Utolszor: a lyrán

Zavarba ejtő pozíció: a vendégség szétszéledt, magamban muzsikálok. Próbálkozzam ehhez illően lírai hangütéssel? Inkább nem. Beérem a sajnálkozással: kár, hogy az idei Debreceni Irodalmi Napokra a hozzászólásra felkért költők közül a legtöbben nem érkeztek meg, és akik megérkeztek, azok közül is csak Tornai József – nem, nem hozzászólt – tartott előadást. Ritkán hallom ilyen szabatos, érzékletes megfogalmazásban azokat az irodalomról szóló („nagy elbeszélésként” megjelenített) nézeteket, melyekkel nem értek egyet. Ezen (ha nem is éppen erről) ismét el kell gondolkodnom. Vajon szívesen szólalnak-e meg az efféle tanácskozásokon maguk az alkotók? És ha megszólalnak, nem próbálnak-e kibújni a bőrükből, hogy beilleszkedjenek tudós társaik közé? A legtöbben egyfajta termékeny skizofrénia állapotában leledzünk, hiszen kis ország kevés alkotót tart (na nem el:) evidenciában, a szépírás mellett szinte mindnyájan más fajta irodalmárkodással is próbálkozunk, legyen az fordítás, ismeretterjesztés, tanítás, tudóskodás, silabuszbalhászás, meg ami még adódik. Ha előadásra kérnek fel, nagyon nem szívesen beszélek köl- tőként-szépíróként, sokkal inkább biztonságban érzem magam, ha tanulmányaim, kritikáim nyelvi közegébe húzódom; és úgy látom, mások is így vannak ezzel. Megpróbálom tehát, most először, hogy az alábbiakban részint mint a kortárs költészet tanulmányozója, részint mint alkotóinak egyike beszéljek. Talán sikerül nem belezavarodnom a szerepösszevonás szinkronicitásaiba, ha van ilyen szó egyáltalán.
* * *
A Holmi 1995. júniusi számában megjelent Nótás Ady Endre, avagy az anakreóni sor hangsúlyváltozásai című tanulmányomban a Horváth Iván vitaindító előadásában felvázolt teóriához hasonló hipotézist állítottam fel. Népdalszövegek és Ady-versek, elsősorban Az utolsó mosoly metrikai elemzése alapján vizsgáltam a hétszótagos verssorok ritmikáját és hangsúlyait. A bennük mutatkozó szimultanitást a (nép)zenei előképek fedésbe, de nem feledésbe merült jelenlétével magyaráztam. A párhuzamosság, az átfedés, a kétféle lüktetés egybeolvadása nem tökéletes; a sem ilyen, sem olyan szótagokat az amerikai blues zene (afro-pentaton és európai dúr hangrendszerekből fuzionált) hajlított-torzított dirty tonejaihoz, úgynevezett piszkos hangjaihoz hasonlíthatjuk. Ugyanitt írtam arról is, hogy a verstan nem vesz tudomást a hosszú szótagok egymáshoz viszonyított, valamint a szünetek abszolút hosszúságáról. Ezzel a problémával mindenki találkozik, aki verseket zenésít meg. Némiképp leegyszerűsítve a dolgot, ez a körülmény arról árulkodik, hogy a versritmusban elrejtve az énekelt – már elfelejtett – előkép zeneisége él tovább.
Dalkultúra és verskultúra kölcsönhatása nem szűnt meg a szó-beliség korának elmúltával: a századforduló költészetének dalszerű darabjaiban, Heltai Jenő, Szép Ernő, sőt Kosztolányi Dezső poétikájában is jelen van a zenei köznyelvben a népies műzenét lassanként felváltó sanzon, kuplé és más kávéházi, „társasági dalfajták” strófaszervezésének, ritmikájának lenyomata. A század közepén (igaz, nem a költészet értékesebb műveiben, de a kollektív emlékezetben mégis nyomot hagyva) a tömegdal, az induló ritmikája mutatkozik meg – a korszak versei gyakran dalszerűek -, a mai költészetben pedig a pop- és rockzene, a rap prozódiai sajátosságai is felismerhetők. (Nemcsak érdekességként érdemes felfigyelni arra, hogy Tandori a dalról szóló előadásai sorában a brit new wave előadóiról külön előadásban értekezett.) Ezek a jellegzetességek, akárcsak korábban a korábbiak, eleinte groteszk felhanggal, viccből, parodisztikusan szólalnak meg, később már ironikus pozícióból, s végül észrevétlenné válva szívódnak fel a költészet rejtett hajszálcsövein.
Ügy gondolom tehát, hogy Horváth Iván feltételezése nem alap-talan. A jelenség azonban nem egyszeri, és bár a szimultán verselés megjelenése elképzelhetően összefügg a verbunkos muzsika térhó-dításával, a felismert hatás gyakorlatilag folytonos. Ezért az általa feltételezett elszegényedéstől, ami a verbunkos muzsika, illetve az annak nyomán kialakult népies műdal- és magyarnóta-kultúra hát-térbe szorulásával és eltűnésével párhuzamosan jelentkezne, nem kell tartani – annál inkább számolni kell a versek zeneiségének, pro- zódiájának átformálódásával.
Ezzel együtt egy másik, a magyar költészetet jellemző sajátos-ságra is fel kell figyelnünk. Szerte a világon a romantika utáni stí-lusáramlatok, de legkésőbb a klasszikus avantgárd irányzatai szakítottak a kötött versformákkal, és (egyebek mellett Walt Whitman nyomán) az önmaga egyszeri formáját (már amennyire) spontán megteremtő szabadvers gyakorlatát követték. Magyarországon is látunk ilyesmit, de közel sem olyan meghatározó módon. Már az első műegyüttes, melyet par excellence avantgárdnak tartunk, Kassák 1915-ből való Eposz Wagner maszkjában című kötete, az Óh élet…
kezdetű időmértékes verset viseli az első oldalán emblémaként. Az 1960-as évek neoavantgárdjának markáns alakja, Balaskó Jenő, gyakran írt rímelő, strófikus, sőt népdalszerű alakzatokat. A (jobb híján nevezzük így) transzavantgárd poétika jellegzetes műegyüttesei, Tandori kötetei, A mennyezet és a padló, a Még így sem és a Celsius gyakorlatilag egészükben véve kötött formákban íródtak, az előbbi kettő szonettekben, az utóbbi (igaz, némiképp lazán ritmizált) alka- ioszi és szapphói strófákban. (Megjegyzem: ebben a kötetben több alkaioszi strófát lehet megszámolni, mint ezt leszámítva az egész magyar költészetben összesen.) A posztmodernek titulált költészet legtöbbet emlegetett műve, Parti Nagy Lajos Szódalovaglás című kötete pedig szinte teljes egészében szonettekből, méghozzá hibátlan, verselésükben semmiféle idézőjelességet nem tűrő szonettekből áll. (Szabadvers mindenesetre nincs benne.) (Kukorelly Endre is írt pszeudo-szonettkoszorút, melynek azonban minden sora labdarúgó mérkőzésekről szóló tudósítások összefüggéseiből kiemelt töredéke volt, s így más lapra tartozik.) (Harmadik zárójelet is nyitok, ugyanis egy ehhez hasonló rendezvényen nemrég hallottam azt a szamárságot, hogy a posztmodern végét jelezné az ismét egyre gyakrabban felbukkanó szonett a fiatal költők munkái sorában.) Ha a magyar költők szabadulni akarnak az elkoptatott forma kötöttségeitől, nem a kötetlen költemény, hanem más, érdekesnek tűnő kötöttségek felé tájékozódnak, mint amilyen az alba, a villanella, a limerick, sőt a slóka, a tanka, a haiku. Minderről egyébként hosszabban értekeztem a CET 1994-es első számában, Fordulat a magyar időmértékes verselésben cím alatt.
Nem tudom, hogy gondolnunk kell-e a magyar költészet „meg- késettségére” – a prózával kapcsolatban régebben beszéltünk effélé-ről, és bebizonyosodott, hogy nem vezetett messzire ez a gondolat-menet. Tény, hogy a magyar vers történetében az „AB-nyitás”, tehát a nem pár- és nem bokorrím megjelenése sokáig váratott magára (l. Horváth Iván és Szigeti Csaba idevágó megállapításait), kínálkozik tehát a következtetés, hogy ezt az elmaradást görgetjük ma is, és azért írunk ma is kötött formákban, mert még nem volt elég időnk, hogy megunjuk a dolgot. Mégsem hiszem, hogy így lenne. Valószínűbbnek tartom, hogy a magyar nyelv potenciális rím- és ritmuskincsének kiugró gazdagsága rejt nehezebben kimeríthető lehetőségeket, mint a párhuzamos német, francia, angol nyelvé. Olyannyira, hogy nem is muszáj élnünk lehetőségei egészével. A huszadik századi magyar költészet szinte egyöntetűen jambikus. (Persze a szimultán, szótaghosszúságot és hangsúlyt kombináló, laza lüktetésű verselésre gondolok.) Ha az ember a század költészetét nagy tételben olvassa, előbb-utóbb az az érzése támad, hogy fél lábbal az árokban gyalogol. Ez a dominancia, úgy látom, éppen mostanában változik, hogy helyét egy pergőbb, zakatolóbb-zaklatottabb prozódiának adja át, párhuzamosan azzal a jelenséggel, hogy a magyar élőbeszéd tempója radikálisan felgyorsult. Persze nincsenek igazán korrekt felmérések, de sokan mondják, hogy a századelőhöz képest a gyorsulás 30-40% is lehet. Ez a folyamat némiképp összemossa a relatíve rövidebben ejtett hosszú szótagokat a valódi rövid szótagokkal. Ahogy már em-lítettem, ebben a folyamatban szerepet játszhat a zenei köznyelv át-formálódása, az angol nyelvű dalok roppant elterjedése, közismertté válása. Meglátjuk, mi sül ki belőle. Rövidesen.
{ Mellékszál: Valami a formai előképről és az „AB-nyitás”- ról. Talán nem mindenki számára evidencia, hogy a nem páros rímet előhívó rímképlettel történő nyitás miért (ahogy Horváth Iván mondta) „nyerő” az „AA”-val szemben. Röviden: egyrészt arról van szó, hogy a rímpozíció előszeretettel hív elő azonos grammatikai figurákat, azok bevésődött, kevéssé variábilis retorikai alakzatokhoz kapcsolódnak, és ez könnyen önismétlésre, monotóniára készteti a szerzőt. Másrészt – és erről A hímfarkas bőre című tanulmánykötetében hosszan értekezik Szigeti Csaba, hivatkozva Roubaud trubadúr-költészetről szóló monográfiájára, a Horváth Iván vezette szegedi számítógépes csoport metrikai kutatásaira és egyebekre – versformához köthetően nem különül el „a verses művek területén egy »lírai« és egy »nem lírai« tartomány”.
A trubadúr-költészetben a strófa központi szerepet játszó, gondolatilag zárt egység, „önálló belső világa van”. Nálunk ez nem alakult ki: „Az epiko-lírikus alapozottságú versszemléletnek, a már-már kötelező szcenírozásnak, a versen belül nem autonómként viselkedő strófáknak a hagyománya költészetszemléletünkben ma is gyakran érezhető, versírónál és -olvasónál egyaránt.”
Elsősorban a régi magyar költészetben ehhez járul a rí-melő szavak azonos toldalékolásának gyakori rímpótló elő-fordulása; Kölcsey Berzsenyinek is szemére veti, hogy „az egymásnak megfelelő sorokban a rím helyét a flexiónak (ha a magyar filológiában így szólani lehet) visszaforduló bötüi,
vagy inkább szavai pótolják ki”. A korábbi költészetben ez még gyakoribb, és minél szűkebb a rímhelyzetben álló szavak közti tér, annál kisebb a valószínűsége, hogy a költő elrugaszkodik az első sor által felírt grammatikai sémától. Természetesen a rafinált rímelésű Stux úr című kuplé ettől még nem lesz értékesebb a „primitív”, AA nyitású Jónás könyvénél: az összefüggés nem oksági, az együttállás azonban tapasztalhatóan gyakori.}
Alkotáslélektani szempontból a kötött forma merőben mást jelent. Amikor elhatározom, hogy kötött formában fogok verselni, valamelyest enyhítek az üres lap kiváltotta rettegésen: már nem a semmin dolgozom, hanem egy kitölthető matricán, és biztosan érezhetem, hogy ha majd elkészül a versem, azt az olvasó nem fogja teljes értetlenséggel, idegenkedve szemlélni, mert első ránézésre felismeri benne a szonettet, a hexametert, a szapphói strófát, vagy egyszerűen csak magát a négysoros versszakot, a sarkán valamelyik ismert rímképlettel. A kötött forma olyasmi, amire írás közben tá-maszkodni lehet, és ami lehetőséget ad a legmerészebb újításokra is, éppen azért, mert nem kell teljes egészében magamnak megte-remtenem. Akkor ugyanis arra kényszerülnék, hogy más „ismerős- ségeket” illesszek munkámba, amelyek aztán lényegi közléseimet elfogadhatókká teszik. (Persze ma már maga a szabadvers is kötött formai előképek rendszeréből építkezik, de ennek taglalása mesz- sze vezetne.) Azt gondolom tehát, hogy a magyar nyelv potenciális rímgazdagsága olyan adottság, ami nem kényszerít rá bennünket a rímes verselésről való lemondásra, s így a rímes vagy rímtelen ver- selési gyakorlat választása a magyar költészetben sohasem lesz több, mint ízlés és kedv dolga.
Ha némiképp különc, filozofáló nyelven akarnám ezt megfogal-mazni, használhatnám a megelőzöttség öröme kifejezést (dacolva Angyalosi Gergellyel, aki rosszallja a megelőzöttség szó használatát), megidézve s egyszersmind valamelyest oldva is a szó Heideggertől eredő tragikus pátoszát. Mert mit is jelent ez valójában? A minta szem előtt tartása annak elvetésével és megújításával, ismételt lé-tesítésével egybevont gesztusként talán éppen a magyar költői magatartásra jellemző megalomániát ellensúlyozhatja, anélkül, hogy el kellene vetnünk a költemény transzcendens magját. (Ami aztán gyomként kelne ki ott, ahová éppen hullik: a többi hulladék között.) Előállítani egy szonettet, keresztrímes dalt vagy aszklépiadeszi
verset: mesternek való, szolid feladat. Az így kovácsolt foglalat már magában tekintve is mestermű. Ami aztán ehhez adódik, fároszfény, lángoszlopság vagy pepsi-vérzés, az úgyis a történelmi szerep egyé- nítése, megújítása lesz, ha lesz egyáltalán valami. Hogy ne valami kitérdesedett Derrida-idézettel álljak elő, Roger Cailloistól citálom A püthia öröksége záró gondolatát: „A költő méltóságán alulinak tartja, hogy a nyelv egyszerű kézművese legyen, olyan művész, mint a többi. Nem akarja, hogy ügyesnek mondják. Világgá kiáltja, hogy ő próféta. Ettől válik csalóvá.”
Van azonban ennek a lélektani hangoltságnak egy másik oldala is, ami aggasztóan ellenpontozza Margócsy István vélekedését, mely szerint a mai magyar líra gazdag és értékes, a magyar költészet tör-ténetének legjobb korszakaihoz mérhető. A szolid, színvonalasan megformált költeménynek ugyanis nem kell feltétlenül újszerűnek, izgalmasnak, eredetinek lennie. Fontosabb ennél, hogy semmikép-pen sem lehessen azt gondolni róla: fércmű, elhibázott, netán dilet-táns produktum. A pszichológia két ellentétes beállítódást külön-böztet meg: a siker elérésére, illetve a kudarc elkerülésére való törekvést, attitűdöt. Mind gyakrabban találkozom a magyar költészetben az utóbbival, igaz, nemcsak napjaink költészetében. Különösen erős ez a késztetés azóta, hogy az irodalomelmélet (mely magát szívesen, bár nem mindig meggyőzően nevezi irodalomtudománynak) a szépirodalomra vonatkozóan is használni kezdte a paradigma fogalmát. Felismerni vélek egyfajta „sosztakovicsi fordulat”-ot, a klasz- szicizálódott megoldásokhoz, eszményekhez való visszanyúlást, amit a modernség, határozottabban az avantgárd eredetiség-kultuszának meghaladása még erősít is. Az Irodalmi Napokon többször hangzott el a túl vagyunk rajta-mentalitás bírálata, teljes joggal; ehhez csatlakozom, amikor azt állítom, hogy az eredetiség, újszerűség, a teremtő képzelet működésének igénye nem azonos a társadalmi haladás mítoszához történő visszatéréssel: utóbbival „posztmodern állapotunkban” le kell számolnunk, előbbi nélkül azonban nem igazolható az irodalom létjogosultsága. Az a megállapítás, hogy túl vagyunk a modernitáson, az avantgárdon és egyebeken, elsősorban azt jelenti, hogy soha többé nem lehetünk előttük. Nem lehet úgy írni, mintha mindez nem történt volna meg, illetve aki ezt teszi, akarva-akarat- lanul a naivnak minősülő irodalmiság területén tevékenykedik. Túl lenni annyi, mint folytonosan számolni valamivel, aminek a jelenléte
(Heidegger terminológiáját használva) vagy a világban való világlás, vagy a talajban való elrejtettség állapotában van, de magát a jelen-létét elkerülni, legalábbis bizonyos szellemi igényesség mellett, nem lehet.
Másfajta „megelőzöttség” az, ami az interpretátorokat is meg-osztja, és az értelmezés eltérő minőségeihez vezeti. Az utóbbi évek-ben, ahogy a prózában Závada Pál és mások, úgy a lírában is akadtak alkotók, akik egy korábbi irodalmiság „imitációja” felé léptek tovább. Az egyik útja ennek természetesen Kovács András Ferenc álarcos poézise, de most nem erre gondolok. Már Villányi László kötete, az 1994-es Az alma íze kapcsán említettem annak idején, hogy a realitásnak egyfajta fikció terébe történő emelése lehetővé teszi annak a naiv provinciális irodalmiságnak a felülírását, ami az irodalom horizontjának kiszélesedésével veszett el írók és olvasók számára egyaránt: egy kisebb közösség, hely, élettér és életidő kiragadását a múló időből. Ugyanez sokkal kifejezettebben, átgondoltabban és persze letisztultabban jelent meg Oravecz Halászóemberében. Ezeket a műveket (művek alatt mind gyakrabban értünk könyveket; hovatovább a kötet lesz a költészet alapvető entitása – ezen is el kellene gondolkodni egyszer) az ebbe az irányba mozduló értelmezési kísérletek dacára nem lehet többé előzményeikhez kapcsolva tárgyalni.
A megelőzöttség érzetének ebben az új, örömtelibb állapotban történő elnyugvása, a külső referencialitás nyelvet átható, új mi-nőségben történő ismételt megjelenése a „poszt” irodalmiságban lehet a következő évek várható fejleménye. A textualitás elvén és a személyes jelenléten alapuló írásmódok is egybesimulnak lassan a makacsul fennmaradó iróniával; ennek szellemében talán a két kategóriát is feloldhatnánk – tovább fejlesztve az (Erdélyi János nyomán) Margócsy István javasolta kelmeiség kategóriáját – a kel- meiség és őkelmeiség dichotómiájában. Vegetatív optimizmusom ezt az örömteli kibontakozást vetíti elém; és bár a megelőzöttség öröme valószínűleg nem lesz elég ahhoz, hogy (Horváth Iván te-óriájának megfelelően: verbunkos-alapú) nótára fakadjunk (pl.: „Heideggerlemadár ne rakj fészket szomorúfűzfára…”), a fin de siècle kényszerű világvége-hangulatán talán úrrá lehetünk. Még van egy évünk. Egy lyrai év.