A kimerítés és bekebelezés esztétikája

Zalán Tibor műnemei

 

 

                                                                          igen most egy szót szólni kéne

                                                                          e szót hiába váró őszben

                                                                          avarba ejtett fényképen az

                                                                          arcot kivenni és ujjbeggyel

                                                                          csak annyi érintéssel lenni

                                                                          ahogy megérint most a semmi

(Avarba ejtett fénykép)

 

 

Illene végre valami átfogót, átfogóan érvényeset írni Zalán Tiborról. Nem egyszerűen a költőről, a regény- vagy drámaíróról, az irodalomszervezőről, a szerkesztőről vagy a televíziós műsorvezetőről. Nem is csak az avantgárd lázadóról, az új érzékeny konzervatívról vagy a posztmodern kísérletezőről. Nem világfájdalomról és -undorról, nem erotomániáról és nyelvi durvaságról, nem haláltudatról és formajátékról. Valahogy mindezekről együttesen; alkat és pályafutás valamely kitüntetett jegyét nem egy másik rovására hangsúlyozva. Azután írni kellene arról az ötvenes években született, pályáját a hetvenes évek legvégén kezdő, a Ver(s)ziók vagy a „kováts!” – jelenlét-revü, a JAK-füzetek vagy a Jelenlét körül csoportosuló „arctalan nemzedékről”, amelynek Zalán Tibor nemcsak a névadója, de kezdettől fogva az egyik legmeghatározóbb egyénisége is volt, s amelynek a (poszt)modern irodalom történetében betöltött szerepét a honi irodalomértés mind a mai napig feltárni és méltányolni legfeljebb csak részlegesen tudta. Szólni kellene irodalmi és közéleti nekibuzdulásokról és kiábrándulásokról, elvegyülésekről és kiválásokról, éles irányzati és műfajváltásokról, esetlegességekről és tudatosságról, hasonlóságról és különbözőségről, s nem utolsósorban mindezen ellentétek vagy ellentmondások végső és egyedüli fokmérőjéről: életpálya és életmű értelméről, egységéről. A gyors egymásutánban megjelent és háromféle műnemi formában készült Zalán-kötet e feladatok elvégzése közül egyelőre néhány szempont felvázolását, egy korábbi alkalmi recenzió (A válság költészete – a költészet válsága, Kortárs, 2001/4.) megállapításainak bővítését, továbbgondolását teszi lehetővé. Nem pótolja, nem pótolhatja egy átfogó, átfogóan érvényes korszakmonográfia és pályakép elkészülését.

 

*

 

(Az arctalan nemzedék) Adott a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján egy huszonéves fiatalember, egy abonyi kubikos és téglagyári elszedő Budapestre elszármazott öntudatos fia, aki veszi magának a bátorságot, hogy minden különösebb irodalmi előélet, háttér vagy saját produktum nélkül, a maga kérlelhetetlen magabiztosságával, Arctalan nemzedék című röpiratával hozzászóljon az Életünk, az ÉS, a Mozgó Világ, majd a Kritika és a Kortárs hasábjain a fiatal írók helyzetéről kibontakozott vitához. (Részletesen: FASÍRT avagy viták a „fiatal irodalomról”, JAK füzetek, 1, Bp, 1982.) Tabut és tekintélyt nem ismerő vakmerőséggel és nyíltsággal megfogalmazza, cseppet sem hízelgő véleményét a korszak álságosnak hitt, az új törekvéseket látszólag pártoló, valójában azokat lehetetlenné tevő, képviselőit egymással szemben kijátszó szerkesztési-kiadási gyakorlatáról. Az „arctalan költészet” lehetséges irodalomtörténeti helyének kijelölésekor arra a felismerésre jusson, hogy a kortársi líra által kínált példák és utak az új nemzedék számára követhetetlenek, mert, úgymond, „ennek a kornak nincsenek, nem lehetnek – egyelőre – hirtelen fölbukkant üstökösei. Csak lezárt életművei vannak. Nagyok, bezárultak, követhetetlenek. A halál zárta le Jékely, Erdélyi, Sinka, Simon, Kassák, Kormos István, Nagy László, Szilágyi Domokos, Pilinszky János életművét. Zártak, követhetetlenek. A kialakultságban, beállottságban tekintem lezártnak Kányádi Sándor, Weöres Sándor, Illyés Gyula, Juhász Ferenc költészetét. Sőt, a vers abszurdumáig elmerészkedő verstagadó Tandori is eljutott lehetőségei határaiig. Zártak, követhetetlenek.” Végül, az okok számbavétele során azt a következtetést vonja le, hogy „mindez visszavezethető oda is, hogy ennek a fiatal költőgenerációnak nincs ideológusa. Nem termelte ki magának – nem termelődött ki a számára. Ebben is a legvédtelenebb »nemzedék« az eddig ismertek közül. Nincs, aki számba véve az erőviszonyait, kiszámítaná, meghatározná az origó lehetséges, hozzávetőlegesen a legpontosabb helyét; azaz: esztétikai-ideológiai koordinátákhoz juttatná őket; azaz: nemcsak helyzetüket tisztázná és adná tudtul, hanem lehetséges irányukhoz adatokkal is szolgálna; bemérné számukra a pályát.” S mintha csak a világ legtermészetesebb dolga volna, jobb vagy más vállalkozó híján, esszéjének megírásával, kimondva-kimondatlanul, önmagát avatja nemzedéke szószólójává. Írása természetesen sokak érzékenységét sérti, de mint 1988-as visszaemlékezésében maga állapítja meg, abban az értelemben mégis célt ér, hogy „megjelenése után olyan vihart kavart, hogy mindenki felkapta a fejét: ki ez a Zalán? A válasz, gondolom, azóta sem született meg, de az esszéírónak kijáró érdeklődés egy része a költőt is emelte. Hamarosan jött a könyvem, megalapítottuk és kiáltványban demonstráltuk a Csütörtök Esti Társaságot, a régi Mozgó Világ szerzőjévé fogadott, s Jankovics József erős közbenjárására Veress Miklósnál, megjelentette az Ének a Napon felejtett Hintalóért hosszúversemet, amellyel ismét a vélemények ütközőpontjába kerültem.” (Az eklektika autonómiája = Keresztury Tibor: Félterpeszben, JAK füzetek, 54, Bp., 1991.)

1980 októberében a Fiatal Írók József Attila Köre tanácskozást rendez Szentendrén a fiatal irodalom és a fiatal írók helyzetéről.  A tanácskozás végén – Lezsák Sándorral együtt – Zalán Tibor a határozati javaslatok szövegezője. 1982-ben pedig, a JAK-füzetek sorozat második darabjaként az ő – Kulcsár Szabó Ernővel közös – szerkesztésében lát napvilágot a nemzedék reprezentatív költészeti antológiája, a Ver(s)ziók. A Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában alcímmel, „zömmel az ötvenes években született alkotók, illetve az ő nemzedéki indulásukkal egyidejűleg debütáló idősebbek műveiből” készített összeállítás, a szerkesztői bevezető szerint, „annyit sugalmazhat talán, milyen szituációból, melyik fokozatról kell útra indulnia az ilyen típusú versalkotásnak, ha a hagyomány korszerű újrateremtésének csillagzatát akarja követni”. Az antológia jelentőségét Zalán évekkel később is az együttes korosztályi fellépésben és egy másfajta művészi alkotásmód bemutatásában jelöli meg. „Én a Ver(s)ziókat nagyon fontosnak tartom – mondja szintén az 1988-as visszaemlékezésben –, a helyi értéke egészen biztosan sokkal fontosabb, mint maga a könyv. Sikerült – nagy mennyiségben, Magyarországon először – kinyomtatni egy csomó vizuális dolgot, érdekes és érdes szöveget. Sokan ebből tudták meg, főleg a legfiatalabbak, hogyan lehet másképpen formálni a verset, hogy más lehetőségek is adottak a számunkra, nemcsak olyanok, amilyenek az Új Írásban vagy éppen a Kortársban megmutatódnak nekik. A Ver(s)ziók tehát nem elsősorban esztétikai értékeivel tűnik ki (noha nem-költő alig van szerzői között, s ennek a korosztálynak az azóta vezető egyéniségei szinte kivétel nélkül mind jelen vannak benne!), a Ver(s)zióknak a jelenségértéke fontos alapvetően.”

A Ver(s)ziók megjelentetése, hamarosan bizonyossá válik, egy „nagy generáción” túli, „kis generáción” inneni, arctalannak, békeviseltnek vagy köztesnek nevezett nemzedék demonstratív színrelépése. Nagy valószínűséggel, az övék az utolsó olyan nemzedék, amely még hitt, hihetett az irodalom  társadalomalakító, életjobbító szerepében s amely az írói hivatást mint feltétlenül követendő, kivételes életcélt jelölte, jelölhette meg a maga számára. S noha közülük, időközben, sokan elkallódtak vagy elhallgattak, legkiválóbb képviselőik – a bekövetkezett alapvető társadalmi-kulturális-értékrendbeli változások ellenére – azóta is kitart irodalmi elkötelezettsége, előre megtervezett, mert mindennél fontosabbnak tartott írói pályaépítése mellett. Igaz ez akkor is, ha úgy a nyolcvanas évek közepétől szinte valamennyiüknek érzékelnie kellett, hogy ez az irodalom iránti elkötelezettség és az irodalmi önkiteljesítésbe vetett hit a továbbiakban nemzedéki keretek között már nem, legfeljebb individuális formában lehetséges. Zalán Tibor is, immár a Kortárs versrovatvezetőjeként és napi tapasztalatként éli meg, hogy generációja egyre kevésbé képes nemzedékként megformálni és meghatározni önmagát. A zajos és látványos együttes indulás után, ezt követően, be kell érnie a magányos pálya- és karrierépítés lehetőségével.  „Vagy az akkori jelen idő csapott be bennünket – folytatódik az 1988-as visszaemlékezés –, vagy az eltelt tíz év rontotta el a társaságot, ki tudja. Sokkal többet gondoltam akkor felőlünk, sokkal több esélyt adtam akkor magunknak. Ma már félek, hogy az akkori robbanás nem volt egyéb nagy pukkanásnál, csak mi közelről szemléltük.” Csak a kívülállók és az értetlenek számára kelt ezek után megdöbbenést, hogy a kilencvenes évek elején  Zalán egyik napról a másikra felhagy a szerkesztői tevékenységgel. Hangzatos nyilatkozatok kíséretében, egyszerre fogja magát, és kivonul az irodalmi életből. Középiskolai tanárként, majd dramaturgként helyezkedik el. Az évtized végére tudatosul benne igazán, hogy pályája sem a hagyománytörténés folytonosságának irányzatos tagadása, sem a generációs azonosulás talaján nem építhető tovább. Szembenállás vagy csatlakozás, önmagukban, nem értékmérő vagy értéktelített kategóriák. Egyedül a mű megformálásának a minősége számít. A kívülállás vagy kirekeszt(őd)és ugyanakkor nagyon magányossá és nagyon kiszolgáltatottá tudja tenni az embert. „Aki középen áll – vélekedik 2000 januárjában –, azt minden oldalról ellenségek veszik körül. S amikor azt is észrevettem, azok, akiket vertek, összeszövetkeznek azokkal, akik verték őket, és csak az úszósapkán változik a címer, akkor végképp összezavarodtam. Akkor el is hallgattam sokáig, és el is hallgatott körülöttem minden… Gondoltam magamban, ha ezt kibírom, akkor most már mindent kibírok, remélem nem jön rosszabb – és egyszerűen írtam tovább a szövegeimet. Egyszer csak, nem én változtam, változtak a körülmények, valamifajta enyhülés indult meg körülöttem.” (Elek Tibor: Folyamatos küzdelem a hiteles formáért. Különös/en/ posztmodern /ön/reflexiós beszélgetés Zalán Tiborral, Bárka, 2000/2.)

 

(A válság) A nemzedéknek az irodalom területén mindvégig megmaradó tagjai számára a már-már periodikus válságok és az azok nyomán bekövetkező szemlélet- és alakításbeli, műfaji, műnemi, sőt nem ritkán művészeti ágak közötti váltások – legalábbis a személyes pálya építése és kiteljesítése szempontjából – hasznosnak bizonyulnak. „A válság jó dolog” –

állítja Peter Finke, az irodalomtudományi paradigmaváltás célzatával és egy új irodalomértelmezési rendszer kidolgozásának szándékával alakult szellemi műhely, az úgynevezett nem-konzervatív vagy empirikus irodalomtudomány (Nicht-Conservative Literaturwissenschaft, rövidítve: NIKOL) egyik alapítótagja, a koncepció tudományelmélete (metaelmélete), egy konstruktív és funkcionális szemléletű tudományelméleti modell kidolgozója is. A hetvenes években a bielefeldi egyetemen alakult kutatócsoport minden létező irodalomtudományi irányzattól és iskolától különbözni kívánt, s egy eredendően új ismeretelméleti, tudományelméleti és tárgyelméleti alapozottsággal is rendelkező irodalomértelmező rendszer megformálását és megvalósítását tűzte ki célul maga elé. Egy évtizeddel a csoport megalakulása után Finke az, aki az elsők között ismeri fel, hogy a NIKOL csak egyike lehet azoknak a kihívásoknak, amelyek az irodalomtudomány egy jövőbeli „termékeny válságának” a kirobbanásához-kirobbantásához hozzájárulhat, hiszen, mint véli, önmagában a mégoly logikusan végiggondolt, koncepcionálisan megalapozott, radikális szembenállás, minden addig meglévő drasztikus tagadása nem vezethet eredményre. A termékeny válság felismerése nem spórolható meg; csakis annak bekövetkezése késztethet a nézetek felülvizsgálatára, az előítéletektől és a gondolkodásbeli gátaktól való megszabadulásra. Az irodalomtudomány (elmélete és gyakorlata) önnön hagyománytörténetéből, meglévő sokszínűségéből, létező és rendelkezésre álló elemeinek a felhasználásából újulhat meg. „Mindenesetre engem – mondja Finke –, akit egy ilyen új tudományfilozófia érdekel, sokkal inkább vonz az irodalomtudomány csodálatos sokfélesége mindazokkal a nehézségekkel, amelyekkel ez együtt jár, mint azok a józan és unalmas paradigmák, amelyeknek, számomra érthetetlen módon, a tudományfilozófus-kollégák oly nagy jelentőséget tulajdonítanak.” (A NIKOL-ról tíz év után. Megjegyzések az úgynevezett empirikus irodalomtudományról, ford. Kertész András, Literatura, 1992/ 2.)

Az arctalan nemzedék képviselői (Zalán mellett, többek között, Garaczi László, Kukorelly Endre, Márton László, Németh Gábor, Petőcz András) saját területükön a NIKOL tagjaiéhoz nagyon hasonlatos utat járnak be, s hasonló felismerésekre is jutnak. Pályájukat kezdettől fogva, empirikus irodalomtudományi szóhasználattal: az irodalom-rendszer, az irodalom-biznisz egészében való tudatos részvételként (irodalmi alkotói, közvetítői, befogadói és feldolgozói cselekvésként) élik meg. Szinte kivétel nélkül magyar szakos egyetemi vagy főiskolai oklevelet szereznek; módszeresen olvassák és dolgozzák fel az irodalom(elmélet) friss irányzatainak műveit, dokumentumait; rendszeres újságírói-kritikusi, irodalomszervezői-szerkesztői munkát is végeznek. Az irodalom-rendszerben való közreműködésüket és saját költői-írói pályájuk alakítását egyszerre jellemzi az elméleti felkészültség és a gyakorlati kérdésekben való jártasság, az eltökéltség és a tudatosság. Egy teleologikus pályaterv végrehajtásának, egy „projekt” megvalósításának céltudatosságával, következetességével és módszerességével tervezik meg és formálják a maguk alkotói életútját, járják ki, úgymond, az irodalmi szakma vagy mesterség iskoláját. Mindenáron írók vagy költők, méghozzá jelentékeny írók vagy költők akarnak lenni; ettől az elhatározásuktól senki és semmi nem tántoríthatja el őket. Céljuk elérése érdekében minden áldozat vállalására késznek mutatkoznak. A szakma, a mesterség minden fortélya érdekli őket, minden szakmai-mesterségbeli kérdésként merül fel a számukra. Az irodalmisággal együtt járó minden fogást, eljárásmódot, műformát ismerni, kipróbálni, birtokolni akarnak. Törekvésük ebben a tekintetben is szembenézés az irodalom diszkurzusrendjében a hetvenes évek végére bekövetkezett válsággal, s kapcsolódás az ugyanekkor még csak néhány kivételes alkotó vagy mű esetében tapasztalt, a kanonikusan elfogadottal szembeforduló művészetfelfogáshoz és beszédmódhoz. Az 1988-as Zalán-interjú és a Petri-monográfia készítőjének megfogalmazásában: „A hatvanas-hetvenes évek fordulójának értelmezési horizontja ugyanis – meglehetős masszivitással – azon az alapon nyugszik, amit Gottfried Benn 1951-es dolgozata pontosan jellemez: »a nyilvánosság […] úgy képzeli: emitt van egy ligetes táj vagy egy naplemente, amott pedig áll egy melankolikus hangulatú fiatalember vagy kisasszony, s máris megszületik egy vers. Nem, ilyen módon nem születik vers. Egyáltalán: vers nagyon ritkán születik, a verseket csinálják.« A naiv költészetfelfogás talaján ily módon Petri szemléletének alapvetése lesz érzékelhetetlen: annak ténye, hogy számára a versírás kegyelmi állapot helyett kezdettől fogva mesterségbeli kérdés, s hogy ez az attitűd alkati konzervativizmusával surlódásmentesen összeegyeztethető. Nem a magyar lírai hagyománnyal, hanem a költészet kultikus felfogásával szakít: a költői beszédet demitizálja és racionalizálja, uralt és ellenőrzött műveletté teszi.” (Keresztury Tibor: Petri György, Pozsony, 1998.)

A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján indulók számára mindez már evidencia. A társadalmi-közéleti és irodalmi-irodalompolitikai válságjeleket tapasztalva keresik e másfajta szemléletmódhoz a megfelelő terepet és eszközöket. A nemzedéki fellépés időszakában erre a legalkalmasabbnak a hivatalosság által háttérbe szorított, elhallgat(tat)ott avantgárd (transzavantgárd, neoavantgárd) megszólalás s konkrétan: a párizsi Magyar Műhely köréhez és eszköztárához való kapcsolódás kínálkozik. Az évtized közepére-végére azután, az avantgárd egyoldalúságának vagy korlátainak és az irodalom-rendszer diszfunkciós működésének személyes megtapasztalásával, mintegy visszahatásként, hasonló szenvedélyességgel, a látványos gesztusoktól sem visszariadva fordulnak el az irodalmi élet bevett színtereitől, szervezeteitől, intézményesült formáitól. Műveikben a klasszikus vagy esztéta modernség formai kötöttségének, alkotottság jellegének, az értékfelmutatásnak, a művészi megformáltságba rejtőzésnek új érzékeny (új szenzibilis) programját vállalják fel. A kilencvenes évek elejének-közepének eredendően megváltozott társadalmi viszonyai és mind nyíltabb közéleti-művészeti megosztottsága közepette a posztmodern szövegirodalom variabilitása, nyelvjátéka, a jel-létesítés korlátlan szabadságának, a személyiség műben, szövegekben való szabad feloldódásának, a művészi hagyománytörténés és -teremtés tértől és időtől, irányzattól vagy személytől független megvalósítása felé fordulnak. A legnagyobb horderejű kihívással azonban a századvég-ezredvég újabb váltás- és válságszituációjának intenzív megélésekor, napjainkban szembesülnek. Elszánások és kiábrándulások, állítások és tagadások, meghökkentő újítások és konzervatív klasszicitás, polgárpukkasztás és meditatív érzelemteliség vállalásai-váltásai után egy újabb „termékeny válsággal” és annak egész írás- vagy beszédmódjukra kiható következményeivel találják szemben magukat. Az ezredvég általános értékvesztettsége és kiüresedése, az irodalom, a kultúra visszafordíthatatlannak látszó szerepvesztése időszakában pályájuk eddigi legnagyobb fordulatára kényszerülnek. Világossá válik a számukra, hogy ezúttal a válság művészi meghaladása nem oldható meg egyszerűen a valamely irányzattól vagy alkotásmódtól való eltávolodással s helyette egy másik irányzatnak vagy alkotásmódnak a felvállalásával, egy újabb alkotói próbatétel sikeres leküzdésével. A válság nem küzdhető le egy újabb stiláris vagy strukturális fordulattal. A kilencvenes évektől és különösen annak második felétől egy alapjaiban megváltozott élethez, világhoz, korhoz (művészethez és irodalomhoz) kell kialakítaniuk a maguk személyes viszonyát. Ráadásul, éppen a megelőző pályaszakaszok irányzati vagy beszédmódbeli sokszínűsége, fordulatai miatt, e személyes-alkotói paradigmaváltás során a modernitás szinte teljes alakulástörténetével (premodern-modern-posztmodern, avantgárd-klasszikus modernség-posztmodernitás) kell számot vetniük; egész addigi tevékenységük jelenbeli horizontról történő önértelmezését és önértékelését kell elvégezniük. Az eredmény pedig? Olyan, a hagyománytörténés „csodálatos sokféleségét” magában foglaló nagy, szintetizáló munkák (el)készülése, mint – ismét csak a teljesség igénye nélkül – Garaczi László lemúr-regényei (Mintha élnél, 1995; Pompásan buszozunk!, 1998) és drámái (Fesd feketére!, 1996; Prédales, 1998; Csodálatos vadállatok, 2000 – Az olyanok, mint te, 2000), Kukorelly Endre H. Ö. L. D. E. R. L. I. N.-je (1998), Három 100 darabja (1999) és TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről (2003) című nagyregénye, Márton László áltörténeti-áltörténelmi prózája (Átkelés az üvegen, 1992; Jakob Wunschwitz igaz története, 1997) és szomorújáték-trilógiája (A nagyratörő, 1994), Németh Gábor, ugyancsak trilógiává összeállott „semmi-könyvei” (Angyal és bábu, 1991; A Semmi Könyvéből, 1992; eleven hal, 1994 – Elnézhető látkép, 2002), nagyregénye (Zsidó vagy?, 2004) és filmforgatókönyvei (Presszó, 1998; Balra a nap nyugszik, 2000), Petőcz András Medúzája (2000), önmagában is sokféle irányt egyesítő, Majdnem minden összkiadása (2001) és prózai megújulása (Egykor volt házibarátaink. Fejezetek egy családregényből, 2002; Sárga virág a feleségem, 2005) vagy Turczi István lírai és prózai műveinek gyűjteményes válogatásai (Hívásra szól a csönd, 2004; A többi csak kaland volt, 2005). Zalán Tibor legutóbbi kötetei ebbe az illusztris irodalmi sorba illeszkednek. Az ezredvégi válságszituációt, krízistudatot maga is termékeny válsággá, értékes irodalmi produktumokká képes átlényegíteni. Saját pályájának hagyománytörténetéből, sokszínűségéből táplálkozva, három könyvével a három alapvető műnem, vagyis az irodalom egészének végső kérdéseivel tud – talán a legvégletesebb módon és formában – szembenézni. Az arctalan nemzedék, ha nem is nemzedékké szerveződve és nem is nemzedéki eszményeket követve, végül is és visszavonhatatlanul megformálja a maga önálló, öntörvényű arculatát.

 

(A válság költészete) „Zalán Tibor lírája – Karádi Zsolt megállapítása szerint – a Nagy László utáni nemzedék irodalmának jellegadó teljesítménye. Elfogultság nélkül állítható, hogy a korszak szellemi-művészeti áramlatainak eredményeit felhasználó munkássága – az »arctalan nemzedékből« kibontakozó sokirányú tevékenysége – irodalomtörténeti távlatból tekintve is előbb-utóbb megkerülhetetlen lesz.” (Zalán Tibor: Seregszámla. Áttűnések – áttüntetések, Kortárs, 1996/1.) A lírai alkatot és költészetét szinte a kezdetektől fogva a „radikális eklekticizmus” legendája övezi. Zalán első verseskönyve, az 1980-as Földfogyatkozás népies-szürreális hangot szólaltat meg, hogy nem kis megrökönyödést keltve, négy évvel később avantgárd hosszúversekkel és vizuális szövegköltészeti munkákkal jelentkezzék (Álom a 403-as demokráciában; Opus No. 3: KOGA). A kritika ekkor el is kereszteli és el is könyveli a „népies Kassáknak”. Az 1986-os és néhány akvarellben már új érzékeny, új klasszicista vagy neokonzervatív hangot üt meg; a drasztikus formabontás után az új romantikus anyagkezeléssel próbálkozik. Költői fordulatára, elsők között, a pálya- és nemzedéktárs, Petőcz András figyel fel érzékeny – nem mellesleg: önvallomással felérő – kritikájában. Zalán kötetének különlegességét abban látja, hogy az „egyszerre modern és konzervatív, avantgárd és »avantgárd utáni«… Zalán Tibor a beatkorszakkal indult lázadó avantgárd utolsó, jelentős »mohikánja«, aki, miközben teremti az avantgárdot, túl is lép rajta, ilyen módon egyazon pillanatban lesz idejétmúlt és hangsúlyosan korszerű… Az és néhány akvarell a lázadó avantgárdon túli állapotról is tudósít, egyfajta »új érzékenység«, új klasszicizálódás jegyében. Kétségtelen, hogy az avantgárd felfutásának visszahatásaként egy neokonzervatív hullám is megjelent az irodalomban és a művészetekben, amelynek képviselői kiváló alkotásokban »nyúlnak vissza« az avantgárd előtti irányzatokhoz. Ennek eredménye a neorealizmus precízen kidolgozott, vagy a neoszecesszió hangsúlyosan szép képei, festményei; és ezzel együtt a művészetben újra hangsúlyosak lettek a hagyományos emberi fogalmak, igényként ismét feltűnt a harmónia. A neokonzervatív hullám érdekessége, hogy ebben is az egykori avantgardisták hoztak újat, azok, akik tudomásul vették, önmagukban megélték, leküzdötték az avantgárdot.” (Innen és túl az avantgárdon – Zalán Tiborról, 1986. november 14. = A jelben-létezés méltósága, Bp., 1990.) Az első pályaszakasz mintegy lezárásaként, az 1988-as, Hagyj még, idő! című kötet a számvetés szándékával készül. „Hogy mit hagyok el? – mondja a szerző ez év novemberi vallomásában – Nyilván az ifjúságot, amely ornamentika, hevület, kivagyiság, bátorság, harsányság, cvíderség, romantika, vér, ölelés, kocsma, vörösbor minden második sorban, csavargás, halálközelség – mindent úgysem lehet elsorolni… Kimentek az édeskés ízek a számból, szememből azok a felragyogások, amelyekre egész eddigi költészetemet építettem.” Az 1989-es Borús reggeli üzenetek, ennek megfelelően, Válságlíra alcímmel lát napvilágot, amit azután újra négyévi költői elhallgatás és elbizonytalanodás követ. A kilencvenes évek köteteiben, különösen az 1993-as Kívülben és a három évvel későbbi Fénykorlátozásban a versnyelv tárgyiasítására, elszemélytelenítésére, egy szikárabb, sűrítettebb beszédmód kialakítására történik kísérlet. Nem csoda, ha a költői pályát monografikus igénnyel első ízben feldolgozó, de abban elsősorban az avantgárd jegyekre figyelő tanulmánykötet szerzője, áttekintésének előszavában maga is mentegetőzésre kényszerül, mondván, „nem tartom kizártnak, hogy egy ideális Zalán-monográfiának legalább három részből kellene állnia. Az egyik valóban a szerző műveinek az avantgárdhoz való viszonyát tárgyalhatná; a másiknak azonban feltétlenül szembe kellene néznie a zaláni poétika utómodern komponenseivel; míg a harmadik e kettős horizontból kiindulva a költői teljesítményt az Oravecz–Petri–Tandori háromszög kontextusában értelmezhetné.” (H. Nagy Péter: Orfeusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány, Bp., 2003.)

Az újabb verseskötet a korábbi éles irányváltásoknak („radikális eklektika”) végső kimerítését, ugyanakkor egységesítését, összhangba hozatalát kísérli meg. Már a címlapja is meghökkentő. Ez áll rajta csupa nagybetűvel: ZALÁN TIBOR LASSÚ HALÁLT JÁTSZIK. Az egész könyv nem is akar más lenni – a szerzőt idézve –, mint „belső kiszáradásom hosszú folyamatának látlelete. Olyan, mint a tenger kiszáradása: a sós víz íze mellett a tenger fénytörései is jelen vannak. A folyamat végén csak kristályok maradnak, amelyekben viszont a tenger zúgásától kezdve az árapályig minden benne van… A versekben ugyanaz a kettősség jelenik meg, mint a címben, az engem évek óta kísértő halálérzet és mellette a játék, amely a romantikus hős pózát sorvasztja el és rendezi át ekképpen.” (A tenger zúgásától az árapályig, Magyar Nemzet, 2000. április 20.) A kötetben önálló ciklusként szerepel a Békés megyei Könyvtár és a Körös Irodalmi Társaság kiadásában külön is megjelent, A szomjúság nyelvén című szonettkoszorú, ezenkívül helyet kapnak benne Mesterszonett-kópiák, Elsüllyedt szonettek, valamint több mint száz rövidvers, köztük harminc haiku. Műfaji értelemben a korábban általánosnak mondható hosszú formákhoz képest a rövid és zárt alakzatok kerülnek előtérbe. A szemléletmód végletes redukcióját a formai keret végletes leszűkítése kíséri. Kötetbeli verseivel Zalán Tibor a létezés és a költészet határhelyzetéhez, ha tetszik, élet és irodalom végpontjához érkezik el. Arra tesz kísérletet, hogy a pályáját és költészetét addig meghatározó valamennyi művön kívüli viszonyítási-vonatkoztatási szempontot (generációs vagy személyes megnyilatkozás, irányzati vagy műfaji kimerítés szándéka stb.) felfüggesszen. Szövegei areferens jellegűek, nem kifejezései, jelentései semmilyen rajtuk kívül álló dolognak, tárgynak vagy értelemnek. Vannak a maguk, látszólag önkényesen egymáshoz rendelődött önadottságukban, a csakis és kizárólag önmagukra és egymásra való vonatkozásukban. Céljuk végképp nem a valóság visszatükrözése vagy magyarázata, nem is a társadalom vagy az irodalmi élet bírálata vagy megjobbításának szándéka. Nem nyújthatnak segítséget a világ, az élet dolgaiban való eligazodáshoz, s nem szolgálhatnak morális útravalóval vagy tanáccsal sem. Értéküket újdonságuk, minden mástól való különbözőségük, meghökkentő radikalizmusuk vagy változatosságuk sem szavatolhatja. Lényegük, minőségük, értelmük az önértékük, a saját létmódjuk. Nem közölni vagy ábrázolni, állítani vagy tagadni, hanem mindenekelőtt lenni akarnak; meg akarnak születni, meg kell születniük. „Haldoklik/ a madár. Az ég/ kitárja szárnyát/ Alkonyodik” – szól a Tovább című négysoros, hogy néhány oldallal később már egy újabb változatban térjen vissza: „Azt mondja/ kitárta szárnyát/ az ég Pedig/ csak/ haldoklik a madár” (Alkony). A haikuk középső, hét szótagos sorai egyszerre egy mondat folytatódásai és egy másik mondat kezdései, miközben az öt szótagos sorok egyúttal egymás kettősképei is: „Ájult vízköpők/ A föld emlékezete helyén/ Sárnyomok” (Sárnyomok); „Reklám-fertőzés/ A szomorú vonaton/ Vipera-anyánk” (Vonaton); „Fölázott árnyék/ A madár arca helyén/ Ciprus oszlopsor” (Ciprusok); „Rácsok mosolya/ Bokrok takarásában/ Hajnali madár” (Madár) stb. A szonettkoszorúban a tizennégy sor tagolódásának csaknem minden lehetséges változata (4–4–3–3, 3–3–3–3–2, 2–3–3–3–3, 12–2, 3–3–4–4, 4–3–3–4) megvalósul: a strófahatárok folytonos elmozdítása-fellazítása következik be. A „kópiák” a szonettkoszorúnak a mesterszonettben fel nem használt részleteiből összeállított egyéni szerkezetek, s ilyen módon szintén irodalmi variációk. Az Elsüllyedt szonettek ugyanannak a tizennégy sornak mindig egy sornyival elcsúsztatott ismétlődései, a mesterszonett szétgondolásának-szétírásának (disszeminálásának) bravúros példái. A versszakok és sorok végén gyakran megfigyelhető áthajlások, szó- és szintagmametszések, a kis- és nagybetűvel kezdődő szavaknak a sorokon belüli váltogatásai is a szövegformálás bonyolult kapcsolatrendszerei. Összességükben – transzcendentális jelölt vagy strukturáló középpont hiányában – a költői nyelv játékterének kitágítására tett termékeny kísérletek, a nyelv aktivitásának rendkívüli mértékű megsokszorozásai. A vers értelmének vagy jelentésének elve(sz)tett középponti helyét – a dekonstrukciós nyelvfilozófia és a grammatológiai írásmód értelmében – maga a nyelv(i jel) működése, mozgása, játéka foglalja el. A költői nyelv a zaláni költészet legújabb darabjaiban, jelölt hiányában, azt mintegy helyettesítve, pótolva (szupplementálva), maga által teremtett szabályokat követ, önmagát tételező mozgását (a szupplementaritás mozgását) végzi. Valamifajta szövegen kívüli vagy szövegen túli középpont kifejezése helyett, szabadon mozog, szabadon játszik. „Lassú halált játszik” –, hogy ne kelljen végképp elnémulnia.

 

 

Csak megérintette, s tovalebbent,

nyomot sem hagyva maga után.

Szárnya sem vesztette hímporát,

s az nem tudta többé, hol az Isten.

 

Csak összetörte, s hagyta szétesni

mint játékát forró kisgyerek.

Hold gurult az égen, nagy, kerek

kék pofáján átütött a semmi.

 

Papírvirágokat szórt a vízbe,

lába nyomát örvény kavarta.

Szájában nem ismert az ízre

 

mely kísértette – a fényes balta

kettévágta a múltját. Hitte:

szerelme átment a holnapba

(szárnya sem)

 

 

Kötetével Zalán Tibor a legendák és önlegendák, az irodalmi vezérszerep és hősi pózok, az eklektikus radikalizmus és válságlíra, az avantgárd lázadás és tagadás, az újromantikus elégia és szerelmes vers után az ezredforduló művészetének és költészetének alapkérdéséhez jut el: a mű megszületésének, megszülethetőségének a kérdéséhez. Könyve, kivételes nyelvi intenzitásával, a válaszadás lehetségességének beszédes és mindenképpen reményt keltő bizonyítéka. Egyúttal bizonyítéka annak is, hogy ez az általa képviselt és félig-meddig táplált (ön)legenda, a „radikális eklektika” mindvégig és mindenekelőtt a költői lehetőségek és eszközök kipróbálásának egy-egy fázisát-terepét jelentette. „Mindenféle kalandozásom – állapítja meg már 1988-ban is –, az izmusokban megmártózásom eredménye, hogy hirtelen rendelkezni kezdtem egy csomó, egymást gyakorlatilag kizáró eszközzel. Ezeket egyszerre működtetni…? azután váratlanul ráéreztem, milyen nagyszerű is ez. Mennyire adekvát ahhoz a világhoz, melyet most kell megéljünk. Hiszen valóságunknak gyakorlatilag minden mozzanata: eklektikus.” A „válságlíráról”, ezzel szoros összefüggésben, szintén az derül ki, hogy nem is annyira a személyiség válságának a kifejeződése volt, mint inkább a kifejezés válságáé. A tét a saját költészet megteremtésének tétje, a válság – 2000-ben adott nyilatkozata szerint is – „az ábrázolás mély válsága, hogy egyáltalán lehet-e, s ha lehet, hogyan lehet ábrázolni”. A pálya íve a leplezetlen és nem ritkán provokatív énfelmutatástól a költővé válás bizonyításának, a hiteles forma keresésének különféle próbálkozásain át az érvényes költői megszólalás lehetőségének, lehetségességének a megkérdőjeleződéséig vezet. A személyiség (személyesség) versbeni vállalásának és tagadásának, a formakeresésnek és -vesztésnek a fordulatai éppen összességükben (sokszínűségükben) teremtik meg, illetve képviselik a „válság költészetének” egységes és hiteles költői világát.

 

(A válság drámája) A magyar dráma mindig is válságban volt; válságban van ma is. Legjelesebb költőink és íróink folytonosan kacérkodnak a drámai műnemmel, vonzódnak a színpadhoz, hogy azután, néhány sikertelen próbálkozást követően, csalódottan felhagyjanak a drámaírással, hátat fordítsanak a színház világának. Tudatos drámaírói életművek építkezésére a legritkább esetben akad(hat) példa. A Holnap és a Nyugat költődramaturgjai szinte egymással versengve írják lelkes kritikáikat, esszéiket a modern magyar dráma megszületése érdekében. Ady Endre, Babits Mihály, Balázs Béla, Dutka Ákos, Füst Milán, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső izgalmasabbnál izgalmasabb formakísérletekbe kezdenek, hogy végül – a korabeli színházi állapotokkal szembesülve – drámával vagy színházzal kapcsolatos terveiket örökre magukba temessék. A Nyugat külön vitát is rendez „a drámaírás válságáról”. Újraközli Heltai Jenőnek Az Estben, e tárgykörben tett nyilatkozatát, majd az 1928/3-4. számban közreadja neves írók és színházi szakemberek (Babits Mihály, Bárdos Artur, Bíró Lajos, Feleky Géza, Füst Milán, Ignotus, Jób Dániel, Karinthy Frigyes, Kassák Lajos, Kárpáti Aurél, Lengyel Menyhért, Márkus László, Nagy Endre, Rákosi Jenő, Schöpflin Aladár, Tersánszky Józsi Jenő, Zilahy Lajos) hozzászólását. A vélekedők álláspontja, ha az okok megítélését tekintve el is tér egymástól, abban feltétlenül megegyezik, hogy a magyar drámaírás válságban van. (A vita ismertetését l. Gerold László: Bécsy Tamás: A siker receptjei. Az 1920-as, 30-as évek magyar darabjairól, It, 2002/4.) Fábry Zoltán még ennél is tovább megy, amikor a Nyugat-ankét hírére indulatosan fakad ki a 100% az évi áprilisi számában, mondván, hogyan lehet olyasvalamiről vitatkozni, ami valójában nincs is, s egy-két kivételtől eltekintve soha nem is létezett. A magyar drámát és színpadot, megítélése szerint, mindig is a „tingli-tanglik jövőtlen léhasága” jelentette, illetve jellemezte. Csaknem hét évtizeddel később a Debreceni Irodalmi Napok témája ugyancsak „a mai magyar dráma”. A tanácskozás határon inneni és túli résztvevői (Csáki Judit, Gerold László, Márton László, Nánay István, Pinczés István, Tarján Tamás, Tolnai Ottó, Visky András), noha elismerik a kortársi dráma sokszínűségét, leginkább és továbbra is a jelen korral és a jelen színházával való kapcsolatát tartják problematikusnak. „Erről a másik, megváltozott világról még nagyon kevés jelzés érkezik a drámairodalomból… Ebben az értelemben kipörög az idő – megítélésem szerint – a drámaírók alól, s vajon ki lesz, aki utóléri, milyen témával és milyen főhősökkel?” – állítja, illetve kérdezi az egyik hozzászóló, a Vígszínház dramaturgja, Radnóti Zsuzsa. (A tanácskozás szerkesztett szövegét l. Alföld, 1997/ 2.) Zalán Tibor ebből a szempontból szerencsésnek vallhatja magát. Gyakorló dramaturg, színházi ember. Belülről ismeri a színház világát, tud színházban gondolkodni. Jól ismeri a színészek, rendezők, színidirektorok kortársi drámával és kortársi drámaíróval szembeni igényeit, s ugyanolyan jól a kellő színpadi-dramaturgiai ismeretekkel és tapasztalatokkal nem rendelkező, a vers és próza világából éppenhogy csak „kiruccanó”, íróasztala biztonságától megfosztott és színházi kérdésekben járatlan költők és írók téblábolását és csalódottságát. A 2000-ben, Hal, vér, festék címmel önálló kötetbe gyűjtött drámáit olvasva érezhető, hogy pontosan tisztában van az eddigiekben vázolt alapvető, korokon átívelő s magát makacsul tartó drámatörténeti dilemmával is: dráma(író) és színház, dráma(író) és kor(szellem) viszonyának megoldatlanságával. Tisztában van vele olyannyira, hogy „drámaválság” és „válságdráma” problémáját írásainak egyenesen a középpontjába állítja. A Zalán-drámákat a megszokott, hagyományos értelmezői-nézői hozzáállással a maguk teljességében sem elemezni, sem élvezni nem lehet. Az utóbbi időben, érdekes módon, darabjait mégis egyre több olvasó-néző és egyre több színház fedezi fel a maga számára. „Bevíz-drámájának” 1995-ös szegedi bemutatója még botrányba fullad. A darabot, a közönség egy részének a trágár nyelvezet miatti felháborodásáért, három vagy négy előadás után le kell venni a műsorról. Ugyanebben az évben a Veszteglés című szürreális etűdsorozatot a Stúdió K, Fodor Tamás rendezésében, méltatlan körülmények között és egyetlen egyszer játszhatja a Műcsarnokban. Utána egy évig szüneteltetni kell az előadást, hiszen „nem is nagyon tudtak mit kezdeni vele, se a közönség, se a kritika!” (Balogh Róbert: „Ingeim között egy cintányér”. Zalán Tiborral készült beszélgetés 1996-ból. Ehangzott az Ex-Szubjektív Rádió Barokk Róbert című irodalmi műsorában.) Ezzel szemben, a legutóbbi időben az író egyre-másra kapja a színházi elismeréseket, felkéréseket. 2001-ben, drámaírói munkásságáért Szép Ernő-díjjal jutalmazzák (Garaczi Lászlóval közösen); bemutatói a legkülönfélébb korosztályok körében aratnak sikert. A néhány régi, unalomig ismert mese kifordításával összeállított, „korhatár nélküli” mesejátékát nagy sikerrel mutatja be az Új Színház (Angyalok a tetőn); a Müller Péter Sziámival közösen készített s egy zseniális író életének egyetlen szakaszát feldolgozó darabját (Mr. Pornowsky előkerül), a zalaegerszegi premiert követően, lelkesen fogadja a nyári Sziget Fesztivál közönsége. A Romokon emelkedő ragyogást műsorára tűzi a Közép-Európa Táncszínház, a Halvérfestéket pedig a losonci színház és, ismét Fodor Tamás rendezésében, a Stúdió K. Amese marad című darabját bemutatja a soproni színház; Szulamit című operaszövegkönyvét pedig a szabadkai színház állítja színre 2005 decemberében. Azt a fajta, látszólag kaotikus és rideg, durva és gátlástalan, érték és érzelem nélküli világot, amelyet drámái képviselnek és megjelenítenek, úgy tűnik, „utolérte” a kor (szelleme). A „válságvilágnak” azzal az egyszerre nyomasztó és riasztó valóságosságával, amely a Zalán-drámáknak, legalábbis a felszínen, mindig is a sajátjuk volt, a közönség a legutóbbi időszakban a saját mindennapjai – munkahelyi és társas kapcsolatai, közéleti vagy televíziós „produkciói” – során közvetlenül szembesül. A nézők többsége egyre inkább elfogadja azt is, hogy az életnek ezt a szinte minden területét átható válságot a bevett módon már nem, legfeljebb egy ahhoz illő „válságdramaturgiával” lehet ábrázolni. „Annak kifejezése – mondja Samuel Beckett már 1949-ben -, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, plusz a kifejezés feltétlen kötelessége.” A (dráma)világban azóta bekövetkezett változások nyomán a helyzet ennél is tragikusabb. Erre a tényre a kötetben szereplő első – jellemző módon, Romokon emelkedő ragyogás című és Tételes álom a színházról alcímű – dráma azonnal, első szerzői megjegyzésével figyelmeztet: „Olyan díszleteket kell hozzá tervezni, amely hámozható, amely azzal változtatható, hogy állandóan szegényíthetjük. Az előadás kezdetén még operai/ operetti pompa és ízléstelenség jellemzi, míg a darab utolsó pillanataiban a végső pusztulást, a megsemmisülést, a léten – és Becketten – túli világot kell sugallnia.” Becketten túl, léten túl, a megsemmisülés, a végső pusztulás időszakában tehát. Az alkotás tétje itt is egy végletes válságállapot megjelenítése, ahhoz illő, ezúttal a beckettin is túlmutató dramaturgiával.

A kilencvenes évek magyar színházi viszonyait feltérképező szakértők joggal figyelmeztetnek arra, hogy a kortársi darabokkal mind az olvasók, mind a színházak azért is birkóznak meg nehezen, mert „a drámával valamennyire is foglalkozó írásos reflexiót nyújtó színikritika múlt századi dramatikus normák keresgélése mellett tart ki, s annak okát kutatja, miként irányítható vissza évezredes teátrális értékekhez a jelen írásgyakorlata. A konfliktus, a jellemek, a történetmesélés, a szociokulturális referenciák megléte szerint értékeli a dramatikus szövegeket…” A drámaértelmezés- és elemzés normái, ennek következtében, sokkal lassabban változnak, mint akár a lírai, akár a prózai művek esetében. „A Lukács-Szondi-Scherer-Pfister-Bécsy tengely a zárt drámaforma elemzését végezte el a dialógus formáját használó, interperszonális, megváltozó szituációba tömörülő, esetleg konfliktust, de mindenképp cselekményt felmutató szövegeknél. A kései Beckett-től kezdve a kortárs drámairodalom jelentős része azonban nem elemezhető ezekkel a normákkal.” (Jákfalvi Magdolna-Kékesi Kun Árpád: Teríték. Kortárs magyar dráma és színház, Alföld, 2000!12.) Nagy valószínűséggel, a megfelelő kritikusi-értelmezői norma, s tegyük hozzá: terminológiai és fogalomkészlet hiánya lehet a magyarázata annak is, hogy a Zalán-recepció miért kezeli oly mostohán a szerző dramatikus – dráma- és hangjátékírói – tevékenységét. Miközben verseiről és regényeiről egyre bőségesebb szakirodalom áll rendelkezésre, addig pályájának ugyanolyan hangsúlyos és szerves részét képező drámáit az elemzők említésre is alig méltatják.

A Zalán-dráma középpontjában nincsen semmi, pontosabban a Semmi (a hiány, a kiürülés, a mindent átható válság) van. Hiányzik belőle az a hegeli-lukácsi esztétika értelmében vett centrális mag (drámai élettény, kollízió, konfliktus), amely köré a dráma szerveződhet(ne). Csúnya szakzsargonnal mondva: nem dramatikusan, hanem tematikusan építkezik; tematikus struktúra (a semmi, a hiány, a kiürülés, a válság) köré szerveződik. A centrális mag felfüggesztésével vagy megszüntetésével megkérdőjeleződik, mert lehetetlenné válik a dráma több évezredes, illetve több évszázados mimetikus, illetve artisztikus alapfunkciója. A dráma nem a világ, az élet teljességének visszatükrözésére tör, nem a társadalmi és történelmi folyamatok hű tükörképét kívánja adni, s nem is az expresszivitás, a szépség, a finom belső rezdülések érzékeltetése a célja. Teljessége nem az úgynevezett mozgás totalitása. Nem érvényes rá a klasszikus drámák, Peter Szondi által kidolgozott hármas követelménye (jelen idejű, interperszonális, történés), hiszen nem feltétlenül valamely pontosan lokalizálható térben és időben játszódik, szereplői nem egész személyiségüket kifejező, érvényes tettekben nyilvánulnak meg és képtelenek értékelhető és érzékelhető történet megvalósítására is. Ez az újfajta dráma nem sorolható be a Bécsy Tamás-féle tipológia egyik modelljébe (konfliktusos, középpontos, kétszintes dráma) sem, sőt, az egyes modellek vagy műfajok elemeinek ötvöződéseként sem írható le. Nélkülözi a darab egész későbbi menetét potenciálisan magában foglaló, alapvető műnemi követelményt, a szituációt; de a becketti dráma óta a szituációt helyettesítő, időben változatlan viszonyrendszer, az állapot alapján sem jellemezhető. Nem klasszikus és nem modern dráma, nem szituációs és nem állapotdráma.

Zalán Tibor drámáiban lényegében ugyanazt az elvet és eljárásmódot követi, mint a verseiben.  Ezúttal a drámai műnemmel tesz kísérletet; a drámai formának akar a „végére járni”. Az a meggyőződése, hogy a drámában sem elegendő valamely korábbi (klasszikus vagy modern) alkotóelemet felülvizsgálni, módosítani vagy behelyettesíteni (destrukturálni, dekonstrukturálni), hanem a rendszer (a szerkezet) egészét kell lebontani, átrendezni és újraértelmezni (de-strukturálni, de-konstrukturálni). Elképzelés és megvalósítás ez esetben is kettős: a drámai alaki-formai keret (nevek és hozzájuk rendelt dialógusok) megtartása mellett, a drámatörténeti és a saját írásmódbeli tapasztalatok felhasználásával, a dráma szinte minden összetevőjének maximális kimerítése és új módon történő összeillesztése; az alapjaiban megváltozott kor kifejezésére leginkább alkalmas, egyedi forma létrehozása. Első lépésként a vezérelvként működő egyetlen, strukturáló centrális mag függesztődik fel. A drámát semmiféle istenség, hit, eszme vagy éppen a várakozás reménye sem tarthatja már egyben. A középpont innentől kezdve egyszerűen funkciónak, a struktúra strukturálódási folyamatának minősül; derridai szóhasználattal: pusztán a struktúra strukturalitásának (structuralité de la structure) elve érvényesül, mindenféle tér-idő, történet-cselekmény, viszony-viszonyváltozás, konfliktus-jellemábrázolás, szituáció-katarzis stb. megkötöttség nélkül. A klasszikus és modern dramaturgiák kettős szembeállításai (bináris oppozíciói) megrendülnek; felszínre kerülnek a bennük meglévő eldönthetetlenségek, viszonylagosságok. Időbeli folytonos alakulásuk, formálódásuk a kettősségekre való minduntalan rákérdezést teszi lehetővé és követeli meg. Jelölő és jelölt egyszerre önmaga és önmaga különbözősége, elkülönböződése (differancia, différance). A versekhez hasonlóan itt is az egyedüli és végső kapaszkodó a szövegek szabad működése, mozgása, nyelvjátéka. „Halálosan” komoly, „válságosan” komoly játék annak érdekében, hogy a dráma mindennek ellenére megszülessen, megszülethessen.

Már a cím megnevezése is kétséges. A kötetcímben szereplő három fogalom a könyvboríton vesszőkkel gondosan elválasztva ((Hal, vér, festék), míg a kötet belsejében, drámacímként, már egybeírva (Halvérfesték) szerepel. A sorrendben második dráma címe talányosan félbemarad, s műfajmegjelölése is bizonytalanságot sugall (Bevíz úr hazamegy, ha. Majdnem dráma felvonások nélkül). Az első egyfelvonásos szereplői nembeli (NŐ, FÉRFI), a másodikéi család- vagy társadalombeli státusukkal (ANYÓS, APÓS, ANYA, APA, FIÚ, LÁNY, SZOMSZÉD, HENTES, RENDŐR, RIPORTER, TITKÁRNŐ stb.) és nem nevükkel jelennek meg a színlapon. Szegény HŐSről ráadásul még azt is meg kell tudnunk, hogy ő az, „akinek sok neve lesz, de egyik sem talál rá – hívjuk átmenetileg (vagy mindörökre) Bevíznek” ; „A hőst mindig másként szólítják – nincs saját neve, élete… Lehet, hősünk nem is létezik. De ez esetben sem kár érte.” Az utolsó darab hőseinek ugyan azonnal a nevéről, életkoráról, foglalkozásáról is értesülünk, ám a szülők nevét már az első jelenet bevezető szerzői instrukciójában kisbetűs formában látjuk viszont („galambos öreg karosszékében hintázik, galambosné a konyhában, halat pucol, könyékig véres”). A Romokon emelkedő ragyogás színtereként „egy kortalan lakásbelsőt látunk… Van itt minden (és minden kor és stílus szerint: nagy ágyak, polcok, komódok, festmények, intarziák, technikai szuperberendezések…)”. A Bevíz úrról szóló drámában „időnként hó esik, időnként eső, falevelek hullanak, vad virágzásba kezd a rét”. A Halvérfestékben minden szereplő végig a színen van, „hallgatják, miről beszélgetnek a többiek. Azután beleszólnak. De addig, mintha nem lennének jelen…” Ez a „mintha”, jellemző módon, egyébként is rendre visszatérő fordulata a színleírásoknak és utasításoknak („mintha hajszálrepedések keletkeznének a falban…, mintha a falakról csöndes búcsúval leválnék a mész…, mintha a falakról hullanának a reliefek…, azután, mintha a falak is elmozdulnának, leomlanának, megrogynának, csikorogva, csörömpölve…”). Az egyes drámák története néhány mondatban összefoglalható, de még az a néhány mondat is, a „majdnem drámai” műfajmegjelölés, a tér-idő viszonylagossága, a szereplői névtelenség és a szerzői instrukciók „mintha”-jellege miatt gyorsan kétségessé válik. A cselekmény hasonlóképpen leszűkített és bizonytalan. Nincs érdemleges tétje, s nem valahonnan valahová, önmagát egyre inkább kiteljesítő módon halad előre; nem az eleje-közepe-vége elv szerint épül fel. Ellenkezőleg, határozott, mégpedig visszafelé – a leépülés, a kiürülés, az összeomlás, a semmi felé – mutató iránya van. („A nézőben merüljön fel bátran: akiket maguk előtt látnak, már nem élnek: hajdani létezésük emlékei ők, vagy már csak az emlékük árnyai… A fény összeomlik, a színt, a nézőteret megtölti a semmi.”; „A szín néhány percre még megvilágosodik… A szín egy pillanatra ismét megvilágosodik… A szín egyetlen pillanatra sem világosodik meg többé!”) A szereplők között érdemleges viszony nem alakulhat ki, így közöttük viszonyváltozás sem következhet be. Önmagukat szabatosan kifejezni, egymással kommunikálni képtelenek. Megszólalni egy végletekig alulstilizált, poétikailag lefokozott, a hétköznapok legdurvább trágárságát és obszcenitását közvetítő nyelven tudnak csupán. Nyomok, lenyomatok ők; egy válságos, durva és kiüresedett világ (kor) lenyomatai. A kötet nyitó jelenete önmagában is szemléletes kifejezője a zaláni drámavilágnak. Ott, ahol a dráma egész további menetét meghatározó és minden további történését (eseményét, konfliktusát, dilemmáját) összesűrítő kulcsjelenetnek, annak a bizonyos drámakezdeti szituációnak kellene lennie, nos, ott egy ondolált hajú, erősen festett arcú, egyfolytában rágógumit rágcsáló nő és egy vastag szivarokat pöfékelő, macsó férfi, minden érzelmet nélkülöző, állatias szeretkezését („párzását”) látjuk és durva káromkodásait, tagolatlan hangfoszlányait halljuk.

 

NŐ   vette… vette…m… szekré… fióko… kokkkal… szekré… rényfió… kokkal… fióko…

FÉRFI   mifé… szekré…

NŐ   fiókok… kokkal… rényfi… fióko… kokkal… kok.

FÉRFI   bazme… szekré… bazme… kurva… anya… d… anya-d

NŐ   bazme… te… enge… engemem… te… bazme

(Négykézlábra áll, bundája alját felhúzza a derekáig. A férfi mögé térdel, párzani kezdenek. A férfi lökéseire a nő nyakán, karján csörömpölnek az arany ékszerek.)

NŐ   e jó… bazme… kemé… bazmekemé… te… kan… kan nagy… farok… bazmeg mé… mé-g.

FÉRFI   halga… mozo… mozo… um… um… elő… elő… hátu… hátu… hung… hung… biro… biro… biro… büdö… büdö… ro… ro… gy… gyngy.

NŐ   elé… neke… elénenek… m… na… nagy… fáj…

FÉRFI   ben… ben… bene… benn… jó… mele… mele… g… szer… szere… szerete… te… szereté… tége… szeredet… detéig… éde… baz… én baz…   bazme… teté… tege… tegé… d… tége… gédet.

(Elnyúlnak a vastag szőnyegen. A nő tapsol, kigyullad a pompás, nagy csillár a plafonon. A ragyogás nehezen fokozható tovább. Minden lenyűgöző és zavarba ejtően gazdag.)

 

 

Zalán Tibor drámáival (is) egy különleges irodalmi dekonstruktori pozíciót jelöl ki a maga számára. Egy sajátos köztes helyzetet (törés-pillanatot, határon-létet, nem-helyzetet) foglal el. Ez a köztes helyzet a drámáról-irodalomról való gondolkodásnak és művelésének a peremvidékén található. Nem kritikátlan folytatása a hagyománytörténésnek, és nem is radikális elvetése annak; nem folyamatos megnyitás, de nem is abszolút szakítás. Kísérlet a rendelkezésre álló formának és eszköztárnak e peremhelyzetből történő megrendítésére, felfüggesztésére, egyúttal újraalkotására és -alkalmazására. Egyfajta kettős gesztus, kettős írás. Megrendíteni, lerombolni akarja a rendszert (systẻme ả détruite), ám kellő távolságot tart annak érték- és normarendszerétől, irodalomfelfogásától és írásgyakorlatától. Az író csak ebből a dekonstruktori pozícióból képes a klasszikus vagy (poszt)modern rendszer felforgatására (renversement) és végül: a struktúra egészének általános kimozdítására (déplacement), átalakítására. A kettős gesztus vagy kettős írás művelője egyszerre az adott rendszer résztvevője, megértője és egyben megkérdőjelezője, felfüggesztője, lerombolója. A zaláni drámaforma a dráma válságának beismerése és a válság drámájának megteremtődése. A zaláni drámaforma a dráma válsága nyomán megszülető válságdráma.

 

(A válság regénye) Műalkotás születésére nincsenek általános szabályok. Műalkotás, ha valódi mű és valódi alkotói munka eredménye, előbb-utóbb meg fog születni, meg kell születnie. Zalán Tibor első, szélesebb körben ismertté váló publikációja prózai mű. (A hetvenes évek második felében írott versei jobbára antológiákban – Madárúton, Akár a szarvasok, Gazdátlan hajók – jelentek meg.) A Blue Dolphin című novellát a régi Mozgó Világ 1980-as májusi száma teszi közzé. „A novella – Vasy Géza értelmezésében – a szépség, a boldogság elérhetetlenségéről, az ártatlanság, az idealizmus elvesztéséről szól.” Nem igazán kiérlelt alkotás, mindenesetre szerzőjében örök vágyat ébreszt az epikus formák iránt. Nyilatkozataiban ezt követően rendre megemlíti – újabb legendát gyártva maga és írásművészete köré – nagy regénytervét; az első rész elkészülése mégis mintegy két évtizedet vesz igénybe. A Papírváros I., egy öt kötetesre tervezett ciklus első darabjaként, 1998-ban jelenik meg. Záró fejezetében a kórházba került főhős rálel a „Változó Világ” című folyóirat egyik ottfelejtett számára, s abban a korai novellára; „gyanúsan ismerősnek véli a történetet, sőt az az érzése, mintha ő maga lett volna a megjelenített görög nyár főszereplője. Egyfajta szimbolikussá emelt kezdettel szembesül tehát, s a kezdetet európaiságunk számára maga a görög helyszín is megerősítheti.” (Vasy Géza: Egy épület a Papírvárosból. Zalán Tibor regénye, Pannon Tükör, 1999/3.) A novella, ha töredezett formában is, ily módon, egy nagyobb konstrukció részeként tér vissza, s találja meg természetes közegét, észrevétlen módon simul bele a regény szövetébe. A regényciklus koncepciójához a közvetlen inspirációt végül Thomas Mann Tonio Kröger című elbeszélése adja, annak is a kötet egyik mottójaként idézett részlete: „Végiggondolta az érzékek, az idegek és a gondolatok sivár kalandjait, amelyeket átélt, látta magát megmarva az irónia és a szellem kígyóitól, kifosztva és megbénítva a megismeréstől, félig felőrőlve az alkotás lázától és rázó hidegétől, talajtalanul és lelki kínoktól gyötörve, kirívó ellentétek sodrában, szentség és gerjedelem közt ide-oda hajszolva, túlfinomulva és elszegényedve, rideg és mesterkélt elragadtatásokban kimerülve, eltévedve, letarolva, szétszaggatva, betegen – és zokogott a bánattól és a honvágytól” (Lányi Viktor fordítása). Thomas Mann művét hagyományosan művész és polgár ellentétének feloldhatatlanságaként szokás interpretálni. A szerző szerint művében egyszerűen „az élet iránti szeretet hitvallása foglaltatik, a művészietlenségig menő világossággal és közvetlenséggel”. A címszereplő, Kröger konzul fia egy saját verseivel sűrűn teleírott füzettel rendelkezik, ám a versírást, tanár- és diáktársaihoz hasonlatosan, maga is csak afféle furcsa kedvtelésnek tekinti. Zalán Tibor tucatnyi verseskötet, a hiteles drámaforma érdekében végzett kísérletei után egy egész regényfolyammal igyekszik az epikai műnem nyújtotta lehetőségekkel is élni; ezúttal a nagyprózai formának próbál a „végére járni”. A tervezett ciklusnak eddig két darabja készült el. Az említett első, Thomas Mann nyomán, „kimerülve”, a 2002-es második „eltévedve” alcímmel lát napvilágot a Kortárs Kiadónál, s a két kötetet nyilvánvalóan szép sorban követi majd a „letarolva”, a „szétszaggatva” és a „betegen” alcímű, további három részből álló folytatás.

A regényciklusról a kellően megalapozott értelmezői álláspont kialakítása természetesen majd csak mind az öt kötet ismeretében történhet meg. Most legfeljebb a kirajzolódni látszó főbb törekvések és legfontosabb strukturális összetevők számbavételére kerülhet sor. Az elemzéshez kézenfekvő segítséget nyújthat az Iskola a határon szerzőjének A regényről írott értekezése (vallomása), mely éppen az első Zalán-novella megjelenésének évében, egy esszéket és kritikákat tartalmazó gyűjteményes kötetben lát napvilágot. (Ottlik Géza: Próza, Bp., 1980, 184-200.) Az értekezés (vallomás) két, meghökkentőnek vagy illúziórombolónak tetsző cáfolattal kezdődik. Az elsőben Ottlik, Kosztolányira hivatkozva állítja: „tévedés azt hinni, hogy a költő érti az életet, és mint valami tanítómester, elmagyarázza. A költő nem érti az életet, és éppen azért ír, hogy az írással mint tettel megértse.” A regény nem egyetlen, hanem sokféle valóságból építkezik; a regény a létezés teljességének épebb, valóságosabb visszaadása. A másik cáfolat szerint, minden közkeletű vélekedés ellenére, a regényíró művével nem elsősorban a nézeteit akarja közölni, hanem mindenekelőtt szép és jó regényt akar írni. Csak nálunk képzelik azt, hogy még „a tüzelőanyag-ellátás kérdésének elintézése is” regényírói kötelezettség. A valódi írói feladat nem valamiféle, néhány szóban összefoglalható, köznyelvre lefordítható eszmei mondanivaló, morális üzenet továbbítása. A regényíró „nem értelmez, hanem ábrázol… Elölről kezdi a világot.” A regényíró négyféle, úgynevezett létezés- vagy realitásmodellből rakja össze regényét, mégpedig úgy, hogy ezek a létezés- vagy realitásmodellek együttesen azt a bizonyos épebb, valóságosabb (értsd: művészi) valóságot (műalkotást, öntörvényű műalkotásvilágot) eredményezzék. A négy modell közül az első kettő, mely a regény külső létezés- vagy realitásmodelljének nevezhető, arra vonatkozik, hogy a regényíró művében mit ábrázol. A másik két modell pedig, mely a regény belső létezés- vagy realitásmodelljének nevezhető, arra vonatkozik, hogy a regényíró művében hogyan ábrázol. A külső létezés- vagy realitásmodellek közül az ún. R1 a „kész valóságmodell”, mely azt mondja, hogy „az van, amit valóságnak nevezünk”. Vagyis az élet, a világ, a történelem vagy társadalom tényei, tárgyai, eseményei, emberei, intézményei, szokásai stb. A második külső létezés- vagy realitásmodell az R0, mely azt mondja, hogy „a valóság én vagyok”, „a világ egyedül nincsen, csak azzal együtt, aki szemléli”. Önmagában tehát nem létezik objektív, visszatükrözhető, kifejezhető valóság; az R1 nem „a” valóság, csak annak magunk készítette modellje. A belső létezés- vagy realitásmodellek közül az első az R2, a „valami van” modellje, ami a műben szereplő mondatok, bekezdések, fejezetek sajátos mozgása, hullámzása, belső dinamikája. Az adott íróra és műre jellemző stílus, hang, hullámhossz. Végezetül a negyedik, legtalányosabb és legnehezebben körülírható létezés- vagy realitásmodell az Rr, a „valami keletkezik” modellje; a regényépítő, észrevétlen modell, a regény íródása, a regény készülő állapotában. Ottlik szerint tulajdonképpen itt, ennél a modellnél kezdődik a regény(író), s ez az a pont vagy réteg, amelybe behatolni nem-regényírói eszközökkel már szinte lehetetlen. Ez az a megmagyarázhatatlan és megfejthetetlen valami, amit csodának tartunk, amitől a művet remekműnek érezzük. Ez az, amiről beszélni alig tudunk, legfeljebb, szerencsés esetben, írunk róla, helyette egy másik regényt. Az Rr -nek Ottlik, más tanulmányaiban is csupán olyan meghatározását kockáztatja meg, mint „érzet”, „nevenincs teljesség” vagy az író „víziója, látomása a világról”, „létének kohéziója” stb.

Az ottliki regényfelfogás különösen a Zalán Tiboréhoz hasonló, többrétegű, „fortélyosan” kigondolt és megformált regénykoncepciók esetében érvényesíthető haszonnal. Zalán regényfolyamának világát, legalábbis az eddig megjelent két darab tanúsága szerint, úgy alakítja ki, hogy közben az író előd által felvázolt rétegeket, „modelleket” nem egyszerűen megvalósítja, de úgy valósítja meg azokat, hogy közben végletes, maximális kimerítésükre is törekszik. Az élet, a világ válságát kívánja ábrázolni, közben a regényforma és a saját (regény)írói válságával küzd meg, hogy végül a maga Rr -jével, titkon és rejtetten (műve elkészültével) úrrá legyen e válság(ok)on.

Zalán Tibor regényeinek külső létezés- vagy realitásmodelljei, a valóságos-reális és a szubjektív-személyes réteg megformálásakor is a teljességre törekszik. Hőseit térben és időben a lehető legváltozatosabb helyzetekbe hozza és a leglehetetlenebb, legvégletesebb szituációkba helyezi. Szereplői feltűnnek vagy megidéződnek a fővárosban és balatoni környezetben, svédországi és szovjetúnióbeli kalandok során, könyvek, naplók lapjain, filmfelvételeken, beszámolókban, álomképekben és delíriumos asszociációk, látomásos víziók keretében. A drámabeli mozgás totalitása után most az epika úgynevezett tárgyi totalitásának a megteremtése a cél. Ugyanakkor, s az író ezúttal is és ebben is hű önmagához, a klasszikus normák maradéktalan és végletes teljesítése közben mindezen jegyek felfüggesztése, viszonylagossá tétele is megtörténik. Zalán most is egyszerre állít és tagad, mond és visszavon, bizonyosságot sugall és kétségek között hagy. Regényeinek valóságos-reális, illetve szubjektív-személyes rétegét a kritika meglehetős részletességgel feltárta. A legpontosabban talán Pécsi Györgyi jellemezte a zaláni regényvilágnak ezt a két, alapvetőnek nevezhető szegmensét. Egy divatos amerikai regénnyel (Bret Easton Ellis: Nullánál is kevesebb) összevetve mutatja ki, hogy Zalán Tibor első kötete mennyire „jellegzetesen kelet-európai. Ebben a késő Kádár-Brezsnyev-korszak megvalósult szocializmusában játszódó regényben egy mélyen depressziós társadalom totális csömöre fogalmazódik meg. Nagyjából mindaz megtörténik ebben is, ami az amerikaiban, csak minden egészen másként, a kiindulópontjuk pedig tökéletesen különbözik: a zaláni főhős éppenséggel arra vágyik megfogalmazottan is, meg zsigerileg is, hogy ne akarjanak (ő)bele-keveredni – ami a korban és régióban annyit tesz, mint ne akarják kívülről megváltani, igazgatni, azaz szabadságától, énjétől megfosztani.” A cselekmény a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején játszódik, extenzív módon, epikus szélességgel formálódik. A katonaság, a szegedi egyetemi évek és az oroszországi tanulmányút személyes élményanyagából (megaláztatás és depresszió, lekenyerezés és megfélemlítés, csótányok és megveretés) táplálkozik. A történet lineáris építkezését azonban mindegyre közbevetések, kitérők szakítják meg, az elbeszélő hol egyes szám első, hol harmadik személyben szólal meg s az egész megtörténésnek a motivációja és valóságossága is minduntalan kétségessé válik. „Mert egyfelől azt sem lehet tudni, valóban megtörtént-e mindaz, amire a főhős emlékezik, hogy csupán csak a töméntelen alkohol kényszerképzetei-e az emlékezetsíkok, s az előszüremlő képek, történetek, események és emberek, azaz szoliptikus-e a valóság, sőt, merő szolipszizmus-e – avagy az őrült, szolgálatát lassacskán egészen fölmondó agy emlékezései, villanásai egy, a megjelenítettnél is nyersebb, durvább, őrlőbb valóságból erednek, melynek szükségszerű következménye a tudat totális szétesettsége, ami felé intenzíven halad az egykor szépreményű és nagyálmú Ybl-díjas építész. (Ki álmodik kit – kérdezi a regényből kibeszélve, egy(-egy) pillanatra a narrációs szerepet is eljátszó író Szabó Lőrinc Dzsuang-szi és a pillangó kölcsönös álmára alludáló kérdésében…)” (Pécsi Györgyi: Papírváros, Véletlen Balett, 1999/2.)

A két, eddig megjelent regény „belső” létezés- vagy realitásmodelljei közül a grammatikai-stiláris réteg megformálását szintén egyszerre jellemzi a teljesség megteremtésének és felfüggesztésének a szándéka. A lapokon a legkülönfélébb műnemi-műfaji, nyelvi-nyelvtani, vizuális-tipográfiai formák sorakoznak a verstől, szabadverstől a dialógus- és forgatókönyvrészleten át a novelláig és rövidtörténetig, az objektív-tárgyias leírástól a szubjektív vallomásosságon át a szabad asszociációs tudatáramoltatásig, a levél- és naplóformától a beszámolón és útleíráson át a jegyzőkönyvig és kérdőívig, jobbra-balra-középre igazítva, különböző betűtípussal és -mérettel, piktogrammal kísérve vagy anélkül. (Minden elismerés megilleti a kiadót a gondos és szinte hibátlan kivitelért, a technikai szerkesztőt és tördelőt a készséges együttműködésért.) A szövegtest különlegessége a három-négy oldalas hosszú mondatokból álló építkezés. (A regények szövege mindvégig ilyen, egyetlen lendületből megírt, versprózának vagy prózaversnek tekinthető, ritmikus ismétlődésekre épülő, líraian felfokozott, apró egységekből szerveződik.) A Papírvárost tagadhatatlanul költő írja, „olyan költő mégpedig, mint Zalán Tibor, akinek líráját aligha jellemezhetni találóbban, mint az efféle jelzőkkel: elementáris és eruptív?” Regényei, mint azt Alexa Károly példák sorával igazolja, a korábbi verseskötetek számtalan motívumával és eszközével élnek: „A regény közvetlen és érdemi előzményei meglehetős pontossággal leírhatók a költő kései verseskötetei alapján, különös tekintettel a legutolsó könyvre, a magyar–angol nyelvű Aversionra (1995). Itt már kiteljesedettnek mutatkozik, s mintha adekvát »epikus formáját« keresné a világkép, avagy megfordítva: a lírai versbeszéd is hajlik arra az egyszerűsödésre (objektiválódásra? tárgyiasságra?) és a nagyobb kompozícióhoz való »igazodásra« (jegyezzük meg: az elégia jegyében), amely már csak a végső poétikai döntésre vár. Idézetek sorával lehetne jellemezni-körülírni azt a léthelyzetet, amely már nem elégszik meg az alanyi reflexióval, s a lírai alanynak azt a magatartásformáját alakítgatja, amely egy regény elbeszélőjének szerepét (is) igény(elhet)li. »El vagyok veszve. Azt hiszem, egy/ tehervonatot elengedek még« – fogja föl és fordítja le a nagy előd üzenetét. A kiüresedés, a megkeseredés, az egyedül maradás, a hol célra irányuló, hol csak érzékelhető fenyegetettség, a jelenségekben megmutatkozó, a lényeget a jelenségek szintjére egyszerűsítő világ mind szürkébb és mind véresebb színei, a szüntelen átmeneti állapotok nyirkos keserűsége metaforák sorozatát teremti ebben az elementáris és eruptív, de a hajdani dinamikáját mindjobban »felejtő« költészetben, közéjük véve azokat a summázó állításokat is, amelyek a megszólalás lehetőségét teszik kérdésessé, illetve a szó hitelességét tartják mind reménytelenebbnek: »a kifejezés szomorú hínárosa volt a szánk«, olvastuk régebben, azután már ezt: »mosolytalan szánkban rothadásnak indul lassan a szó«. Talán ez a valamikori kép érzékíti meg legpontosabban azt a létállapotot, amelynek művészi – epikai – elemzése immár elkerülhetetlen feladatnak bizonyul: »Valahol már nem kint, de már bent sem /esteledik<<. Ez a vajákosan szép formula egyszerűsödik le az utolsó könyvnek ama sorára, amely az Arany János által oly végtelen s önemésztő pontossággal megfogalmazott »köztesség« képzetét-képletét idézi másfélszáz év után: »Sem alva, sem ébren«. S természetesen bukkan elő minden válságos kor alapképe (a manierizmustól a szecesszióig): a köd. A világ árnyak tánca, s honnan tudhatnánk, hogy élők vagy holt lelkek ölelkeznek hullámozva »a nyálkás szürkületben«? Meg a labirintus és – már a regényben – a csiga. S ha eszünkbe jut az az Arany-sor, hogy «Ónsúllyal a kolosszi lég«, akkor már ott vagyunk – egyelőre csak mint kulisszánál – a Zalán-versek görög tájain, a szomorú nosztalgia verőfényében is. Elemi erejű és hevületű, szinte zsigeri érzékiség a lírai szóhasználatban és tudatos önfegyelem a versek összerendezésekor – ez a kettősség mindig, a kezdetektől megnyerő vonása Zalán Tibor költészetének… Feltűnő mozzanata a verseknek az előadó grammatikai személyének alkalomszerű megváltozása. Olyannyira hangsúlyos »válságtünet« ez, hogy képes »lemondani« az egyes szám első személy mágikus erejű jelenlétéről, a belső monológot idézetté teszi. Ám olyan technika is egyben, amely majd a regény narrációs dilemmáinak egyik feloldási kísérleteként fog megnyilvánulni. A beszűkült tér és az utazás állandó szembesítése, a kommunikáció folyamatos sorvadása mondatja ki: »Ez most nem ilyen idő.« Hogy milyen, arra a fogalmi nyelv megkerülésével a melankolikus retorika válaszol: »A zene jó a mélabús embernek, sors a/ gyászolónak és közömbös a halottnak.« Hogy mit jelöl ez a talányos »ilyen« – arra most már a regénynek kell választ adnia.” (Alexa Károly: „… a nyelv nevű léghajó szánalmas nehezéke”, Kortárs, 1998/12.)

A regényfolyam első része közvetlenül a Fénykorlátozás, a második a Lassú halált játszik kötetekkel párhuzamosan készül; regények és versek között természetes a mind világszemléletben, mind megformáltságban megfigyelhető számtalan egyezés. Ezek közül a legfontosabb és legjellemzőbb az a kettősség, mely a le- és felépülésnek, kiüresedésnek és gazdagodásnak, roncsolódásnak és építkezésnek grammatikai-stiláris érzékeltetésére irányul s amelynek jelképes, a második kötet naplójában már döntő szerephez jutó formai eszköze a dekonstrukciós írásmód széles körben elterjedt írásfortélya: a törlésjel (a ki- vagy áthúzott szövegrészek közzététele). A törlésjel áthúzott vonalai alatt a szavak, a mondatok úgy törlődnek el, hogy közben mégis olvashatók maradnak; általa a szöveg lerombolódik, ugyanakkor mégis láthatóvá teszi magát. Alkalmazásával a valóságról és annak irodalmi lenyomatairól (történetről, szereplőkről, életről és világról) végképp bebizonyosodik, hogy középpont nélküliek. S ha az egyetlen kizárólagos fogódzó, az igazság kérdésessé válik, akkor az író, az irodalmár, az elbeszélő eddigi státusa is megkérdőjeleződik. Tarthatatlanná válik az észnek, értelemnek (logosznak) alárendelt valóság linearitása, gondolkodás és írás tér- és időszemléletének egyenes vonalú elgondolása és leírása. Ha nem határozható meg egyetlen önmagában való és érvényes igazság, hiszen első lépésként éppen gondolkodás és írás középpontja válik kérdésessé és viszonylagossá, akkor a művészi megközelítés is csak többféle (plurális) lehet, s csak egy tágan értelmezett írásként, szövegek, interpretációk sorozataként jelenhet meg. A derridai meghatározás szerint: „elkezdünk írni, másként írni, másként is kell tehát újraolvasnunk.” Ez azonban ismételten nem a hagyomány fogalmainak és szövegeinek, a saját és a mások szövegeinek az elvetését jelenti, hanem elsősorban a bizonytalanná tételüket, megkérdőjelezésüket és azáltal való újraértelmezésüket.

 

 

nem

sejtem mit is kell tennem

az efféle pocsék sértést le nem nyelem

csak bátran

jó kutyám nem tűri szégyenfoltját

majd megtanítalak csibész

lassan a testtel… hő!… ha

nem csal ösztönöm hát

a fickó hirtelen

mutatja meg haragját

és megtetézheti még sérelmeimet

a homlokom  után […]

 

 

A Papírvárost azonban nemcsak költő, legalább annyira film- vagy drámaíró is írja. Árulkodnak erről a két regényben sűrűn előforduló vágások, feszült dialógusok, árulkodik a klipszerűség, a flashback technika gyakori alkalmazása. A dramatikus jelleg igazolásául egyetlen rövid részlet, a sok kínálkozó közül, a második kötetből; ezúttal nem férfi és nő, mint a korábban idézett drámarészletben, hanem fiú és lány (elképzelt) párbeszéde, amelynek írói megkomponálása önmagában is felér egy bravúros dramaturgiai mutatvánnyal:

 

 

[…] és ha itt, most, egy film íródnék, akkor a vágás után hőseinket egy elegáns, vendégekkel túlzsúfolt, félhomályos második emeleti polgári lakás nagyobbik szobájának távolabbi sarkában látnánk táncolni, s bár e regényírás lassúsága ezt megengedő módban kezeli, nem feltétlenül tartja elfogadható módszernek, így

LÁNY   Komolyan kérdeztelek. Hangjában enyhe könyörgés, hangyányi megbántottság.)

FIÚ   Én sem vicceltem. (Teszi magát, valójában az izgalomtól alig tud megszólalni.)

LÁNY Nincs kedved eljönni egy buliba velem? (Nevet a hangja, valójában fél, mert nem szokott ilyesmit csinálni, utcára leszólni ismeretlen embereknek, tehát nem tudja azt sem, milyen reakcióra számíthat a másik részéről.)

FIÚ   Túl jó nő vagy te énhozzám. (Ez a macsó őszinteség persze csak fogás. Amellett van benne valami mélységes mély és szomorú felismerés, egy szilveszterkor magányosan kószáló tizenkilenc éves fickó nem lehet elég jó egy ablakból kihajoló nőnek. Hacsak.)

LÁNY   Nem is látsz. (Ez genyózás. A lány, akit majd hívjunk J-nek, épp eleget hajol ki magából ahhoz, hogy a fiú láthassa, arca szép, mi több, feltűnő jelenség, alakilag a körtemellűek fajtájába tartozik, azok közül is a duzzadtkörte mellűekébe, dereka vékon, erős és kissészéles válla mindenképpen kerek csípőt és hosszú combokat sejtet, kemény feneket és)

FIÚ   Nem inkább te nem látsz. (Az elgyávulás nyilvánvaló. J. bátran és határozottan nyitott, a fiúnak azonban időre van szüksége ahhoz, hogy egyáltalán érvényes válaszhoz jusson el a dialógusban. Egy ilyen visszakérdezés teljesen befagyaszthatja a beszélgetést, és a nagy lehetőség végül nagy semmibe durran bele. […]

 

 

Valójában ez esetben is arról van szó, hogy Zalán Tibor törekvését egyszerre jellemzi a líraiság, a drámaiság és az epikusság. A műnemek és műfajok ötvöződését, a stílusok és nyelvi regiszterek közötti átjárást mindenekelőtt szemlélet- és alakításmódjának egységessége teszi lehetővé. Nyilatkozataiban is rendre kihátrál a valamilyen irányzat vagy műfaj kalodájába őt bezárni akaró igyekezet elől. Sem avantgárdnak, sem modernnek, sem posztmodernnek, s kizárólagosan költőnek, regény- vagy drámaírónak sem tartja magát. Nem irányzatban vagy műfajban gondolkodik, számára egyetlen dolog a lényeges: a mindenféle szempontból hiteles megszólalás, amit csakis az évek során kialakított egyéni alkotói pozíció és alkotásmód, a megszülető művek színvonala szavatolhat. A nekiszegezett kérdésre, miszerint elsősorban költőnek, drámaírónak, tanárnak vagy dramaturgnak tartja-e magát, azt válaszolja: „egyszerűbben és praktikusan úgy mondanám, író vagyok, aki sokféleképpen és sokféle érzékenységgel igyekszik írni – ugyanazt.” (Domokos Zsuzsa interjúja, Katedra, 2002.)

 

(A Zalán) S hogy végezetül mi is az az „ugyanaz”; jelen esetben, mi az a rejtélyes ottliki Rr, a regényépítő modell vagy réteg? A válasz, nagyon leegyszerűsítve, három szóban, illetve fogalompárban meghatározható, s már nemcsak a regényírásra vonatkozóan, hanem az életmű egész szerveződésére illő általánosítással. Ez az egész zaláni, világhoz és íráshoz való hozzáállást meghatározó és azt alig rejtetten vezérlő három szó, illetve fogalompár: halál (halálfélelem), szerelem (szexualitás) és játék (irodalom). Az utóbbi kettő (vagy kétszer kettő) nyilvánvalóan és alapvetően az első (kettő) elkerülésére, illetve enyhítésére szolgál. Afféle egyedüli, még megmaradt és rendelkezésre álló gyógyír, menedék. („Az írás nagy ribanc – mondja az elbeszélő a Papírváros II. végefelé -, nagyobb, mint a ribanc-ribancok, nem azt írjuk, amit élünk, és nem azt éljük, amit írunk, a kettő között nincs lefedhetőség, mindkettő élesen elkülönülő valóság, és mindkettő a tönkremenés színtere, külön-külön, együtt pedig a folyamatos haladékkeresés, haladéktalálás módszere, eliminálás és időnyerés, persze csak a kikerülhetetlen megsemmisülés elodázására.”)

Zalán Tibor a regény egyes rétegeinek akkurátus kimunkálásakor megkísérli az elmúlt másfél-két évszázad irodalma szinte teljes eszköztárának integrálását (bekebelezését), az avantgárd radikalizmusától a modernitás konzervativizmusán át a posztmodern szövegköziségig, miközben a kimozdítás és felfüggesztés gyakorlatával ennek az eszköztárnak a végsőkig vitelét (kimerítését) is megvalósítja. Ez esetben is a megszokott dekonstruktori köztes-helyzetet, határon-létet, periféria-pozíciót foglalja el. A korszakzáró nagy elődök (Homérosz, Thomas Mann, Joyce, Proust vagy Virginia Woolf) példáját követi; titkon meg akarja alkotni az ezredfordulós Odüsszeiát, Ulyssest vagy Orlandót, regényfolyamának rétegzettségével, motívum- vagy idézetláncolatával bőséges munkát szolgáltatva eljövendő korok szorgos filológusai és szakdolgozatíró főiskolásai-egyetemistái számára. A kor(szak) kihívására kettős, egymással szorosan összetartozó alkotói válasszal szolgál. Ezt a kétfajta alkotói-alakítástechnikai módot – elfogadott terminológia és jobb híján – a kimerítés (redukálás, destrukturálás, dekonstrukturálás), illetve a bekebelezés (integrálás, de-strukturálás, de-konstrukturálás) poétikájának vagy esztétikájának nevezhetjük. A kimerítés poétikája minden korábban alkalmazott műfaj, forma vagy eszköztár végletekig való vitelét jelenti, adott esetben egészen a pusztán elemi szintű, minimalizált érvényesítésig, a rendelkezésre álló műfaji-műnemi, alaki-formai keretek végső lecsupaszításáig, „törlésjel alá helyezéséig”. A bekebelezés poétikája, látszólag ezzel szemben, valójában ezzel szoros összefüggésben, az irodalmi tapasztalások újrafeldolgozását jelenti; a korábban külön-külön már eredményesen követett stílus, irányzat, formanyelv vagy eljárásmód együttes újrahasznosítását, adott esetben nagy formákban (ciklusokban, regényfolyamokban, újraszerkesztett kiadásokban) történő szintetizálását, integrációját. Zalán Tibor, nemzedéktársaihoz képest is végletes módon valósítja meg a kimerítés és bekebelezés esztétikáját vagy poétikáját. Az elmúlt évtizedek alkotói tapasztalatai birtokában, maximálisan kimeríti az általa választott műnem (műfaj) kínálta lehetőségeket, teszi mindezt úgy, hogy közben a legkülönfélébb irányzatok stílusjegyeit és eszköztárát bekebelezi (magába integrálja).

S hogy mindezt csupán egy, a társadalomból önmagát szándékosan kirekesztő és önkéntes „lassú halálra” kényszerítő értelmiségi, illetve egy otromba apjának zaklatásai elől egy éterien tiszta szerelem eszményébe görcsösen kapaszkodó fiatal lány alakján és reménytelen küszködésén keresztül ábrázolhatja, arról már elsősorban nem ő, mint inkább az a kor tehet, amelyben léteznie megadatott. Feltehetően a legszívesebben elmenekülne e bűnösnek és kaotikusnak tartott válságkorszakból. Posztmodern kori Don Quijoteként, Pongrácz grófként kialakítana egy, a szívének és lelkének leginkább kedves rezervátumot, ahol élni és alkotni, szeretni és lenni jó. Becsületes alkotóként mégsem tehet mást, mint hogy a saját koráról ír, s folytonosan kutatja – más-más műnemben, műfajban, stílusban – mindegyre ugyanazt: a korának kifejezésére legalkalmasabb, leghitelesebb formát. A provokatív megszólalás, a vegetáció képei, a trágár kiszólások csak a felszínt jelentik; az irodalom és a mű egységében és érvényességében még hinni tudó, alapvetően romantikus, sőt, időnként szentimentális beállítódás kényszerű elleplezését. „Én alapvetően romantikus alkat vagyok – nyilatkozza 1996-ban –, az életvitelem is romantikus a maga vadságával és összevisszaságával. Amikor az ironikus költészet megjelent a posztmodernnel együtt – a csipkelődés, a személylebontás, a kívülállás elkezdődött, akkor a legtöbb derék kortársam csatlakozott ehhez a mozgalomhoz. Én nem csatlakoztam. Alkatilag nem vagyok erre alkalmas. Nem is tartom igazán fontosnak ezt a szakaszát a magyar irodalomnak. Felejthető lesz. Főleg azért, mert legtöbben divatból öltik föl ezt az eszköztárat. Természetesen jól is áll nekik! A divat folyton változik, megszedi a maga áldozatait, új és új ostobaságokba hajszolja az embereket. Nagy érdeklődéssel figyelem kortársaim, ahogy kapkodnak és csapkodnak ezekben a dolgokban. Némi kárörömöt is érzek. Nekem van időm! Ki tudom várni azt a pillanatot, amikor valaki újra azt mondja, hogy új érzékenység, hogy új tárgyiasság, vagy romantika, mindegyik máglyára került már, és az jó érzés, ha megint jön valami!” („Ingeim között egy cintányér”, i.m.) „Próbálok a korhoz szürkülni – teszi hozzá mindehhez 2000-ben -, a személyiségemet minimalizálni, próbálom azt a fajta kis vihogó irodalmiságot magamra erőltetni, ami most divatos, de azt veszem észre, hogy nem sikerül. Ugyanakkor a heroikus pózok is kipusztultak belőlem. A romantikán azt a fajta szabadságot értem, ami bármit megenged számomra a szavakkal való bánásban. Ahogy a romantika művésze is megengedte magának, hogy formátlan legyen, olyan formában dolgozzék, azt írja meg, amihez kedve van és csakis azok között a mozgások között érezze jól magát, amit ő talál ki, vagy ő irányít. Így vagyok én is. Az a romantikus, hogy nem tudom föladni a személyiségemet, és nem is akarom föloldani, nem kívánok figurákba, személyekbe bújni. Ezek jó játékok, a kor nagyon rezonál, fölismerni véli magát az álarcos művészetben, az alteregógyártás konszolidációja idején, én azt hiszem már nem tudok váltani. Én már rinocérosz maradok… a Papírvárosban sem tudtam még kideríteni, hogy a város-e a papír, vagy aki a Papírvárost gondolja végig. Mögötte iszonyatos és fájdalmas üresség, de ez majd az ötödik kötet idejére eldől.” (Balogh Róbert: Háttal, behunyt szemmel… Zalán Tiborral készült beszélgetés 2000. február 18-án.) A sokat emlegetett radikális eklektika nem más, mint az avantgárd és a posztmodern felszín „mögött” a klasszikus vagy esztéta modernség eszményének áhítása. A tematikus struktúra nem más, mint a halálfélelemmel szembeszegezett, kétségekkel teli emberi és művészi felelősség és játék.

 

*

„Ma már föltehetőten valóban nincs célja az irodalomnak – válaszolja Hizsnyai Zoltán kérdésére az arctalan nemzedék hajdani vezéregyénisége, újabb nemzedékek patrónusa, a válság költője, dráma- és regényírója a Pánsíp Szalonjában 2001 októberében tartott on-line beszélgetésen – (nálunk, nekünk még volt, nem is kevés, és ha félreértettük is, még tét is jutott néha a megszólalásainknak), már ami a társadalmi lehetőségeit illeti. A társadalomban nincs benne az irodalom, csak a művelők vannak benne a társadalomban, és próbálják még személyes hitelükön keresztül egymáson túl delegálni a produkcióikat. Talán az agonizálás a megragadó ezeknek az új ostobáknak, vagy új tehetségeseknek, vagy új költő-költőknek, az életünket kétségtelenül átlengi valamilyen egészséges dekadencia. Mindamellett az irodalom környékén is maradtak még szép nők és érdekes mondatokat ismerő és kimondó lányok, csak a csápban kételkedem. Meg aztán a játék. Van-e annál izgalmasabb dolog egy teljesen pragmatikussá változó, globalizálódó, teljesen profitorientált világban, mint szavakat egymás mellé rakni, sajátos törvényeket hozni közben a működésükre, új és újabb értelmeket csiholni az elkoptatott szavakból. Meg hogy felelősség? Talán még mindig van az is. Nem tudom hol, nyilván nem a szövegcsorgatóknál és nem a tehetségtelenség vagy zsigeri nyelvtelenség miatt nyelv- és versrontóknál. Egyébként, miért ne lehetne valakinek az a képzete, hogy amit leír, arra van társadalmi megrendelés? És az, hogy a közös nyelv birtoka és tudata közösségben elkövetett megszólalást is jelenthet. Ha igazán megkapargatjuk a magunk modernségét és korszerűségét és irodalmi elravaszultságunkat, azt kell megállapítanunk, hogy magunk is egyfajta köztes létben vagyunk. A között-létben, ami néha mindkettőnknek jól tud állni, és szeretni is tudják bennünk, már akik szeretnek is bennünket. Talán még a szagmintánkban benne van, hogy nem lettünk teljesen cinikus gazemberek, vagy tarka nadrágos divatmajmok, akik az új porondot át- és beugrálják… S talán elég pornografikus helyzet, hogy ilyeneken töprengünk, mint amin most, és ilyen oldalakon rágódunk, ahol fent vagyunk aktuálisan… A többi néma csönd. Vagy csak irodalom. Valami romlott a gépezetben. És kibűzlik. És szétbűzli a létezésünket. Ezt talán nem mindenki akarja elviselni és megélni. Illúzió? Legalább tisztességes.” Ideje kimondani: Zalán Tibor legújabb köteteivel egy nagy formátumú életmű kezd összeállni teljes és szerves egésszé. A Papírváros pedig, végső formájában, egy korszak, egy nemzedék kulcsregénye lehet.