Dráma(író)i életmű

Hubay Miklós összegyűjtött drámái

 

Az Elektra Kiadóház merész vállalkozásba fogott. Hét kötetben kívánja megjelentetni Hubay Miklós összegyűjtött drámáit. A tervezett vállalkozásnak nemrég látott napvilágot a harmadik darabja. A kiadó és a szerző elhatározása szerint a gyűjteményes kiadás nem az ilyenkor megszokott kronologikus vagy tematikus elvet szándékozik követni. Nem a drámák megírásának időpontja, körülménye, témája, műfaja vagy színpadra kerülésük mikéntje szabja meg, hogy melyik mű melyik kötetben és milyen sorrendben kerül az olvasó elé, hanem – miként azt az író egyik legutóbbi, Nádor Tamásnak adott nyilatkozatában maga hangsúlyozza – valamiféle „eszmei rend” határozza meg az egyes kötetek összeállítását (A tragikum szépsége, Új Könyv/Piac, 2005. szeptember). A mechanikus szerkesztési gyakorlat követését egyébként is két dolog különösen megnehezítené. Egyrészt az író közismerten szigorú és akkurátus alkotói módszere. Alkotásait a megjelenésük vagy a bemutatásuk után mindegyre átformálja, kiegészíti, nem ritkán jelentős mértékben átalakítja őket. Így lesz például a korai dramatikus játékból, az Aranytollú madárból később szinte egy vadonatúj dráma, István napja címmel. Az 1957-es Késdobálók szövege két évtized múltán, a római bemutató tanulságai nyomán szintén jelentősen módosul. A Tüzet viszeknek az 1970 áprilisában Kaposvárott tartott bemutatóját követően szintén többször és jelentős mértékben változik a szövege; az évek során egy egész felvonással bővül a terjedelme. A hetvenes évek legelején bemutatott Álomfejtésnek és Analízisnek három évtized alatt Utolsó császárkeringő, avagy Ausztria a világvége laboratóriuma, majd Mintha már megtörtént volna; Az álomfejtő álma és Különös nyáréjszaka címmel készül újabb és újabb alakváltozata, hogy jelenlegi formáját végül Freud: Az álomfejtő álma címmel nyerje el. A drámakötetek megszerkesztése során a pusztán időrendi vagy tematikus elv követését másrészről a szerző darabjainak a honi színpadi viszonyok közepette évtizedeken át meglehetősen hányatottnak és esetlegesnek nevezhető alakulástörténete is lehetetlenné teszi. Pedig Hubay Miklós színházi pályafutása kivételesen szerencsésen indul. Már huszonéves korában két darabját is játssza a Nemzeti Színház (Európa elrablása–Lear herceg; Hősök nélkül). 1941-ben Nemzeti színjátszás–drámai magyarság címmel nagy ívű tanulmánya lát napvilágot. Az ötvenes évek elején tanít a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, s a Nemzeti dramaturgként alkalmazza. 1956-os szerepvállalását követően azonban (a Szabad Magyar Rádió adását vezeti a Parlamentben) hirtelen és kényszerűen megfagy körülötte a levegő. Évtizedekig Firenzében, az ottani egyetem magyar tanszékének vezetőjeként oktat. Drámáit sok esetben korábban mutatják be olasz, spanyol vagy francia nyelvterületen, játsszák különböző nemzetközi fesztiválokon, mint itthon. Hazai sikereit inkább a drámához kötődő valamely társműfajban, egy-egy kolléga vagy barát lelkes ügyszeretetének köszönhetően éri el, nem pedig egy intézmény, egy társulat vagy a hivatalosság támogatásával.1961-ben például Szinetár Miklós és a Petőfi Színház megbízásából készíti el az Egy szerelem három éjszakája musicallibrettóját, 1962-ben Petrovics Emil és a Zeneakadémia felkérésére írja a C’est la guerre operaszövegét, a nyolcvanas években az Egy szerelem… történetét Révész György és Félix László is feldolgozza film-, illetve tévéjáték formában. Ez a mind egzisztenciális, mind szakmai értelemben vett, sajátosan köztes, egyszerre „külső” és „belső” nézőpont érvényesítését megengedő és ezáltal viszonylagos függetlenséget nyújtó helyzet ugyanakkor lehetőséget teremt a számára, hogy a napi esetlegességeken és érdekviszonyokon mintegy felülemelkedve, drámaírói elveit és színpadi gyakorlatát nagyobb léptékkel mérve, a modern dráma alapdillemáival, társadalom és történelem, a létezés alapvető kérdéseivel szembesülve formálja meg. Arany János-díja átvételekor joggal hangzik el róla az írószövetségi laudációban a következő összefoglaló értékelés: „Hubayt a sors érdekli. A hetvenes években, amikor általában a hatalommal való viaskodás erkölcsi tandrámáit ünnepeltük, talán észre se vettük, hogy ő messzebbről néz csatáinkra: nagyobb erő markában tudja az emberi életet, mint a diktatorikus és kevésbé diktatorikus hivatalok korifeusai. Ő tudta, amit mi nem akartunk észrevenni, hogy a sorsunkban több a szabadság és több a determináció is, mint a rendszer alattvalóiként véljük. Ugyanakkor elbámulok, ha számba veszem, hogy mégis ő írta meg drámáiban a korszak nagy emberi kihívásait. Soós Imre sorsában a jóhiszemű népi származású tehetséges ember felmorzsolódását a hazugság világában, még a lehallgatók és besúgók totális rendszerét is a Párkákban, a magyar múlt atlantiszi süllyedését a Színház a cethal hátánban, a trianoni magyar tragédia és a második világháború minden bűne és borzalma az ő két drámájában kapcsolódik össze a Ferenc József-i békeidőkkel, a Monarchia korával (Utolsó császárkeringő, Hová lett a rózsa lelke). S még tavaly is bevégzett egy olyan drámát, amely korunk egyik legégetőbb gondját tárja fel, a nyelvek pusztulását, egész nemzetek kulturális halálát (Elnémulás).” (A dráma írása öröm. Hubay Miklós életmű-díja, Új Horizont, 2004/6.) Az Elektra Kiadóház életműsorozatának különlegessége a különféle szerkesztői szempontok váltogatása és változatossága s annak a bizonyos, az életmű egészét vezérlő „eszmei rendnek” az érvényesítése. A sorozat miközben természetesen mégsem mondhat le teljesen a hagyományos időrendi vagy téma szerinti felosztásról, elsődlegesen a pálya egészének belső építkezését reprezentálja, az életmű egységes voltáról ad hírt. Célja nem lehet más, mint annak a rendkívül gazdag, sokszínűségében is egységes, a szakma és a nagyközönség számára évtizedekig csak részleteiben megismerhetett drámaírói munkásságnak a felmutatása, melyre a modern magyar dráma története kevés hasonló példával szolgál.
Hubay Miklós drámakötet-sorozatának egyes darabjaihoz címként klasszikus vagy klasszikus modern magyar költők és írók műveiből választ idézeteket. (Előadásaiban egyébként mindig is dráma és líra rokon voltát hangsúlyozza, a két műnem közötti éles határvonal megszüntetésére törekedik.) Az első kötet Kívül Magamon címe Szabó Lőrinctől származik, a második, Az én koromban Kosztolányi Dezső Litánia című költeményének ismétlődő sora, a most megjelent Gím a fekete csalitban Ady Endre Küldöm a frigyládát című verséből való, a további tervezett kötetek címei közül pedig az Ó, Európa…! József Attilát, a Firkáltunk… Vörösmarty Mihályt, a Lábnyomok a porban Móricz Zsigmondot idézi. A drámaíró ezzel a címadási vagy címválasztási megoldással is a magyar irodalmi folytonossághoz való kapcsolódásnak és az idézett irodalmi személyiségek és művek által képviselt értékek folytatatásának a szükségessége és folytathatóságának lehetségessége mellett tesz hitet. Hasonló cél vezérli akkor is, amikor az európai és magyar drámatörténet nagy korszakaihoz, alakjaihoz és műveihez fordul. Az első kötetébe például – s ez egyértelműen a tematikus szempont érvényesítése – úgynevezett görögös drámáit válogatja (Nero játszik; A Szphinx; Nyomkeresők, „Zenét minekünk, muzsikát!”; Búcsú a csodáktól; Túszszedők). Hubay Miklós a görög tragédia nagy korszakát, a drámaíró triász, Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész együttes fellépését az emberiség rendkívüli pillanatának nevezi, s egész pályája során amolyan vezérlő csillagának tekinti. Tervezett hatodik kötetében, ugyancsak a hagyománytörténés folytonossága jegyében – s immáron műfaji vagy alakítástechnikai szempontot követve – olyan alig ismert vagy régen elfeledett drámák vagy drámavázlatok egyéni feldolgozásait gyűjti egybe, mint a XVI. századi Comoedia Balassi Menyhárt árultatásáról vagy a Pathelin prókátorról szóló történet s más középkori népi tréfás játékok, komédiák átiratai (Színház a cethal hátán; Csak tréfa; Én vagyok Ravelszki!; Régi kanavászdarabokra új hímzések). A sorozat utolsó kötetébe kerülnek azután, az értékőrzés és értékkövetés újabb megnyilvánulási területeként, Hubay Miklósnak a francia és angol drámatörténet klasszikus és modern műveiből készített fordításai (Molière: Szerelem mint orvos; Musset: Vagy ki, vagy be; Sheridan: A rágalom iskolája; Giraudoux: Hölgyem, ez téboly!; Marceau: A Tojás; Sartre: Oresztész és a legyek; Főbelövendők klubja; Arthur Miller: A salemi boszorkányok).
A szerző tevékenységének ez a – görögös, átdolgozói és fordítói – vonulata mintha önmagában is dacolni kívánna az ezredforduló időszakára szinte általánossá váló korszellemmel, amely mindennek (történelemnek, társadalomnak, tudománynak, filozófiának, művészetnek vagy irodalomnak), az érték- és strukturáló középpont nélkülivé vált világnak a közelgő végveszélyét és elkerülhetetlen pusztulását sugallja. Dacosan és látványosan száll szembe a dráma- és színháztörténészek, gyakorló dramaturgok és drámaírók sokaságával is, akik, ezzel szoros összefüggésben és egymással csaknem egybehangzóan, a klasszikus dráma- és színházeszmény mai körülmények közötti kiürülését, követésének lehetetlenné válását állítják. Mostani kötetének függelékében kategorikusan fogalmaz: „Érvényes drámát – pláne tragédiát – írni ma, ezekben az évtizedekben legalábbis, olyanfajta feladat, mint egy eleddig gyógyíthatatlan kór gyógyszerét kitalálni, kikísérletezni.” A szakmai kihívás nagyságát jól mutatja – csak a Hubay-drámák, -átdolgozások és -fordítások megszületésének időszakából, a hatvanas-hetvenes évekből említve példákat –, hogy a neves amerikai elméleti szakember, Walter Kaufmann Lehet-e manapság tragédiát írni? címmel tesz közzé tanulmányt, amelyben azt fogalmazza meg, hogy a modern drámában szükségszerűen „a szenvedő hős helyét mindinkább elfoglalja a szenvedő áldozat, a nemes, cselekvő hősét a passzív antihős”. (= A dráma művészete ma. Írók, rendezők, kritikusok korunk drámájáról, vál., szerk., előszó és bev. Ungvári Tamás, Bp., 1974.) Heiner Müller, a korszak egyik legnevesebb német drámaírója szerint mind nehezebbé válik a történet egybentartása is, s ezért látható módon egyre szaporodnak a kihagyásos, asszociációs vagy montázstechnikával készülő, nyitott dramaturgiájú művek, az etűdök, a rögtönzések, a helyzet- vagy stílusgyakorlatok. „Nem hiszem – mondja egyik nyilatkozatában Müller –, hogy az a történet, amelyiknek eleje és vége van (a klasszikus értelemben vett mese) még képes elérni a valóságot”. George Steiner egész könyvet ír A tragédia haláláról (Bp., 1971.), s a könyvének címében megjelölt problémát három elvi-ideológiai okra vezeti vissza. Eszerint a nyugati világ számára a XX. századig három átfogó mítosz állt rendelkezésre: a görög-római mitológia, a zsidó-keresztény hit, valamint a marxizmus. A század elejére-közepére azonban megítélése szerint mindháromról kiderült, hogy antitragikus, „nem alkalmas a jelenbeli valóság komplex káoszának rendbeszedésére”. Az első a holt múltba visz, a második metafizikus világmagyarázatot ad, míg a harmadik valami megfoghatatlan és beláthatatlan távoli jövő felé mutat. A sok hétköznapi tragédiát tapasztalva ugyanakkor a közönség is lassan érzéketlenné válik újabb és újabb tragédiák befogadására. „Mindennap lehörpintjük a magunk borzalomadagját”, s így a költői képzelet óhatatlanul alatta marad a valóságos tényeknek. Ezért is nincs a II. világháborúnak Iliásza vagy Háború és békéje; napjainkra „mintha a nyelv is megfulladna a tényektől”. Mit tehet ebben az alapvetően megváltozott helyzetben a modern kor drámaírója? Steiner szerint három lehetőség kínálkozik a számára. Az első ezek közül, hogy kísérletet tesz a klasszikus tragédiaforma vagy valamely mitikus téma modernizálásával, újfajta feldolgozásával, a második, hogy megpróbálkozik az elvesztett mítoszok helyett egy saját mítosz kialakításával, végül harmadjára a modern drámaíró megteheti azt is, hogy magát a hiányt, a hit, a mítosz elvesztésének tényét állítja műve középpontjába; a megváltó, a próféta várásának élményét igyekszik drámává formálni. Mindhárom kísérlet megvalósítására történt próbálkozás jócskán a XX. századi dráma történetében. Hubay Miklós egyiknek a létjogosultságát sem vonja kétségbe. Maga is pontosan érzékeli a század- és ezredvég mindenfajta értéket és mértéket gátlástalanul pusztító hatását. Ezért sem győzi, minden lehetséges alkalmat megragadva, hangsúlyozni Madách nagy és mindig is az eszményt jelentő művének minden korábbinál időszerűbb voltát. „A millenizmus világvége-hangulatát – írja a Tragédia filmes feldolgozásait elemző beszámolójában –, úgy látszik, ezen az ezredvégen sem kerülhetjük el: az emberiség további léte, jövendője fölött megjelent egy kérdőjel. S ha, tudjuk, ezelőtt ezer évvel a kétség, a riadalom babonákból született, most, látnunk kell, ennek konkrét alapja is van. A tudomány és technika mai művelői minden korábbi nagyságrendet meghaladó veszedelmet hívtak elő, hasonlatosat ahhoz, amit Madách már a Tragédia első színében jelez, Luciferrel szólva: Az ember ezt – tudniillik az anyag végső titkait – ha egykor ellesi, / Vegykonyhájában szintén megteszi… De hogyha elfecsérli s rontja majd / A főztet, akkor gyúlsz késő haragra, s amit az eszkimó színben ugyancsak Luciferrel így fogalmaz meg: A tudomány nem győzött végzetén. Madách a tudomány e csődjét a teremtés pillanatától fogva általános veszélyként érzékeli, s így szorongása a Tragédia koncepciójának szerves része. Nem véletlen, hogy az olvasó/néző éppen napjainkban vált oly fogékonnyá Madách művének erre a szellemi vonulatára: indokolt érzés egy létében fenyegetett világban… Vége a komédiának! – kiáltja Ádám az utolsó színben, és kétségbeesésének, az ember öngyilkos szándékának különösen tragikus aktualitást ad, hogy az emberi nem, fejlettségének mai fokán, megint képes önmagát kiirtani.” (Élet-balett, Filmvilág, Angyali üdvözlet, 1984/9.) Az ezredvégi ember(iség) végveszélybe sodródásáról vagy még inkább: rohanásáról Hubay Miklós naplófeljegyzései vagy esszéi magyar nyelven az elsők között tudósítanak. Oktatói, irodalomtörténészi és írói hite azonban mindegyre arra készteti, hogy alkotó művészként mégis a klasszikus érték és mérték mai körülmények közötti vállalása és követhetősége mellett álljon ki. Higgyen abban, hogy mégis csak és csakazértis megírható a XX. század Iliásza vagy Háború és békéje, kialakítható egy saját drámaírói mítosz akár a klasszikus drámaforma modernizálásával, átdolgozásával, műfordításával, akár a mítosz hiányának dramatikussá tételével. S ebbéli hitében szintén Madách művét tekinti mindenekelőtt a maga számára követendő példának. „A veszélyeztetett embernek – folytatja idézett cikkének okfejtését – világos öntudatra van szüksége, ezért kulturális tartalékainak mozgósítása is fontosabb, mint bármikor. Érdemes és szükséges a Tragédia s a hozzá hasonló művek újabb és újabb interpretációival kísérletezni. A tradíciókat követő feldolgozások mellett olyan produkciók is születhetnek, amelyek a művet nem annyira XIX. századi drámai kultúránk becses mintadarabjaként prezentálják, hanem újszerű kifejezési eszközökkel megpróbálják felmutatni a mondanivaló eleddig rejtett tartalmait. […] Madáchot interpretálni azt is jelenti, hogy mindannak birtokában, amivel az eltelt százhúsz évben a magyar kultúra gazdagodott, így viszonozzuk az ő jövőbenéző – felénk vetett – tekintetét.”
A mítoszhiány dramatikussá tételének kérdése azonban már a Hubay-drámák egy másik fő – egyszerre tematikus és formai-dramaturgiai szempontú – vonulatát érinti. A drámasorozat második kötetébe ugyanis az abszurd témájú, de hagyományos drámaformában íródott darabok kerülnek (Párkák avagy Isten füle mindent lát; Te, Imre, itt valami ketyeg; Harmadios… és meg kell dögleni; Zsenik iskolája; Kalóz; Elnémulás; A bál után), míg ennek mintegy párdarabjaként, a majdan megjelenő ötödik kötet a hagyományos témák abszurdoid formájú egyfelvonásosait tartalmazza (A feltámadás szomorúsága; Kánoni kor; Ők tudják, mi a szerelem; Antipygmalion; Finish; Lélegzet-visszafojtva; Mennyből egy angyal; Fiatal nők kékben és pirosban; Pünkösd; A zsenik főiskolája; Magnificat; Mint gyümölcs a fán). A XX. századi dráma- és színháztörténet egyik legmeghatározóbb irányának, az abszurd témának és formának a meghonosítására nálunk elvétve történt kísérlet. Hubay Miklós, most látszik igazán, abban a tekintetben is élenjárt, hogy mindegyre kereste a maga egyéni válaszát a modern kor, drámatémát és -formát érintő egyik legalapvetőbb kihívására. „A dráma, amely mindig a jelen idejű, interperszonális történés költői formája volt – írja A modern dráma elméletében Peter Szondi –, a XIX. század végén válságba került, s ezért a krízisért az a tematikus változás volt a felelős, mely e hármas fogalom mindegyik tagját saját megfelelő ellentétével helyettesítette.” (Bp., ford. Almási Miklós, előszó P. Müller Péter, 2002.) A XIX. és XX. század fordulójának időszakában a klasszikus dráma tartópillérei egyenként és együttesen is megrendülnek. Ibsennél a múlt telepszik rá a jelenre, és robbantja szét az emberi kapcsolatokat. Strindbergnél már meg is szűnnek az emberi kapcsolatok, a középpontba a szubjektív én kerül, a történést a szubjektum belső változásai jelentik. Csehovnál a nosztalgikus emlékezések és utópikus elvágyódások dominálnak, történés helyett önreflexiókkal találkozunk. A modern dráma hőse az interperszonális kapcsolataiból kiszakított, elidegenedett, elmagányosodott ember, akinek természetes közege leginkább a hallgatás vagy a monológ lehetne. Megbomlik tehát jellem és cselekmény, egyén és kollízió, ember és tett egysége. A tett leválik az emberről. A személyiség nem tud kiteljesedni, cselekedeteiben maradéktalanul megnyilvánulni. A felszíni cselekvések nem az egyéniséget, legfeljebb az általa betöltött szociológiai státust, társadalmi elvárást jellemezhetik. Az ember elidegenedik önmagától is. Az önazonosság, az identitás, a ki vagy mi vagyok én kérdése alapdilemmává válik. Az egyén nagy formátuma mint adottság válik kérdésessé. Végül az ember nem is vállalja önmagát, tetteit és azok következményeit. Úgy érzi, idegen erők kiszolgáltatottja. Egyetlen feladata a tűrés, sorsának elszenvedése. „A legszemélyesebb problémám pedig és egyre kínzóbb – jelenti ki mindezzel kapcsolatosan és mindezzel szembelyezkedve Hubay Miklós, Az emberi tett hitelessége a modern színpadon címmel tartott milánói előadásában –: vajon drámaírás közben el tudom-e vezetni a hőseimet ahhoz a pillanathoz, amelyben cselekedni tudnak, s ha eljutnak ide, és tesznek valamit, vajon hitelesnek tűnik-e a cselekedetük?” Ebben a tekintetben igaza lehet Pomogáts Bélának, amikor a szerző egyik legfőbb jellemzőjeként azt emeli ki, hogy „valódi poeta doctus módjára ismeri és használja a modern dráma technikai változatait és fogásait: Ibsen, Csehov, Shaw, a szimbolisták, Pirandello, Brecht vagy Németh László dramaturgiáját. Mégsem utánoz, inkább átlényegít. Saját dramaturgiája van, az antidrámák korában a cselekvés színpadát képviseli. Akárcsak a klasszikusok tették, ő is a drámai tett lehetőségein építkezik. […] Ezért mindig cselekvő hősöket keres. Abban a társadalmi környezetben, amelyet rendszerint a színpadon ábrázol, mindazonáltal alig talál ilyeneket. Hőskultusza következésképp nosztalgiává válik, romantikával kell pótolnia azt, amit a valóságban hiába keres. A modern színpadi technika egy valójában romantikus alkatú szerző eszköze lesz. Ez a romantika jól megfér azzal a tudatossággal, amely megszabja írói növéstervét és meghódítja az elméletet.” (A drámaírás iskolája. Hubay Miklós drámaíró művészetének első korszaka, Várad folyóirat, 2001/7.)
Végezetül a Hubay-drámák harmadik – téma és időrend szempontjából is – meghatározó vonulatát a drámasorozat most megjelent, Gím a fekete csalitban és az ezt követő, Ó, Európa…! című, tehát a harmadik és negyedik kötet darabjai jelentik. Az előbbibe öt dráma került (Egy szerelem három éjszakája; Napsugár a Hold utcában; Késdobálók; Tüzet viszek; Római karnevál), az utóbbiba, a terveknek megfelelően, négy fog kerülni (Freud: Az álomfejtő álma; Hová lett a rózsa lelke; Egyik Európa; Pápavárók). Mindegyik a XX. század magyar és európai történelmének egy-egy konkrét és mégis általános érvénnyel bíró eseményéhez és személyiségéhez kapcsolódik. Egy-egy újabb kísérletét jelentik a modern (magyar) tragédia megteremtésének. Robert Brustein egy, a drámaválság problematikáját feltáró másik neves elemző a modern dráma(író) kulcsfogalmaként a lázadást jelöli meg; a modern dráma időszakát A lázadás színháza korszakának nevezi. (A lázadás színháza. A modern dráma útja Ibsentől Genet-ig I-II., Bp., ford. és utószó Földényi F. László, 1982.) Brustein a dráma- és színháztörténet két alaptípusát különbözteti meg: a klasszikus (közösségi) és a modern (a lázadásra épülő) drámáét és színházét. A modern drámaíró számára három lehetséges világhoz való hozzáállást, egyszersmind a modern drámaforma megteremtésének három lehetséges módozatát tartja elképzelhetőnek. Az első az úgynevezett messianisztikus lázadás színháza. Ez a modern dráma első korszaka/iránya, amikor a drámaíró Isten ellen lázad; megpróbál a modern kor Prométheusza, Mózese, Krisztusa lenni s közönsége nevében megszólalni. (Előzményét Goethe Faustja, Victor Hugo Hernanija vagy Schiller Haramiákja jelenti, első példái pedig Ibsen korai darabjai vagy Wagner drámaciklusa és összművészet koncepciója.) A második drámaforma a társadalmi lázadás színháza. Ez a modern dráma második korszaka/iránya, amikor a drámíró a társadalom berendezkedése, intézményei, szokásai, erkölcsei ellen lázad. A dráma ember és társadalom, egyén és közösség konfliktusát, a társadalomban élő ember küzdelmét ábrázolja. (Előzménye a francia és német felvilágosodás drámái, első példái Ibsen második korszakának és G. B. Shawnak a drámái, valamint Brecht epikus színház koncepciója.) A harmadik modern drámaforma az úgynevezett egzisztenciális lázadás színháza. Ez a modern dráma harmadik korszaka/iránya, amikor a drámaíró léte feltételei, az egész emberi létezés elviselhetetlensége miatt lázad. (Előzményét Büchner, Jarry, Kleist, Wedekind XIX. században botrányosnak ítélt darabjai jelentik, első képviselői pedig az egzisztencialista-abszurd irodalom megteremtői: Beckett, Camus, Ionesco, Mrożek, Sartre.) Hubay Miklós ebben a tekintetben is valami sajátosan köztes út megtalálásán fáradozik, bármifajta végletesség vagy kizárólagosság elkerülésére törekszik. A hagyománytörténés folytatása és megszakítása vagy megújítása, ha tetszik, hagyomány és abszurditás egysége egyaránt jellemzi. Témában és formában úgy tud egyszerre klasszikus és modern lenni, hogy mindeközben alapvetően módosít a közvetlen elődök és kortársak látás- és alakításmódján. Nem úgy kerekedik felül a hagyományos drámaforma eszköztára kiüresedésének veszélyén, hogy a létezés abszurditásának végletes érzését sterilen modellizált szituációkkal, társadalmi vagy morális üzenetek közvetítésével fejezi ki. Nem elvont konstrukciókba helyezi történeteit és alakjait, hanem nagyon is konkrét témák, helyzetek és sorsok megidézésével képes érzékeltetni a XX. századi (poszt)modern létezés és létérzés képtelenségét és elviselhetetlenségét.
A mostani, harmadik kötet – a pályatárs Szakonyi Károly találó jellemzése szerint – „magában foglalja a Hubay-drámák természetét, tartalmát, szándékát. Darabjaiban valóban egy ország rejtőzik, tragédiáival, kudarcaival, fájdalmaival, de azért ott a jelző is, a szép, mert a drámaköltő mindig felcsillantja a csalitban rejtőző reményt. Az erkölcs győzelmét, amit szenvedélyesen hisz és remél. Műveiből átáramlik az olvasóba ez a szenvedély, a hit és a szeretet lángolása, drámáinak igazi magva, indítéka. Ebben a kötetben ez különösképp érezhető, nyomon követhető. Azok a küzdelmek, melyeket emberei – így mondom: emberei, és nem alakjai, mert valamennyien eleven társaink a XX. században, tehát mindazok, akikről történetei szólnak a halállal, a pusztulással néznek farkasszemet, s ha a végzettel nem is mindig, de az amoralitással szemben győzedelmeskednek. Mert Hubay hirdeti, hogy létezik az igazságnak akkora ereje, ami felülkerekedik a vesztésen.” (A fekete csalitban, Új Könyv/Piac, 2005. szeptember) Nem véletlen, hogy a leginkább ennek a kötetnek a darabjaival gyűlt meg a baja az éppen aktuális hivatalos és színházi hatalomnak. A Radnóti Miklós és ifjú felesége, Gyarmati Fanni tragédiába forduló szép kapcsolatát megidéző Egy szerelem három éjszakája, mint szó volt róla, még a viszonylag szerencsésebb fogadtatástörténettel büszkélkedhet. Szinetár Miklós rendezésében, Ránki György zenéjével és Vas István verseivel a Petőfi Színház 1961. január 8-án nagy sikerrel bemutatja a magyar színháztörténetnek ezt az első musicaljét, s később is évtizedeken át, ha egy színtársulat az operetten kívül zenés darabot kívánt műsorára tűzni, legelőször és természetes módon Hubay Miklós szövegkönyvének új feldolgozásába kezdett. Annál érthetetlenebb, hogy a sikeres darab folytatásaként megírt és sajnálatosan töredékesen maradt, Napsugár a Hold utcában című „lyrical comedyre”, mely az egykori szerzőtárs, Vas István első feleségének, Nagy Etel mozdulatművésznőnek az életét dolgozza fel, már nem akadt se határon innen, se határon túl támogató színházi érdeklődés. Nem járt sokkal jobban a Késdobálók sem, amelynek bemutatására a Szegedi Nemzeti Színház a megírást követő hat évnyi hányattatás és a próbák többszöri leállítása után, 1963-ban kapott csak engedélyt. A Római karnevál 1967-es bemutatóját követően másfél évtizednek és mintegy két éves hadakozásnak, társulati követelődzésnek kellett bekövetkeznie ahhoz, hogy a váci művelődési központban, Benkő Gyula, Ruttkai Éva és Ruttkai Ottó, valamint Szilágyi Tibor közreműködésében, 1983-ban újra színre kerüljön. A népi származású és önmagát elemésztő színésztehetség, Soós Imre alakját megidéző darabot, a Tüzet viszeket a szerző többször is átírja, de amikor valóban komoly színházi érdeklődés és formátumos színészi figyelem segíti törekvését – például a Thália Stúdióban 1972-ben Kozák András vagy a Játékszínben 1985-ben Bubik István főszereplésével –, akkor jelentős visszhangot kelt. Úgy tűnik, Hubay Miklós esetében végképp különös fontossággal bír a recepció alakulástörténete, drámaíró és színház, dráma és színpad viszonyának a kérdése. Egy mára nemcsak kordokumentumként, de drámai erejével és korszerűségével is emblematikusnak nevezhető drámaírói életmű sorsa tehát a tét, amit talán végre napi aktuál- vagy szakmapolitikai szempontok nem kérdőjelezhetnek meg és nem lehetetleníthetnek el.
1996-ban a Debreceni Irodalmi Napok keretében a mai magyar dráma helyzetéről tanácskozást rendeztek. A tudományos összejövetel résztvevői, noha elismerték a kortársi dráma sokszínűségét, leginkább a jelen korral és a jelen színházával való kapcsolatát tartották problematikusnak. A nyitó korreferátum és a zárszó tartója, Fodor Géza helyzetértékelésében még a XX. század eleji, önmagában is problematikus állapotokhoz képest is sötétebbnek látta és láttatta a kortársi dráma és színház viszonyát. „Úgy gondolom – mondta – nem lehet nem szembesülni azzal a problémával, hogy a színház és az irodalom között feszült a viszony, és én nem tudom elképzelni, hogy ugyanolyan naiv pátosszal adhassa át magát az ember a színház tökéletes szuverenitásának és az irodalmat merő nyersanyagként és kiszolgálóként tekintő szemléletnek, mint ezt a század elején az avantgardisták megtehették […] Mit látok hát a mai magyar színház és dráma viszonyában égető problémának? Először is úgy látom, hogy a 70-es évektől a fiatal irodalom és a fiatal színház nem talált igazán kapcsolatot egymással. Kevésbé talált, mint a színház és az irodalom korábban.” (A dráma ma, Alföld, 1997/2.) A tanácskozás másik főreferátumának előadója, Tarján Tamás az egész műnem elszigetelődését állapította meg. Így érvelt: „A dráma két-három évtizede az irodalmi élet perifériáján éldegél. Régi dicsőség oda. Csip-csup dolgokkal és történelmi, illetve esztétikai mozgásfolyamatokkal egyként magyarázható e félreszorultság. Szegény dráma! Már az sem használ neki, hogy drámának hívják. Korunk ugyan habzsolni vágyó érdeklődéssel lesi a »tragédiákról« és »drámákról« szóló híreket (vagyis ami a nagy horderejű eseményekből újságoldalakra préselhető, a televízió képernyőjén megjeleníthető), ám mitől sem idegenkedik jobban, mint a tragédiától és a drámától.” (Fel is út; le is út. A /magyar/ dráma közelmúltjáról és jelenéről, Alföld, 1997/2.) Az egyik legutóbbi színházi évad termését mérlegre tevő színikritikus, Koltai Tamás még ennél is végletesebben fogalmaz: „Nem túlzok, ha azt állítom, hogy a befejezéséhez közeledő évad az új magyar dráma szempontjából (is) elhanyagolható. Azoknak a daraboknak a jelentős részét, amelyeket láttam – a fővárosban és vidéken – jobb lett volna nem látnom. Jobb lett volna be sem mutatni őket. Nem igaz, hogy a szerző fejlődéséhez szükség van a bukott bemutatóból levonható tanulságra. […] Több színpadképtelen új magyar darab előadását követően szégyenkezve jöttem ki a színházból, holott nem írtam, csak láttam őket. Egyre meg elmentem, de nem láttam. Nem volt megtartva. Ott állt az író-rendező a becsődölt épület ajtajában a periférián, és bánatosan közölte, hogy nem lesz előadás, mert nem adtak el jegyet. Egyetlen egyet se.” (Kortárs dráma, ÉS, 2003. május 23.)
Az Elektra Kiadóház nagy vállalkozása azért is dicséretes, mert Hubay Miklós hét drámakötetét együttesen látva és olvasva, talán végre szakma és publikum egyaránt szembesülhet azzal a kijózanító ténnyel, hogy minden ellenkező híreszteléssel szemben, a modern magyar irodalom története igenis kínál tudatosan felépített, elméletileg megalapozott és szerencsés pillanataiban gyakorlati sikerekkel is megerősített drámaírói életművet. Bevezetőben idézett nyilatkozatában Hubay Miklós a tervezett hét köteten túl felveti egy nyolcadik könyv lehetségességét is, amelyben, úgymond, „a magam sorsának drámái” kapnának helyet. Így a Hősök nélkül és az István napja, valamint egy még megírásra váró, amolyan élet- és pályaösszegző darab. Tegyük hozzá, hogy a drámaírói életmű bemutatása valójában akkor lenne teljes, ha a drámák megjelentetését követhetné az író drámával és színházzal kapcsolatos esszéinek, naplófeljegyzéseinek, nagyon fontos és izgalmas megfigyeléseket tartalmazó Madách- és Tragédia-kommentárjainak közzététele is. Csak kívánhatunk mindehhez a szerzőnek jó egészséget és további elegendő türelmet. A magyar irodalmi és színházi közállapotokban pedig nagyobb éberséget és érdeklődést ahhoz, hogy egy ilyen horderejű szellemi teljesítmény végre az őt régóta megillető elismerésben és megbecsülésben részesüljön.