A telített pillanat regénye

Virginia Woolf: Orlando

„A fiú – neme nem volt kétséges, bár…” Virginia Woolf Orlando című regénye ezekkel a talányos szavakkal kezdődik. De miért kell az egyértelműt bizonygatni, s miért kell magabiztosan állítani valamit, ha az a kimondás pillanatában már meg is kérdőjelezhető? Kérdések, amelyek a mű olvasása során és azt követően is vég nélkül sorakoztathatók. Ottlik Gézától tudjuk, hogy irodalmi mű nem azért születik, mert írója érti vagy megmagyarázni kívánná az életet, a világot, éppen ellenkezőleg, az író azért ír, mert nem érti az életet, az őt körülvevő világot és az írással mint tettel próbálja, legalább a maga számára érthetővé tenni és megmagyarázni az élet, a világ által vele szemben támasztott kihívásokat. Az írás, a „hallgatás szövetének” elkészítése tehát egyszerre cél és eszköz, egyszerre alany és tárgy. Mű és alkotás megértése és értelmezése ezért csakis alapos és sokadszori olvasást követően történhet. Amikor a felszíni eseménysor, a mese felvétele helyett és mellett eljutunk az írás valódi tárgyához, magához az irodalmi műhöz, az irodalmi művel kialakított élményteli viszonyhoz. (Vö. Próza; Regény és valóság = Próza, Bp., l980, l3–7l.; 181–288.) Azért érdemes mindezt idejekorán előrebocsátani, mert Virginia Woolf regényének nemcsak a megértése, hanem az értelmezése és az értékelése is meglehetősen összetett feladat. Igényli a megszületés körülményeire, az írói szándék rekonstrukciójára vonatkozó és az értelmezést alapvetően meghatározó pozitivista és szellemtörténeti ismereteket és megközelítést. Hasonlóképpen és hangsúlyozottan megköveteli a strukturalista szövegközpontúságot, a formaszervező elvek, a különböző előre- és visszautalások, motívumok bonyolult rendszerének vizsgálatát, ha tetszik, a szoros olvasatot is. Végezetül pedig a hermeneutikus szövegelmélet körkörös vagy spirálszerű kérdezz-felelet elve sem kerülhető meg vele kapcsolatban. Az elemzésnek pontosan hírt kell adnia elbeszélő és elbeszélés, elbeszélő és történet, elbeszélés és történet, valamint mű és befogadó, epikai tárgy és olvasó dinamikus, szüntelenül módosuló, aktív viszonyának változásairól. A regényszöveg alakulásának minden egyes fázisában meg kell találni azokat a kérdéseket, amelyekre az adott rész, az írói szándék és a mű egész struktúrájának ismeretében, mint válasz, megszületett. Bizonyára a feladat összetettsége a magyarázata annak, hogy irodalomtörténeteinkben és irodalomtörténeti tanulmányainkban az Orlando elemzésére kevesen vállalkoztak. Többnyire csupán egy-egy – bár önmagában nagyon lényeges – jegy kiemelése és egész műre vetítése történt meg. Szerb Antal például az elbeszélés egysíkúságának megszüntetését, a linearitás, az időrend megtörését, Bergson, Proust, Joyce hatását és a büszkén vállalt nőies atmoszférateremtést értékelte a woolfi írásmódban, az Orlandót pedig egyenesen az angol regény és a szellemtörténet paródiájának tartotta (Magyar irodalomtörténet, Bp., l978, 48l.; Gondolatok a könyvtárban, Bp., l98l, 574–576.; A világirodalom története, Bp., l989, 8l7–8l8.). Németh László is a prousti hatást, a csak női írókra jellemző, szertelenül bátor szerkesztést hangsúlyozta elemzésében (Virginia Woolf: Orlando = Európai utas, Bp., l973, 480-482.). Babits Mihály irodalomtörténetében Woolf egyetlen mondattal, az Orlando, megnevezetlenül, egy félmondatnyi utalás erejéig szerepelt (Az európai irodalom története, Bp., l979, 470.). Zemplényi Ferenc a regény szürrealisztikus jellegét és elemeit emelte ki (Virginia Woolf: Orlando = A korai szürrealista regény, Bp., l975, l20-l32.). Osztovits Levente Önkívület és Rend megteremtett egységeként, megszenvedett harmónialátomásként jellemezte a woolfi regényt („Heves szökellésekkel, élettől a halállig…” Virginia Woolf Orlandója = Közvetítés, írások az angol és amerikai irodalomról, Bp., l979, 11–l8.). Szász János pedig egy költő érzelmi totalitásra törekvő, pazar és fölényes játékának vélte a művet (A szelíd Orlando = A fennmaradás esélyei. Esszék, Bp., l986, 300–306.). Meg kell jegyezni ugyanakkor, hogy a legutóbbi időben – köszönhetően elsősorban az Európa Kiadó által útjára bocsátott és folyamatosan bővülő Woolf-összkiadás, valamint a könyv alapján készített filmfeldolgozás és színpadi adaptáció sikerének – az Orlando fogadtatástörténetében is mintha örvendetes elmozdulás következne be (l. Szegedy-Maszák Mihály: Virginia Woolf: A világítotorony = Huszonöt fontos angol regény. Műelemzések, szerk. Kada Júlia, Bp., 1996, 210–227.; Kalmár György: Orlando öröme – avagy a vágy beszéde és a szöveg öröme, Literatura, 1997/4, 368–388.; Helga Finter: A test és hasonmásai: a nő(i)ség színpadi /de-/ konstrukciójához, ford. Kiss Gabriella és Micki Ágnes, Theatron, 2004 nyár-ősz, 45–56.)

„Ott imbolygunk az angol irodalom
egyik nagy korszakának legszélén.”

Az Orlando, röviden és kategorikusan fogalmazva, a modern próza(írás) alapdilemmájáról szól. Azokat a súlyos tartalmi és formai kérdéseket veti fel és egyúttal kísérletet is tesz a megválaszolásukra, amelyekkel a ma már klasszikus vagy esztéta modernség korszakának, tehát a XX. század fordulójának és különösen első harmadának szinte valamennyi jelentős prózaírója szembetalálkozott, Henry Jamestől James Joyce-ig, Marcel Prousttól Andre Gide-ig. Virginia Woolf műve magában hordozza a modern regény ezen korszakának szinte valamennyi lényeges elvi és gyakorlati, tudományos és művészi, prózapoétikai és -technikai problémáját. Pontosan tükrözi azt a helyzetet, amikor világossá válik a regény hagyományos kereteinek és eszköztárának kimerülése, az új nemzedék számára való elégtelensége és a váltás-változás szükségességének követelése, egy másfajta szemléletmódnak megfelelő korszerű regényforma, narráció kialakításának az igénye.
Woolf szerint minden regény egy vasúti kupéban velünk szemközt ülő személlyel kezdődik. Akkor tehát, amikor az így látókörünkbe kerülő személy külső és belső tulajdonságait megpróbáljuk a regényíró számára kínálkozó, korlátozott számú eszköz segítségévél megragadni és megjeleníteni. A klasszikus regény kidolgozta erre a helyzetre a maga jól bevált megoldásait, s a modern regényírónak nem is ezekkel a hagyományos megoldásokkal van gondja, hanem a kortársi eszköztár szűkösségével. Ha ugyanis, mondja Woolf, egy képzeletbeli utazásra invitálnánk a századelő neves íróit – Arnold Bennettet, H. G. Wellset vagy John Galsworthyt –, azonnal kiderülne, hogy a velük szemközt ülő leghétköznapibb alakról sem tudnának semmi érvényeset mondani. Kitekintenének az ablakon, elkalandoznának jövőbe és múltba, megragadnának a materiális felszínen, de a hús-vér ember pillanatnyi lélekállapotának, a tudatába érkező ezernyi, akár ellentétes érzéklet visszaadásával mindannyian adósak maradnának. Woolf tízes-húszas években készített irodalmi esszéinek ezért visszatérő gondolata az, hogy valami alapvetően megváltozott a világban, az emberek életében és viszonyában. S ha ezt a változást az irodalom nem képes követni, akkor nem tölti be megfelelően a funkcióját. Az életben és az irodalomban bekövetkezett változást konkrét dátumhoz is köti. Véleménye szerint l9l0 decemberétől már edwardiánus és georgiánus irodalom, materiális és spirituális stílus kettősségéről beszélhetünk. Akik a változás lényegét felismerik, azok mindent elkövetnek annak érdekében, hogy megszabaduljanak az írói „rabszolgaság” kötelékeitől. Elvetik a hagyományos értelemben vett és hamisnak bizonyuló cselekményt, jellemrajzot vagy tragédiát, s helyette az úgynevezett telített pillanatnak, az élet és személyiség összetettségének, egy átlagos hétfői vagy keddi napnak az érzékletes megragadására tesznek kísérletet. (Vö. A modern próza; Mr. Bennett és Mrs. Brown = A pille halála, Bp., l980, 480–5l9.) Woolf maga is ennek értelmében jelenteti meg l92l-ben, természetesen Monday, Tuesday címmel kilenc rövid kísérleti írását, majd regényeit (a Mrs. Dallowayt l925-ben és A világítótornyot l927-ben). A szándék mindnél ugyanaz, amit kortársai, James Joyce vagy T. S. Eliot sokak áltaI felemlegetett „illetlenségének” vagy „homályosságának”, de a saját törekvésének védelmében is megfogalmaz. A modern ember számára, ha történetesen regényíró és sokáig egy levegőtlen szobába van bezárva, egyetlen lehetőség kínálkozik: fogni egy tárgyat, egy követ, s bezúzni vele az ablaküveget, hogy a fény és a friss levegő végre beáramoljék az áporodott, zárt helyiségbe.
Az Orlando ekkor és e felfogás jegyében születik. Woolf l928. március l8-i naplófeljegyzésének tanúsága szerint, bevallottan a rend felrúgásának szándékával, egyetlen viccnek, „igazi írói vakációnak“ a szándékékával (A Writers’s Diary, edited by Leonard Woolf, London, l953, l20.). Nem is érvényes rá semmi megszokott, illetve semmi sem a szokványos módon és értelemben érvényes rá. Woolf a regény klasszikus összetevőit egyenként és együttesen, alapjaiban robbantja szét, hogy azután megkísérelje egy új, összetett műstruktúra létrehozását. Bármit sugalljon is a cím, regényében nincs körüljárható hős, hagyományos értelemben vett jellemfestés vagy alakábrázolás. A címszereplő antihős, akinek még „nembeli”“ önazonossága is kezdettől fogva kérdéses. Nincs egységes, ok-okozati alapon nyugvó, lineáris eseménymenet sem. A regény egyes részei között a kapcsolatot közvetett, rejtett eszközök (utalások, tudati villanások, gesztusok, emlékképek) biztosítják. Nem uralkodik a regényben egyértelmű értékrend sem. Nincs olyan viszonyítási pont, amelyből az egyes események, cselekedetek vagy szereplők meg-, illetve elítélhetők volnának. A nagybetűs fogalmakról, eszményekről szinte felbukkanásuk pillanatában bebizonyosodik a követhetetlenségük, a hasznavehetetlenségük. Nem beszélhetünk egységes idő- és térkeretről sem. Az egyes fejezetek között évtizednyi, sőt évszázadnyi idő is elmúlhat. A regény játéktere Londontól Konstantinápolyig, nemesi kastélytól az irodalmi szalonig vagy egy cigánykaraván útvonaláig terjed. S végül: mindezekhez nem illeszkedik egynemű közlésmód vagy stílus sem. A képzeletbeli utazás egyes állomásainak leírását különböző elbeszélői pozíciókból, módon és modorban kapjuk, a szenvedélyestől a tárgyilagosig, az érzékenytől a puritánig, a túldíszítettől a jelképesig vagy a tudatfolyamatos modernig. Ugyanakkor, ha töredékes vagy módosított formában is, ennek a regénynek is valamiféleképpen jellemezhető a hőse, van története, megjelennek benne üdvözítőnek gondolt eszmények, valami módon azért van idő- és térkerete és meghatározható elbeszélésmódja is. Csak minden egyes jellemzője, összetevője a klasszikus regénytől szándékosan eltérő módon van jelen, s ezért csak az azzal való összevetésben, az attól való eltérésében írható le, de – s ez a klasszikus modernség poétikájának fontos és általánosnak mondható módszerbeli sajátossága – e tudatos különbözőségében még leírható. A század eleji regényíró számára ugyanis az alapvető cél nem változott meg, csak az eszközök, azok alkalmazása bizonyult elégtelennek, követhetetlennek. A külső világban megrendülni látszó egység, teljesség közepette továbbra is – legalább a műalkotás teremtett világán belül – meg kell őrizni, illetve meg kell teremteni a rendezettséget, a totalitást.
Prózapoétikai szempontból – mint azt a modern regény tipológiáját elkészítő Jan Ziolkowski állítja – ez azt jelenti, hogy egy egészen más társadalmi, tudományos és művészeti helyzetben kell megteremteni totalitás és ábrázolás egységét. A századelő legjelentősebb regényformái ezt a dilemmát az úgynevezett szelektív, kiválasztáson alapuló és a sokrétű totalitás, illetve az úgynevezett esztétikai, a mitikus és a szimbolikus ábrázolás egységének kialakításával érik el. E felfogás szerint a szelektív totalitás és a mitikus cselekmény egységét Franz Kafka, a szelektív totalitás és a szimbolikus modell egységét Thomas Mann, a sokrétegűségen át megteremtett totalitás és a mitikus cselekmény egységét James Joyce és Alfred Döblin, a sokrétegűségen át megteremtett totalitás és az esztétikai ábrázolás egységét André Gide és Hermann Broch valósítja meg (Strukturen des modernen Romans, Deutsche Beispiele und europaische Zusammenhänge, München, l972.). Ziolkowski szerint a woolfi alkotói elképzelést és alkotásmódot a szelektív totalitás és az esztétikai ábrázolás egysége jellemzi.

„A vadlúd! – kiáltotta. – A vadlúd! ”

Egy Orlando című regény másként nem is kezdődhet, mint a főszereplő bemutatásával. Woolf is követi a regényindítások íratlan szabályait. Azonnal a harcias játékokkal foglalatoskodó ifjú hőst lépteti színre. Leírja élettörténetét, egész családfáját, számba veszi őseit. Végül az ablakba ülteti őt egy könyvvel a kezében, hogy jó megvilágításban festhesse le külső tulajdonságait. A fiú kezdetben ideális regényhősnek látszik. Lába, termete, válla, arca, füle, fogsora, testének minden porcikája alkalmasnak tűnik a feladat ellátására. „Boldog anya, aki ily fiat szül – lelkendezik az elbeszélő –, még boldogabb a krónikás, aki ilyen hős életét meséli el! Az anyának sosem kell szomorkodni, s a krónikásnak regényíró vagy költő segítségéért esedezni. Hőstettről újabb hőstettre, dicsőségről új dicsőségre, tisztességből új tisztességbe viszi lépte, nyomában íródeákjával, míg el nem érik, akármily magasan is, vágyuk teljesülését is.” Erre a kezdeti felhőtlen lelkendezésre válaszol majd elkeseredetten az elbeszélő, jó kétszáz oldallal később, látva Orlandónak a regény elképzelt menetét és csúcspontját tönkretevő cselekedetét: „mily bosszantó egy krónikás számára, hogy ez a tetőpont, amely felé az egész könyv törekedett, ez a peroráció, mellyel a könyvnek végződnie kéne, így foszlik szét véletlenül, egyetlen közönyös nevetésben.” Pedig intő jelek már kezdetben is vannak, s a regény folyamán is szép számban felmerülnek. A külső jeIlemzés például váratlanul megszakad akkor, amikor a krónikás a homlok és a szem leírásához fogna, mert a krónikási eszköztár nem bizonyul elegendőnek ahhoz, hogy látványokról, zajokról, szenvedélyekről vagy indulatokról is számot adjon, „költői áradozásba” kezdjen, „márpedig az ilyesrmitől minden jó krónikás írtózik”. (Ugyanezek a képek idéződnek fel majd a következő fejezetben is – szaracénfej vagdosása, olvasás az ablakpárkányon –, s ott megerősítést is kap az olvasó ahhoz, hogy a főhőst valóban már itt, a kezdet kezdetén „sokféle lelkiállapot” gyötörte és jellemezte.)
Prózapoétikai vagy regénytechnikai szempontból alapvetően elbeszélés és leírás, történetmondás és líraiság, metonimikus és metaforikus, krónikási és költői narráció kettősségéről van tehát szó. Arról, hogy a regényformát hagományosan jeIlemző fabuláris-fikciós alakításmódok a modernitás korában fokozatosan a líraiság-metaforikusság irányába tolódtak el. Az ábrázolásmód a jakobsoni értelmű kombinációs tengelyről a szelekciós, az érintkezéselv követéséről a hasonlóságelv felé fordult. Megnőtt a mű úgynevezett poétikai funkciója, autotelikus jeIlege. (Vö. Roman Jakobson: Nyelvészet és poétika = A modern irodalomtudomány kialakulása, Bp., 200l, 449–456.) Tehát, s az olvasó számára ez a fontos, az Orlando című regény elbeszélése azonnal két ellentétes közlésmód lehetőségét villantja fel, valódi prózaírói konfliktushelyzetet teremt. Nem véletlen, hogy a főszereplő a nyitó képet követően tintába mártott lúdtollat ragad és sürgősen írni kezd. S az is tudatos szerkesztésnek köszönhető, hogy a regény utolsó fejezetének elején, a külső és belső kalandsorozat lezajlás után, a címszereplőt újra toll, tintatartó és írópapír társaságában látjuk majd viszont. Pontosabb tehát, ha úgy fogalmazunk, hogy kettős regényírásról, a regény írásának vagy íródásának megkettőzéséről, megkettőződéséről van szó. Orlando írja a maga regényét, s mindeközben az elbeszélő meg a regényt író Orlandóét. A tét mindkét esetben azonos: miről írni és hogyan írni.
A főszereplő is e kettős problémával találja rögtön szemben magát. A természetről szeretne írni, ám a legelső zöld árnyalat visszaadása is elrontja rímét, megtöri írásának ütemét. Arra a felismerésre készteti, hogy élet és irodalom valahogy „természetes ellentétben” állnak egymással. Mint ahogyan a regénynek – mindkét regénynek – ez az alapvető problematikája. S ez a már, súlyos tapasztalatokkal alátámasztott, keserű következtetés tér majd vissza az utolsó fejezetben, a híres Hyde Park-i séta alkalmával is: „Élet? Irodalom? Egyikből leszűrni a másikat? De míly rettenetesen nehéz ez!” Mindezek után, ismét csak a klasszikus szabályoknak megfelelően, következhet a főhős belső jellemzése. Értesülhetünk a sutaságáról és főként a magányosságáról. (Első és hosszú ideig egyetlen megszólalása: „Egyedül vagyok”.) Hogy végül az ekkori Orlando lelkivilágának hű tükörképeként mindez a magányos tölgy jelképében összegeződjék. A tölgyében, amely egyfelől a mozgás, a hatalmas távlatok, a szenvedélyek, másfelől a biztonság, a mozdulatlanság, a nyugalom megtestesítője.
Az előkészítés ezzel végetér, be kell indítani az eseménymenetet. Trombitaszó harsan, érkezik a királynő. Minden mozgásba lendül. Igék igéket követnek. Rövid, egy-két szavas mondatok követik egymást. Szegény Orlando azt sem tudja, hogyan mosakodjon, öltözzön és rohanjon egyszerre. („Elkészült. Kipirult. Izgatott volt. De rettentően elkésett.”) Apró, villanásnyi jelenetek váltják egymást, de mindig éles ellentétben egymással. Most például az őrületes rohanás közepette Orlando elé két, önmagában is ellentétes kép tárul: egy kövér, kopaszodó alaké, aki ugyanakkor költő és verseket ír, majd egy beteges, sovány kézé, amely viszont a királynő parancsoló keze. („Valójában oly ellentétes dolgok öntötték el az agyát – az éj és a fénylő gyertyák, a nagy királynő és a kopott költő, a csendes mezők s a csörömpölő szolgahad –, hogy talán semmit sem látott; talán csak ezt az egy kezet.”) Ez a szaggatott, ellentétekből, hirtelen változásokból építkező, vagy-vagyos stílus egyértelműen Orlando szenvedélyességét tükrözi. S még valamit: a kort. A királynő megjelenése természetesen Erzsébetre történő utalás. S valóban, azonnal következik – ismét a jól bevált szabályok szerint – a kor jellemzése. Kiderül, hogy minden, az időjárás, a mindennapi élet és a művészet is ugyanilyen végletes e korban. Mint ahogy, amikor a krónikás végre hozzákezdhet főhőse kalandjainak elmeséléséhez, alig győzi azt alsóbb- és felsőbbrendű társaságok, kocsmák és udvari szalonok, testi és lelki szerelem útvesztőiben követni. S miként a főhős jellemzése a magányos tölgy kettős jelképével zárult, úgy a koré a nagy fagy képével. A faggyal, amely a falusiak számára kegyetlenséget, pusztulást, jéggé dermedést, a királyi udvar számára viszont farsangi mulatságot és vidám korcsolyázást jelent.
A XVI. században vagyunk. Egyértelmű a szándék: a kor megidézése mellett a shakespeare-i, a reneszánsz stílus szenvedélyességét, végletességét is megidézni. Még egyértelműbbé válik ez a szándék akkor, amikor a költő is mesélni kezd. Amikor a főhős az első eszménnyel, a szerelem eszményével szembesül, amelynek leírásához a krónikási eszközök ismét csak elégtelennek bizonyulnak. Orlando gyönyör és mélabú, szenvedély és gyűlölet, élet- és halálvágy között őrlődik, de legfőképpen féltékeny. Féltékenységének költői megjelenítése természetesen végletes, túlfokozott, szenvedéllyel teli képekkel történik. Egy hatalmas óriás tartja kezében a szeretett, törékeny leányt, majd később a karneváli forgatagban a bábszínház egy fekete ember és egy fehér ruhás nő „durva és közönséges színjátékát” adja elő s mindezt az Othello V. felvonásából vett idézet még illusztrálja is. Végül pedig egyetlen felhőszakadás, a Szent Pál katedrális harangjának ütései és egy hatalmas árvíz, a hullámok vad áradata vet véget a fordulatos eseménysornak, takarít el mindent és mindenkit, mint a shakespeare-i tragédiák befejezésekor, hogy egyetlen szomorú, kifosztott szereplő maradjon csak a színen – ám az itt éppen a főszereplő.
A személyes kalandsorozat bemutatása mellett tehát egy történelmi és egy stílustörténeti utazásnak is részesei lehetünk. A regény végén Orlando számba is veszi ennek az útnak az állomásait. Áruházi bevásárlása során merül fel benne a régi, elhasználódott ágyterítő kicserelésének gondolata: „Sok király és királynő aludt már abban az ágyban – Erzsébet; Jakab; Károly; György; Viktória; Edward; nem csoda, hogy kilyukadt a lepedője.” Hat név, hat történelmi és irodalmi korszak, a regény hat fejezete. Erzsébet királynő uralkodásától VII. Edward uralkodásáig, vagyis pontosan l9l0-ig! Most azonban még csak az elején járunk. Az első fejezet több évtizedet ölelt át, mégis megőrizte belső egységét. Nyáron kezdődött, majd őszi eseményekkel és téli faggyal folytatódott, hogy az árvíz, az olvadás már a tavaszt jelezze. A szaracénfejes játék délelőtt volt, majd egész nap történtek a kalandok, hogy azután a templom harangjának tizenkettedik kondulásával és a Themzén felcsillanó hajnal képével záruljon a fejezet. Visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk. Orlando egyedüllétről panaszkodott, majd viharos kapcsolatai voltak, sőt szerelmes lett, végül csalódnia kellett s most bánatosan néz a moszkvai követség tengerre kifutó hajója és a szerelme után. Egyelőre sem a krónikás, sem a költő nem tudott megbirkózni a feladatával, s Orlando sem haladt egy tapodtat sem előre tragikus költeményével. Viszont e műhelygondok lenyomataként elkészült az Orlando című regény első fejezete.
A második és harmadik fejezet már egy teljes évszázadot fog át. A történések elbeszélése azonban szükségszerűen ott és úgy kezdődik, mint ahogyan a regény első lapjain. A krónikás ismét nehézségekkel küszködik, mert képtelen eredendő kötelességét teljesíteni, „vagyis ne tekintsen se jobbra, se pedig balra, hanem csakis az igazság kitörölhetetlen nyomait kövesse; se árnyak ne rémítsenek, se virágok ne csalogassanak, csak előre, módszeresen és mindvégig előre, míg egyszer bele nem hullunk sírunkba, s fejfánkra nem írjuk a finis szót”. A választott főszereplő ugyanis nem átall hétnapos „holmi tetszhalálba” menekülni nagy bánatában. Ezt követően is jobbára magányos, céltalan sétálásokkal, a halál, az enyészet, az elmúlás gondolatával tölti idejét. S ez cseppet sem krónikás tollára méltó téma. Át is veszi tőle a szót a regényíró-költő, aki becsülettel lejegyzi Orlando „romantikus lelkének” képeit: foglalatoskodását a családi kriptában a koporsókkal, combcsontokkal, koponyákkal, sírkamrával, az enyészet pompájával, az ötven cédrusfa fiókban őrzött klasszikus tragédiatémájával és a már elkészült negyvenhét saját romantikus, történelmi drámájával, elbeszélésével és költeményével.
A regény azonban így semmit nem halad előre. A krónikásnak és a regényírónak segítségre van szüksége. Az elbeszélő hangsúlyosan, többszöri ismétléssel, „szünetet” rendel el. Szándékosan megakasztja az egyébként is alig haladó cselekmény menetét. Eddig Orlando különböző téblábolásairól, érzéseiről és gondolatairól a nem kevésbé bizonytalan krónikás és költő leírásából értesülhettünk. Felváltva igyekeztek, több-kevesebb megbízhatósággal tudósítani az eseményekről. Most azonban a regény írójának, ha nem akarja, hogy műve végképp megrekedjen, drasztikus lépésre kell elszánnia magát. Gerard Genette elbeszélői tipológiájából tudjuk, hogy történetet kétfeleképpen lehet elmondani: vagy az események részeseként (a hős vagy a tanú előadásában), vagy a cselekményen kívülről, külső nézőpontból (az omnipotens elbeszélő vagy a szerző előadásában). (L. Nouveau discours du récit, Paris, l983.) Woolf a regénynek ezen a kritikus és hangsúlyos pontján az utóbbi megoldásnak is egy végletes formájával és a mű írásának jelen idejéből, a századelő tudományos ismeretanyagának birtokában „szól bele” a történetbe („ma sem tudjuk /l927-ben, november hó elsején/, vajon miért is megyünk fel vagy miért jövünk le a lépcsőn”). Mentségére legyen mondva, hogy ezáltal megmenti a hagyományos eszköztár alkalmazásával kifulladó történetét, az éppenhogy formálódófélben lévő regényét.
Három szünetet iktat be, s mindben a modern tudomány és művészet egy-egy fontos felismerését hívja segítségül. Az elsőben az emlékezet szerepének elemzésével sikerül a korábbi eszményt, a szerelmet új, nagybetűs fogalmakra váltani (Becsvágy, Költészet, Hírnév). A másodikban az idő viszonylagosságának felvetése hozzájárul a stílus átminősítéséhez. Míg végül a harmadikban az én, a személyiség azonosságának kérdése az átváltozás magyarázatául szolgál. Csak így válik lehetővé, hogy a krónikás beszámoljon a Greenevel, a félművelt, pózoló kritikussal történő találkozóról, az új eszményben való keserű csalódásról. S így lehetséges, hogy Orlando életében a világ minden bonyolultsága végletekig leegyszerűsödjön, szemléletében és stílusában beköszöntsön a „próza korszaka”. Hamarosan kiderül azonban, hogy ez sem jelent végső megoldást. A leltárok keszítése és akkurátus felsorolása, a kerti virágok, egymillió vakondtúrás számlálása vagy az ennek megfelelő, végletekig lecsupaszított, puritán stílus („Az ég kék – mondta –, a fű zöld.”) nem vezet sehova. A ház ily módon lakhatatlanná válik, a regény pedig a folytonos kihúzásoktól lassan elapad. S amikor a nyúlképű román nagyhercegnő képében újra a bujaság veszedelme fenyeget, Orlando úgy érzi, menekülnie kell.
A konstantinápolyi események leírásánál azután a könyv narrációjában újabb éles váltás következik be, s ezáltal a modern regényírásnak is egy újabb dilemmája merül(het) fel: az elbeszélhetőségbe vetett hit megrendülésének, az elbeszélő megbízhatatlanságának kérdése. A „megbízhatatlan elbeszélő” különböző áldokumentumok, kortársi vélekedések, beszámolók után kutat, hogy a történéseket rekonstruálni tudja. A népszerű regényes útinaplók, személyes életrajzok megidézésével mindenrőI értesülhetünk – John Fenner Brigge fáramászási képességeiről, Penelope Hartopp elbűvölő személyiségéről stb. –, de a valós és valóban lényeges tényeket nem ismerhetjük meg. Orlando úgy merül hétnapos álomkórba, hogy a tényleges történésekről mit sem tudhatunk, legfeljebb szóbeszédekre hagyatkozhatunk. Így következik be pátoszos pompával, a Szerénység, a Tisztaság és a Szüzesség asszisztálása mellett, az egyetlen bizonyosság kimondása: az átváltozás megállapítása. Újra trombiták harsannak, mint a cselekmény indulásakor, és valóban visszaérkezünk oda, ahonnan elindultunk. A regény első és magabiztos, egy gondolatjel teremtette hangsúlyos megállapítása is – ugyanolyan hangsúlyosan – megkérdőjeleződik: a főszereplőről „meg kell vallanunk – hogy nő volt!” Szegény nő-Orlando hiába csatlakozna a cigánykaravánhoz, az a közeg nem fogadja be őt, és ő is idegennek érzi azt a világot. A nagykövetségre nem mehet vissza, a cigányok között nem maradhat. Ahogy az első fejezet végén, a nullponton az árvíz mindent elmosott, itt hó borítja be a tájat, s csupán Orlando keserves zokogását hallani.

*

Használjuk ki ezt az újabb szünetet, s pontosítsuk korábbi megállapításunkat. A regénynek pontosan a közepénél tartunk, s egyre világosabban láthatjuk annak belső szerveződését, a látszólagos ötletszerűség, a meghökkentő fordulatok mögött meghúzódó rendkívül tudatos alkotói szándékot és munkát. A Tölgyfa című művén dolgozó Orlandóról szóló regény – most már összegezhetjük – öt szinten szerveződik, és ezzel szoros összefüggésben ötféle prózaírói módszert, műfajsémát, technikát használ fel. Az első ezek közül Orlando személyes életének, külső kalandsorozatának elbeszélése. Miközben a főhős személyisége alig változik, a legkülönlegesebb kalandokba keveredik az Erzsébet-, a Jakab- és a Károly-korban. Az író mintha a pikareszk regények legjobb hagyományait kívánná követni, a címszereplőt minél érdekesebb és változatosabb helyzetekbe hozza. A hangsúly nem is az alakon, hanem az általa elkövetett „hőstetteken” van. A második szint és módszer a különböző történelmi korszakok megidézése és részletes jellemzése. Orlando életeseményei Anglia történetének más-más korszakában jatszódnak, s így válik lehetővé az Erzsébet-kor szenvedélyességének, végletességének és vadságának, illetve a Stuart-kor egyszerűségre, puritánságra törekvésének minél teljesebb ábrázolása. Az író láthatóan a nagyrealista vagy történeti regények extenzivitásának, „tárgyi totalitásának” megteremtésén fáradozik. Mindkét szint, a regény első lapjától a krónikás törekvéseként jelenik meg. Ő az, aki a klasszikus szabályok szerinti történet megírására készül, ehhez választ főhőst, helyszínt; ő az, aki lépten-nyomon akadályokba ütközik, eszközeinek elégtelenségére kell rádöbbennie. A regény harmadik rétege, illetve műfajsémája Orlando személyiségének belső kalandsorozata és annak megjelenítése. A különböző eszmények megfogalmazódása, követésük kísérlete és a gyors csalódást követő leszámolás. Tehát egyértelműen a nevelődési, a fejlődés- és a tézisregények mintájának felhasználása. Ráadásul mindennek leírása különböző stílusok modorában történik. Az író a stílusutánzat, a pastiche műfajának kipróbálására törekszik. (Woolf maga írja könyvéhez fűzött előszavában: „Sok barát segített nekem e könyv megírásában, többségük már halott és oly híres-neves, hogy említeni is csak félve merem őket; de hát ki olvashat vagy írhat anélküll, hogy ne lenne Defoe, Sir Thomas Browne, Sterne, Sir Walter Scott, Lord Macaulay, Emily Bronte, De Quincey és Walter Pater adósa.“) Ez utóbbi két réteg, ugyancsak kezdettől fogva, a költő (regényíró) törekvéseként jelenik meg, hiszen „a krónikás érdeklődési köre meglehetősen korlátolt”. S végezetül a regény utolsó és legfontosabb szintje e négy réteg rögzítésének, rögzíthetőségének kérdését veti fel. A krónikási és a költői feladat egyeztetésének problémáját. Konkrétan azt, hogy hogyan lehetséges a hagyományos történetelvű, ok-okozati alapon, körülhatárolt idő- és térviszonyokon nyugvó, metonimikus elbeszélésmódot összeegyeztetni a modern próza metaforikus, nem fikciós, atemporális, akauzális, jelszerűen építkező közlésmódjával. S végső kérdésként: a klasszikus és újabb megoldások felhasználásával a regény(művészet) alkalmassá tehető-e a világ összetettségének kifejezésére. Élet és Irodalom viszonyának kettőssége vajon összhangba hozható-e még? Ez pedig szükségszerűen az esszéregény, a reflexiós regény megoldásainak műbe épülését, műbe építését követeli meg. A könyv így lesz fokozatosan a regényírás regénye, így lesz egy regényről szóló regény.

„Jó reggelt, James”

Az Orlando című regény tehát kényszerűen „újrakezdődik”. Az újrakezdés szándékát jelzik az első fejezet különböző motívumainak (Szása emléke, a kopott költő képe stb.) ismételt felbukkanásai. A férfiból nővé történő átváltozásra azért volt szükség, mert innentől kezdve egyre inkább a személyiség mélyrétegeinek, a tudatnak a kérdései kerülnek előtérbe. Nem véletlen, hogy noha a korábbi fejezetekben – minden nehézség ellenére – a krónikási beszámoló volt az uralkodó, mostantól fogva a költő-regényíró szerepe válik hangsúlyossá. Orlandóval egy hajóutazáson találkozunk, ahol fokozatosan döbben rá nemének megváltozására. Külső és belső jelzések (a szoknyaviselet, a hosszadalmas szépítkezés, a kapitány udvarlása, az elővillanó boka hatására vízbe zuhanó matróz) nőiségének átélésére késztetik. Ennek megfelelően módosul követendő eszménye is. Míg az első fejezetben a szerelem vezérelte, a most maga elé tűzott cél: a szerető megszerzése. A szerető azonban, az immáron román nagyherceg képében visszatérő udvarlóként jelenik meg előtte. Az unalmas párbeszédek, a mentőötletként kitalált, kockacukorral játszott légyverseny eredménye pedig végképp kiábrándító a számára. Orlando csal, majd varangyot csempészik a szerető inge alá, hogy elérje annak haragos távozását. Az eszmény tehát kiegeszítésre szorul: „Életet és szeretőt.”
S itt újabb „szünet következik, mert úgymond az olvasó figyelmét részletesebben fel kell hívni néhány korábbi megjegyzés fontosságára. Ráadásul már nem is egyszerűen arról van szó, hogy a szerző, illetve képviselője beleszólna az eseménymenetbe. A szerző, illetve megbízottja már egyenesen irányítani igyekszik az olvasót, a befogadás mikéntjét. Arra ösztönöz, hogy lapozzunk vissza a századik oldalra, vessük egybe a férfi- és a nő-Orlando képét, mert csak ennek az összehasonlításnak a segítségével érthetjük meg a nemek viszonylagosságát, a személyiség összetettségét. Ez esetben is egyértelmű az alkotói szándék: világossá tenni, hogy nem egy új alakkal találkozhatunk, hanem ugyanannak a személyiségnek egy másik oldalával. Az első három fejezetben a féri-Orlando szemszögéből követhettük az eseményeket, s most a nő-Orlando személyén keresztül láthatjuk a kort és annak megjelenítését.
A XVIII. században járunk, s a kor jellemzésénél azonnal felmerülnek a jól ismert írói gondok: „Ahhoz, hogy hű képét adja a londoni társaságnak, ebben vagy bármily más időben, a krónikás vagy történész minden eszköze csődöt mond. Csak akik kevéssé vágyódnak az igazságra, és semmit sem tisztelnek – vagyis a költők és regényírók –, csakis ők vállalkozhatnak e feladatra, mert hiszen e területen nincs is semmilyen igazság. De más sincsen. Köd s délibáb minden.” Anna királynő korában a társasági élet határoz meg mindent. Orlando is átadja magát tehát e különös élvezetnek, s természetesen hamarosan csalódnia kell. Köd és délibáb, idézésre sem méltó, azonnal elfelejthető üres fecsegés a jellemző. Vagyis az, ami egyetlen szóban összefoglalható, s ez a szó: az illúzió. Nem csoda, hogy ez a kulcsszó kitüntetett gyakorisággal rá is telepszik a szövegre: „Mindez csupáncsak illúzió (s ezt nem megszólásképp mondjuk, mert hiszen az illúzió a leghasznosabb és legértékesebb kincs, és aki ezt tudja adni, a világ nagy jótevői közé tartozik), de mivel az illúziók, tudjuk jól, mindig összetörnek, ha a valóságba ütköznek, ahol az illúzió uralkodik, nem lehet valódi boldogság, valódi szellem, valódi mélység.” S ennek az illuzorikus világnak a megjelenítése ismét jellegzetes stílusirányzatok megidézésével történik. Orlando már a hajóról három különös alak, Addison, Dryden és Pope képét pillantja meg. Kastélyában a faliszőnyegen lovagló vadászokat, menekülő Daphnét, delfineket, nimfákat láthat. A kezébe kerülő, bársonyba kötött királynői imakönyvben a hajszálaknak, a süteménymorzsának, a dohánytörmeléknek, a vérfoltnak, tehát a „különböző kis dolgoknak… oly emberi együttesében” gyönyörködik. A szalonokban személyesen is találkozhat Pope, Addison és Swift urakkal, s illusztrációképpen az olvasó is bőséges idézeteket kap a kor e neves szerzőinek munkáiból. Hogy végül főszereplő, elbeszélő és olvasó szinte egyszerre kiáltson fel: „De szűnjetek, szűnjetek már szavak pörölycsapásai, hiszen agyonvertek minket s egyben önmagatokat is!” A kiábrándulást az eszményből még erősíti is a Pope-pal való kocsikázás. A nagy írónak még a puszta látványa is csak akkor elviselhető, amikor a gyér megvilágítás homályba borítja alakját. Orlando bosszút áll választott eszményein, az életen (Pope teájába jó magasról kockacukrot loccsant) és a szeretőn (férfi ruhába öltözik, s a Pope nevét még csak nem is ismerő prostituálttal jóízűt beszélget). Fehér köd lepi el a várost, az óra tizenkettőt üt. Az illúzió szertefoszlik. „A XVIII. század végetért, a XIX. század megkezdődött.”
Az ötödik fejezetben újra minden megváltozik, s természetesen a jellemzés is egészen másként történik. Jelképek, szimbólumok szervezik a szöveget. Ilyen jelkép vagy szimbólum például a pára és a repkény, ami rátelepszik a házakra, hatása áthatja az emberek gondolkodását és életvitelét, burjánzóvá teszi stílusát:,,a mondatok túláradtak, a jelzők megszaporodtak, a lírai költemények eposzokká növekedtek, jelentéktelen apróságok, amelyek azelőtt legfeljebb egy hasábot töltöttek meg, most tíz- vagy húszkötetes enciklopédiákká dagadtak.” A nők krinolint öltenek, hogy állandó terhességüket leplezzék. Orlando meg hiába fog tollat, a szavak ellenállnak; tinta fröccsen és szétárad a papírlapon. A korszellem követelménye a házasság, a társválasztás eszményének követése. Jelképe a jegygyűrű, s ennek felismerése is burjánzó gazdagsággal keríti hatalmába a főszereplőt: ,,Hirtelen megdöbbentette a világ bonyolultsága. E pillanatban úgy érezte, mintha az egész világot egyetlen aranygyűrű övezné. Vacsorázni ment. Csupa jegygyűrűt látott. Templomba ment. Mindenütt jegygyűrűk. Kikocsizott. Aranyból vagy rézből, de jegygyűrűk, vékony s vastag, síma, egyszerű jegygyűrűk csillogtak tompán minden kézen. Gyűrűk, csak gyűrűk.” Orlando most először hadakozna a korszellemmel; eddig mindig azonnal és lelkesen követte annak előírásait. A küzdelem megjelenítéseként varjak, vadmadarak tollai szolgálnak, hogy mint minden kivételes esetben, a főhős ismét megbotoljék és mély álomba merüljön. A „tetszhalál” ezúttal is nagy változást eredményez, a kétféle én ünnepélyes találkozására teremt alkalmat. A személyiség mostantól nem jelent kérdést; a szerelmesek számára nem a másiknak a neme a fontos. A hétköznapi történések, a perek sorsa egyszerűen zárójelbe kerülhet, „mert jelentéktelen semmiség volt Orlando tulajdonképpeni életében”. Harang zúg, mennydörgés hallatszik. E különleges pillanatban nemcsak a személyiség, de a jelképek is egyesülhetnek. A jegygyűrű felhúzása az eljegyzést és a házasságot jelenti. A szavak vad sólymokként felfelé törnek, ám addig keringenek egyre gyorsabban, „míg csak össze nem roppantak s darabokban a földre nem hulltak”. A felismerés érlelődik, szavakkal való rögzítése azonban még várat magára..
Ez az utolsó fejezet dilemmája. Orlando ismét ott ül íróasztala előtt. Papírlap fölé görnyed, a tintatartóba mártja a tollat, gondolkodik és ír. („A szavak kissé lassan jöttek, de végül mégis csak megjöttek. Ó, lesz-e vajon értelmük?”) Csak a krónikás bosszankodik egyre inkább. Egyetlen feladata, hogy közölje a főszereplő házasságának tényét. Egyébként puszta révedezésről, tűnődésről számolhat csak be. Hiába könyörög valami értékelhető, beszámolásra érdemes mozdulatért (legalább egy darázs elpusztítása, egy picinyke vér vagy aprócska szerelem), a hős, úgy tűnik, végképp cserbenhagyja: „Csak sajnálhatjuk (mert türelmünk már végét járja), hogy a hősök nincsenek több tekintettel krónikásaikra! Mert hisz van-e bosszantóbb dolog, mint azt látni, hogy egy hősünk, akire máris annyi időt s fáradságot pazaroltunk, kicsúszik a kezünkből, s egészen elengedi magát.” A krónikás nem tehet mást, mint kínjában a hónapokat kezdi sorolni, majd – mint Orlando a regény kezdetén – kitekint az ablakon. Az emberektől, a madaraktól és a bokroktól tudakolja az élet értelmét. De válasz – ez már a zöld szín visszaadásának nehézségekor kiderült – így nem adható. Az életre, a természetre való egyszerű rákérdezés, annak puszta leképezése nem elegendő. Még szerencse, hogy ekkor a főhős megmozdul. A woolfi teóriának megfelelően, természetesen vonatra pattan, Londonba utazik s szembesül a század eleji Élettel és Irodalommal. A Nick Greenevel való újabb találkozás azonban minden illúziójat szertefoszlatja. A kritikus semmit nem változott, legfeljebb a „Glaurt” számára most nem a görögök, hanem az Erzsébet-kor jelenti. Viszont, s ez tragikus felismerés a főszereplőnek, most már tetszik neki az elkészült mű, mert „nyoma sincs benne a modern szellemnek – ezt jólesően állapíthatja meg”. Felajánlja segítségét a kiadásban, a terjesztésben, irodalmi díjak szervezésében. Évszázadok múltak el, stílusok követték egymást, s mire a Tölgyfa című nagy mű elkészült, idejétmúlttá vált. Orlando szemlélete és stílusa fölött eljárt az idő. Táviratozni kell hát a szerelmes társnak („élet, irodalom, Greene utálatos”). A bonyolult lelkiállapotot csak kettejük számára érthető „madárnyelven” lehet kifejezni („Rattigan Glumphoboo”).
Orlando a Hyde Parkban leheveredve érti meg Élet és Irodalom alapvetően megváltozott kettősségét, egymásból való levezethetőségének nehézségét. Mint Woolf korábbi kísérleti írásában, a Kew Gardenben, itt is egy parknak a tudatot érő, millió hatásból összeálló forgataga szolgál a létezés intenzív átélésének keretéül. S ennek eredményeképpen születhet meg a végső felismerés („Csoda! Rajongás! Önkívület!”), a dolgok, az élet értelmének végső átértékelése: ,,nem a John Donne műveinek szentelt Nick Greene-féle cikkek fontosak, sem a nyolcórás munkaidőről szóló törvényjavaslat, sem az ipari egyezmények, sem a szövetségi szerződések; inkább a hirtelen, a haszontalan, a vad dolgok fontosak; aminek emberi élet az ára; ami vörös, kék és bíbor színű; egy buggyanás; egy szökellés; ami e jácintokhoz hasonlít (éppen egy szép jácintos virágágy mellett haladt el); ami tiszta minden folttól, függéstől, emberi szennytől és önzéstől; ami vakmerő és nevetséges, mint ez az én jácintom, akarom mondani, férjem, Bonthrop; ez a fontos – egy játékcsónak a Serpentine-on, csoda, elragadtatás, önkívüIet – igen, ez a fontos, az önkívület.” A kortárs írók könyveinek átlapozása bizonyítja – egyértelmű az utalás a Bennettekre, WeIlsekre, Galsworthykre –, hogy az irodalom jeIlegtelen semmiségekkel foglalkozik. A kortársi irodalom a jelen kor érvényes kifejezésére alkalmatlan. Legfeljebb az tudható meg belőle, hogy „nem lenne okos dolog egy tízfontos bankjegybe burkolni a cukorfogót, ha Christina Rossetti kisasszonyt hívják teára”. Döntő pillanathoz érkeztünk. Orlando kétségek között hányódik. Tudata a legvégletesebb „szökellésekre és ugrándozásokra” képes. Most hiányoznak igazán a harmadik fejezetben oly sokat segítő nagybetűs fogalmak. A jégmadar, „ösztönös vágyak teljesülése” közeledik, és akkor hirtelen végetér az álom, a bódult alvás. Valami különleges dolog születik meg Orlandoban: „egyszerre itt a jégmadár, és feltépi, felszaggatja röptével az álom pecsétjét”. A hosszú alagútban tett utazás befejeződik. Minden tiszta és ragyogó lesz. Fény árad be a szobába. Az óra egyre hangosabban ver. Orlando pedig „felugrott, mintha fejbe vágták volna. Tízszer ismétlődött ez az ütés. Mert valóban reggeli tíz óra volt. Október 11-dike. l928. A jelen pillanat.”
Minden eddigi történés álom volt csupán, Orlando most döbben rá a jelen pillanatra. Újrateremtette önmagát, és ennek megjelenítéseként egészséges fiúgyermeknek ad életet. Az álomutazás után egy valóságos kocsiút következik. A főszereplő körutazást tesz az edwardianus London utcáin. S miközben az idő múlik, az óra ütését halljuk, Orlando – csakúgy, mint a korábbi Woolf-regény hősnője, Mrs. Dalloway – egyetlen nap alatt újraéli egész életét. Tudatán fergeteges gyorsasággal átviharzanak több évszázad alatt megélt alakváltásai, eszményei, tulajdonságai. S mindez a megelőző „szünetekben” tisztázott, innen, a századforduló időszakából származó tudományos felismerések segítségével lehetséges. David Daiches, az angol regény kiváló ismerője szerint a modern regény létrejöttében három alapvető ok játszott szerepet: a közmegegyezés megszünése azzal kapcsolatosan, hogy mi az igazán lényeges az életben, az újfajta időszemlélet és a tudat természetének másfajta felfogása (A regény és a modern világ, Bp., l978.). Woolfnak ez a regénye és különösen ezek az utolsó lapok fényesen igazolják az állítás helytálló voltát. Orlando egy egészen más, személyes értékrend tudatára ébred. Számára az élet, a valóság intenzív és összetett átélése, a bergsoni tartam elvonatkoztatott fogalma teljesen természetes élmény. Benne „legalább hatvan vagy hetven különböző idő” összhangba kerül. Sajátja az egyén és az ősok múltja csakúgy, mint az új időmozzanat és az ehhez járuló különleges tartalom, hisz „a jelen így nem hirtelen szakítás, sem teljes hanyatlás a múltba”. De ugyanígy sajátja a freudi sszemélyiségfelfogás is. Képes énjeit pillanatonként váltogatni, újabb és újabb rétegeit előhívni. Tud „Parancsnoki-énről” és „Kulcs-énről”, hogy végül „Valóságos énként” újrateremtse önmagát. Ehhez azonban még egy végső seregszemlére van szüksége. Hangos „Jó reggelt, James”-kiáltással üdvözli portását – mellesleg az egész regény folyamán nem volt szokása –, hogy azután – szinte a William James-i tudatfolyam-elmélet megjelenítéseként – egész életének valamennnyi szereplőjét, mozzanatát, tárgyi kellékét még egyszer utoljára kastélyába (tudatába) idézze.
Az óra azonban fenyegetően ver. Négyet üt, majd negyed ötöt, és már pontosan tudni sem lehet, hogy fél ötöt vagy negyed hatot. A ház minden lakója szétporlad, Orlando pedig különleges élességgel hall minden reccsenést, zörrenést, lát minden apró gombot és fűszálat. A tölgyfához igyekszik, a dombtetőre, ahonnan kalandos utazását kezdte. Szimbolikus szertartásra készül. Szíve fölött hordott, azóta díjat nyert regényének jelképes elhantolására. A toronyóra azonban kilencet, tízet vagy tizenegyet üt: „Mi köze a magasztalásnak s a hírnévnek a költészethez? Mi köze hét kiadásnak (máris ennyit ért el a könyv) a költemény értékéhez? Nem titkos művelet-e a költészet, hangra válaszoló hang?” Orlandonak életében először nem kell álomkórba merülnie ahhoz, hogy mindent világosan lásson és értsen. Igen, már semmi más nem fontos, csak az a bizonyos felismerés – Csoda! Rajongás! Önkívület! –, amit énjének másik felével való végső egyesüléssel valósíthat meg. Az óra elüti az éjfelet, a jelen borzongó fuvallatként érinti meg. Repülőn érkezik a délceg kapitány. Egyetlen mozzanat van hátra. Annak megvalósítása, amire Orlando gyermekkora óta sikertelenül törekedett: a szüntelenül a tenger felé repülő vadludak után vetni végre „a szavak hálóját”. De most végre, a történtek után, nyilvánvalóan ez is sikerül: „És akkor felhangzott az éjfél tizenkettedik kongása; az éjfél tizenkettedik kongása, csütörtökön, ezerkilencszázhuszonnyolc október tizenegyedikén.” Vagyis akkor és csak akkor, amikor elkészülhetett az Orlando című regény, és a szerző büszkén odaírhatta zárásul a „finis” szót. Sikerült tehát megteremteni élet és irodalom, krónikási és költői szerep, a valóság, a természet intellektuális és intuitív megragadásának, metonimikus és metaforikus ábrázolásának az egységét. Sikerült megírni a georgiánus kornak, a modern életérzésnek megfelelő „spirituális” regényt. A Virginia Woolf áltaI egyedül megvalósíthatónak és megvalósítandónak gondolt regényt: a „telített pillanat” regényét.