A telített pillanat versei

Petőcz András: Az utazó búcsúja; Medúza

 

 

Petőcz Andrásnak a négy évi költői hallgatást követően, 1996-ban megjelent, Az utazó búcsúja című kötetének versei egy eredendően diszharmonikus lét- és művészetélményt tükröznek; egy olyan mély emberi és művészi megrendültség nyomán előállott válságszituációt rögzítenek, mely már-már a szerző költészetének alapjait veszélyeztette. Puszta megszületésük ténye ugyanakkor a minden eddiginél nagyobb emberi és alkotói válság leküzdésének szándékát is jelzi; a búcsúzás, a befejezés mellett az újrakezdés, egyfajta művészi átváltozás első kísérletét. A kötet már kettős értelmű címével utal az élet/mű nagy válságára/fordulatára. Utal először is egy konkrét, személyes-életténybeli változásra, a vándorlások, kalandozások korszakának, az évek múltával törvényszerűen bekövetkező lezárulására, de utal az átvittebb értelmű, alkotói-poétikai váltásra, az irodalom „utazójának” saját korábbi vándorlásaival, kalandozásaival való számvetésére is.

Az utazó búcsúját négy évvel megelőző kötet, Az írógépelt félelem egyik mottója, a forrás megnevezése nélkül, Virginia Woolf Orlando című regényének részlete volt. A mottó az angol írónő könyvének pontosan azt az átváltozást megörökítő részét idézte, amelyben a címszereplő hétnapos álomkórból ébredve, férfierőt és női bájt egyesítő tökéletes, meztelen alakját szemléli az állótükörben, a krónikás-költő pedig – Miasszonyunk a Tisztaság, a Szüzesség és a Szerénység, valamint a harsogó trombiták követelésére – kimondja a nagybetűs „igazságot”: a férfiból nővé változás tényét. Ezt követően, az elbeszélésbe kényszerűen beiktatott rövid „szünetben” elmondja azt is, hogy a főszereplő a történtek ellenére „egyébként minden tekintetben ugyanaz az Orlando maradt. Azzal, hogy nemet változtatott, jövőjét is megváltoztatta, de nem az egyéniségét. Mint az arcképek bizonyítják, Orlando két arca azonos maradt.” Továbbra is a természet szeretete és az írás kényszere, élet és irodalom megfeleltetésének kényszere vezérelte. Időközben a tájat hó lepi be, s „akkor Orlando zokogásban tört ki”; a pillanat kivételességéhez illően „mindent olyan tisztán és határozottan látott”. Végül – mielőtt még a cigányok, költői álmodozásai miatt a vesztét okoznák – előáll újabb, most már egészen másfajta utazásának tervével. Már nőként, más eszményt és stílust követve folytatja útját és nagy költeménye megírását.

Az új kötet mintha közvetlenül a woolfi regénynek ama kényszerűen beiktatott, tisztázó rövid szünetét, a zokogás utáni tisztánlátás állapotát idézné, mintha azt a bizonyos kettős, ám mégis ugyanahhoz az egyéniséghez tartozó arcot mutatná. Új kötetében a szerző közvetlenül valamelyik korábbi irány követése jegyében született verset elvétve szerepeltet; a felismert integrativitásnak köszönhetően mégis szinte valamennyi korábbi hangját meg tudja szólaltatni. A vallomásos lírai nyelvet csak a két, gyermekeinek ajánlott nyitó versben használja (Ha: visszatérsz; Karácsonyesti fényben). Van szíve lemondani a zárójelversek friss, irodalmi folyóiratokban publikált darabjairól is. A szonettet meg nem átallja pusztán a sorszámokat és a rímképletet tartalmazó, lecsupaszított formájában megmutatni (Konkrét szonett). Mindezzel szemben könyvét szinte teljes egészében a különféle alakok, formák, motívumok parafrazeálásának szenteli. József Attila, Nemes Nagy Ágnes, Szentkuthy Miklós, Kieslowski, Bujdosó Alpár, Imre Flóra, Lakatos István, Lator László, Somlyó György, Tandori Dezső és Tóth Krisztina szellemében készített, a versek alcímében „szellemtársait” meg is nevező irodalmi variációkat sorakoztat. Az egyszerűbb, a bevált, a biztonságosabb megoldás helyett a nehezebbet, a váratlant, a bizonytalanabbat választja.

A kötet az alcím meghatározása szerint nemcsak verseket, hanem a pálya történetében először fordításokat is tartalmaz. A verseket tartalmazó első rész végén, az Anyegin sóhaja című vers zárlataként, önálló sorba tördelt, mondatvégi ponttal nyomatékosított ténymegállapítás, egyetlen szó áll: „elpusztulok.” Az ezután következő „fordításokat” talányos lapalji megjegyzés vezeti be. Ez arról értesíti az olvasót, hogy az ismeretlen francia költőnő, Annette Labelle 1959-ben született (mint a fordító), természetesen Montpellier-ben (a fordító legkedvesebb városában), a nyolcvanas években, egészen eltűnéséig, komoly tehetségként tartották számon (mint a fordítót) és több kötete is megjelent (mint a fordítónak). A befogadás, divatos szakszóval, előzetesség-struktúrájának vagy felhívás-struktúrájának ez a nagyon határozott olvasási kódokkal és alig leplezett célzatossággal történő ellátása nyilvánvalóvá teszi a költői alakváltoztatás, énkettőződés szándékát. (Vö. Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius. Egy irodalmi antropológia vázlata, ford. Molnár Gábor Tamás, Bp., 2000.) Az elpusztulás, lezárulás képzetének keltése után a más alakban és formában való feltámadásnak, újjászületésnek a sugalmazását. Az utazó búcsúja kötetben a korábban Weöres Sándornál még csak megcsodált, Orbán Ottó példája nyomán megerősítést nyert, ezidáig azonban csak alkalmanként s akkor is jobbára valamely példaadó művészszemélyiséggel való azonosulás eszközéül használt költői alakításmód, az irodalmi variáció vagy parafrázis művelése ezúttal csaknem kizárólagossá válik, s összességében a szemléletmód alapvető megújulásához vezet. A költői személyiség az én- és műsokszorozás, a más alakban és formában való megmutatkozás lehetőségének felfedezésével megszabadul a különféle, éppen legidőszerűbbnek vagy legkorszerűbbnek hitt irányzat vagy műfaj követésének, az életmű valamely megkezdett vonulata további kiteljesítésének kötelezettségétől. Felismeri, hogy az ezredvég legidőszerűbb vagy legkorszerűbb költői hozzáállását éppen akkor valósítja meg, ha minden ilyen magára rótt külső vagy belső kényszerítő erő nélkül engedi, hogy az alakok és formák szabad mozgásával „önmaga tisztán művészete” legyen.

A kötet megjelenésekor Petőcz András, harmincas éveinek közepén járva, minőségében és mennyiségében is tekintélyt parancsoló életművel rendelkezik. Olyannal, amilyennel pályatársai közül kevesen. A megelőző időszakban évente új kötete jelent meg, nemzedéke elismert tagjává vált, díjat, elismerést kapott. S amikor késszé, egésszé formálódott a(z élet)mű, neki magának kellett elsőként felismernie annak megszokott módon történő folytathatatlanságát. Sorsa e tekintetben is hasonlatos az Orlando című regényben szereplő hős/hősnő sorsával. Orlando miután térben és időben utazva, nemet változtatva, eszményeket és stílusokat váltogatva egy életen át igyekezett a szavak hálóját a mindig a tenger felé villámgyorsan repülő vadlúd után vetni (az idő, a jelen pillanat folytonosságát formássá változtatni), mire elkészült munkájával, sikert, jutalmat aratott vele, már indulhatott is fiatalkori tervei dédelgetésének színhelyére, a dombtetőn álló magányos tölgyhöz, hogy pontosan harminchat éves korában, szimbolikus szertartás keretében a föld alá temesse szeretett művét, a Tölgyfát. Hiszen „mi köze hét kiadásnak (máris ennyit ért el a könyv) a költemény értékéhez? Nem titkos művelet-e a költészet, hangra válaszoló hang? De hát mindez a sok fecsegés, magasztalás és kiadás, találkozás emberekkel, akik csodálnak bennünket, s találkozás emberekkel, akik nem csodálnak minket, mindez olyan idegen magától a dologtól – a hangra válaszoló hangtól.” Az utazó búcsúja költőjének is vissza kell térnie fiatalkori indulásának alapproblémájához: az én- vagy önfelmutatás legadekvátabb költői formájának megtalálásához.

A Medúza című, újabb négy évi hallgatást követően, 2000-ben megjelenő kötet hat ciklusból áll. Az Orlando ciklusban a címadó fiktív alakra és fikciós műre, A játék ciklusban valós szerzők és művek versformájára és stílusára való rájátszások szerepelnek. A harmadik ciklussal a kötet összeállítója régi vágyát teljesíti, amikor az általa a „világirodalom egyik legizgalmasabb figurájának”, az „abszolút költő” Seymour Glassnak nemcsak életrajzát készíti el, hanem – Salinger útmutatását követve – megírja annak nem létező verseit is. (Haklik Norbert: A költő maszkjai, álarcai. Petőcz András tizedik verseskötetéről, a Medúzáról, Magyar Nemzet, 2000. május 30.) A new york, madison avenue ciklusba az amerikai utazásának emlékeit feldolgozó versek kerülnek. Az utolsó két ciklusban újra fiktív és valóságos költők és művek, előbb egy Ekbatana nevű, képzeletbeli perzsa poéta, majd a magyar és világirodalom klasszikusai nyomán készített variációk sorakoznak. Látszólag most is egyszerűen tovább bővül a megelőző, Az utazó búcsúja kötetben termékenynek bizonyult, az alaksokszorozás és az irodalmi variáció jegyében született versek száma, ami végül, a dolog természetének megfelelően, egy újabb önálló kötet megjelentetését eredményezi. A helyzet azonban ennél bonyolultabb, alaposabb elemzése a pálya egészére és folytatására nézve is fontos tanulságokkal szolgálhat.

A kötetbe először is nemcsak újonnan keletkezett, hanem régebbi versek is bekerülnek. (A régi és új versek aránya egészen pontosan egyharmad-kétharmad; huszonhét a régi, ötvennégy az új vers.) A régi és új versek problémátlan egymáshoz illeszkedése a szemléletmód egységesülését jelzi. A régebbi versek más szövegkörnyezetbe kerülve – a sajátos petőczi önhermeneutikának köszönhetően, s minden önértékükön túl – ezen egységesülési folyamatnak válnak lényeges elemeivé.  A nyitó, Orlando-ciklus régebbi versei például (Orlando vágyakozása, Orlando ébredése, Zúgó tengerek partjainál, Orlando távozása) még a woolfi alakba és helyzetbe történő lírai átlényegülést reprezentálják; konkrétan kapcsolódnak a fanfárok megszólalásának és az átváltozásnak sokat emlegetett regénybeli szituációjához. Az újabb versekben (Kezében: virágcsokor, Orlando mondja, Orlando keresése, Orlando visszatér) a woolfi alak és helyzet már csak kiindulópont, apropó vagy ürügy. Bennük, immár a lírai átlényegítésnek köszönhetően, a fanfárok megszólalásának és az átváltozásnak a különleges orlandói pillanata akár egy Utrillo portré sugárzó tekintetében, egy homlok finom ívelésében vagy egy háziasszony gyönyörű mozdulatában is képes megmutatkozni. Orlando alakjának és az Orlando című regénynek a megidézése itt már nem egyszerűen a vágyakozás és elvágyódás vagy az átváltozás és újjászületés jelképe, nem szimbólum vagy allegória, hanem személyessé avatott költői lét- és vershelyzet. Az Orlando-versek ciklussá bővülésével, nyitó ciklusként szerepeltetésével és az átlényegüléstől az átlényegítésig vezető alkotói folyamat felmutatásával Orlando, illetve az „orlandóság” végérvényesen az életmű egészének vállalt, emblematikus figurájává, illetve ars poeticává lép elő.

 

 

Nyugtalan éhség van bennem,

mardosó, iszonyú éhség. Nézd

meg, ki vagyok. Századok óta

ismersz, és nem tudsz rólam

semmit? Nem érdekes.

 

Iszonyú éhség van bennem,

türelmetlen vagyok és dühödt.

Éhség van bennem, és gyűlölet.

Mindent, mindent akarok!

 

Persze, először is fényt. Jöjjön

valaki, világítson nekem,

hogy jobban lássátok testemet

ebben a szörnyű éjszakában.

 

Nincs még nő rajtam kívül,

aki ennyire férfi, mint magam.

És a mozdulatom? Annyira

erős, mint valami igazi

háziasszonyé.

 

A fanfárok?

A fanfárok majd később szóljanak.

(Orlando mondja)

 

 

 

Virginia Woolf a huszadik század tízes éveiben arról értekezik, hogy az irodalom csak akkor képes betölteni funkcióját, ha számot vet a világban, az életben és az emberi viszonyokban bekövetkezett alapvető változással. Az angol írónő meggyőződése, hogy a megváltozott kor prózaírójának le kell számolnia a hasznavehetetlenné vált eszköztárral, s egyedül egy átlagos hétfői vagy keddi nap különleges pillanatának megragadására kell figyelmét összpontosítania. A megváltozott kor megváltozott írásmódjára vonatkozó javaslatait A modern próza című tanulmányában a következőképpen foglalja össze: „Vizsgáljunk csak meg egy pillanatra egy átlagos gondolkodású embert egy átlagos napon. Benyomások miriádjai érkeznek a tudatába, s van köztük jelentéktelen, van fantasztikus, illékony és olyan is, amely acélkeményen bevésődik. Áradnak a benyomások mindenfelől, megszámlálhatatlan atom záporozik szakadatlan, s ahogy a hétfői vagy keddi nap életévé összeáll, máshová esik a nyomaték, mint annak előtte. A lényeges pillanat nem itt következik be, hanem amott.[…] Az élet nem szimmetrikusan elhelyezett lámpák sora; az élet sugárzó fénygyűrű, áttetsző burok, mely a tudat kezdetétől a végéig körülvesz bennünket. Vajon nem az-e a regényíró feladata, hogy ezt a változó, ezt az ismeretlen és megfoghatatlan szellemet közvetítse, oly módon, hogy  a lehető legkevesebb idegen és külsődleges elem keveredjék bele, akármilyen rendellenességeket és bonyolultságot mutat is föl?[…] Jegyezzük föl az agyunkba zuhanó atomokat, abban a sorrendben, ahogy zuhannak, tapogassuk ki minden egyes látványnak és eseménynek a tudatba vésett képét, ha mégoly szétesőnek, összefüggéstelennek tűnik is föl. Ne higgyük el vakon, hogy az élet teljesebbnek létezik abban, amit általában nagynak szokás tartani, mint abban, amit kicsinek.” (= A pille halála, vál. Bécsy Ágnes, Bp., 1980.)

Woolf az elmondottak értelmében lát neki, a tízes évek végén, az egész pályáját megújító írástechnika kidolgozásának. Megírja kilenc rövid kísérleti írását, s 1921-ben természetesen Monday or Tuesday címmel jelenteti meg őket. Kísérleti írásainak nincs elmesélhető történetük, idejük és terük egyszerre konkrét és általános, közlésmódjuk az első és harmadik személy között lebegő „személytelen szubjektivitás”. Középpontjukban egy különleges tárgy vagy képződmény áll (egy formátlan, zöld üvegcserép, egy talányos, sötét folt a szoba falán vagy egy kék-zöld párába burkolózó parki sétány). E centrális mag megfoghatatlansága és bizonytalansága azután a lét- és tudatbizonytalanság szabad asszociációs láncolatát indítja el, amelynek révén a múlt- és jelenbeli emlékképek és képzettársítások, ízek és színek, hangulatok és mozdulatok a létezésnek egyetlen intenzív időpillanatba sűrített átélését és művészi megjelenítését teszik lehetővé. „Az ember szintetikusan ír, nem analitikusan” – mondja Woolf, s a kísérleti novellák nyomában megszülető nagyregényei fő problémáját ennek az eredendően lírai természetű, szintetikus látásmódnak az epikus jellegű, analitikus „szétterítésében” látja. Az írónő magyar monográfusa, Bécsy Ágnes joggal állapítja meg, hogy a kísérleti „művek így valójában lírai természetűek. A telített pillanatoknak, a látomásszerű teljességnek az ábrázolásával azonban Virginia Woolf későbbi regényeinek egy szerkesztési törvényét alapozta meg. Regényszereplőinek effajta beteljesülő pillanatai éppolyan csomópontokká, pillérekké válnak majd műveiben, mint a realista regény szerkezetét megszilárdító nagyjelenetek. Egyelőre azonban problémát jelentett, hogy találmányát hogyan tegye epikussá, egy teljes regényben hasznosítható ábrázolásmóddá. Meg kellett találni az epikus átvezetést a lírai csomópontok között – azaz a regényben a regényt.” (Virginia Woolf világa, Bp., 1980.)

Az Orlando című regény legfontosabb „lírai csomópontja” a címszereplőnek mély álomba merüléséből, második „tetszhalálából” történő felébredése. Orlando, álmának több évszázadot felölelő időutazása alatt, minden korban és esetben azonnal és lelkesen igyekezett megfelelni az éppen aktuális és érvényes korszellem elvárásainak. Közvetlenül a felébredése előtt, a jelenhez közeledve, először okoz gondot a számára a kor szellemének való megfelelni tudás. Szavai, harangkondulás és mennydörgés kíséretében, vad solymokként felfelé törnek, és addig keringenek egyre gyorsabban, „míg csak össze nem roppantak s darabokban a földre nem hulltak”. Felismerés érlelődik benne, de a felismerés szavakkal történő rögzítése egyelőre nehézségekbe ütközik. Papírlap fölé görnyed, tintába mártja a tollát, gondolkodik és ír. „A szavak kissé lassan jöttek, de végül mégiscsak megjöttek. […]az író viszonya a korszellemmel végtelenül kényes: művének a sorsa függ e viszony helyes megoldásától. Orlando úgy rendezte a dolgot, hogy rendkívül szerencsés helyzetet tudott teremteni; nem kellett küzdenie a korral, sem pedig alávetnie magát; korának gyermeke volt, s mégis megmaradt önmagának. Vagyis szabadon írhatott, s meg is tette. Írt. Csak írt. És egyre írt.

Londonba utazik, s a Hyde Park forgatagában döbben rá arra, hogy élet és irodalom viszonya időközben mennyire megváltozott, a kettő egymásból való levezethetősége rettenetesen nehézzé vált. A tudatát érő millió hatás, a pillanat intenzív átélése nyomán jut el élete és költészete végső átértékelésének gondolatához: „Nem a John Donne műveinek szentelt Nick Greene-féle cikkek fontosak, sem a nyolcórás munkaidőről szóló törvényjavaslat, sem az ipari egyezmények, sem a szövetségi szerződések; inkább a hirtelen, a haszontalan, a vad dolgok fontosak; aminek emberi élet az ára; ami vörös, kék és bíbor színű; egy buggyanás, egy szökellés; ami e jácintokhoz hasonlít (éppen egy szép jácintos virágágy mellett haladt el); ami tiszta minden folttól, függéstől, emberi szennytől és önzéstől; ami vakmerő és nevetséges, mint ez az én jácintom, akarom mondani, férjem, Bonthrop; ez a fontos – egy játékcsónak a Serpentine-on, csoda, elragadtatás, önkívület – igen, ez a fontos, az önkívület.” Az időutazás, az álom végetér. Minden tiszta és ragyogó lesz. Fény árad be a szobába. Az óra egyre hangosabban ver. Orlando pedig „felugrott, mintha fejbe vágták volna. Tízszer ismétlődött ez az ütés. Mert valóban reggeli tíz óra volt. Október 11-dike. 1928. A jelen pillanat.”

„Korának gyermeke volt, s mégis megmaradt önmagának” – áll mottóként a Medúza című kötet első, Orlando című ciklusának élén is az orlandói életelv megfogalmazása. Petőcz András egy más kor, egy másfajta modernitás vagy posztmodernitás megváltozott viszonyai közepette, életnek és emberi viszonylatoknak egy új érzékenységű korszakában kísérli meg a woolfi művészetfelfogás követését. „Valójában arról van szó – mondja 1994-ben egy nyilatkozatában – , hogy amint az avantgárd hullám épp kicsit kifárad – már a századelőn is voltak ilyen periódusok – azonnal jelentkezik egy »avantgárd utáni« irányzat, melynek mindenkori jelszava: vissza a hagyományhoz, vissza a klasszikusokhoz, vissza ahhoz, ami az avantgárd előtt volt. Sokan nevezik ezt transzavantgárd szituációnak, és bizonyos értelemben ezt lehet posztmodernnek nevezni. Számomra a posztmodern tulajdonképpen azt jelenti, hogy újraértelmezve bizonyos hagyományokat vagy a hagyomány egy sajátos köntösébe, álarcába bújva újrateremtünk egyes dolgokat. […] a hagyomány sokszor csak ürügy egy új konstrukcióhoz. Igazán jó posztmodern alkotó tapasztalatom szerint csak olyanból vált, aki valamiképpen az avantgárdot is megélte.” (Harangozó István: Idő és technika előrehaladtával az emberiség nem lett boldogabb, Magyar Hírlap, 1994. december 10.). Öt évvel később, már a Medúza előkészületekor, szinte folytatja a megkezdett gondolatot: „[…]a klasszicizáltabb versforma felé fordulás és az érzelmek fokozott szerepének visszatérése az ezredvégi irodalom és költészet sajátossága. Bizony, ezredvégi szituációba kerültünk, akár tetszik ez nekünk, akár nem. Az irodalom kicsit visszakanyarodott a tradicionálisabb műformákhoz.[…] Az érzelmi játékok a nyelvben és a szövegben újra teret nyertek. Kétségtelen, hogy engem még a kilencvenes évek elején is elsősorban a nyelvi játékok lehetősége izgatott. De már akkor éreztem, hogy a nyelvi játékok hangsúlyozott szerepe is sokarcú dolog.” (Pósa Zoltán: „Belső tisztaságra törekszem”, Napi Magyarország, 1994. január 14.)

Kötetében Petőcz András nem kevesebbre vállalkozik, mint a neves angol íróelőd eredendően lírai természetű, de epikus művekben kiteljesített eljárásmódjának lírai alkalmazására; a telített pillanat novellái és regényei után a telített pillanat verseinek a  megírására. Pályája során mindig is érzékelhető volt nála a készség a woolfi esztétika vállalására, annak ezredvégi közegben történő aktualizálására. Mindig is nyilvánvaló volt a hajlandósága – ismételten a woolfi fogalomhasználatot idézve – az életnek mint sugárzó fénygyűrűnek vagy áttetsző buroknak, a benyomások miriádjainak mint az individuum életévé összeállt teljességnek az értelmezésére; a művésznek mint az ismeretlen és megfoghatatlan szellem közvetítőjének, mint a látványok és események tudatba vésett képét kitapogató médiumnak a felfogására, s végül konkrét költői feladatként: az élet teljességének kicsiben, szintetikus-lírai módon való felmutatására. Az ily módon meghatározott szemlélet- és alakításmód uralkodóvá válásához azonban – szintén a woolfi javaslatnak megfelelően – a pályát terhelő idegen és külsődleges elemek minimálisra csökkentéséhez is el kellett jutnia. A megtett költői életúttal való legnagyobb számvetését úgy kellett elvégeznie, hogy az a személyiség és az életmű integritását ne veszélyeztesse, a megtagadását ne jelenthesse – ahhoz egyébként is bőséges az eddig megteremtett érték –, az újabb, ezúttal kevésbé látványos, ám annál jelentősebb irányváltás szakmai előnyeit ugyanakkor kamatoztatni tudja.

Petőcz András pályafutását kezdettől fogva kettősség jellemezte. Egyszerre vezérelte a személyes megmutatkozás, a költői önfelmutatás elementáris vágya és a túlzott kitárulkozástól, a kritikus megítéltetéstől való félelem. A személyiség mélyrétegeinek ez az alapvető kettőssége kiélezett helyzetekben hol a kor szellemével való harsány szembeszegülés, a nyílt elhatárolódás, hol a teljes elrejtőzés, visszavonulás formáját öltötte. A pályát kísérő végletek a lírikus énfelmutatás lázas kísérletei, a legendák a bizonytalanság elleplezői voltak. Az alkotó személyiség kereste a megmutatkozása számára a legalkalmasabb terepet, a követhető példákat, a művelhető formákat. A társadalmi berendezkedés merevségét vagy az irodalomgyakorlat avittságát ostorozta, hogy később belássa annak költészete szempontjából a hatástalanságát (harcos röpiratok, kiáltványok, kritikák a hetvenes évek végén-nyolcvanas évek elején). Lapot alapított, és meglévő laphoz csatlakozott, hogy egy idő után mindkettővel felhagyjon (Jelenlét, Magyar Műhely). Lelkesen követte az irodalmi kánon által méltatlanul mellőzött vagy támadott nagy alakokat (Kassák Lajos, Erdély Miklós, Weöres Sándor), eszményeket (kiáltás-típusú avantgárd, jel-típusú avantgárd, posztmodernitás), formákat (experimentális költészet, vizuális szövegirodalom, irodalmi variáció); meggyőződéssel vállalkozott a népszerűsítésükre és elméleti igazolásukra (másság, médium-art, jelben-létezés). Törekvései noha belülről fakadtak, figyelme többnyire kifelé irányult, s ez az elsődlegesen külső szempontok által meghatározott szemléletmód szabta meg adott pályaszakaszának jellemző alkotás- és alakításmódját. Csalódásairól és elégedetlenségéről, emberi és alkotói kétségeiről legfeljebb sűrű irányváltásai tanúskodtak. A legutolsó időszak hosszú elhallgatásai azonban már egyértelműen válságra utaltak, s a pálya szempontjából pontosan jelezték a tét nagyságát is: a költői alapállás megváltoztatásának szükségességét és igényét. A változás első kísérlete Az utazó búcsúja volt, az igazi kiteljesítője a Medúza. A két kötetben törekvés és figyelem továbbra is belülről fakad, de – új felismerésként, minden külső(dleges) szemponttól függetlenedve – befelé is irányul. Az alkotás- és alakításmód természetét az alkotó személyiségének e belülről fakadó és befelé is irányuló szemléletmódja határozza meg.

 

 

[…] Belülről figyelem, ahogy leszáll

 

az est. Minden hideg és mozdulattalan.

Csak a táj. Látható a táj forrósága,

miközben belülről minden hidegnek tűnik.

 

Mondhatnám így is: beleborzongok ebbe

a forróságba, ebbe a mozdulatlan, tes-

pedt izzadásba. Fázom a tehetetlenséget. (Leszáll az est)

 

 

A költői alapállás módosítása végképp a megmaradni „önmaga tisztán művészete” elvének vállalása. (Petőcz András: Variáció és médium-art. Vázlat Weöres Sándorról, 1988/6.) A költészet immár a külső valóság (a korszellem) minden vélt vagy valós kötelékétől és tehertételétől megszabadulva, lényegét – husserli értelemben – plasztikus önadottságában (eidoszában) hordozhatja. A költői törekvés és figyelem tudatos, fenomenológiainak vagy eidetikusnak nevezhető redukciója és koncentrációja révén a pályát eddig külön-külön jellemző szinte valamennyi hang most már együttesen szólalhat meg. Nincs szükség az eddigi tevékenység megtagadására, de valamely irány vagy forma melletti kizárólagos elköteleződésre sem. A személyiség korábban ugyanarra a dologra vonatkozó, egymástól mégis nagyon különböző és hirtelen irányváltásokat eredményező észleletei struktúrarendszerük vagy formastílusuk teljes gazdagságában mutatkozhatnak meg. (Vö. Edmund Husserl: Fenomenológia. Részlet az Encyclopaedia Britannica-cikk második feldolgozási k ísérletéből, ford. Rózsahegyi Edit, Athenaeum, 1993/1.; Adalékok a szemléletről és módusaikról szóló tanításhoz, ford. Mezei György Iván, Athenaeum, 1993/4.; Karteziánus elmélkedések. Bevezetés a fenomenológiába, ford. Mezei Balázs, Bp., 2000.) S hogy mivel érhető el a sokféleségnek, a korábban sok esetben egymást kizáró hangoknak és formáknak leginkább az utolsó kötetben megmutatkozó természetes egysége? A fentiek alapján egyértelmű a válasz: az alkotói szemléletmódnak a külső elvárásoktól, a megfelelni akarástól függetlenedő belső egységesülésével.

A Medúza kötetben a régi és új versek egymáshoz illesztésével Petőcz András a két évtizednyi pálya tapasztalatainak és tanulságainak integrálását valósítja meg. A woolfi-orlandói esztétikának mint követendő elvnek és megvalósítandó gyakorlatnak a felismerése bizonyíthatja a számára, hogy az elkövetkezendőkben nem valamely személy, eszmény, forma vagy elmélet kizárólagos követése a célravezető, hanem az individuális-lírai önfelmutatáshoz és önmegvalósításhoz leginkább illő személy, eszmény, forma vagy elmélet sokféleségének együttes (élet)műbe integrálása. Integratív költészetének ezzel az elméletével és gyakorlatával, a szubjektumnak és esztétikumnak ezzel a sokféleségen, sokrétűségen át megteremtett totalitásával is a századelő klasszikus vagy esztéta modernségének és nagy alkotóinak egyenes ági leszármazottjává válik. A klasszikus vagy esztéta modernség mű- és művészetközpontú felfogását – az anakronizmus, az arisztokratizmus vagy a túlzott artisztikum vádjával együtt is – vállalja, s arra alapozva igyekszik az általa a pálya egyes szakaszaiban követett irányzati és módszerbeli sokféleség egységét megteremteni. Tette lehet, hogy szembefordulás a történelem, a filozófia vagy a kultúra végét hirdető ezredvégi hangulattal, lehet, hogy egyszerűen az irodalomnak és művelőjének kétségbeesett utóvédharca, de az is lehet, hogy annak bölcs belátása: az avantgárd énfelszámoló gesztusa és a posztmodern alaksokszorozás és irodalmi variáció között éppen a klasszikus vagy esztéta modernség talaján teremthető összhang. (Néhány példa az utóbbi időszak „katasztrófa-irodalmából”: Daniel Bell: Az ideológia vége, Világosság, 1991/2–4.; Francis Fukuyama: The End of History and the Last Man, New York, 1992.; Jacques Derrida: A filozófiában újabban meghonosodot apokaliptikus hangnemről  és No Apocalypse not Now = Minden dolgok vége, Bp., 1993, 34–93. és 112–146.; Norbert Bolz: Am ende der Gutenberg-Galaxis, München, 1993.; Roland Barthes: Az írás nulla foka és A szerző halála =  A szöveg öröme, Bp., 1996.; Poszt-posztmodern. A kilencvenes évek, vál. és szerk. Pethő Bertalan, Bp., 1997.; Jean Baudrillard: Az utolsóelőtti pillanat. A közönyös paroxista, Bp., 2000.; Francis Fukuyama: A nagy szétbomlás, Bp., 2000.) Akárhogyan is van, a pályának a költői alapállás módosításával, a szemléletmód redukciójával és a sokféleség integrálásával végrehajtott megújítása a saját költészete szempontjából minden eddiginél nagyobb szabadságot enged meg és minden eddiginél nagyobb lehetőséget teremt. „A sokféleség – maga jelenti ki egyik rövid írásában –, amelyet mostanában tapasztalok, nagyon izgalmas. Számtalan dolog közül választhatunk, ugyanakkor egyik mellett sem kell elköteleznünk magunkat. Lebeghetünk szabadon, mint a medúza.”(Lebeghetünk szabadon, mint a medúza, lejegyezte Rados Virág, Népszabadság, 2000. május 12.)

Az integrativitásnak köszönhetően a kötetben a fiatalkori költészet adys hangütése például az Ekbatana rettegése ciklus verseiben térhet vissza, azzal a különbséggel, hogy a Nagyúrhoz fordulás vershelyzete ezúttal nem a pénz, hanem a hatalom megtestesítőjéhez szólást teszi lehetővé. Az avantgárd korszak harsányabb, kritikusabb hangvétele az amerikai életforma felszínességének vagy éppen a barguzini Petőfi arcképének ironikus megrajzolásakor jelenhet meg (new york, madison avenue; Petőfi Sándor öregkori költeményei). Az amerikai ciklus emellett lehetőséget biztosít a hosszabb sorú szabadvers kötetlenségének ismételt kipróbálására, s némiképp a narrativitással, a történetmondással való kísérletezésre. A kezdeti avantgárd időszakot idézi a szavak, sorok és strófák szándékolt megtörése, a szó-, sor- és strófametszéssel elért szaggatott, töredezett versbeszéd is. A klasszikus modernséghez kapcsolódást az Orlando-versek és a szonettek gyakorisága is jelzi. A kötetben szereplő versek egyharmada (pontosan huszonhat) hagyományos szonett formában íródott, még ha nem is a kötött, ötös és hatodfeles jambusi váltakozással. A posztmodern költői maszkok és álarcok felöltésére az Orlando-, az Ekbatana- és a Seymour Glass-alakváltás egyaránt  alkalmat teremt. Az utóbbi esetben az alakváltoztatás ráadásul a japán versformák, a haiku, a szedóka és a tanka kipróbálásával is együttjár (Seymour Glass versei). Végezetül, A játék  és a Harangkondulás ciklus irodalmi variációiban Balassi Bálinttól és Berzsenyi Dánieltől (a niklai remete Levéltöredék, barátnémhoz című versének három „változata” is bekerül a ciklusba), Kosztolányi Dezsőn és József Attilán át, egészen Várady Szabolcsig és Orbán Ottóig terjed a „megszólaltatott” költők sora. A kötet végén, a már-már megszokott posztmodern gesztusként, ott sorakoznak a magyar és a világirodalom, szó szerint vagy áttételesen megidézett alkotóinak nevei. (A csaknem félszáz névből álló lista még így sem teljes, elég talán az Egy fénykép bűvöletében meglehetősen primér madáchi utalását említeni:„Csak az a kép! Csak az hagyna nyugodni!”) A variációk alcíméből vagy ajánlásából, a korábbi gyakorlattól eltérően, ezúttal egyébként is eltűnik a felhasznált szövegek szerzőjének megnevezése. Ez az apró változtatás is a szemléletbeli irányváltást jelzi: a hangsúly most már egyértelműen nem a választott alakkal vagy formával való minél teljesebb azonosuláson, az átlényegülésen van, hanem a megidézett alak vagy forma segítségével az öntörvényű, egyedi műalkotás létrehozásán, az átlényegítésen.

A szemléletmód irányának megváltozását, az átlényegüléstől az átlényegítés felé történő határozott elmozdulást jól mutatja a második, A játék című ciklus élén álló s a kötetbeli irodalmi variációknak mintegy mottójául szolgáló vers, a Zsugrodik a zsugori idő, illetve annak viszonya költői előképéhez, mintájához. Noha semmilyen eligazító megjegyzés nem utal rá, versolvasó ember számára nyilvánvaló, hogy Petőcz András versének ihletője, inspirálója Várady Szabolcs Villanella című költeménye, mely a nálunk ritkán alkalmazott és címében is megnevezett olasz versforma megvalósításának bravúros példája:      

 

 

A szélirány szerinted kedvező?

A szélirány nem érdekes szerintem.

Zsugorodik a zsugori idő.

 

Úgy képzeled, van benned még erő?

Legalábbis jó lenne benne hinnem.

A szélirány szerintem kedvező.

 

Ha majd idézik, tudják még: ez ő?

Fordul olyan bizonytalanra minden.

Zsugorodik a zsugori idő.

 

A huzattól, szemed hogy nedvező?

Ajtón, ablakon átfúj, zúgva kinn, benn

a szél. Irány? Szerinte kedvező.

 

S ha nem lesz többé hosszú ó meg ő?

Előbb-utóbb amúgy se, még rövid sem!

Zsugorodik a zsugori idő.

 

Kívül tágasabb. Belül csak a bő!

De merre mégis? Se gatyám, se ingem.

A szélirány szerinted kedvező?

Zsugorodik a zsugori idő. (229)

 

 

A villanella több három soros és egy négy soros strófából áll. Az első versszak első és harmadik sorának teljes egészében vagy részleteiben, refrénszerűen vissza-vissza kell térnie a vers folyamán, egyik kulcssorának pedig változatlan formában meg is kell ismétlődnie a vers végén. A villanella két egymással összecsendülő sornak és kétféle rímnek a variálódása. Petőcz Andrást a költőtárs által felfedezett versformában és annak bravúros megvalósításában valójában két dolog izgatja. Az újabb irodalmi variáció lehetősége, és a saját versének címéül is választott, egyetlen változatlan formában átvett és végül plusz sorként külön is kiemelt verssor. Célja ez esetben sem a más alakba való belehelyezkedés, az átlényegülés, a beszédmód vagy a költői minta utánzása, sokkal inkább a zsugorodó idő személyesnek érzett gondolatának és a versforma teremtette variabialitásnak az egyéni felhasználása. Saját variációja elkészítésével nem egy meglévő gondolat vagy forma szétírására, disszeminálására vagy dekonstruálására vállalkozik, sokkal inkább egy személyesnek érzett gondolatot és szerencsésnek tartott formát akar „összeírni”, szubjektív értelemmel ellátni, vagyis de-strukturálni, de-konstruálni, átlényegíteni.  Az eredeti mintától szinte teljesen függetlenedve, az egyre zsugorodó idő belülről fakadó és egyedül talán még játékkal (értsd: költészettel) való tágíthatóságának kívánja újabb bizonyítékát adni:

 

 

 

A játékunk meddig követhető?

A játékunk bizonytalan, szerintem.

Hajnali csendben, hajnali idő.

 

A feszültség, úgy érzem, egyre nő.

Hogy szinte tombol szűkült ereimben.

Tán győztes az, ki éppen érkező.

 

Zsugorodik a zsugori idő.

Nagynak tűnik, mi lenne szebb kicsinyben:

a játék már alig követhető.

 

A szél? Ez az! Épp itt a bökkenő.

Nincs szélirány a mozdulatlan csendben:

csak fújtat néhány fáradt törtető.

 

Nagynak tűnhet, pedig picinyke ő:

a játék. És bizonytalan, szerintem.

Az idő erősebb: mert csökkenő.

 

A játék tágít: belül. S ez a fő!

Nem érdekel, ha szélirányom nincsen,

csinálni kell, és csökken ereinkben

a feszültség, habárha:

 

zsugorodik a zsugori idő. (Zsugorodik a zsugori idő)

 

 

Az élményesztétika szerint a megismerés egyik legmagasabb rendű megvalósulási formája egy adott alkotói személyiségben vagy műalkotásban az életösszefüggés felmutatása. Ez azonban csak akkor lehetséges, ha a megértés során a kifejezés, a külső, a ható tényező és a kifejezett, a belső tényező, az eredmény viszonya valamely egész összefüggésének megértési folyamatában egységgé válik. A megértés szorosan összefügg a megéléssel mint a teljes lelki valóság felfogásával, s ebben az értelemben a megértés mindig tartalmaz irracionális, szubjektív mozzanatot. Az életösszefüggésnek az adottban való felmutatása akkor sikerülhet, ha az az összefüggés saját megélésként van jelen, tehát ha sikerül az adott személyiségbe vagy a mű világába való belehelyezkedés. A megértendő és megélendő mű szavai, sorai a belehelyezkedéssel – saját énünk lelki összefüggéseinek az életmegnyilvánulások adott együttesébe történő átvitelével – új(ra) életre kelnek. A megértés úgynevezett magasabb formái a belehelyezkedés eljárását kiszélesítik, az élményösszefüggés utánképzését, utánaalkotását, annak újraélését, utólagos megélését teszik lehetővé.(Vö. Wilhelm Dilthey: Vázlatok a történelmi ész kritikájához = Filozófiai hermeneutika, vál. Bacsó Béla, Bp., 1990, 61–90.)

Ebben az összefüggésben Petőcz András irodalmi variációinál és parafrázisainál az Orlando-versekhez hasonlatos elmozdulás figyelhető meg. Régi és újabb verseinek egy csoportjánál még a megidézett alkotóval vagy művel való teljes lelki és szellemi azonosulás, az életösszefüggésnek a más személyiségben vagy műben való felmutatása valósul meg (Balassi-töredékek, Harangkondulás, Nemes Nagy Ágnes arca, Kosztolányi, Anyegin sóhaja). Egyre gyakoribb azonban az ezzel ellentétes irányú alkotói eljárás, mely a választott alakot vagy formát a személyes lelki összefüggések kifejezésére használja. Nem az alakba vagy formába való belehelyezkedésre törekszik, az alak vagy forma csak a saját felismert életösszefüggés művészi utánaalkotásának, újraélésének eszköze, „alapanyaga”. (Magának a folyamatnak az érzékletes megjelenítése az Üzenet, b-moll című vers, amelyben Csajkovszkij zongoraversenye és fátyolos hangú rádiós felkonferálása juttat el fokozatosan az idegen mű teljes átlényegítéséhez és ezáltal az önazonossághoz: „Ez az én zongoraversenyem. Ez az én üzenetem, mondod,/ és hallgatsz, fejed lehajtva, mozdulatlanul.”)

Alak és forma saját életösszefüggés jegyében történő átlényegítésének különleges változatai az utolsó két kötetben megszaporodó fiktív alaksokszorozások. A szerző azokban nem egyszerűen követi vagy magához közelíti a személyiségével rokonnak érzett művészt és művet, hanem a korábbi folyamatot mintegy teljes egészében megfordítva, saját személyiségét közelíti és mutatja fel az alakmásban és a nevében megírt művekben. A Seymour Glass versei bevezetéseként „a fordító, a korábbi kötetben szereplő Annette Labelle-versek közlésénél követett gyakorlatot folytatva, ezért tartja szükségesnek, hogy az ismeretlen költőt jellemezze, mert az „rejtélyes és rejtőzködő alak”, „legendás alak”, „mitikus alak, guru, megvilágosodott személy, aki a valóság lényegét látja, képes a dolgok mögé vagy mélyére tekinteni” s aki „a rövid formákban találta meg a jelszerűség lehetőségét, ezekben tudott igazán talányos, sokértelmű, rejtélyes és rejtőzködő lenni, olyan, amilyen életében is…” Ezzel a más alakba való belehelyezkedés, egy másik tudatnak a saját tapasztalatunk objektumaként való átélése vagy átlényegítése helyett a beleérzés tárgya és a beleérző tapasztalat végérvényesen azonossá válik, s így az ugyanazon személyiség megszólalásának, az ugyanazon tudatfolyam kivetítésének lehetőségei is megsokszorozódnak .

A más szerzővel és művel kialakított intertextuális viszony három változata a költőszemélyiség megmutatkozásának három kísérlete. Az első az átlényegülés más valóságos vagy fiktív alakba vagy formába, a második a más valóságos vagy fiktív alak vagy forma átlényegítése s a harmadik, ez utóbbi variánsaként: a fiktív alak teremtése és kedvelt formáinak művelése.(Az intertextualitás formáiról l. a Helikon című irodalomelméleti folyóirat tematikus számát /szerk. Angyalosi Gergely és Varga László/, különösen: Julia Kristeva: A szövegkonstruálás problémája, Laurent Jenny: A forma stratégiája, Lucien Dällenbach: Inetrtextus és autotextus, Michael Riffaterre: Az intertextus nyoma, Gérard Genette: Transztextualitás, Helikon, 1996/1 –2, 14 –90., valamint Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextualitás: Létmód és/ vagy funkció?, It, 1995, 495–541.) Ha mindezekhez hozzávesszük a hatások és rájátszások pályakezdeti, konkrétabb és végletesebb példáit is, akkor a lírai önmegmutatás formaváltozásának összetett folyamatát kísérhetjük figyelemmel. A folyamat íve körülbelül a nyolcvanas évekbeli, Ady és Kassák nevében, Ras-and Poetként való közvetlen hangütéstől vagy éppen az énnek a szöveg önszerveződésében és a vizuális szövegépítkezésben való eltűn(tet)ésétől, a „személytelen, »költőietlen« költészettől(Egybegyűjtött non-figuratív (tyroclonista) költemények. Bevezető = „kováts!” – jelenlét-revű, i. m., 105.), az „ezt én is írhattam volna” (Variáció és médium-art, i. m., 163.) Weöres-versre való rácsodálkozásán és a kilencvenes évek eleji személyes-alanyi megszólaláson át, az „aki ért, az magát érti, saját lehetőségei alapján önmagát vázolja fel” vagy az „ez a beszélgetés mi magunk vagyunk” gadameri-hermeneutikai felismeréséig  vezet. (Vö.Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egyfilozófiai hermeneutika vázlata, ford. Bonyhai Gábor, Bp., 1984.)

Az alkotásmód irányváltásai ebben az értelemben a valóságos vagy kitalált alak és forma segítségével megvalósított, közvetlen énfelmutatástól vagy az ezzel ellenkező előjelű, csaknem teljes énfelszámolástól az énmegmutatás közvetettebb módozatainak kereséséig, a más(ik) megértésén keresztül az én jobb megértése és megértetése felé mutat. Az irányváltások sokféleségének, a pálya egészét tekintve, ez esetben is a közös, állandó mozzanata azonban a költőszemélyiség önmegmutatásának és elleplezésének, a kitárulkozásnak és rejtőzködésnek mindvégig jelenlevő kettőssége. Petőcz Andrásnak egyetlen témája van: s ez ő maga. Minden meggyőződésével és kétségeivel, nekibuzdulásaival és meghátrálásaival, egyre erősödő lét- és tudati bizonytalanságával, idegenségérzetével. „Én nem is vesztegetek szavakat./ Mindig csak éppen beszámolok./ Mindig csak magamról számolok be./ Hogy mit is csinálok mostanság” – írja egyik első kötete  vezérversében.( Most már nem divat a szabadvers = Önéletrajzi kísérletek. Válogatás a költő hagyatékábó, Bp., 1984.) Később ugyanígy, bár egyre csökkenő magabiztossággal és kizárólagossággal s egyre növekvő tétovasággal és megengedéssel, a „szóvesztegetés” iránti egyre fokozódó alázattal.

A Petőcz-vers vagy -kötet centrumában álló költői én, a woolfi értelmezésnek megfelelően, az „ismeretlen és megfoghatatlan szellem” közvetítője, akinek egyedüli törekvése ama orlandói csodálatos, elragadtatott, önkívületi állapotnak, a „lényeges pillanatnak” az intenzív átélése és lírai felmutatása. A Petőcz-vers  vagy -kötet erősségét az határozza meg, hogy sikerül-e a kivételes pillanat átéléséhez és felmutatásához megfelelő tárgyat, eszközt és módszert találni. A pálya egyes szakaszai, kötetei és versei újabb és újabb kísérletek a legmegfelelőbb tárgy, eszköz és módszer megtalálására. Újra és újra kiegészíthető, formálható variációsorok ugyanegy témára. Az alkotói dilemma, ha más műnemi keretek között is, azonos a woolfi kísérleti írások dilemmájával: az egyetlen lírai csomópontot, a telített pillanat egyszeri és kivételes megragadását kell versek és kötetek formájában, „epikusan” szétteríteni; a szubjektum beteljesültségi pillanatát objektiválni, a személyest személytelenné avatni.

A pillanat ismeretlensége és megfoghatatlansága ismeretlen és megfoghatatlan költői tárgyat is követel. Olyat, ami – ugyancsak woolfi-orlandói mintára – egyszerre „hirtelen, haszontalan és vad”, ami „vörös, kék és bíbor színű”, ami egy „játékcsónak”, egy „szökellés”, egy „buggyanás”. Olyat, ami az életnek egy kivételes pillanatában átélhető, átérezhető ugyan, de ami szavaknak csak valamiféle lebegtetésével, állandó ismételgetésével érzékeltethető: „A fák között mozduló mozdulatok. Legyen lebegés!/ Végtelen a végtelen öröm és lebegő./ Végtelen öröm! (Egy arc tűnékeny sziluettje.)/ (Zörgések, zörrenések. Távolodások.)” (Repetitív); „Fehér és mozgó alakzatok. Gumibot./ Kezek egymásbasimulása, szétválása./ Tekintetek összekapcsolódása, széttörése./ (Közeledések, távolodások. Zörgések, zörrenések.)” (Kobalt-kék sugárzás). A különleges költői tárgy megnevezésére szolgáló kitüntetett jelzők és fogalmak – az idézetteken kívül például: tétova mozdulat, keserű tekintet, finoman ívelt homlok, különös-tétova rebbenés, szapora szempillarebbenés, gyönyörű simaság, rejtőzködő gyönyörűség, tétova félmosoly, madárszárny-verdesés, plüsspuha pázsit, sokszínű remegés stb. – nemcsak verseken belül, hanem versről versre is rendre visszatérnek. Mozzanatosságuk és hangzósságuk ismétlődése valóban a tárgy folyamatos lebegtetését teszi lehetővé, és megfoghatatlanságát eredményezi.

A megfoghatatlanság érzékeltetése, a tárgy lebegtetése akkor sikerül kevésbé, ha a pillanat nem elég kivételes, nem eléggé telített és/ vagy, ha túlzottan konkrét élményhez, eseményhez kötődik. A Gugakeresztjeim nyomasztó gyermekkori élménye a tizenkét öltéssel összevarrt sebről például ilyen túlságosan is hétköznapi tárgy. A new york, madison avenue egyébként izgalmas szabadvers-kísérleteiben az amerikai ösztöndíj során megismert nemzetközi társaság körében átélt napi történések (a haldokló narkós látványa, egy rosszul sikerült buli, egy sárga taxis éjszakai utazás vagy egy céltalan esti séta) szintén túlságosan helyhez és alkalomhoz kötődnek, s legfeljebb a jelenlévő számára jelenthetnek kivételes élményt.(A hasonló amerikai költői szemináriumon részt vett Orbán Ottó számára – a fülszöveg tanúsága szerint – a könyvnek éppen ezek a versek a kiemelkedő részletei: „A haikutól a repetitív hosszú versig terjedő versváltozatai érdekes olvasmánnyá teszik a kötet egészét, melynek külön kiemelkedő ciklusa az Amerikáról szóló verseké.”) A vers szempontjából árulkodóan jelentéktelenek és eseménytelenek: „beszélnem kellene, de nem tudok róla igazán beszélni” (new york, baránszky nélkül); „nem történik semmi,/ csak hihetetlen, hogy itt vagyok” (iowa city); „nem tudok magammal mit kezdeni” (reggel ébredéskor); „ha megkérdezik, mit csináltam/ amerikában, nem mondom meg,/ mit csináltam, mert az furcsa/ lenne, ha megmondanám, hogy/ nem csináltam semmit, aludtam/ amerikában, egy kollégium/ nyolcadik emeletén, aludtam” (ha megkérdezik). S végül, a túlzottan direkt és célzatos tárgyválasztás vagy beszédhelyzet miatt hatnak erőtlenebbnek a kötet ironikus-szatirikus hangvételű versei is (Ekbatana rettegése; Levéltöredék, barátnémhoz; Második levéltöredék, barátnémhoz;Petőfi Sándor öregkori költeményei stb.)

A költői tárgyak megfoghatatlanságának és lebegtetésének legfőbb eszköze a viszonylagossá és bizonytalanná tétel. A versekben minden(ki) az, ami – és mégsem, minden(ki) olyan, amilyen – és mégsem, minden(ki) akkor és ott van – és mégsem. „Az író – Bacsó Béla találó észrevétele szerint – a még hallható hangokat »jegyzi« le, azokat, amelyek kihallhatók egy olyan helyzetben, amikor az írás sokrétű és azonosíthatatlan hangjai közt egy olyan beszéd formálódhat, mely még maga sem tudja, miként szól benne önmaga. Hans Blumenberg az önanalízis és én-hasadás témáját érinti, halála után kiadott szép könyvének (Begriff in Geschichten, Suhrkamp, 1998) egyik írásában, és megállapítja, hogy a leírandó szubjektumot úgy kellene vizsgálni, hogy a magára irányuló és a magát szemlélő lény egyidejűleg legyen jelen, ami csak abban a határesetben lehetséges, amit hasadásnak (splitting) nevez, amit az irodalom anélkül írhat a szövegbe, hogy cenzúrát vagy inkább cezúrát kellene alkalmaznia az én visszaállítása kedvéért. Petőcz versei éppen ezt az én-szóródást engedik – vágyakozás ez a nem én alá foglalható iránt.”(Állapot és tárgy. Petőcz András: Medúza, ÉS, 2000. augusztus 4.)

A Petőcz-versben az én szóródásának ezt a határesetét már az időpont és a helyszín viszonylagossága és bizonytalansága alátámasztja. A versek leggyakoribb évada és színtere a hajnali hóesés, a zuhogó eső vagy a végtelenül hullámzó víztükör és a folyópart, a félhomályos táj, az esti szürkület vagy az elsötétített szoba, a valószerűtlen égboltozat, a holdfény vagy a félelmetes tavasz és a hűvös napsütés. A költői én itt, ebben a feszült és mégis távlatot adó határhelyzetben érzi otthonosan magát; „Örökös félhomályban:/ rezzenések és rezdülések,/ rebbenések és moccanások/ között.” (Félhomályban). Időnként, miként az őspéldában, még a neme vagy önazonossága is kétséges: „Nincs még nő rajtam kívül,/ aki ennyire férfi, mint magam.” (Orlando mondja), „Egy nagyon fiatal, hűvös férfi arcél,/ mintha magam, s mintha apám egy személyben…” (Egy fénykép bűvöletében); érzései bizonytalanok: „iszonyú mélyen, valami nagyszerű futásban,/ lélegzésben, madárszárnycsapásban—,/ még-éppen-el-nem-rémült-de-azért-zihálásban:/ ismeretlen, könnyű szív dobogott bennem.” (Könnyű, ismeretlen szívvel); mozdulatai átmenetiek: „Lehajtott fejjel, tétován;/nem hangos szóval, csendesen—/ Sűrű-sötét és szomorú:/ mint mozdulatlan-tétován.” (A mozdulatlan víztükör).

S mindezt a kétségességet, bizonytalanságot és átmenetiséget grammatikailag folyamatosan az utaló- és viszonyszók kétségessége, bizonytalansága és átmenetisége kíséri. A kötet integratív jellegéből következően, a hasonló szellemben, de más-más idöszakban készült versek egymás mellé rendelődésével, ráadásul ezek az azonos nyelvi megoldások önmagukban is egyfajta monotóniát, sajátos hullámzást keltenek: „Akár a szarvasok, amint… Miként a szarvasok, amint… Mikéntha világegyetem fordulása: akár a szarvasok… mikéntha törött pengéjű… Akár a szarvasok, amint… Mikéntha lábát összeszorítva…” (Félhomályban); „Valami kisváros… Valami ódon ház… Valami vonatfüst… Valami villanás… valami sóvárgás… Valami kisváros… valami ódon ház tornácán, mintha, valaki…” (Egy fénykép bűvöletében); „Talánha fürdés közben…” (Maga egy szív); „valamiféle tűz világít: valamiféle tűznél melegednek…” (Tengeri táj, holdfényben); „Mikéntha mozdulat lenne, mikéntha tétova rebbenés, akárha mozdulat lenne… Mikéntha vissza-nem-térő alkalom… mikéntha volna szempillarezzenés… Mikéntha járnál a Victoria-bárban… mikéntha látnál szárnyalásban… akárha járnál—… mikéntha szépernős mosoly… Mikéntha volna idéző-jel… mikéntha volna ébredés… akárha volna kamera-mozdulás… mikéntha volna-létezésben… Mikéntha volna álmodás— Mikéntha volna rezzenés…. mikéntha volna látomás… akárha volna tenyérnyi megtapasztalás…” (A „tényfékező-gép” elmozdulása); „Mikéntha különös… mintha lassan…” (A mozdulatlan víztükör); „Akárha eltört üvegdarabok…” (Indiszkréten és csöndesen); „Valahonnan kobalt-kék sugárzás. Kobalt-kék sugárzás, valahonnan…” (Kobalt-kék sugárzás).

Az ismeretlen és megfoghatatlan költői tárgyak megnevezésére szolgáló kitüntetett szavak folytonos lebegtetése és ismétlése, valamint a határhelyzetbe került, hasadt én viszonylagosságát és bizonytalanságát tükröző, cenzúrázatlan és cezúrázatlan szózuhatag fegyelmezést, módszertani egységesítést kíván. A Petőcz-versek alapját az alkotói módszer szempontjából a telített pillanat megragadását és objektiválását, a látomásszerű teljesség érzékeltetését lehetővé tevő szintetikus látás- és írásmód jelenti. Ez pedig nem más, mint – ismét csak elsősorban woolfi indíttatásra – a modern regény, időt és tudatot érintő új felfogásának a költészetre való alkalmazása. Petőcz András számára, a bergsoni időelméletnek megfelelően, az egyedi létezés különféle érzékletek, emóciók és vágyak formájában tételeződik. Az érzékleteket, emóciókat és vágyakat mint költői tárgyakat a tudat két képességével tartja elérhetőnek: az egyik a kifelé, az anyag felé irányuló intellektus, a másik a befelé, a szubjektum felé irányuló intuíció. Utolsó kötetét egyértelműen a bergsoni speciális időegység, a tartam (la durée) köré szervezi.

Verseiben – a létezés egyetlen intenzív időpillanatba sűrített átélése és az élet teljességének kicsiben, szintetikus-lírai módon való felmutatása jegyében – ugyanannak a kitágított vagy telített pillanatnak az objektív tényei, élményei, emlékképei s az azokhoz hozzátapadó, azokra rárakódó intuitív tartalomnak a szubjektív mozzanatai egyszerre jelennek meg, s a személyiség folytonos újrateremtődését teszik lehetővé. A bergsoni alaptételt követi: „Csak azt keressük, hogy pontosan mily értelmet ad eszméletünk a »lenni« szónak, és azt találjuk, hogy eszmélő lénynek lenni annyi, mint változni, változni annyi, mint érlelődni, érlelődni annyi, mint önmagunkat határtalanul teremteni.”(Henri Bergson: Teremtő fejlődés, ford. és bev. Dr. Dienes Valéria, Bp., 1987.) S a Bergsont értelmező Babitsot követi az átmenetiség és viszonylagosság teremtő jellegének, a külső és belső mozgások egyénben való egységesítésének felismerésével: „Anyag és élet tehát nemcsak különböző ritmusú, hanem ellenkező irányú mozgások. Minden úgy történik, mintha (ez Bergson gyakori frázisa) az anyag az életnek mintegy megszakadása, pillanatokra való szétesése volna, minthogyha egy óriás épülő, önmagát teremtő életvilág (teremtő fejlődés) visszaesése, pusztulása volna. A szabadság visszaesése a szükségességbe, a tenzióé az extenzióba (vagyis térszerű kiterjedésbe), a mozgásé a mozdulatlanságba, tétlenségbe. (A szabadság maga a mozgás, a szükségszerűség maga a tehetetlenség, az »anyag tehetetlensége«.) Egyszóval az élet visszaesése a halálba.”(Babits Mihály: Bergson filozófiája =Esszék, tanulmányok, 1. köt., összegyűjt. és szöveggond. Belia György, Bp., 1978.)

Ne feledjük, az Orlando ciklus első versében jókedv és vágyakozás motívumai jelennek meg (Orlando vágyakozása), a kötet utolsó versének zárlata egyetlen szó: „elpusztulok” (Anyegin sóhaja). Maga a kötet a személyes életútnak egyetlen időpillanatba sűrítése, egyúttal a jelen idejű, egyszeri időpillanatnak folyamatos jelen idővé, abszolút jelenné tágítása. („A tartam – a bergsoni meghatározás szerint –  a múltnak folytonos haladása, mely rágja a jelent és duzzad, amint előremozog. Ha a múlt szüntelenül nő, akkor határtalanul meg is marad. Az emlékezet, amint azt megkíséreltük bebizonyítani, nem arra való képesség, hogy az emlékeket fiókban osztályozza, vagy listára jegyezze. Nincsen se lista, se fiók, még tulajdonképpeni képesség sincs, mert a képesség szünetekkel működik akkor, amikor tud, vagy amikor akar, a múltnak múltra halmozása ellenben szüntelenül történik.[…] Személyiségünk, mely minden pillanatban a felgyűlt tapasztalatból épül, szüntelenül változik. És mert változik, nem engedi, hogy valamely állapot, ha még felületileg azonos is önmagával, mélységileg valaha is megismétlődhessék. Ezért megfordíthatatlan a tartamunk. Egyetlen részecskéjét se tudnók újraélni, mert ehhez ki kellene törülni mindannak emlékét, ami utána jött. Szigorúan véve, eszünkből kitörölhetnők ugyan ezt az emléket, de akaratunkből sohasem. Személyiségünk így sarjad, növekedik, érlelődik szakadatlanul. Minden pillanata valami új, s hozzáadódik ahhoz, ami volt azelőtt.”)

A pillanat folyamattá tágításához a tudat természetének, ugyancsak a modern próza kialakulása szempontjából döntő jelentőségű, William James nevéhez fűződő elmélete nyújt segítséget. William James: The Principles of Psychology, New York, Dover Publication, 1950.) A jamesi tudatfolyam-elmélet szerint a személyiség lényegiségét leginkább a hozzá tartozó belső, tudati mozgás (stream of consciousness) fejezi ki. A belső, tudati mozgás kiváltója valamely külső tárgy, dolog, esemény; fő jellemzője a folytonos alakulás, az újabb és újabb érzetekkel, asszociációkkal történő bővülés. A tudatmozgásnak vannak pihenő és vannak szárnyaló szakaszai, miként a madár repülésének, de a folyamat egész jellege, éppen a tudat azonossága miatt, mégis egységes. A belső történés nyelvi megjelenítése az „azonos szótárból származó szavak” (words of the same vocabulary) hullámzásszerű áramoltatásával érhető el.(A jamesi tudatfolyam-elmélet öt alaptétele: „1. Minden gondolat egy személyes tudat része. 2. Minden személyes tudatban a gondolat állandóan alakul. 3. A gondolat minden egyéni tudaton belül folyamatos. 4. A gondolkodás mindig önmagától független tárgyakkal kapcsolatban jelentkezik. 5. E tárgyak egy részével a többi rész rovására foglalkozik, és folyton kiemel vagy mellőz – választ közülük.”)

Petőcz Andrásnál is a folyamat elindítója valamely valóságos vagy fiktív alak vagy forma, konkrét tárgy vagy élmény (költői tárgyak, alak- és formasokszorozás), amelyet az utaló és viszonyszók azonnal a tudatnak egy átmeneti, viszonylagos tartományába emelnek és a szavak, érzések, hangulatok lebegtetésének révén, képzettársítások sorával látnak el (akárha…, mikéntha…, talánha…, valami…, valahonnan…). A tudatban zajló folyamat érzékeltetésében időnként megtorpanások következnek be. Gyakoriak a jelzőt és a jelzett szót, a szóösszetételek tagjait, a szótőt és a toldalékot, a névelőt és a hozzátartozó szót a sorok és strófák végén egymástól elválasztó „billentések” és az áthajlások. Hasonló funkciót töltenek be az egyes szám első személyű és az önmegszólító második személy versen belüli váltogatásai, a versmondat megakasztásai, majd más módon való újrakezdései stb. A tudatmozgás megtorpanásaival és nekibuzdulásaival, a külön versekre vagy ciklusokra tagolással is a kötet egésze valójában ugyanannak a személyes tudatnak és „szótárának” szinte megállíthatatlannak tetsző áramlása. A jamesi elképzeléssel ellentétben azonban itt a tudatmozgás nem valamely gondolat formálódását jelenti, hanem a személyes tudat érzékleteinek, emócióinak és vágyainak zenei alapú ismétlődéssel érzékeltetett, intellektuális és mindenekelőtt intuitív hullámzását.

 

*

 

1932-ben Virginia Woolf levélben fordult fiatal költőbarátjához, s többek között a következőket írta neki: „látom, hogy Maga legyőzte a nehézséget, akármi volt is az; ismét munkálkodik a toll, s miután összetépte az első verset, most egy másikon dolgozik. Nomármost, ha meg akarom érteni a lelkiállapotát, akkor újabb magyarázatot kell találnom arra, hogy Maga ismét folyamatosan ír. Azt hiszem, most elvet mindent, amit nyugodtan tollvégre kapna, ha prózát írna – takarítónőt, autóbuszt, a komphajón történteket. Arckifejezéséből ítélve, figyelme most kevesebbre irányul, de annál intenzívebben. Megkockáztatom a föltevést, hogy most nem általánosságokon töri a fejét, hanem saját magára gondol.. A merev tekintet, a komorság, amelyben mégis valami belső ragyogás van, arra enged következtetni, hogy Maga befelé tekint, nem pedig kifelé.”