Szinte már közhely Rakovszky Zsuzsa költészetével kapcsolatban annak hangsúlyozása, hogy leginkább a folytonosság, az átjárhatóság és a tiszta költői hang jelenléte a meghökkentő ennek a pályájának az alakulástörténetét figyelve. Különösen érvényes ez a visszatekintést természetes módon felkínáló alkalmakkor, mint most, amikor a gyűjteményes kötet újra felkínálja a visszatekintő olvasást. Egyúttal újabb nagy veresekkel mutatja fel az alakulásban, folytonos átrendeződésben, a kötetek közötti átjárhatóság jegyében újraolvasható versek által a változatlanul tiszta, egyéni és megdolgozott költői hang biztos és erős áradását. Kötetről kötetre látható, hogy miként mélyült ez a világ, milyen költői kihívások jegyében szerveződött újra és hogyan kísérte ezt a történő alakulást a poétikai készlet finoman gazdagodó átrendeződése.

Rendkívül letisztult költői eszközkészlet, formahasználat és attitűd figyelhető meg már az első, Jóslatok és határidők című, 1981-ben megjelent kötetben, amely nem csak az akkori költői közbeszéd, hanem különösen a magyar költői hagyomány fényében is kivételes és rendkívül szuverén pályakezdésnek értékelhető. Nem volt természetesen előzmények, mesterek és társak nélküli az a hang, amelyet Rakovszky Zsuzsa képviselt, röviden és leegyszerűsítve leginkább talán az angolszász lírai nyelv kontextusához köthető gyökerek felé vezet bennünket, mai olvasókat is vissza. A leegyszerűsítő és gyors költői csoportképzés jegyében az előző mondatban angolszász lírai hagyománynak mondott, és miden látszólagos idegensége mellett azért a magyar irodalomban is jelen lévő szemlélet egyik legfontosabb ismérve, hogy a nyelvhasználata és természetesen poétikai rendszere is lényegesen különbözik a köztudatban leginkább ismert és a magyar lírával szinte kizárólagosan azonosított Petőfi-Arany nevével fémjelezhető, majd pedig egy nagy törés után Benjámin László-Nagy László nevéhez kapcsolódó költői attitűdtől. E két nagy, egymástól egy évszázad távolságban elhelyezkedő trend között kevés a folytonosság, inkább csak a közhiedelemben létezik. A magyar lírában azonban jelen volt régről az angolszász poétikák szemléleti hagyománya, a közös gyökér, a klasszikus poétika hatásának köszönhetően. Ez az ízig-vérig modern poézis ezekkel a régi gyökerekkel, működő gyakorlattal ismertet fel nagyon is közös gyökereket . És ápol is. Rakovszky Zsuzsa költői nyelvétől nem idegen Csokonai, Berzsenyi vagy, példának okáért, Vörösmarty Mihály lírai beszéde és poétikája.

Poétikailag egyáltalán nem meglepő, sem véletlen, hogy Rakovszky Zsuzsa első nagylélegzetű prózai munkájának, A kígyó árnyékának költői szépségű nyelve ebbe a korba, a régi magyar nyelv korába, a tizenhetedik századba talál vissza. A személytelen, a tárgyszerű beszéd imitálásának magas fokú megmunkáltság az ára ebben a költészetben is, mint általában. A részletező, pontos megfigyelések, a mikrorealista részletekbe belefeledkező leírások poétikailag olyan erősek és kidolgozottak, hogy az elbeszélő jelenlétének fokozott intenzitásáról árulkodnak. A tanulság ebből az, amint látható is, hogy nem a megjelenített alak, a szöveg fikciója szerint én-elbeszélés megalkotta Névtelen válik ezáltal jelenlévővé, hanem éppen az, aki a megalkotott szerep mögül kipillant: a szerző maga, aki ilyen metsző pontossággal láthatóvá tett valamit, amire addig senki, legkevésbé persze a szöveg főszereplője, az önmaga sorsába belefeledkezett címszereplő figyelhetett. Hisz honnan is tudhatná a lírai (és persze nem csak a lírai) szöveg szerzője, hogy mit gondol, milyen emlékeket idéz magában vissza egy szereplő, ha nem a saját szerzői tapasztalata által? A verseket olvasva feltűnhet még, hogy a különféle sorsokat, szerepeket, hangokat megszólaltató versek retorikai megformáltsága mennyire egységes poétika szerint működik. Bár a drámai monológ jelenléte kezdettől fogva ott van és az odaképzelt beszélő Másik, a perszona a verseket szervező legfontosabb poétikai erő, de az így képződő hang mivel annyira elvont és intellektuális tárgyakra vonatozik, hogy nem tolakvó módon van jelen. Ám mégis az figyelhető meg, hogy amikor ebben a költészetben végbe megy az a határozott eltolódás a dramatizált perszonák álarcában való megszólalás irányába, azzal együtt hangsúlyossá válik egy archaikus műfaji hagyomány, a haláltánc, illetve a haláltánccá átlényegülő hétköznapi történések előtérbe kerülése. Mire ez a műfaji minta átszövi a köteteket, különösen erősen a szerző által is tudatossá tett és jelölt Hangok (a Fehér-fekete című 1991-es kötetben) ciklus tematikus szövegcsoportja által, akkorra már egy a korábbi két kötetben (Jóslatok és határidők, 1981 és Tovább egy házzal, 1987) kidolgozott, tárgyszerű, a metaforizálás intellektuális útját járó, a nyelv anyagszerűségének reflexiójával gazdagított, a részletek megjelenítésére érzékeny költői nyelv birtokában tehette meg a szerző. A perszonák általi beszéd a lírai szöveg epizálását fölerősítette, amely azonban ebben a költészetben, épp a metaforahasználat egyéni, angolszász poétikákkal rokon útja miatt már korábban is karakteres vonásként volt jelen, lásd példának okáért: Részletek egy lehetséges verses regényből (Tovább egy házzal kötet verse, 64 oldal). A romantika korában megszületett modern költői köznyelv önfelstilizáló, az emocionális reflexiókat abszolutizáló magyar lírai hagyomány, amely visszamenőleg is homályba borította a romantikát megelőző századok poétikáit, az intellektualizáló metaforahasználat már eleve az epika felé tolja el, mintegy a tehetetlenségi nyomaték erejével az efféle eszközökkel dolgozó poétikákat.

Ugyanis a magyar költészetben közkedvelt, talán leginkább hangzó metaforizálásnak nevezhető módszer a jelentésbeli kapcsolatok helyett a hangzás szintjén, a képszerkezet külsődleges elemeiben hoz létre azonosítást, nyelvi történést. E harsány metaforizáláson túl, mely a figura etimologica és az alliteráció eszközeire épít, mely Nagy László költészetében vált meghatározó, egy egész korszak líratörténetét formáló és uniformizáló erővé, és visszamenőleges érvényűvé. Ady és József Attila, vagy Balassi olvasását is átrendező, és a jelentésbeli réteget a hangzó felszín által elmosó, átrendező hagyománytudattá. Az a poétikai hagyomány, amelyhez Rakovszky Zsuzsa költészete kapcsolódik, nem idegen a régi magyar költői nyelvtől, sőt visszaveszi annak érvényes, ma is a folytonosságban felmutatott üzenetét a költői nyelvet hangzó ornamensként abszulútizáló lírai törekvésektől. Az a metaforahasználat, amely a tárgyi világ részleteinek kibontása során a nyelvi anyag aprólékos megmunkálását állítja az emberi jelenség intellektuális felismeréseinek közlési eszközévé, a legidőszerűbb, lassú munkával belátható, de tartós eredményeket hozó belátásait közvetíti. Rakovszky Zsuzsa verseinek olvasása nem a líraolvasás hangzati élmények szintjén elérhető élvezetét jelenti, hanem a türelmes, kitartó, befelé figyelő koncentrált figyelmet igényli. A belátások, a szöveggel való foglalkozás tapasztalatai, ahogy az intellektust igénylő foglalatosság során lenni szokott, a vissza jelentésének tisztázáshoz segít hozzá. A haláltánc is ehhez a visszamozgáshoz nyúl, a visszaszerezhető jelentéshez, amely az egyéni lélek, lét megismerésének és megértésének újra és újra aktuálissá váló feladata.

A személyes jelenlét, az individuum megmutatkozásának archaikus formája az, amely Rakovszky Zsuzsa költészetének fordulatában, a dramatizált perszonák, a másik maszkjának felöltéséhez a versek tematikájában is szorosan kötődött: a haláltánc verstípusa. Ez a kitüntetett műfaji minta a vissza nagy alakzatát formázza, az élet értelmező visszajátszását, ahol a visszapörgetés nem kronologikus, hanem a bűnre, a bukás okára koncentrált. Olyan nyelvi hálót hoz létre, amely a visszanéző pillantását a sír pereméről, a halálon túlról vezeti vissza az élők világába. De ott is, ahol nem ez a különös, archaikus műfaji minta, a haláltánc írja felül a drámai monológot, ott is felsejlik ez a nagy kontextus, példának okáért egy részletet idézve: „Rohanni, buszra szállni / lehet, kapkodni és kapaszkodni. Hajszálnyi / kétely marad csak vissza: fontosságom fogyása.” (Ezüstkor, 57. oldal)

Ezzel a mozgással együtt jár a Név elrejtése, vagyis hogy a beszélő, megszólaló perszonák bármennyire egyénített karakterrel is rendelkezzenek, bármennyire érzékletesen álljanak előttünk, bármennyit is tudjunk meg róluk, de a személynevük homályban marad. Tudjuk, hogy öregasszony, egy megesett leány, a kilencvenes évek balkáni háborújába belekeveredett és háborús gaztetteket elkövetett katona, egy szépsége emlékeit ismételgető nő valamilyen tömegközlekedési eszközön etc. Ez által az anonimitás által a perszonák Akárkivé lényegülnek, hangsúlyosan olyan szereplővé, akivel nem csak az olvasó tud az önmegértés jegyében időlegesen azonosulni, hanem maga a szerző is. Egyetlen alkalommal tudunk meg polgári nevet. Bár ez egy különös eset, mert ekkor sem hangzik el, csupán a megszólaló perszona a közelmúlt történeti szereplője lévén, az idősebb nemzedék számára bizonyos utalások fellebbentik az anonimitás fátylát a Bukott diktátor című vers esetében, amely az ismert, a televízióban bemutatott, horrorisztikus felvételek tárgyi környezetével indul. Burkolt, kihagyásos haláltánc ez is, az elkárhozott lélek sikolya, visszatekintő önértelmezés, miközben már a Halál táncba viszi. A vers szituációja a televízióban látott képsorok utolsó képkockái, amelyekről már nem esik szó a versben, a falhoz állított Ceauşescu-házaspár, a riadtan pislogó, megtört, de még mindig valamiben reménykedő, fürkésző tekintet, aztán a rövid sorozat után elterülő két öreg test mozdulatlansága. (Zárójeles megjegyzés csupán, hogy az 1990-es évek megélénkült politikai reménytelensége – megidézve egy pillanatra a Rakovszky Zsuzsa költészetével sok tekintetben rokon Petri Györgyöt – átmenetileg hatást gyakorol erre a roppantul intakt és makacs költői világra. Epizodikus jelenség, de poétikai szempontból ismét csak figyelemre érdemes, hogy a haláltánc diszkrét jegyeire ennyire érzékeny költészetet – jó szemmel – az akkoriban épp búcsúzó, dekadens szocializmus bukásában nem a makulátlan remény, a jövőbe vetett feltétlen bizalom és az új világ felé fordulás hatja át, hanem az indirekt módon megfogalmazott kétely.)

A pálya második felében felerősödik az egyre meghatározóbbá váló idegen hang, a perszona megalkotásának részletgazdag, nyelvileg tökélyre fejlesztett kimunkálása, visszafogottabbá válik az absztrakció poétikai eszközökkel történő felerősítése, mégis elmélyültebb, intellektuálisan tágasabb, a metafora használat visszafogottsága mellett is költőileg is rétegzettebb szövegek jönnek létre. Egy nagy költészet kiteljesedése meg végbe, takarékos eszközökkel, a stanza epikus méltóságával és az arisztokratikusan elegáns költői eszközkészlet, a gondos és mesteri rímelés, az alakzatok kifinomult alkalmazásával, a halk, mégis nagy erejű metaforizálás szelíd alkalmazásával. Szinte minden vers címét említeni kellene az Egyirányú utca (1998) és a Téli napforduló (1998–2005) kötetekből. Beszélni kellene még a címválasztás termékeny, a versszövegekre visszaható pontosságáról, amit szintén kivételes biztonsággal tud Rakovszky Zsuzsa. Szólni kellene még az 1998-as kötet utolsó, a magyar költészettörténet egészében nagyon fontos ciklusáról, Az időről, amelynek versei külön tanulmány vizsgálatának tárgyát kell képezzék. De épp így az ezt megelőző, Naptárlapok ciklus verseiről is, amelyek épp úgy érvényes az előző mondat kijelentése. Rendkívül izgalmas lírai vállalkozás – a Rakovszky Zsuzsa költészetében kezdettől fogva jelen lévő epikusság kihívása – az utolsó kötet címadó nagy versének, a Téli napforduló költői újításainak a hagyományhoz való gazdag kapcsolódásáról és e vers merész kezdeményezéseiről.

A gyűjteményes kötetek eleve az idő rétegezettségére irányítják rá a figyelmet, a visszatekintésre. Egyáltalán a vissza szó absztrakt iránykijelölő mozzanatára, a viszonyszó jellegére. Ahogy a vissza is egy összefüggésrend kijelölése által válik jelentővé, ugyanúgy a költészet történései, a kötet címéül választott Vissza az időben is attól válik jelentésessé, hogy egy költészet ideje múlik közben, és belső poétikai fejlődése következtében újabb és újabb szintekre ér, fennsíkokra, ahonnan széttekintve a korábbi versek újra más, összetettebb jelentést nyernek. Tágas az a tér, amelyet innen beláthatunk, és mély az a nyelv, amely az időbe ereszkedik alá, mint minden, ami túl van rajtunk.

 

(2006)