Lírádnak posztolatlanul – Újabb költészet túl az ezredfordulón
De hát ledöntsük, amit ezredek
Ész napvilága mellett dolgozának?
A bölcsek és a költők műveit,
S mit a tapasztalás arany
Bányáiból kifejtett az idő?
(Vörösmarty Mihály)
A kilencvenes évek végén támadt egy vízióm, látomásom az „erős költészetről” (Harold Bloom, 1973), a költői nyelv megújulásról, amely a lírát a világszerte ismert trendek ellenére ismét a magyar irodalom vezető szólamává teszi. Ennek a víziónak több tanulmányban hangot is adtam, és amennyire lehetőségem volt erre, kritikusi pályám során igyekeztem követni azoknak az alkotóknak a munkáit, akiktől vártam az „erős költészet” kitörését.
Ismert háttér: a társadalmi rendszerváltozást (1989) követő évtizedben új lírai nyelv kezdett kibontakozni Magyarországon. Ennek részben az volt az oka, hogy a nyolcvanas évek végén, illetve a kilencvenes években színre lépő (tehát nagyjából az 1960 után született) alkotók tágabb, szellősebb irodalmi diskurzusba kapcsolódhattak be: a tájékozódás iránya, tartalma megváltozott. A korábban erőteljes és átfogó irodalompolitika, a burkolt vagy kevésbé burkolt hatalomgyakorlás, a cenzúra, a tiltott-tűrt-támogatott bélyegzők hatálya szűnni látszott. Helyükön nem üresség, hanem ideiglenes vákuum keletkezett a korábbi „szellemi importtilalom” nyomán. A nyolcvanas évek utolsó éveitől mohón, kapkodva történt meg a korábban tiltott szellemi javak importja, az új értelmezési keretek a magyar líra hagyományaival való szembenézésre kényszerítették a bölcsészettudományok terén tájékozódó nemzedéket.
Minden általánosítás nyilván egyszerűsítés; a rendszerváltozás környékén alapvetően három poétikai hagyomány továbbélésével, jelenlétével számolhatunk. Az elsőt (nem értéksorrend!) objektív lírának nevezhetjük. A magyar irodalmi életet évtizedeken keresztül meghatározó Nyugat folyóirat (1908-1941) hagyományait több szempontból követő Új Hold szellemiségére hatott T.S. Eliot objektív líraértelmezése, az Új Hold hagyományához kapcsolható költészet a kilencvenes években leginkább ennek az objektív költészetnek a nyelvi-poétikai megújításaként látszódik. Az avantgárd poétikai elveket valló alkotók munkája (pl. Erdély Miklós), bár Magyarországon elutasításban részesül a hivatalos irodalompolitika részéről, az avantgárd irodalomszemlélet Nyugaton, elsősorban a párizsi Magyar Műhely révén jelentős szerepet kap. Ez az orgánum, illetve majd az Újvidéken kiadott Symposion folyóirat Magyarországon is a figyelem középpontjában áll, jelentősen befolyásolta hazai alkotók munkásságát – a kor „költői köznyelvét”, a neoavantgárd szabadverset ez a hagyomány alakítja ki. A „népinek” nevezhető vonal – az általuk kifejtett véleményformáló potenciál felismert jelentősége miatt – több figyelemben részesül a politikai és irodalompolitikai „elit” részéről a rendszerváltozás előtt, majd rövid ideig azt követően. Poétikai szempontból azonban a „népi” címke jelentése értelmezésre szorulna. Illyés poétikája például érintkezik a francia szürrealizmussal (a húszas években hosszabb időt tölt Párizsban), de a hatvanas évekre sajátos retorizált, a realizmus és példázatszerűség irányába mutató szabadvers-formát dolgozott ki (és ezzel nagy mértékben hozzájárult az említett „költői köznyelv” alakulásához). Nagy László költészete a magyar (és egyéb, pl. bolgár) népköltészet szürrealisztikus képalkotását elegyíti az európai szürrealizmus (F.G. Lorca) technikáival. Népi és szürrealizmus? Csoóri Sándor éppen e kettő kapcsolatáról ír emlékezetes tanulmányt (Szántottam gyöpöt, 1966).
Ezt a hárompillérű szerkezetet, „horizontot” a nevezzük gyűjtőnéven: „posztmodern irodalomértelmezés” Magyarországon újdonságként ható megjelenése erősen kikezdi. A nyugati (elsősorban német és francia, illetve amerikai) irodalomelmélet nyolcvankilenc után válik Magyarországon szélesebb körben – például a felsőoktatásban is – ismertté, illetve magyar nyelven hozzáférhetővé. Új témák válnak meghatározóvá az egyetemi és kritikai közbeszédben: a hangsúly az irodalom és nyelv viszonyára (nyelvkritikai szemlélet], az alkotó és szöveg, valamint a befogadó viszonyára (recepcióesztétika), a szöveg társadalmi szerepére (pl. feminizmus) esik. A „világ nagyobb, mint gondoltuk” írja egy helyütt a nemzedék egyik fontos szerzője, Kemény István, és ez a tapasztalat e nemzedéki irodalom számára irányadó.
Szövegmitológiák
Minden korszak jellemezhető a fogalmaival: a kilencvenes évek elejéhez a „szöveg” kifejezés, valamint a „poszt”, „meta”, „hiper”, „inter” és hasonló előtagok mértéktelen használata köthető. Figyelmünk előterébe a hagyományos irodalmi műfajok, és ezek közt (bár megjegyzem, nem különösebb hangsúllyal) a költészet értelmezési problémái tolakodtak. Az elméleti megközelítés, értelmezés iránti igény mind sürgetőbbnek látszott; és ez nyilvánvaló módon hatott nemcsak a kritikára, hanem az alkotók munkáira is. Talán ezért tűnik úgy, hogy az új líra gyakran ars poétikus jellegű: „A vers hasonlatos. Csak képvisel. / Már-már kinyílna, sejtet s véget ér” – írja Szauer Ágoston (Partszakasz). A „szövegmunka” mint megnyilatkozások, beszédmódok, sőt kultúrák egymásra hatása, vagyis a maga teljes intertextuális vonatkozásaiban az irodalom és az irodalomelmélet tudatosan vállalt vizsgálati terepévé válik. (Az intertextualitás természetesen nemcsak a korszak szövegeit jellemzi. Bahtyin szerint maga a szó: a nyelvben zajló dialógus.) Jász Attila esetében például a zen-buddhizmus szemléletmódja alakítja a Jelzések könyve verseit; a Miért Szicília? című kötetben a versszöveg jóformán az edény fala, az a hely, ahol a vándorszövegek összegyűlnek. A vers, úgy tűnik, „szövegek metszetében”, „lábjegyzetek lábjegyzeteiként” jelennek meg. E szövegfelfogás mutatkozik meg Orbán János Dénes egyértelműen parodisztikus, a versszövegbe ponyvairodalmat építő verseiben (a kolozsvári szerző életre kelti Rejtő Jenő versfabrikáló, idegenlégiós hősét). Varró Dániel népszerű versjátékai magára a versformára irányulnak. Kiváltképpen az erdélyi költők körében népszerű a paródiára hajazó szövegalkotás: Sántha Attila Székely versek ciklusa, vagy Székely Csaba Írók a ketrecben kötete szintén a zsánerre való reflexió szellemes példáival kínálnak meg.
De van az éremnek másik oldala is. A múlttal, a hagyományokkal való foglalatosság nem egyszer társul a reménytelenséggel. Lehet-e egyáltalán újat létrehozni, vagy minden: „rájátszás”? „Mindent ismerünk, mindenütt jártunk, / minden helyzetben megfordultunk / behunyt vagy tágra nyílt szemmel, / mindent tudunk, mindent olvastunk, / fejünkben száz regényhős ölelkezik, / sző ármányt és ostromol várat, / száz bajvívás után piroslik a hó, / száz héjapár csapdos az avaron, / fonnyadt dinnyehéj úszik a Dunán…” – írja emblematikusan egyik összegző versében Zsille Gábor (Mindent ismerünk). Az új vers az ezredforduló környékén feltűnően illúziótlan: mondhatnánk azt is, hogy bizonyos értelemben: realista (nem esztétikai értelemben, hanem az idealista ellentéteként): „Volt, aki élt. Volt, aki meghalt, /én gyöngyöző húslevest főztem./ Addig tart minden, míg a vers tart” – írja Falusi Márton Greenwich című szonett-triptichonjában, kirajzolva realitás és költészet józanul felismert határait. Ha „hagyományról” beszélünk, alatta a lehető legeltérőbb fogalmakat, gondolatköröket, írói előképeket kell értenünk; nem egyszer a transzcendenciához való hagyományos viszony válik kérdéssé. „Amikor már azt hinnéd, hogy semmi sincsen, /olthatatlan szomjad kútjából az Isten / néz vissza rád: templomok kupola-szeme. / Elszédít messzi tengerek lélegzete. / Ekkor kilép belőled a zajtalan férfi, / és léted súlyát az Egészből kiméri” – írja Szentmártoni János. (Prospero hajnala) „Úszva a beláthatatlan nincsben / hallgassanak el végre a hangok, / ha már nem tartozom hozzád, Isten” – fogalmazza meg a transzcendenciához való ambivalens kapcsolódást a szövegeiben nem egyszer az olasz reneszánsz alkotók munkáira reflektáló Rózsássy Barbara. (Reneszánsz) Inkább a hiány, a nincs, semmint a jelenlét tételeződik. Végh Attila a párbeszéd hiányát még áttételesebben fogalmazza meg: „Suttogás indul. /Beszélgetésbe / kezdenek az / üresen hagyott / helyek az ember / magánéletében.” (A fehéredő háló) Talán kuriózum, hogy nála a „sötét oldal” is hangsúlyosan megjelenik. „A rossz legyen úgy, ahogy ő jónak látja” – írja ironikusan Egyezség a Sátánnal című versében.
A szövegalkotás kérdésköre összefügg egy általánosabbal: azzal, hogy a költészet milyen szerepet tölt be az írott közlésformák között. Korántsem egyértelmű a válasz. Korábban úgy fogalmaztam meg: a vers széttartóvá vált. Az újabb költészet szövegképe, úgy tűnik, egyfelől kiállt az írásbeli kultúra vizuális megjelenése mellett – az ezredforduló költészetét nagyfokú formakultúra jellemzi. Ez nemcsak a hagyományos versformák alkalmazását jelenti (a magyar nyelv bonyolult metrikai rendszerek kialakítását teszi lehetővé), hanem sokkal inkább a formával való kísérletezést, a formák újragondolását. De a hagyományos versformákkal való játék is fontos terepe az újabb költészetnek. Egészen különleges munka Lesi Zoltán Daphnis ketskéi című – Berzsenyire hajazó – szövegmutatványa. „Festékes blúzod öltöm / magamra – érzelgős fi- / tsúr Dundi tested mással / legyezteted, kitsinyke / kegylód tsiklandi. Almát / dob rám e tsitri, fűzes- / be fútos. Unlak álmos, / fitos orrú tehénkém.” (Molylepék)
Meg kell jegyeznem, a fenti értelemben „formalizmus” a versbe hajtogatott próza is. Az egyszerűbb szituációt megjelenítő vagy történetet elbeszélő, de a történetmondás során metaforát alkalmazó, retorikailag telített költemény, melyet formai szempontok, például áthajlások különböztetnek meg a rövidprózától. Az áthajlás szerepét nem lehet eléggé hangsúlyozni – ez a formajegy egyes vélemények szerint a szabadvers axiómája (Jacques Roubaud). „Úgysem tudod soha / biztosan, kivel mi írható egybe” írja Vass Tibor Hamismás című kötetében (Hajbók). Vass Tibornál a vers vizuális megjelenése a megszokottnál jóval nagyobb szerepet kap. Bevallásgarnitúra című könyve (2004) nemcsak a vershez, hanem a könyvhöz mint nyomdai termékhez kapcsolódó fogalmainkat is újraértelmezi. Az „áthajtogatott vers” többnyire lemond a ritmika (és természetesen a rímek) erőteljesebb használatáról. Ha a szövegköltészet központi elemét egy össze- és egy széttartó tendencia együttes működésében (mondjuk forma versus szöveg), vagyis valamiféle antitézisben ismerjük fel, az antitézis nemritkán a nyelvre való reflexióban tételeződik: “…elalszik állva a görög/ a mondat páternoszterében…” – írja találóan Tóth Krisztina (Indul a görög aludni). A nyelvre vonatkozó reflexió erőteljes megjelenése a lírai szövegben nyilvánvaló módon a líra hagyományos értelmezését kezdi ki, és ez a személet az ezredforduló újabb lírájában általánosnak mondható.
A Wikipédia meghatározását, mely szerint „a lírai művekben egy ember (legtöbbször az alkotó) szólal meg közvetlen formában, általában egyes szám első személyben. Tárgya saját belső világa, azaz érzelmeit, hangulatait, élményeit, gondolatait, tapasztalatait tárja fel. Az ábrázolás középpontjában tehát a lírikus énje, önmaga, személyisége áll (a „költői én”)… ” stb., alighanem határozottan fölül kell bírálnunk. Mind a lírai szubjektum, az „én”, mind az én „látomása”, a táj, a külvilág megjelenítése problémaként tételeződik, s így átértelmeződik maga a megszólalás: a vers. Kemény István egy emblematikusnak tekinthető versében megjegyzi, hogy „…a tájnak kikapcsolt központi Titka van” (Út a hanyatlás nyilvánvaló jelei között), és ezzel a külső referencia bizonytalanságára emlékeztet. Az ezredfordulón túl az újabb költészetet így mintha szándékolt titokzatosság ölelné. De a külvilághoz kapcsolódó referenciák kérdésén túl felmerül egy még jelentősebb: az, hogy egyáltalán ki beszél. A „lírai én” a kételkedésnek valóságos céltáblája lesz: „Társával felesel a delikát én (…) / Thanatosz biztat: nincs jobb sorra érdem” – írja sajátos nyelvi világot alkotó költeményei egyikében Térey János (Földvári elégia). Térey összegyűjtött kötete (Sonja útja), és a byroni verses regény mintáját követő önéletrajzi ihletésű, de tematikájában a személyiség történelmi identitását és ideológiai meghatározottságát vizsgáló verses regénye (Paulus), melynek szövegében három „hős” alakja mosódik egybe, alighanem az évezred első dekádjának legjelentősebb költészeti eseménye. A „lírai én” világa hangsúlyos módon: szöveguniverzum; ahány világ, annyi önálló szövegmitológia. „Bőröd alá költözik néha egy állat, / felfal ott mindent, amit találhat, / roppan a tested, a roskatag oltár, / nem lehetsz többé, aki voltál. // Állatbőr alá költözöl néha, / herseg a tested, duzzad a véna, / falod a semmit, a tűnő teremtést, / sohase voltál, aki lehettél” – jegyzi Kollár Árpád a Nem Szarajevóban című kötet Utómunkálatok ciklusában (Magyarázat) – a kötet címadó ciklusával szemben éles kontrasztot képeznek e ciklus dalformához kötődő, ám így kontrasztosan ironikus darabjai. A nyelvi és kulturális tetemek által vizionált legerősebb kép az útvesztő, amely egyszerre az én elvesztésének és megtalálásának, halálának és újjászületésének eszköze. Mint Aszklepiosz, az isteni orvos epidauroszi szentélyének kör alakú Tholoszában, a fiatal költészetben is angyalok és egyéb égi lények keringenek, hogy alvilágjárása után meggyógyítsák a jótékony álomba merülőt. Sokszor maga az ébredés, vagy gyakran éppen a hétköznapi világ irracionalitása a csoda; az értelmetlenségként megtapasztalt világ mágikus aktivitásként mutatkozik meg: „…az idő hirtelen/ a másik irányba kezdene telni, és én/ zuhantamban összezúznám magam a csilláron” – írja Vörös István (A csodaöreg). De nem az időről beszélünk: hanem a mitológiáról, amely az időről való tudást, tapasztalatot is közvetíti a maga sajátos módján. Közvetít? Éppen ez a probléma. A szó mítosza eloszlott, bár néhány példát találunk a szó rehabilitására is. Schein Gábor korai verseiben sajátos, Paul Celan hatását sugalló hermetizmussal jelentkezett: a fehér ki akarná szorítani a verset a papírról. Poétikai szempontból hasonló módon a csendből, az elhallgatásból építkeznek Barna T. Attila korai versei (Senkinémasága). „Tudom, a szó csak fél szárnya a csöndnek. / Könnyű bárkák. A mélység hallgatag. / Szavak: szélben megbillenő tetők. / Szavak: foszló, felhő-könnyű szárnyak. / Mind elmennek. A szó hiánya marad” – fogalmazza meg frappánsan Borbély András (Könnyű föld), és levonja a következtetést: „….s mi maradandó: a váltig változékony.” Király Farkas pedig már egyenesen a néma versről ragrímezik (Ragrímezik a néma versről ): „Arról beszélnek: hamarost, / ködben fürdő délutánon / sosem volt vonat hoz egy / poémát, üres cédulákon, / s itt, hol időbetonba öntve / tél van és csend és hó és láz / s a világ csak nagy ákombákom: / a néma vers mosolyra aláz.”
Meg kell említeni egy sajátos verstípust, amely a szó és személyiség problémahálójából egy központi alakzat, a példabeszéd (parabola) hálóközein bújik ki. Lackfi János verseit nem a szöveg szétbontása, szórtsága, nem is a nyelvi tükröződés jellemzi: a vers egésze mint konstrukció utal az elhallgatottra. „Két angyal lebegett szobámban/ egy színes és egy fekete-fehér./ Nagyjából egyszerre hulltak le, engedett/ az idő átlátszó celluxa./ Tudom, hogy itt vannak,/ egy magasabb, egy mélyebb,/ íróasztal mögötti létezésben” – idéztem korábban is a Két angyal címűt. A verskezdő kijelentésről – az idő celluxaival együtt – fokozatosan hullanak le a szituáció körülményei; egy szobor leleplezése zajlik. Minden réteg magával ránt egy leplet, amellyel az ismeretlen volt eltakarva. Az utolsó lepel lehulltával kiderül: a szobor láthatatlan. Maga a leleplezés is a „takaró” – a körmondat – által megteremtett látomás. E költészetben a hétköznapok jól körülhatároló történései szüntelenül valami másra utalnak, valamire, ami közvetlenül meg nem ragadható – Paul Ricoeur határtapasztalatokról beszél. A parabola a világról alkotott tapasztalataink újraalkotását sürgeti.
Tárgyak, tükrök
Az „objektív líra” fogalma szép ívet futott Eliot „tárgyi egyenértékesétől” az Új Hold köréig: elég sokféleképp értelmezhető ahhoz, hogy különböző tartalommal teljék meg. „Egyszerűen csak fáraszt az idő,/ hogy rajta kívül töltök éveket./ Tőlem már nem, csak belőlem telik:/ mindig magamban kell, hogy nézzelek.// Ne volna ez a kérdezz-felelek/ most is, ahogy a buszra várok./ Beszélget bennem valaki veled,/ mikor én hallgatni kívánok” (Ősz). Tóth Krisztina versében előttünk áll minden, ami az újholdas líra főbb vonalának tekinthető: a dalformához közeli, többnyire keresztrímes jambusversben a köznyelv kimódolt közvetlensége, végletekig feszített gazdagsága többszörösen megcsavarja az egész versszakon keresztülhúzódó versmondatot. A tárgyias költők „tárgyiassága” tehát viszonylagos: tétje a személyesség megkerülése; a megfogalmazás magasra hangolt retorikáján keresztül az objektív, mondjuk ismét szójátékkal, személytelen személyesség költészetéhez jutni el. A szöveg- vagy szerepjáték-költészet szemszögéből felértékelődik a „tárgyi” kifejezés artisztikusabb tartalma. Hiszen a „tárgyi líra” olyan terminusnak tűnik, amelyben a fogalom – akár elioti, hagyományosabb, akár poundi, formabontóbb – tartománya érintkezik.
De a tárgyiasság fogalma, úgy érzem, többletértelmet nyerhet. Szembeötlő ugyanis e versfelfogás romantikus érintettsége. Szabó T. Anna kerített tér című, új kötetének nyitóverse a tükör metaforáját eleveníti fel. Hogy ez a metafora mennyire tudatos, jelzi, hogy a kötet vége felé egy másik vers Keret és tükör címet kapott: „Most nézz bele behunyt szemmel: / űr sötétje tündököl. / Tűzbe néz így – de nem ember. / Most te lettél a tükör.” M. H. Abrams Tükör és lámpás című, az angol nyelvű irodalomkritikában hosszú időn át meghatározó munkájában (1953) a romantika előtti költészetet tükörhöz hasonlítja, mely reflektál a valóságra; a romantika költészete azonban „lámpás”, amely „illuminál”. Ez az értelmezés valóban elmélyítheti akár Eliot, akár Ezra Pound, sőt, a későbbiekben Charles Olson poétikájának megközelítését. „Tükörbe kapaszkodik a tekintet, /fekete kendőd szegletében a piros rózsa, / s a sirató asszonyok hallgatása, /a kereszteletlen aprószentek, / egymásból-egymásba, / és gyalogol harminchárom tél” – jegyzi meg a költészetében egyébként csángó magyar nyelvhasználatot, archaikus elemeket is őrző Iancu Laura. (Monológ tükörrel)
Költészet a romantika után
Ahogy fentebb illusztrálni próbáltam, mintha három ellentétpár képezné azon kérdéscsoportok magját, melyekre az újabb költészet az ezredforduló előtt válaszolni próbál, ezek: a szöveg és a megnyilatkozás viszonya; a személyesség és személytelenség kérdése; illetve a nyelvi közvetítés közvetlen és reflektáló módja. Míg a konkrét társadalmi cselekvés feladata megkérdőjeleződni látszik, előtérbe kerültek az általánosabb világképi tájékozódás szempontjai. Nem mintha az újabb költészet nem formálna véleményt a világról, vagy közömbös maradna a közvetlen, társadalmi szintű kérdésekkel kapcsolatban. „Szép volt, férfi, csatold le a kardot – / Benned az ország vére megalvadt: / Úgy lesz úgyis, ahogy nem akartad” – fogalmaz meg egy nagyon hangsúlyos metaforát Szálinger Balázs Költő & hadvezér című munkájában. Zrínyi Miklós alakját idézi meg, úgy vélem, leginkább Ottlikon keresztül. (Közismert, hogy a szigeti hős nagyapa eposzát megíró hadvezér Zrínyi alakja mint ideál jelenik meg Ottlik emlékezetes művében). „Herceg, neked hatalmad mérhetetlen, / pokloktól lelkem úgyse menteném. / Egy bársonyszéket rég megérdemeltem, / sleppedbe végy pornográf versemért! / Kik olvassátok ezt, nincsen tanulság: / elég, ha tudjátok, mit ír az újság” – teszi hozzá Falusi Márton (Ballada a jó útra tért pornószínésznőről). Győrffy Ákos pedig Petőfi kutyák kontra farkasok példázatára rímel: „A világ rajta, mint tésztaszűrőn, úgy potyog át. Rekedt / sirályokat néz a kompról. Tudja, hogyne tudná: a kutyák / ordasulnak.” (Beszél a halálról).
A költészet nagyon is reagál a világra – de azt hiszem, az újabb költészet az ezredfordulót mégsem ezt tekintette fő feladatának. A kérdések centrumában sokkal inkább az „én” – akár filozofikusan is problémává tett – rejtélye áll; poétikai szempontból pedig az a kérdés, hogy mi válthatja fel a romantikától megörökölt líraértelmezést: a romantikus költészetkép ugyanis, nagyon úgy tűnik, sokkal mélyebben szövei át költészetfelfogásunkat, mint azt véltük. Eliot Átokföldje (Ash-Wednesday) című költeményének kezdő sorait („Mert nem remélek új fordulatot…”) a többesjel nyomatékosítja Fekete Vince Leveleskönyvében: „már nem kívánunk / sem új indulásokat / sem új megérkezéseket / nem kívánunk / új kezdéseket / sem új befejezéseket / se elmenni nem bírunk / se folytatni így…” (Sötétebb és egyre mélyül). És ez kiváltképpen igaz akkor, amikor nem az új, hanem a „legújabb” költészetről beszélünk. Bár meg kell jegyeznem, hogy míg az ezredforduló környékén még értelmesnek tűnt a „nemzedéki” kifejezéssel illetni a hatvanas években született alkotók pályáját – hiszen ők a rendszerváltás körüli években „eszmélkedtek”, és ez a tapasztalat a nemzedékiség illúzióját kelthette –, az ezredfordulón így-úgy keresztülbucskázva egyre inkább úgy tűnik, hogy nincsen sem nemzedék, sem illúzió. Ez akár komor mondatok megfogalmazására is okot adhatna. „Csaknem tíz évvel ezelőtt hosszabb, lelkes tanulmányt írtam a ‘fiatal költészetről’ – lelkesedésem időközben elapadt, reményeimet az azóta eltelt évek nem váltották valóra” – írtam néhány éve. Ma ezt ismét másképpen látom. Újabb horizontot nyithat számunkra azon munkák értelmezése, amelyek már egy „poszt-esztétika” bűvöletén túljutva születtek – a hetvenes évek végén, nyolcvanas években születettek költészetére gondolok, akik számára a magyarországi szocializmus és annak ideológiája már lényegében semmilyen saját tapasztalatot nem jelent, egyetemi éveik alatt az irodalomértelmezés európai mintáival találkoztak, és eleve egy tágabb, nemzetközi viszonyrendszerhez képest próbálják alakítani munkáikat.
Egyáltalán nem meglepő számomra, hogy a romantika – amely magyar vonatkozásban is egyszerre társadalmi, politikai, ideológiai és esztétikai fogalom – ismét az érdeklődés fókuszába kerül. A romantikus gondolkodás egyik meghatározó pontja, mint erre Kivezetés a költészetből című könyvemben hivatkozom, az eredet kérdése. Paul de Man A romantikus kép intencionális szerkezete című tanulmányában Hölderlin Kenyér és bor című versének következő soraiból vezeti le a romantikus költészet képszerkezetét: „… nun aber nennt er sein Liebstes, / Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entsehn.”1 A „szó” kifejezést de Man kifejezetten a költői képre vonatkoztatja, mégpedig nem azonosság alapján (a szó nem virág), nem is hasonlóság alapján (a szó nem olyan, mint a virág), hanem eredet alapján: ugyanolyan módon kelnek, vagyis erednek. Az eredet természetességet és töretlenséget sugall, feltételezi a dolgok közötti természetes kapcsolatok alakulásának szerves, mintegy fájdalommentes létrejöttét. Időt enged a dolognak, hogy az kifejlődjön. A romantika modellje természetes modell, és ezt a modellt – gyakran erőltetve, alaptalanul – más, nem természetes területekre viszi át. Így például a nyelv terültére, melyek fejlődését természeti minták alapján tételezi. A nyelvtudomány nagy, történetre vonatkozó metaforái, a „család”, illetve a „fa” egyaránt a nyelvi elemek természetes együttélését és fejlődését sugallják. Nem csoda, hogy a nyelvtudományt körülbelül a tizenkilencedik század közepe óta lenyűgözi a történetiség: a nyelvcsaládok alakulásának mítosza. Ami a szerves alakulásból nem levezethető, az nyilvánvaló átvétel a romantikus koncepció szerint. A nyelv tehát e modell értelmében szervesen alakult („természetes”), valamint szervetlenül illeszkedő (más nyelvekből „átvett”) elemek halmaza. Ez a dilemma szemlátomást szétfeszíti a romantikus nyelvfelfogás kereteit, bár, meg kell hagyni, maga a modell elég jól tartja magát általános- és középiskolai, sőt, felsőbb szinteken ma is. A költészet ezzel szemben figyelmünket a nyelv belső életére tereli: utasít, hogy legalább ennyi figyelmet szenteljünk a nyelv belső kohéziójára. Egy nyelvi elem nem csak jött valahonnan, hanem meg is érkezik is valahová; igazodik új közegéhez, reakcióba lép a fogadó kontextus nyelvi elemeivel. A tényleges nyelvi elemek (bárhonnan származzanak is) állandó interakcióban állnak a külvilággal, hiszen tényleges birtokosaik a beszélők, és nem a nyelv; a beszélők, akik alávetik magukat a nyelv törvényszerűségeinek – hiszen meg akarják értetni magukat –, ám mivel alkalmazkodnak a világ változásaihoz, a nyelvi szabályokat betartva a nyelvet a folyamatos változás állapotában tartják. A nyelvi elemeknek nemcsak múltja van, hanem jelene és jövője is, interakciók hosszú során keresztül tartanak egy beláthatatlan nyelvállapot felé. A nyelv mint „elmozdulás” – eszköze, vagy tárgya ez a költészetnek? „… fragmentált a szemlélt lét, // mozaikokból s hiányból épülő / történelem, szédülő / keringő, egy ütemében / mégis ott a… minden” – írja Szalai Zsolt A romantika posztulálása (árulkodó című) versében. Úgy tűnik, hogy a romantikus költészeteszmény, és ettől persze elválaszthatatlanul a nyelv vizsgálata az újabb költészet előterében áll – személy szerint e problémakör feltárásától várom az „erős költészet” megjelenését. Szalai Zsolt és Sütő Csaba András közös kötete (A romantika posztulálása – Spleen) nemcsak a német romantika tematizálása, hanem a magyar romantika nagy kérdéseinek tematizálása miatt is emblematikus: „De addig, s írva / minekünk mégiscsak / Mohács kell / és 7×8 vagy 8×7 / nekünk mind új / Mohács kell.” (Sütő Csaba András: Gondoltam szépet is)
1 „…most már üdvének hívja azonban, / s most, most rá szavak is kelnek, akár a virág.” (Rónay György fordítása)
