó néhány darab hatását tökéletlen megoldások rontják le. Gyakran látjuk, hogy egy-egy hangzatos, hatásosnak látszó megoldás kibillenti a verset saját logikájából. „…a nád / szemedben őrzi meg sötét tavát” – írja a Csopak (1996)-ban, majd az elsüllyedt színekben: „a szemedre gondoltam éppen / ahogy tenger önti el termeit”. A versekben megszólított úr meglehetősen flexibilis látószervvel rendelkezhet. Egy másik vers zárlata álomképnek mutatja magát: „Amíg alszunk, az esőt áteresztik / a falak. Új kastélyt vonnak fölénk / a bőrünkből kioldódó cseppkövek.” – de ebben a minőségben sem tudom elképzelni, sem biológiai, sem speleológiai megközelítésben; topológiailag pedig végképp.

A „formában írt”, mintakövető darabok némelyikét verstanilag látom problematikusnak; főként azokat, melyekben ez a mintakövetés átgondolatlan, vagy egyszerű figyelmetlenségből ered. Például a szobáink novemberben kezdősorai így hangzanak: „hová húzódhatnál be / ha nincsen már értelme / még az árnyékoknak sem / ezek itt csak novemberi / szobák fűtés nélkül”. Könnyű felismerni azt a negyedfeles jambusból hangsúlyossá vált sort, mely bizonyára a középkori diákdal-hagyomány közvetítésével alakult az anakreóni sorból népi formává, és amit Csokonai után főként Pálóczi Horváth Ádám gyűjteményéből ismerünk, de mulató-nótától betyárballadáig sokféle variánsban gyűjthető. Ez a versnyitó, bokorrímes (és milyen rosszul rímelő!) három sor (vagy négy, ha azt is figyelembe vesszük, hogy az első három hatására gondolatban a negyediket is a hetedik szótag után szakítjuk meg, ott, hogy novembe) rettenetes felütéssel indítja a verset. Ironikus pozícióban is nehéz lenne elviselni, és itt nyoma sincs iróniának. Azt hiszem, Karafiáth valahogy úgy ír verset, hogy egy vizuális előképpel együtt a vers dalsémája idéződik fel, és amikor a vers elkészült, már nem tud megszabadulni ettől az előképtől. Nem tudja elfogulatlanul ellenőrizni, hogy mit is csinált.

A rímekre visszatérve: Kosztolányi óta a maga helyén elfogadott, hangulatos verskellék a kancsal rím. Karafiáth előszeretettel él is ezzel az eszközzel, és a maga módján csakugyan mulatságos a pirítós / paritás, vagy a négy etűd / Nagyatád rím. Másutt azonban egyszerűen csak rossz, igénytelen rímekkel találkozunk. Ilyenekkel: mosópor / kabáton; változik / árulkodik; manőver / game over; szégyent rám / fruskán; csalódnál / parókák; csodálkozol / arcodon. A rím valahogyan – pontosan, ferdén, rontottan, disszonánsan vagy összehangzón – mindig zene. Ezek a szópárok egyszerűen csak kínosak.

Ugyanakkor sok olyan vers van, amelyben az invenció átüt minden kisebb-nagyobb fogyatékosságon. Ilyen az Egy el nem készült fénykép, vagy a Ki adja a másikat? (bár ez utóbbit néhány recenzens nem szereti; nem tudnak megbarátkozni a gondolattal, hogy egy – szóismétlés – rokonszenves fiatal költőnő a frigid picsa kifejezést használja). Ezek is szerepjátékok, de konzisztensek, megoldásaik nem külsődlegesek, nem a hatásra ügyelnek, és önmagukon túlmutatva megjelenítenek egy világot. Másutt pedig egyes sorokat találunk, melyek megkapóak, és amelyekben a költő nem igyekszik maszk mögé bújni. Nem „vallomásos” itt sem, csak nem törődik a dologgal. Ilyen a Naplemente Visegrádon kissé frázisszerű, de a maga helyén szép két befejező sora: „Hihetetlen utazás lesz / ittmaradni még veled.” vagy az …aztán-t záró négy sor: „Először látom szépnek / magam. Itt a női wc / tükrében, te általad / homályosan.”

Ars poetica-értékű, éppen az emlegetett sokarcúságot tematizáló vers a kötet címadója, a Lotte Lenya titkos éneke. Úgy gondolom, hogy minden költői sajátosság, akár a legirritálóbb is, új minőséget nyer azáltal, hogy vers témájává válik. Úgy látom, hogy Karafiáth Orsolya költői ambíciói, tervei ebből a költeményből fejthetők ki a legjobban. Itt tehát elidőzöm kissé.

„A hangom mindig újra más” – kezdi a verset. Ez tény. De mi a magyarázata?

A hangom mindig újra más:

új végszavak, új főszereplők –

ha szólnék is, csak suttogás,

kihúzott rész egy rossz szövegből.

A kiinduló megállapítás irodalomelméletileg is korrekt: csakugyan, minden íródó verset „új végszavak”, azaz új horizont, új kontextus vár. A rejtett metafora megszemélyesíti a verset; úgy beszél róla, mint színészről, aki erre az új végszóra vár, hogy színre léphessen. Csakhogy mindjárt „új főszereplők”-ről is szó esik, s ez már azt sejteti, hogy a vers narrátora az új darabok állandó rendezője. (Ez egybecseng azzal, amit korábban mondtam a költészet eltolódásáról az előadó-művészet felé.) A következő sor is ezt támasztja alá: „ha szólnék is, csak suttogás” – a darabban a rendező szokott suttogva megszólalni… vagy talán a súgó? Meglehet. De hogyan érthetjük a negyedik sort: „kihúzott rész egy rossz szövegből”? Két eset lehetséges: vagy a „minden szerep rossz szerep, minden szöveg rossz szöveg” (talán mert csak utánzata valaminek, ahogy az ókoriak gondolták) deklarációja ez, vagy a paradoxonok túlhajtásának eklatáns példája. (Egy a sok közül. Karafiáth hajlamos rá.) A következő sorokból aztán az derül ki, hogy a költő mégiscsak szereplőként tekint magára. Suttogás helyett is inkább énekel már, ezt-azt, amit éppen kell.

Most díva, most kéjnő vagyok,

most csitri, John megunt babája.

Kántálás, könnyű sanzonok:

ahogy az alkalom kívánja.

Ez az ellentmondás pedig végérvényesen feloldatlan marad, amire újabb paradoxon következik.

Ha szólnék is, csak néma song,

mi rejtett dalra válaszolt.

A kétsoros kis refrént két újabb négysoros strófa követi.

A Holdat nézem. Napjaink

porondját festő szürke Holdat.

Ha szólnék is, csak álca, smink,

siker a képzelt színpadoknak.

A Hold a szimbolikában az átváltozás megtestesítője. A napjaink porondjára eső holdfény természetesen a reflektor sárga fénykörére emlékeztet. Ez a fény azonban (megint csak) paradox módon szürke. Kérdés, milyenek lehettek napjaink, mielőtt szürkére színeződtek? Azt akarja ez jelenteni, hogy az átváltozás /átváltoztatás szürkíti el – álcával, sminkkel – azt, ami eredetileg színes volt? Vagy inkább a teljes színtelenség az eredeti állapot, amihez képest a szürke az elérhető színesség felső foka? A paradoxonok sora folytatódik.

Ez nem rivaldafény. Kigyúlt

reflektor árnyékokra törve.

Lehunyt szemem mögött az út

egy ócska, régi öltözőbe.

Ez már a paradox értelmezés lehetőségét is elutasítja. A hold tehát nem rivaldafény. Hanem mi? Egy reflektor, amely kigyúlt majd összetört? Vagy egy tört árnyékokat vetítő fényszóró? És a következő két sorban egyáltalán mi az állítmány? A reflektor árny-fénye lenne a szóban forgó út? Vagy ez már másik gondolat, és rejtett állítmánya a létige: szemem mögött van az út? Talán a refrén-variáns eligazít:

Ha szólnék is, csak néma song –

refrénje újra csöndbe font.

A fényhiány-fény és a színhiány-szín mellé újabb jelenség: a hanghiány-hang sorakozik. Lassanként feladjuk az értelmezés kísérleteit. Van azonban még egy versszak.

Elhallgatok, s ez újra más:

bűvös, hamis – miért csalódnál?

Maradt a megkopott varázs:

pezsgők, vad slágerek, parókák…

Ez a paradoxonokat felülíró paradoxon eltéríti a legyintést, amivel lemondanánk az értelmezésről. Ha a beszéd beszédképtelen, s hatása csendbe fonja a beszélőt, mit lehet mondani a hallgatásról? Azt, hogy a hallgatás hamis csend. Ez pedig visszamenőleg átértelmezi a korábbi paradoxonokat, határok közé fogja őket. A fényhiány-fény, a színhiány-szín és a hanghiány-hang a vers világában elérhető legfényesebb, legszínesebb, leghangosabb valamivé válik, aminek birtoklásáért meg kell küzdeni. Ha ezt nem tesszük, csak a magára hagyottan sötét, néma, szürke világ marad. Az embertelen világ. Hiányzik belőle az eredménytelen erőfeszítés, az elvárható szolidaritás a nyomorult világgal, a munka, ami emlékezetünkben egy sosemvolt aranykor képeit jeleníti meg, amikor a varázs még teljes fényében csillogott, a fejet haj borította (erre már csak a paróka emlékeztet), s a szürkületet nem esték, hanem estélyek követték, fénnyel, színekkel, hangos zenével. Hallatlanul sötét kép – pontosan illeszkedik a többi vers viháncoló pesszimizmusához, apokaliptikus iróniájához. Itt azonban nem irónia, hanem éppen szentimentális nosztalgia a fedőréteg. A verébszürke sanzontragédia jól érthető, világos ívű, sőt közhelyszerű előképeket elevenít fel, és a bonyolult paradoxonszövevényre a megértés emlékének fényét vetíti. Érthetővé stilizálja az érthetetlent. Mesevilág. Világ.

Erre az ambivalenciára gondoltam, amikor leírtam ennek a dolgozatnak az első mondatait. Nem vagyok biztos a dolgomban, bár a költőnő által bemutatott bizonytalanságnak a közelébe sem jutok. Azt hiszem, ambiciózus költői program megvalósítására való törekvés első dokumentuma ez a kötet, aminek kétségkívül megvan a tehetségbeli fedezete. Ígéretes kezdet. Óvatosságra int azonban, hogy nagyon sok ígéretesen induló pályát láttam az elmúlt évtizedekben, és alig emlékszem olyanra, amely sikerrel kiteljesült. A magyar költőnők pályájának a tipikus menete: revelatív első kötet, önismétlő második, azután pedig szürkeség, vagy semmi. Igaz, gyakran a férfiakkal is ez történik, de mégiscsak mások az arányok. Talán meg kellene próbálnunk másképp szeretni pályakezdő költőnőinket – kevesebb elnézéssel, de több komolysággal, világuk mélyebb megértésére való akarattal.

Díva, rosszcsont, Hófehérke

Karafiáth Orsolya: Café X, Filó Vera illusztrációival, Ulpius-ház Könyvkiadó, 2004.

O. második kötete a lehető legkevésbé tipikus második kötet. A második kötetek, különösen a sikeres elsőt követő második kötetek egyenetlenek szoktak lenni, gyorsan, koncepció és önkontroll nélkül összevágják őket, televannak műhelyforgáccsal és félresikerült kísérletekkel. Ezzel szemben a Café X öt év után követte a Lotte Lenya titkos énekét, erős, egységes, feszesen szerkesztett és szigorúan válogatott gyűjtemény – már amennyire gyűjtemény egyáltalán, hiszen, amennyire emlékszem, legalább még egy ilyen kötet kitelne a lapokban azóta megjelent darabokból, de az is lehet, hogy kettő. Érett, mély, sötét könyv, és még csak nem is hivalkodik önnön mélységével és sötétségével.

Ez az egyöntetűség, egységesség persze a monotónia eufemisztikus jelzése is lehetne, és nem is volna egészen alaptalan egyhangúságról beszélni. A szövegek meghatározó többsége XAXA rímképletű, ötös vagy hatodfeles jambusban írott, négysoros versszakokba tördelt vers, „dal”, lehetne mondani, ha ez ilyen egyszerű lenne, és ha mondana egyáltalán valamit. Szinte mindig egy nő beszél magáról és az életéről, szerelmekről, utazásról, piáról, és Karafiáth hagyja azt hinni, hogy ez a beszélő azonos vele. (Mintha egyáltalán lehetne azonos.) Tehát a leírás alapján akár egy kaptafára gyártott vallomásos én-versek sorozataként is elképzelhetnénk a Café X-et. Erről azonban szó sincs. Először is azért, mert a versek beszélője és az általa elmondott történet kiismerhetetlen, fiktív és heterogén. Másodszor azért, mert a költőnő az énvers és a szerepvers alakzatainak és megoldásainak elegyítésével, játékos alkalmazásával és ironizálásával egy egybefüggő gondolati játékteret alkot, ahol (megint csak) sohasem lehet tudni, hogy a következő pillanatban mik lesznek a játékszabályok. Vagyis van valami állandóság a versekben, de ez nem sokkal több, mint a narrátor alakjának és a költemények beszédszerkezetének tudatos megalkotottsága, és az iróniának egy sajátos formája, ami olykor mosolyra késztet, de semmi köze sincs a gúnyhoz, és távolságtartásnak is csak fenntartásokkal nevezhető. Ezekről tehát bővebben – a hely szűkössége miatt jobbára egyetlen versre ügyelve.

Az a bizonyos minden költeményben egyedien és egyszerien formált, mégis azonos beszélő a kötetet nyitó Minden, amit az emlékezésről tudni kell című versben klasszikus költői tájban: a kertben áll, melyből már az első strófában öntörvényű univerzumot formál (illetve formál az magából, ő csak nézi, bonyolult ügy), és mindig megcsúszik egy kicsit az egész, mielőtt szigorú, Nemes Nagy Ágnes-féle allegóriává fagyna. „A kert nem döbben rá az olvadásra – / fehérségét makacsmód tartja még. / A télnek vége van, de nincs tavasz sem. / A kert önként egy új, saját időbe lép. // Mert így tudom, tudatlan vonz magával, / hogy mindenem véletlen hagyjam hátra…” A kert ebben a vonatkozási rendszerben mint a kultúrának, a gondozás tárgyának a megtestesítője jelenik meg, talán metaforaként, talán inkább szimbólumként, de mindenképpen olyan képként, ami egy nagy kulturális hagyományt idéz fel az olvasóban. A kert és a költő: az öntudatlan „örökkévalóság” és a figyelmes múlandóság szerepében alkot kettős rendszert. Aki beszél és amiről beszélnek, ami látszik és aki lát: a költészet legősibb sámáni, mágikus szerepállása ez. A költő szemlélője, értője és médiuma a tájnak, melyben áll, és ami azáltal létezik, hogy megmutatkozik a szemlélő előtt.

A vers narrátora azonban máris így beszél magáról: „Állok a benti, elrabolt melegben. / Az új, saját időmben, gondtalan. (…) És mindent áthat ez a gondtalanság…” A médium-kapcsolat felmondása önlénye szimplifikációjával jár: „Egy nő lennék csak, százhetven magas, / kinek kedvenc söre a Heineken. / Ki hirtelen fogyott vagy tíz kilót, / s még három év kell, hogy harminc legyen.” Vagyis úgy mutatja be beszélőjét, mint aki mindenben rá hasonlít, a veszteség mégis megesett, valamiképpen külön áll szemlélő /gondozó önmagától. De hogy tovább bonyolítsam a dolgot: ez a bemutatkozó jellemzés maga is többfajta lefokozás: a „lennék” formula egyrészt a feltételes módot fejezi ki, másrészt egy hangulatfestő, játékos változata a vagyoknak. Továbbá – nincs módom kifejteni, de nem állom meg, hogy meg ne jegyezzem – ha az elemzés gender-szempontjaira is figyelünk, feltűnik, hogy a női beszédben szinte soha elő nem forduló stilizált létigék egyikével van dolgunk. Ha ezt a párbeszédet halljuk: „– Maga az? – Én lennék.” – biztosak vagyunk abban, hogy a válaszoló ember férfi. Lét és kilét relativizálása a női beszédben ritka és testidegen effektus. (Ide tartoznak a stilizált személyes névmások: jómagam, szerénységem, stb. is.) Az egy nő lennék kijelentés tehát ebben a sajátos értelemben a narrátor nemére nézve újabb elbizonytalanító mozzanatot foglal magában.

„S a kert? Az öntudatlan változik. / A fákon új, szerelmes Nap ragyog. / Árnyéka semmi – tiszta borzadás. / És értem ezt is. Nézem, hallgatok.” – kezdődik a harmadik versrész. Ez a hallgatás, a szemlélttől és szemlélettől elszakított üresség az átláthatatlan viszony feszültségét jeleníti meg. Majd így folytatódik: „E hallgatásban nincs tragédia. / Szombat van benne, készülő ebéd. / A tészta fő, ez még anyám receptje. / A vízben tócsa, februári ég.” A lefokozás újabb és újabb lépcsői a hétköznapok pátoszába vezetnek, és egy remek, megemelt képzavarba. „A vízben tócsa”, ilyet normális körülmények között nem lehet leírni. De itt igen. Az imagináció vetítőernyője bármi lehet, és erre a tészta főzővize igazán kézenfekvő, az asszociációk lánca pedig logikusan kapcsolódik: a vízről a tócsa, a tócsáról az abban tükröződő ég képe jut a költő-beszélő eszébe, és ezzel az új életminőségben, a (családról) gondoskodó ember élethelyzetében bukkan fel a magára hagyott kert /táj képe. Azt hiszem, ezen a ponton kezd derengeni az ember agyában az a gondolat, hogy elképesztően nagy verset, a magyar költészet egyik legizgalmasabb ars poeticáját tartja a kezében.

A vers zárása kapcsán még valami erről az iróniáról. Az utolsó versszak így hangzik: „S kint hó alatt a régi lábnyomok. / Friss légre kap, minek nyomába értem. / Történik, történt ——– / Hát jó. Egyszóval van miről mesélnem.” Ez persze rövidre zárja az emlékezés-felidézés-értelmezés egymásba öltött gesztusainak sorát, de egyúttal visszautal a vers címére, vagyis tematizálja önmagát, és így, a kifelé mutató szálakra történt rámutatással már magának a gondolat körré zárásának gesztusát fokozza le, nem a költemény gondolatiságát. Nagyjából ez az a játék, ami összefogja a kötet verseit: mély intellektualitás, ami az ironikus szimplifikáció szerepjátékában oldódik fel; feszült figyelem, de olyasféle elterelő mozdulatokkal, mint amikor az egeret gyötrő macska egy kicsit (Eörsi szavával) félrekoncentrál; szakadatlan farce az ezredforduló megkergült női életmintáival; bújócska az „örök női” szerepekben, ügyelve arra, hogy az ártatlan bociszemek mindig egy rosszlány arcán csillogjanak. Elvégre csak ők az érdekesek. Meg azok a kiégett, csámpás, felemás szemű ártatlanságok, akiket Filó Vera rajzol hasonlóan biztos kézzel a versek közé.

Kedvenc Susan Sontag-esszémnek, A csönd esztétikájának egy mondata jut eszembe Karafiáth attitűdjéről: „Alighanem az irónia az egyetlen alkalmas ellensúly, mikor a művészetet olyan komoly célra használják, hogy a tudat próbatételének porondja legyen.” És ehhez már hadd ne tegyem hozzá az elismerés ide kívánkozó bombasztikus frázisait.

Az írások első megjelenésének adatai

Szélhárfa szóló, vonós intermezzókkal
(Határ Győző: A Karkasszban), Holmi, 2003. december

Aki veri, vagy akibe verik?
(Eörsi István: Szögek, Összegyűjtött versek), Holmi, 2001. június

A múlás–jelenség
(Takács Zsuzsa: A letakart óra, Magvető), Élet és Irodalom, 2001. június 15.

Beszédgyakorlat tiltott nyelven
(Takács Zsuzsa: Üdvözlégy, utazás!), Holmi, 2005. október

„…ugyanaz a nap sokszor…”
Tandori Dezső költészete, előadás a JAK Műfordító táborban, 2004. július 15. (kézirat)

A játékmunka boszorkányköre
(Kiss Anna: Másik idő) Holmi 2001. március

Görnyedten a csillagok alatt
(Utassy József: Tüzek tüze), Holmi, 2002. december

Szajla. Könyvtanulmány egy otthonléthez
(Oravecz Imre: Halászóember), (Győri) Műhely, 2000/5.

Berendezkedés az örökkévalóságban
(Oravecz Imre: A megfelelő nap), Élet és Irodalom, 2002. június 7.

A Reményhez
(Petri György költészetéről), Holmi, 2000. december

Petri György: Amíg lehet, Kritika, 2000. augusztus

Minden (ami) megvan
(Várady Szabolcs: A rejtett kijárat) Holmi, 2004. június

Nádasdy Ádám: Elkezd a dolgok végére járni, Kritika 1998. október

Az Úr dögnehéz ajándékai
(Nádasdy Ádám: A rend, amit csinálok), Holmi, 2003. szeptember

Ahonnan más és ameddig ugyanaz
(Nádasdy Ádám: Soványnak kéne lenni), Litera irodalmi portál, http://www.litera.hu/object.5e0ec288-eb4f-43b8-a79d-4aa1fc8de7c3.ivy

„…kemény hullámú lobbal ég…”
(Baka István: Versek), Holmi, 2005. március

A Marno-olvasás
(Marno János: Nincsen líra √ nélkül), Holmi, 2000. október

A Houdini-élmény
(Rakovszky Zsuzsa: Fehér-fekete), Kortárs, 1991. október

„Egyedül vagyunk, mint a porcukor”
Kukorelly Endre istenképéről, Orpheusz, 1993. 1.

Kukorelly Endre: H.Ö.L.D.E.R.L.I.N., Kritika, 1999. január

A csapda, amelyben befelé van kifelé
(Fabó Kinga: A fül), Élet és irodalom, 1993. október 8.

Újabb érzékenységek
(Fabó Kinga: Fojtott intenzitással, fojtottan), Élet és Irodalom, 2002. augusztus 2.

Iszonyú minden mackónadrág
(Parti Nagy Lajos: Esti kréta), Holmi, 1996. augusztus

Lassú legényes, avagy„ ugrani már: soha”
(Kovács András Ferenc: Saltus Hungaricus), Élet és Irodalom, 1999. június 11.

„Beszélget bennem valaki veled, mikor én hallgatni kivánok”
(Tóth Krisztina: Az árnyékember), Jelenkor, 1998. június

Az ő szeme száraz. Nézni akar vele
(Tóth Krisztina: Síró ponyva), Holmi, 2004. 11.

A valóságos fikció
(Térey János: Szétszóratás, Térey János: A természetes arrogancia, Térey János: A valóságos Varsó. Panaszkönyv), Holmi, 1995. december

Térey János: Paulus, Kritika, 2002. december

Egy újabb Térey
(Térey János: Sonja útja…) Holmi, 2004. május

Istenekpalkonyától a nagy Wotan-projektig
(Térey János: A Nibelung-lakópark), Holmi, 2005. július

Sok másik, aki ugyanaz
(Karafiáth Orsolya: Lotte Lenya titkos éneke), Holmi, 1999. szeptember

Díva, rosszcsont, Hófehérke
(Karafiáth Orsolya: Café X), Magyar Narancs, 2005. április 14.

[1] A magyar Rusdi [sic!], Élet és Irodalom, 1990 jún. 29. /11. p.

[2] A hontalanság irodalma, Kortárs, 1993. 11. /103-108 p.

[3] Argumentum Kiadó, 2001

[4] Gömöri György: Beszélgetés Határ Győzővel, Híd, 1972. 1 /43–61. p.

[5] „A létezés titkáért létezünk”, Magyar Napló, 1. szám, 1991. május 3. 31–32. p.

[6] A szabadon szólás szörnyetege, Kortárs, 1990. 7. 143–152. p.

[7] A magyar irodalom története 1945-1991, Argumentum, 1993. 69. p.

[8] Rugási Gyula: XX. századi freskó. Határ Győző életművéről. Bp., 2000, Széphalom;

Komoróczy Emőke: „Bízom dolgom az Időre” (Határ Győző életműve), Bp. 2002.

http: / /mek.oszk.hu /00800 /00886 /index.phtml stb.

[9] „A létezés titkáért létezünk”

[10] A szabadon szólás szörnyetege

[11] Győző Határ: Hajszálhíd, Books Abroad, 1972 /4

[12] „Bízom dolgom az Időre”

[13] A szabadon szólás szörnyetege

[14] i.m.

[15] [Igasságnak ruháiatol megh foztatot lelek…], Pálffi Márton énekeskönyve, 1670-es évek. Ld. Régi Magyar Költők Tára XVII. sz., 15 /A k., 184.

[16] Jegyzet négy költőről, Alföld, 1981. 8. 29–30. p.

[17] Új Látóhatár, 1975. febr. 15., 51–56. p.

[18] Sárközi Mátyás: Halálfej. (Határ Győző új verseskötete.), Bécsi Napló, 1991. 5–6. 12. p.

[19] Határ Győző: A léleknek rengése, Alföld, 1991. márc. /71–74.p.

[20] Határgyász-versek 1-2., Szivárvány, 1995. 3. 122–128. p.; 1996. 1. 125–130. p.

[21] „A létezés titkáért létezünk”

[22] „A létezés titkáért létezünk”

[23] Bevezetés a Határológiába

[24] i. m.

[25] Hanák Tibor: A Mindenség Könyve. [Golghelóghi.], Új Látóhatár, 1978. 369–374. p.

Hanák Tibor: Vonulástan. [Golghelóghi.] in: A filozófia: kritika, Bécs, 1980, [Integratio.] 203–313. p.

[26] i. m.

[27] Költészet a századdal haladóknak, Irodalmi Újság, 1971. szept. 15. 11–12. p.

[28] Egy nyugaton élő magyar költőről, Forrás, 1972. 4. 84–86. p.

[29] Határ Győző: A léleknek rengése

[30] Kulcsár Szabó Ernő: „Tűzre a csillagtérképeket…”, Kortárs, 1990. 7. 153–160. p.

[31] ld. Valamit a juvenáliákról, in. Antibarbarorum libri 1. 139. p.

[32] i. m.

[33] Tiszatáj, 1997. 2. 65–73. p.

[34] Egy ismeretlen ismerős. Utóirat az Eumolposzhoz, Jelenkor, 1988. dec. 1140–1142. p.

[35] Mibe harap a posztmodern kelgyó?

[36] Határ Győző: A léleknek rengése

[37] Életút 1-3., Életünk Könyvek, 1993

[38] Aktuális avantgárd: M. M., Ráció Kiadó, 152–164. p.

[39] A magyar irodalom története 1945–1991

[40] Gömöri György: Beszélgetés Határ Győzővel, Híd, 1972. 1. 43–61. p

[41] „Bízom dolgom az Időre”

[42] Ezek a versek azóta a többitől elkülönítve megjelentek – némelyik lapokban, aztán az egész kötetbe gyűjtve – a szerző magyarázataival és önironikus jegyzeteivel.

[43] A költőnő levélben emlékeztetett, hogy ezeknek a verseknek egy része a szerelem eksztatikus boldogság-élményéről és halálvágyba torkolló felbomlásáról is szól. Érdekes, hogy emlékezetem a kétféle tematikát és hangulatot összemosta – talán a veszteség-élmény intenzitása miatt. Tévedésem bizonyára sokatmondó, de még gondolkodnom kell, hogy pontosan miről mond sokat: Takács Zsuzsa költői, vagy a magam olvasói alkatáról.

[44] Azonos cím alatt részben azonos, de nagyban eltérő szövegű írásom jelent meg a Tandori-kötetről a Holmiban. Úgy gondoltam, hogy ebben a kontextusban ez a változat mond többet. A másik hozzáférhető a Holmi honlapján, és az enyémen is.

[45] Kiss Anna verstorzói, Kortárs, 1974 /11

[46] Pomogáts Béla: Kiss Anna versmítoszai, Alföld, 1977 /4

[47] Kiss Anna: Kísértenek, Kortárs, 1977 /6

[48] Újabb Anna-textek, Alföld, 1979 /1

[49] Kiss Anna új könyveiről, Tükörképek, A viszony, Alföld, 1984 /5

[50] Kiss Anna: Kísértenek, Kortárs, 1977 /6

[51] Radnóti Sándor: Fabábu. Kiss Anna verseiről, Tiszatáj, 1974 /11

[52] Kiss Anna: Kísértenek, Kritika, 1976 /10

[53] A sorozat 2005-ben sem zárult le, de megjelent a 4. kötet, N-től S-ig. A rezseg szó csakugyan szerepel benne, Heves-megyei adatok szerint „hemzseg, nyüzsög” jelentéssel; és a pontatlanul hangolt duda két sípjának vibráló hangjára is használják ezt a kifejezést.

[54] Nem szokás Oravecz prózai írásait idézni a Szajla-versek kapcsán. Holott kézenfekvőnek látszik, hogy a két szövegcsoport adott részeit egymás mellé állítsuk, hiszen a prózák sokszor előképei, vázlatai, olykor előzetes kommentárjai a verseknek. Egyes darabok pedig egyenesen polemizálnak a versekkel, mint Az állattartás vége vagy az Anyám hosszú haldoklása. Azt teszik kérdésessé ezek a prózai munkák, hogy a Halászóember „elbeszélő egységei” vajon par excellence lírai művek-e, vagy csak a szerzői akarat kényszerítette őket formai előkép matricájába.

[55] Érdekes lehet majd megnézni, hogy a Halászóember utáni versekben hogyan csapódik le ezek tapasztalata; a nosztalgia után az ottlét, a berendezkedés poétikája.

[56] Utóbbi egyik darabja ezzel a sorral kezdődik – legalábbis Orbán Ottó magyar fordításában –: „A marhák megtorpantak Istenmezején.” Godsfield nyilván van valahol, de Istenmezeje hevesi falu, egy ugrásra Szajlától.

[57] A Napló 1977 és 1982 között keringett egy tágan értett baráti körben. Három példánya keringett, összesen mintegy százan írtak bele. 1982-ben egy Sulyok Miklósnál tartott házkutatás során két példány rendőrkézre került. Bírósági eljárás nem indult a szerzők ellen, de „a hatóság” ezeket a példányokat állítása szerint megsemmisítette. A Napló anyagából először a Minerva Kft adott ki válogatást, 1990-ben.

[58] Vas István: Egy fiatal költő ironikus arcképe, in. Tengerek nélkül, Szépirodalmi Kiadó, 1978. 248. p.

[59] u. ott

[60] Radnóti Sándor: Rosszkedvünk tele, in: Recrudescunt vulnera, Cserépfalvi kiadása, 1991.

[61] Veress Miklós: A várakozás zárójelei, ÉS, 1982. júl. 30.

[62] Csűrös Miklós: Holtpont derűje, Intarzia, Kráter Műhely, Pomáz, 2000

[63] Kabdebó Lóránt: Az egyes ember jelenléte a társas kapcsolatokban, Új Írás, 1986. 4.

[64] Várady Szabolcs: Hogyan készül a vers?

[65] i.m.

[66] Első mesterem emlékezete, 2. Álom

[67] i.m.

[68] Csűrös Miklós: Rosszkedvem tele, Újhold-Évkönyv 1990 /1.

[69] Kőszeg Ferenc: Könyvkiadói cenzúra Magyarországon II., Beszélő 9., 1984.

[70] Csűrös: Holtpont derűje

[71] Ferencz Győző: Egy kívülálló, ha belül áll, Orpheus, 1990. 4.

[72] Margócsy István: Ha már itt vagy, Mozgó Világ, 1982. 3.

[73] Lator László: Várady Szabolcs változása, in: Szigettenger: Költők, versek, barátaim, Európa Könyvkiadó, 1993.

[74] Réz Pál: Várady Szabolcsról, Kortárs, 1983. 3.

[75] Tandori Dezső: Várady Szabolcs: Ha már itt vagy, Kortárs, 1982. 3.

[76] Veress Miklós: A várakozás zárójelei, ÉS, 1982. júl. 30.

[77] id. Beszélgetés Halasi Zoltánnal.

[78] Szigeti Lajos Sándor: „Például: az idő”, Életünk, 1982. 7.

[79] i.m.

[80] Szkepszis és bizonyosság, Kortárs, 1989. 4.

[81] Fogarassy Miklós: Ha már itt vagy, Jelenkor, 1982. 3.

[82] Lator László: Várady Szabolcs változása, in: Szigettenger: Költők, versek, barátaim, Európa Könyvkiadó, 1993.

[83] i.m.

[84] Szigeti Lajos Sándor: „Például: az idő”, Életünk, 1982. 7.

[85] Kappanyos András: Várady: Hátha nem úgy van, Kritika, 1989. 4.

[86] Szkepszis és bizonyosság, Kortárs, 1989. 4.

[87] Csűrös: Holtpont…

[88] i.m.

[89] Godot-ra várunk, ÉS, 1988. szept. 16.

[90] Szkepszis és bizonyosság, Kortárs, 1989. 4.

[91] Petri György levele Váradynak, Berlin, 1986. ápr. 7., Holmi, 2000. dec., 1508. p.

[92] Alföldi Jenő: Godot-ra várunk, ÉS, 1988. szept. 16.

[93] Kappanyos András: Várady: Hátha nem úgy van, Kritika, 1989. 4.

[94] Fogarassy Miklós: Ha már itt vagy, Jelenkor, 1982. 3.

[95] Margócsy István: Ha már itt vagy, Mozgó Világ, 1982. 3.

[96] Az „Édesanyám! Nem perdül a rokka…” kezdetű Radnóti-vers Szapphó 102. töredékének felhasználásával készült, de jócskán kibővítve a mindössze két sornyi eredetit.

[97] i.m.

[98] T. S. Eliot: Az üresek (Vas István ford.)

[99] Szilágyi Márton: Baka István jelenései, Holmi, 1993. augusztus

[100] Fábri volt az 1970-es évek Varró Dániele. Könyve, a Fosztóképzőkkel, akárcsak Barié, elsősorban a gimnazista és egyetemista fiatalok körében vált népszerűvé.

[101] Érdekes egybeesés az élet sorssá válásának említése, hiszen néhány hónappal korábban jelent meg Kertész Imre Sorstalanság-a, amiről persze Baka nem tudhatott.

[102] Kacérkodtam a gondolattal, de terjedelmi okokból le kellett mondanom róla, hogy a 2004-ben megjelent Az okkult az orosz és a szovjet kultúrában című tanulmánygyűjtemény, elsősorban Michael Hagemeister Az orosz kozmikus az 1920-as években és Bernice Glatzer Rosenthal A XX. század eleji okkultizmus reneszánszának politikai következményei című tanulmányának egyes gondolatait a Bakáról való gondolkodás tájékozódási pontjai közé illesszem. Az erre fogékony olvasóknak mindenesetre figyelmébe ajánlom.

[103] Állításom úgy hangzik majd, hogy Baka István szerepjátéka minden hasonlósága ellenére nem ugyanaz, mint Darvasi Lászlóé Szív Ernővel, vagy Kovács András Ferencé számos alakmásával. Baka orosz alteregója, vagy, „…hogy stílszerűek legyünk: dvojnyikja…” (Fried István: Van Gogh szalmaszéke, in: Árnyak közt mulandó árny, Szeged, 1999, 81. p.) éppen személyiségének lényegét tekintve azonos alkotójával, aki a maga tragikus hangoltságát igyekszik ezen a módon olyan közegbe állítani, ahol ennek az életvezetésnek megvan a természetes méltósága. De erről bővebben később.

[104] A Kossuth Rádió Aranyemberek című sorozatában hangzott el egy összeállítás 2004 júniusában Rab Zsuzsa korábbi felvételei felhasználásával. A költőnő azt közölte, hogy valamikor 1945-46-ban három-négy verset vitt Fodornak egy általa kitalált orosz költő tollából, akinek a nevére már nem emlékszik – talán Borisz Andrejev vagy Andrej Boriszov volt, vagy valami ilyesmi. Ilyen nevű költőktől nem jelent meg szöveg az Új Időkben 1945-től a lap megszűnéséig. Rab Zsuzsa fordításában egy erősen kétes eredetű „tatár népdal” kivételével (Csalogány, Új Idők, 1947. jún. 14. 563. p.) csak az idézett költemény található. Baratasvili nevű grúz költő létezett, de a XVIII. században; tehát nem írhatott verset Pápán 1946-ban (ellentétben Rab Zsuzsával, aki ott született). Igen valószínű tehát, hogy a fentebb idézett versről van szó, annak ellenére, hogy nem 3-4, csupán egy darab, és a szerző neve éppúgy nem egyezik meg a Rab Zsuzsa által közöltekkel, ahogy a megjelenés dátuma is két év eltérést mutat.

[105] Reprodukciója látható a Törvénytelen avantgárd c. kötetben (Artpool-Balassi, Bp., 2003), 76. és 153. p.

[106] Itt is, újra hangsúlyozom: ennek a stílusnak a megjelenése és rövid jelenléte a magyar költészetben egybeesik az orosz költészet fordításának nagy korszakával. Vagyis ha azt a nevet mondom, hogy Jeszenyin, elsősorban nem eredeti munkáira, hanem azok Rab Zsuzsa, Nagy László, Weöres Sándor, Lator László és mások által készített magyar fordításaira gondolok. Akár hűek azok az eredetihez, akár nem.

[107] Az 1970-es években további felfedezések következtek, a korábban vonakodva kiadott Bunyintól Rozsgyesztvenszkijen és Arszenyij Tarkovszkijon keresztül Hodaszevicsig, de ebben a folyamatban már Baka saját fordítói munkája is meghatározó volt, s így pályájának egy másik szakaszához és más minőségben kapcsolódik.

[108] Hell István: Élve fogó csapda, Árgus Könyvek, Székesfehérvár, 1992.

[109] Varga Magdolna: Farkasok órája, Életünk, 1993. 2. sz.

[110] Monográfusa is úgy látja, hogy „Baka költészete nem volt kapcsolható az 1968–1972 közötti évek fordulójának líratörténeti fordulatához, a Tandori Dezső, Petri György, Oravecz Imre hármashoz.” (Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, Baka István költészete, Debrecen, 2001.) Nézetem szerint azonban ez csak az irodalomtörténet mai kánonrendjéből visszatekintve látszik nagy problémának. Sokkal fontosabb Nagynak az a meglátása, mely szerint „[…] új könyvei mindannyiszor új kritikusokat is ösztönöztek az írásra, s így költészete az irodalom legkülönbözőbb irányzataihoz tartozókat volt képes megszólítani.” (i.m.)

[111] Baka költészetében a műfordítás súlya csakugyan jelentős. Az orosz irodalom egyik szakértője szinte egész költészetét innen vezeti le: „Baka költészetében az orosz kulturális kód az »életrajzi« meghatározottságon kívül, igazából – vagyis poétikai szinten – a műfordításokkal kezd működésbe lépni. […] Baka költészetében a Szosznora-fordításkötet kapcsán tudatosul a szerepvers. A Sztyepan Pehotnij-versek alapötletének egyik forrása minden valószínűség szerint Szosznora Bojánja, a másik Weöres Psychéje. […] Költészetében tehát végbement az a folyamat, amit Wolfgang Iser a következőképpen ír le: »A fikció realizálja a képzeletet, a mítoszt, a tradíciót […] és irrealizálja a művön kívüli valóságot.« […] Baka költészetében az orosz kód fordításaival lépett működésbe és hatással volt arra a szerep-vers, sors-vers típusra, melyet kialakított. Véleményem szerint Baka verseiben a szerepjátszó én »archetípusa« döntően az orosz hagyományra vezethető vissza – ebben rejlik költői világának különössége a magyar irodalomban. […] A […] Yorick-ciklus énje […] voltaképpen az orosz »jurogyivij«-re, a »szent eszelősre« emlékeztet, akit éppen keresetlen őszintesége állít szembe a bohóccal és a színésszel, akik ravaszkodnak, alakoskodnak, színlelnek. A jurogyivij ezt nem szavaival, hanem elsősorban gesztusaival éri el, hiszen általában nem tud összefüggően beszélni […]” (Szőke Katalin: A költő és műfordító szerepcseréje. Baka István költészetének orosz kulturális kódja, Forrás, 1996. 5. sz.) Ennek az elméletnek ellentmond, hogy Baka még nem fordított, amikor már „oroszos stílusban” írt. De költészete alakulásában, abban, ahogyan a stíluskeresés szerepjátékká vált az 1990-es években, a fordítói munka jelentősége rendkívüli; mint ahogy pályakezdése poétikájában az orosz költészet ismerete, és az orosz valóság viszonyaiban szerzett jártasság lehetett meghatározó.

[112] Lator László: Baka István égtájai, Holmi, 1991 10. sz.

[113] Alexa Károly: Bemutatás, Kortárs 1972 7. sz.

[114] Laczkó András: Magdolna-zápor, Napjaink, 1976 2. sz.

[115] G. Kiss Valéria: Magdolna-zápor, Alföld, 1976. 3.

[116] Lengyel Balázs: Második stációk, Élet és Irodalom, 1981. 33.

[117] Zalán Tibor: Magdolna-zápor, Forrás, 1976 4. sz.

[118] Alföldy Jenő: Képek, törvények, Élet és Irodalom, 1976 5. sz.) (Együtt ismerteti Iluh István Jó reggelt, fény c. kötetével

[119] Kerék Imre: Magdolna-zápor, Jelenkor, 1976. 5.

[120] Bata Imre: A költői kép vonzásában – [Szöllősi Zoltánról is] –, Új Írás, 1976 6. sz.

[121] Tarján Tamás: Baka István, in: Fiatal magyar költők 1969-78, Kortársaink, 1980

[122] Géczi János: A klasszicizálódó romantikus, Élet és Irodalom, 1990. 26. sz.

[123] Budai Katalin: „E vers megírja azt aki e verset írja”, Jelenkor, 1995. 5. sz.

[124] Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon, Kalligram, Pozsony, 1998.

[125] Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”, Baka István indulásáról és istenkereséséről, Jelenkor, 1982 9.

[126] „Ha a Baka költészetében meghatározó vonulatot képező szerepversekre figyelünk, azt látjuk, hogy a lírai maszkok tragikus karakterűek kezdettől fogva […] de […] a tragikusnak különböző és önmagukban is többféle modulációit szólaltatják meg. A tragikus költői szemlélet kiteljesedéseként írhatjuk le azt, hogy számos vers nem az apokaliptikus vonások fokozásával erősíti a véges emberi lét korlátozottságát, kiszolgáltatottságát, esendőségét megjelenítő versvilágot [hanem ironikus megoldásokkal].” (Ágoston Zoltán: „Be gyalázatos-édes a lét!”, Nappali Ház, 1996. 4. sz.) Úgy van, Bakától egyáltalán nem idegen az irónia, sőt a groteszk. Erről nagyon ritkán esett szó eddig.

[127] Rittersporn Gábor: „A zene tulajdonképpen a hite volt”, in: Búcsú barátaimtól, Baka István emlékezete, Bp. 2000

[128] Rittersporn i. m.

[129] Vecsernyés Imre: „Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”, Tiszatáj, 1995 10.

[130] Lator László: Baka István égtájai, Holmi, 1991 10.

[131] Keresztury Tibor: Megtisztító őszinteség, Napjaink, 1985 1. sz.

[132] Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, Baka István költészete, Debrecen, 2001.

[133] Géczi János: A klasszicizálódó romantikus, Élet és Irodalom, 1990 26.

[134] Budai Katalin: „E vers megírja azt aki e verset írja”, Jelenkor, 1995. 5.

[135] Schein Gábor: Az individualitás viszonyai a kortárs magyar költészet néhány alkotójánál, Jelenkor, 1995. 1.

[136] Lengyel András: „Az apokalipszis realizmus”, Életünk, 1994 12.

[137] Fordulat a magyar időmértékes verselésben, A Tokaji Írótábor Évkönyve 1993, és C.E.T., 1993 szept. /okt.

[138] Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”, Baka István indulásáról és istenkereséséről, Jelenkor, 1982 9.

[139] Olasz Sándor: Ez nem a te világod már Yorick, Hitel, 1992 4. sz., december

[140] Görömbei András: „Közösségre vágyakozom”, Forrás, 1978 4. sz.

[141] Balog Józseffel: Nyelv által a világ, Magyar Napló, 1994. március 18.

[142] Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”, Baka István indulásáról és istenkereséséről, Jelenkor, 1982 9. sz.)

[143] Szepesi Attila: A cella, Tiszatáj, 1996 9. sz.

[144] „Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”, Vecsernyés Imre interjúja, Tiszatáj, 1995 10.

[145] Grezsa Ferenc: Termékenyítő műfajváltás, in: Grezsa Ferenc: Vonzások és vallomások, Szeged, 1999

[146] Tarján Tamás: Baka István, in: Fiatal magyar költők 1969-78, Kortársaink, 1980

[147] „Közösségre vágyakozom”, Görömbei András interjúja, Forrás, 1978 4.

[148] Lator László: Baka István égtájai, Holmi, 1991 10.

[149] Zalán Tibor: i.m.

[150] Kun Árpád: Egy példázat, Holmi, 1994. 9.

[151] i. m.

[152] A költői kép értelmezésének lehetséges ikonográfiai eljárásairól szóló részletesebb tanulmányom a 2005. évi egri Parnasszus Műhelytalálkozó antológiájában jelent meg.

[153] Füzi László: Tűzbe vetett evangélium, in: Füzi László: Az irodalom helyzettudata, Pécs, 1993.

[154] Szilágyi Márton: Baka István jelenései, (Farkasok órája), Holmi, 1993. 8.

[155] Lengyel Balázs: Második stációk, Élet és Irodalom, 1981. 33.

[156] A kritikus Nagy László vallomására utal: „Ha reménytelen a Lehetetlen /sic! /, elbukásunk is ünnepély.” Bakával kapcsolatban Szigeti Lajos Sándor idézi – „Tűzbe vetett evangélium”, Jelenkor, 1982. 9. sz. – az Irgalmatlanok ne legyünk… kezdetű prózai töredékből, in: Adok nektek aranyvesszőt, Bp. 1979. 5. p.

[157] Szakolczay Lajos: Tűzbe vetett evangélium, in: Szakolczay Lajos: A csavargó esztétikája, Bp., 1996

[158] Kerék Imre: Döbling, Dunatáj, 1986 1. sz.

[159] Kerék Imre: Égtájak célkeresztjén, Dunatáj, 1990 4. sz.

[160] Árpás Károly: Baka István testamentuma, Dunatáj, 1995 1.

[161] Másként fogalmazva: „[A]z intertextuális mechanizmusok és a korábbiakhoz képest erősen hangsúlyozott, reflektált fikcionalitás áttételeivel számos lírai alakmást beszéltetve verseiben, volt képes a saját sorsáról a legőszintébben szólni.” (Ágoston Zoltán: „Be gyalázatos-édes a lét!”, Nappali Ház, 1996. 4. sz.) Ezt egyébként ő maga is megfogalmazta: „[…] [T]örténelmi alakokról szóló verset – csak egyes szám első személyben írok. Mert nem őt, hanem rajta keresztül magamat próbálom megfogalmazni. Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl.” („Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”, Vecsernyés Imre, Tiszatáj, 1995. 10. sz.)

[162] Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”, Baka István indulásáról és istenkereséséről, Jelenkor, 1982 9.

[163] N. Horváth Béla: Döbling, Jelenkor, 1986 4.

[164] Pór Judit: Szárnyaló kétségbeesés, Holmi, 1993. 5.

[165] i.m.

[166] Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”

[167] Gróh Gáspár: Sztyepan Pehotnij testamentuma, Hitel, 1994 12. sz.

[168] Kántor Péter: Levél – kritika helyett, Holmi, 1994. 9.

[169] Baka maga nemcsak az irodalomelméleti szóhasználaténál, de a köznyelvinél is szélesebb értelemben használja a szimbólum, a jelkép fogalmát. Példa erre: „A versbéli Isten még vallásos költőknél sem a vallás Istene (legalábbis nemcsak az), hanem valaminek a jelképe. [kiem. tőlem B.B.] Számomra azoknak az irracionális erőknek az összessége, melyek életünket és a történelmet irányítják.” („Akkor vagyok a legszemélyesebb, amikor álarcot veszek föl”, Vecsernyés Imre interjúja, Tiszatáj, 1995. 10.) Ez természetesen nem ad okot arra, hogy költészetével kapcsolatban mi is érvényesnek tekintsük ezt a kiszélesített értelmezést.

[170] Szilágyi Márton: Baka István jelenései

[171] Lengyel Balázs: Döbling, Kritika, 1986 2. sz.

[172] Szakolczay Lajos: Yorick maszkjában, in: Korfurdaló, Bp. 1999

[173] Szilágyi Márton i. m.

[174] Füzi László: A költő titkai, Kalligram, 1997. 4.

[175] Kanizsai Dávid: „Éljík mindörökké”, Kortárs, 1995 2.

[176] Fried István: Egy és megkettőzöttség, in: Árnyak közt mulandó árny, Szeged, 1999, 196. p.

[177] Fried István: Van Gogh szalmaszéke, in: Árnyak közt mulandó árny

[178] Szigeti Lajos Sándor: „Tűzbe vetett evangélium”, Baka István indulásáról és istenkereséséről, Forrás, 1996. 5. Csak címében azonos, tartalmában nem a Jelenkorban 1982-ben megjelent szöveggel!

[179] Fried István: Baka István hetvenkedő katonája, Jelenkor, 1995. 6.

[180] Grezsa Ferenc: Tragikum katarzis nélkül, in: Vonzások és vallomások, Szeged, 1999

[181] Vörös István: Bovaryné keze, Holmi, 1993. 5. sz.

[182] Szilágyi Márton i. m.

[183] Nem az alkoholizmusra keresek kulturált eufémizmusokat, mint ahogy a következő mondat sem erről szól: „[A] keresztény hagyományból egyébként ismert jelentéseken túl Baka kései verseiben a kulcsszavak gyakran dionüszoszi árnyalatokat nyernek […]” (Wirth Imre: Vadszőlő és emlékezet, Élet és Irodalom, 1995. 30. sz.) Ugyanakkor úgy érzem, hogy az egyik nekrológ egyik mondata segít az értelmezésben: „Yorick, Pehotnij – a nagy kultúrák hanyatló világában vergődő szellemei panaszkodnak ezekben az alakokban.” (Ilia Mihály: Baka István meghalt, Holmi, 1995. 11. sz.) Igen, az orosz nihillisták dekadenciája színezi ezt a másik-századvégi hanyatlástudatot, és az Istennel szembeni ellenszenve is több már, mint dac.

[184] Varga Magdolna: Sztyepan Pehotnij testamentuma, Életünk, 1994 12. sz.

[185] Nem tettem le a tollat… Zalán Tibor beszélgetése Baka Istvánnal, 1994 nyara, Új Dunatáj, 1997 szeptember

[186] Papp Ágnes Klára: Szépség és harmónia hermeneutikája, Nappali Ház, 1996 4.

[187] Nyelv által a világ, Balog József interjúja, Magyar Napló, 1994. március 18.

[188] Nagy Gábor: „…legyek versedben asszonánc”, Baka István költészete, Utószó, Debrecen, 2001.

[189] Dérczy Péter: „…sírva az egész”, Pannonhalmi Szemle, 1995 3. sz.

[190] Az persze elgondolkodtató észrevétel, miszerint „[A] November angyalához az élettől való búcsúvétel, a katartikus halálélmény után írt versek könyve.” (Bányai János: Yorick, Pehotnij, Híd, 1996. január) Tehát hogy a betegség, agónia, halálközelség éppúgy téma, esetleg forma számára, mint korábban az erdő fényjelenségei, vagy a pétervári (leningrádi) költők irodalmisága. Ez ugyanis éppen ellentett irányú oksági láncot jelent.

[191] Nyilasy Balázs: A köd vetítővásznára, ÉS, 1987 /29

[192] Dérczy Péter: Vonzás és választás 9. Máskép, Jelenkor 1990 /2

[193] Kulcsár Szabó Ernő: Küzdelem a formáért, Jelenkor, 1991 /4

[194] Szitányi György: Cs. dictus magister szerelmese, Kortárs, 1990 /2

[195] Radics Viktória: Olvastam egy verset. Holmi, 1992 /8; Fogarassy Miklós: A szenvedély visszahajlítása, Jelenkor, 1987 /9; Ambrus Judit: Betelt, mama, a hamutartó, Holmi, 1993 /6

[196] Hekerle László: Kevés-e a valamennyi? és Jelleg-adó, in: A nincstelenség előtt, JAK-füzetek, 1988, 38–55. p.

[197] A vizsolyi biblia fordítójának nevét Károlinak is szokás írni, sokáig ez volt a bevett írásmód. Ő maga a Gaspar Caroli alakot használta, a mai irodalomtörténészek pedig a modernizált írásmódra tértek át.

[198] Bécsy Ágnes: Angyalstop, Kritika, 1982. 7.

[199] Katona Imre József: „Ötdecis terünk ma hab.”, Mozgó Világ, 1982. 9.

[200] Csorba Győző: Parti Nagy Lajos versei elé, Élet és Irodalom, 1979. 5.

[201] Zalán Tibor: Angyalstoppal Budapestről…, (Győri) Műhely, 1982. 2.

[202] Bakonyi István: Parti Nagy Lajos: Angyalstop, Kortárs, 1983. 4.

[203] Csontos Sándor: Tizenhárom új költő, Új Írás, 1983. 10.

[204] Alföldy Jenő: Groteszk bukolika. (Parti Nagy Lajos: Angyalstop), Jelenkor, 1982. 12.

[205] Hekerle László: Kevés-e a valamennyi? in: A nincstelenség előtt, JAK-füzetek 1988, 44. p.

[206] Katona Imre József i. m.

[207] Kántor Zsolt: „Csukódva tágul mint a szemhéj.” (Parti Nagy Lajos költészetéről.), Tiszatáj, 1988. 8.

[208] Budai Katalin: Egy nagy generáció, Mozgó Világ, 1987. 7.

[209] Dérczy Péter: „Egy rózsacsokrot végigönt a vér.” (Parti Nagy Lajos: Csuklógyakorlat), Jelenkor, 1987. 3.

[210] i. m.

[211] Keresztury Tibor: Csuklógyakorlat, Alföld, 1987. 5.

[212] Hekerle i. m. 48. p.

[213] Dérczy i. m.

[214] Margócsy István: Margináliák, 2000, 1995. 10.

[215] „Kő tűz?” – „Már ég[bolt]!”

[216] Mészáros Sándor: Fragminták belülről. Parti Nagy Lajos költészetéről, Alföld, 1990. 5.

[217] Keresztury Tibor: „A forma teszi Isten képévé az egészet”, Alföld, 1990. 5.

[218] Határ Győző: Rímek boncolóasztala, Holmi, 1990. 8.

[219] i. m.

[220] Keresztury Tibor: Fragmentek mérnöke, Magyar Napló, 1990. 18. (május 3.)

[221] Farkas Zsolt: Disznóölés a zongorán, Hitel, 1990. 14.

[222] Bojtár Endre: Marginália Margócsy István írásához (Margináliák, 2000, 1995. 10.)

[223] Keresztury Tibor: „A forma teszi Isten képévé az egészet”, Alföld, 1990. 5.

[224] Keresztury Tibor: Fragmentek mérnöke, Magyar Napló, 1990. 18. (május 3.)

[225] Hans-Georg Gadamer: Az üres és a betöltött időről, in: A szép aktualitása, 1994. 91. p.

[226] Angyalosy Gergely: Szódalovaglás, Kritika, 1991. 3.

[227] u. ott

[228] „ugyanaz a nap sokszor…”, Holmi 2003. október, 1345–50. p. Nem azonos az ebben a kötetben található, azonos című szöveggel!

[229] 2038–39. sor, Márton László ford.

Bodor Béla: Alakok

Alakjaim

Határ Győző

Szélhárfa szóló, vonós intermezzókkal

Eörsi István

Aki veri, vagy akibe verik?

Takács Zsuzsa

A múlás–jelenség

Beszédgyakorlat tiltott nyelven

Tandori Dezső

„…ugyanaz a nap sokszor…” – Tandori Dezső költészete

Egy szép kis könyv

Egy kis korkép. Irodalompolitika. Pályakezdés az 1960-as években

Az avantgárd-madár két szárnya egyforma, de különösen a bal

Az a sokat emlegetett „beszédfordulat”

Töredék Hamletnek

Egy talált tárgy megtisztítása

A mennyezet és a padló

Még így sem

A feltételes megálló

Celsius

Kiss Anna

A játékmunka boszorkányköre

Utassy József

Görnyedten a csillagok alatt

Oravecz Imre

Szajla. Könyvtanulmány egy otthonléthez

Naiv kísérletek

* * *

* * *

* * *

Önkritikus fordulat

Újra otthon: az irodalomban

A felidézett és a leírt

TO DEINOTATON

Otthonlét a száműzetésben

Hivatkozott irodalom:

Berendezkedés az örökkévalóságban

Petri György

A Reményhez

Petri György: Amíg lehet

Várady Szabolcs

Minden (ami) megvan

Nádasdy Ádám

Nem a végét járja: a végére jár

Az Úr dögnehéz ajándékai

Ahonnan más és ameddig ugyanaz

Baka István

…kemény hullámú lobbal ég…

Ősz.

Mezey Katalin: Nagycsütörtök, nagypéntek

Gutai Magda: Megbocsáthatatlan

Hell István: Hajnali ének

Kozák dal

Marno János

A Marno-olvasás

A Marno-vers-beszéd

Látszatsor, látszatmondat

A Marno-mondat

Az értelmesség kérdése

Marno szavai

Torzított és összevont szólások

A Marno-mondatról, még egyszer

A vers legyen…

A létesülés esztétikuma

Rakovszky Zsuzsa

A Houdini-élmény

Kukorelly Endre

„Egyedül vagyunk, mint a porcukor”

„Jó adag hittan”

Isten elhelyezésének kérdései

Isten átváltozásai

Ojtás klasszikus alanyra

Fabó Kinga

A csapda, amelyben befelé van kifelé

Újabb érzékenység

Parti Nagy Lajos

Iszonyú minden mackónadrág

Átírás tollszemcserével

Átírás idegen tollakkal