Térey János

Szétszóratás (1991), A természetes arrogancia (1993), A valóságos
Varsó —panaszkönyv (1995), Tulajdonosi szemlélet (1997), Termann
hagyományai (próza, 1997), Térerő (1998), Drezda februárban
(2000), Paulus (verses reg., 2001), Sonja útja a Saxonia mozitól a
Pirnai térig (válogatott versek, 2003), A Nibelung-lakópark (2004).

Térey János költészete már pályakezdése idején is a kilencvenes évek magyar irodalmának legérdekesebb fejleményei közé tartozott. Nyelvteremtő ereje, versformáló tehetsége meggyőző, versvilága zárt, belülről fejlődő, önelvű rendszer, amelyen belül az egyes művek úgy kapcsolódnak rendszerekké (tematikai, intonációs, motivikai ciklusokká, illetve kötetkompozíciókká), hogy ugyanakkor megőrzik befejezettségüket, műegész voltukat, makettviláguk egyszeriségét. Bármilyen erős epikai közegben helyezkednek el – a versek kezdettől fogva és mindig lírai szövegek maradnak.
Térey könyvművei-kötetkompozíciói mindig önmagukon túlterjedő világot tételeznek fel, és ez a világ az első öt-hat kötetben (az első kötetet talán kivételként kezelhetjük és inkább csak a bemu-tatkozás aktusaként tekinthetünk rá) – bár természetesen átmegy bizonyos változásokon, nagyjából állandó, jól leírható, és a szöveghatárokról tudomást nem véve áll a művek hátterében, mintegy ciklusokká fogva össze azokat. Ennek a fiktív valóságnak az emberi viszonyai rendkívül szigorúak, valamifajta brutalitás mindig jellemzi őket, társadalmuk zárt vagy nehezen átjárható, törvényei önkényesek. Helyszínei általában: nagyvárosi lakások, kávéházak és gyakran zárt terek: kolostor, katonaiskola, gettó. Szereplői is visszatérők, egyénítettek, de alapvonásaikban tipizáltak.
Az ily módon megépített fiktív világban szólalnak meg tehát Térey versei, amelyekben bármennyi megélt hangulat és emóció zsúfolódik is össze, nincsenek a jelen terében és idejében játszódó jelenetek; nincsenek olyan élmények, amelyek a maguk konkrét vi-szonyai között jelenhetnének meg. Minden élethelyzetnek megvan a maga korábbi megfelelője; minden szomorúság déjà vu, minden pofon elcsattant már korábban is, a jelenben hallható csattanás csak visszhangja valamely korábbinak. A szereplők, a versekben említett és megszólaló személyek a legvadabb helyzetekbe vetődnek, és nincs tudomásuk arról, hogy ez az ide-oda vetődés lényegében véve botrány. A fantázia hullámain ugyanakkor maguk is figurából figurába utaznak, nem is álarcot viselnek, hanem egész lényük változik, egyik sorról a másikra cserélődik testük, szellemük, identitásuk, sokszor egészében véve: önmaguk. Az olvasónak az az érzése, hogy a költő voltaképpen egyfajta valóságról számol be rejtvényszerűen, allegóriába rejtetten. A megfejtés sejtetése, a megfejthetőség illúziója hozzátartozik a Térey-versek hatásmechanizmusához. Ezt az érzést erősíti a költőnek az a gyakorlata, hogy össze nem illő elemeket illeszt össze ironikus narráció, idézőjelbe tevő kommentárok nélkül. Ennek legfontosabb eszköze a másnak nevezés eljárása. A verset hozzá nem illő címmel állítja más várakozási horizontba, a szereplőket világukon kívül eső fogalommal nevezi meg, eseményeket, emberi viszonyokat hozzájuk nem illő kultúrkörből vagy nyelvrétegből származó névvel jelöl, és ezzel különös lebegést ad a leírtaknak.
A másként nevezés gyakorlata azonban úgy a posztmodern intertextuális alkotásmódjához, mint az aktuális avantgárd nyelv-kritikus gesztusaihoz csak távolról kapcsolódik. Térey a legkülönbözőbb rétegnyelvekből merít kifejezéseket, fordulatokat, elsősorban olyankor, amikor ezzel versének beszélő hősét jellemzi. Ez a rétegnyelv azonban sohasem rontott nyelv. A szlengből, diáknyelvből vagy máshonnan származó elemek elkülönülő építőelemként állnak a szövegben, mintegy térköztartókként, jelenlétük a szövegben nem otthonos, majdhogynem idézetszerű; és amikor a versek központi figurája körül eltűnik az adekvát életközeg és viszonyrendszer, hogy a verstérben többé-kevésbé a költővel azonos narrátornak és világának adja át a helyet, lényegében a költő környezetével azonos környezetben, azt tapasztaljuk, hogy a narrátor és környezete kettős (oda-vissza) transzponálása során ez a poétikai gyakorlat betölthető teret hozott létre az élet eseményeinek feldolgozásához. Érthetőbben mondva: a szereplő egyszerre áll egy képzelt itt és mában és egy képzelt másutt és tegnapban, miközben megalkotója szintén párhuzamos világokban konstituált beszédhelyzetek nem igazán immanens narrátoraként beszél, változó kompetenciákat megjelenítve, mégis egynemű nyelviséggel.
Ebben a tekintetben a gyűjteményes kötet részleges változást hozott. A kötet nyitóverse (Nagypénteki beszéd) és a Kétmalom utca 17. című ciklus a kötet egészétől eltérő koncepció szerint épült fel. A címek után álló évszámok arról tudósítanak, hogy ezek a darabok 1988 és 2001 között keletkeztek, vagyis ez a ciklus nem a megírás időrendjében, hanem tematikus szempontok szerint állt össze. A versek tárgya a gyermekkor, a szülőföld; a leggyakoribb motívumok Debrecen kedves vagy emlékezetes helyei, és már ennyiből is érez-hető, hogy ez valami nagyon más, mint amit Téreytől megszoktunk. A ciklusnak a kötet élére állítása azt a várakozást alakítja ki az ol-vasóban, hogy a könyv egésze erre a problémakörre reflektál majd; hogy Térey költészetében mindvégig működött egy, az olvasó előtt rejtve maradt mechanizmus, és a titok nyitja a Debrecen-versekben lelhető meg. Maga a regresszió, a gyermeki szerepbe való visszahe- lyezkedés is eltérést jelent a Térey-versek mindenkori közvetettsé-gétől, stilizáltságától. Ezzel szemben az az igazság, hogy a korábbi kötetekből formált ciklusokba ez a kulcs nem illik; a valóság-fikciót a centrumba állító beszédfordulat pedig nem a Debrecen-versekben, hanem valamikor a Drezda-ciklus közepén történt meg, amikor a stílus-fikció és a világ-fikció helyére a történelemből ismert háborús történések (fiktív figurák személyes élményeivé formált) hálózata került. A Debrecen-versek ehhez képest annyiban jelentenek vál-tozást, hogy a valóság-fikció centrumában egy egységes maszk-alak helyezkedik el: maga a gyermek-, illetve kamasz-Térey. Sokan úgy tekintettek Térey Debrecen-tematikájú verseire, mint a valóságba és a hagyomány folytonosságába történő (meg?)(haza?)térésre a posztmodern lázbeszéd után. Nem hiszem, hogy igazuk lett volna, és azt is gyanítom, hogy maga az összegyűjtés gesztusa inkább az életmű korábbi szakaszának lezárását volt hivatott jelezni, és lélektani teret nyitni az akkor már nagy sikert aratott Paulus és a vele párhuzamos poétikai sajátosságokat mutató Wagner-parafrázis számára, a rövid költemények alkotói korszakának kissé már idegenkedő eltaszítá- sával.
A Paulus Térey életművének kétségkívül eddigi legkiemelkedőbb teljesítménye. A verses regény, melyben három alak és három világ, egy futurisztikus-jelenkori, egy második világháborús (Paulus tábornok) és a bibliai Szent Pál szférája kevereg és árad egymásba, az Anyegin verselésére emlékeztető versformában és Dante főmű-
vét idéző komplexitással (jóllehet természetesen roncsolt, töredékes, posztmodern megoldásokkal és sok szempontból ironikusan), úgy a költő életművében, mint jelenkori irodalmunkban új és váratlan tüneményként jelent meg. A verses regény rég letűnt műfaja, amit Ady óta csak Szabó Magda művelt értékelhető minőségben (Szüret; Térey maga említette, hogy számon tartja ezt a ritkán emlegetett verses elbeszélést) egy csapásra új értelmet adott Térey poétikai rendszerének, a síkok megosztottságának és a másként nevezés kör-játékának.
Térey költői nyelvét már a Paulus előtt is egyfajta szecessziós zsúfoltság jellemezte. A szókészletet két nyelvi területről gazdagítja Térey: az előző századforduló pesti zsurnaliszta szlengjének bőséges kifejezéskincséből, és a jelenkori rétegnyelvek anyagából. Ezek a „rétegek” azonban roppant sokfélék, és ez adja ennek a nyelvnek az összetéveszthetetlen zamatát. Szomory, Bródy Sándor, Ábrányi Emil és koruk jellegzetes szó- és fordulatkészletének újraélesztése is lehetne nagyon izgalmas és mulatságos, de az még csak „élősködés” lenne a hagyományon. Már maga a felismerés is figyelemre méltó, hogy a száz évvel ezelőtti, német, jiddis és rontott francia szavak tömegét magában foglaló körúti-lipótvárosi nyelvet egy bordán szőt-ték a mai anglomagyar menedzser-, cyber- és bróker-zsargonnal; de az, ahogyan ebből költői anyagot hordozó, a maga zagyvaságában mégis egyöntetű beszédanyag keletkezik szinte a szemünk előtt, az már csakugyan lenyűgöző. Egyszerre árulkodik Térey nyelvművé-szeti tehetségéről és magának a nyelvnek az életerejéről.
Térey verses regénye egészében úgy epikus, hogy részleteit tekint-ve (és itt ezekben a részletekben lakik a lényeg) minden ízében lírai alkotás. Vagyis ebben a tekintetben is értelmező visszatérés a „kez-detekhez”, A természetes arrogancia és vidéke poétikájához. Nem a cselekmény, az események sodrása teszi élvezetessé a szövegben történő mozgást, hanem magának a szövegfelületnek a sziporkázó változatossága, a narrátori intonáció pillanatról pillanatra változó ér-dessége, és magának a beszélőnek folyton változó pozíciója. A meg-idézett kultúrtörténeti közeg pedig ezúttal tényleges toposzvilágát is a mű közegébe vonja – Térey utalásai nemcsak a forrásokra, de azok kommentárjaira, adaptációira és interpretációira is kiterjednek. Szélesedő gyűrűkben követhetjük ezeket a toposzrendszereket, me-lyek nem minden enciklopédikus igény nélkül futnak szét, érintik meg tudásunk, gondolkodásunk és etikánk kulcsfogalmait, és távo-lodóban többnyire ironizálnak is rajtuk egy keveset. Erre gondolva látom a Paulust a pszichoanalitikus irodalomtudományi irányzatok gondolati terében szerkesztett, de roncsolt és eklektikus mivoltában azokon is ironizáló (anti)tézisműnek, és ezért érzem úgy, hogy leg-közelebbi rokonai Byron verses regényei, eminensen a Childe Harold és a Don Juan, illetve egy ezek mintájára elképzelt romantikus el-beszélés. Részlegesség és világszerűség, „nagy elbeszélés” és a világ minden szférájának gúnyos elutasítása így alkot olyan mesterművet, mely egész, ellentmondásaira szétesett korát mulatságosan és költőien reprezentálja.
A Nibelung-lakópark több tekintetben váltás, de folytatása is a Paulus poétikájának.
Három mítosz (összebékíthetetlen) mentalitása keveredik ben-ne: az antikvitás egyszervolt aranykorba visszavágyó devolúció-elve, a modernitás fejlődés-legendája, és a skandináv, északi germán kultúrák eszkatológikus, a világot kezdetével és pusztulásával, az életet a kitűzött halál felé történő végzetes törekvéssel leíró rendszere.
A frivol hangvétel Goethe Faustjából ismerős, csak az eltelt két évszázad alatt elfelejtettük, hogy a maga idejében az is ilyen ironikus és tudatosan anakronisztikus szöveg volt. A „tetralógiát” bevezető stúdiójelenetben jelen világunk esszenciális/groteszk keresztmet-szetét látjuk. Ugyanakkor rendkívül koncentráltan megtörténik a mű szellemi világának megalapozása is, és ez a fundamentum nagyon is művészi és bölcselői szellemet sejtet. Az első bekezdések a mű mitikus gyökereit rajzolják fel, majd filozófiájának költői kivonata következik Heidegger szellemében, az első darab első jelenetében pedig az esztétikai alapelvek vázlata: hamis a világ, hamis az élet, és hamis a művészet is..
Főként az első két részben rendkívül kevés akciót, és még keve-sebb valódi drámai konfliktust látunk. Éppen ezt tanulta meg Térey Wagnertől, akinél szintén alig történik valami, a lépték mégis gigászi. Minden sokkal több önmagánál, mert minden csupán sápadt árnyképe valami beláthatatlan, nem evilági fenségességnek.
Térey drámai jelenetei is valamirevaló események és létező em-beri magatartásformák közti konfliktusok nélkül sorakoznak, illuszt-rálván egy láthatatlan erő, a transzcendens vonásokat öltő pénz, az uralhatatlanná váló politikai hatalom emberfeletti/embertelen mű-ködését. Kisszerű figurákat mozgat jelentéktelen történések között – egy képzeletbeli Németországban és a huszadik-huszonegyedik század valós idejében, de dikciója, fura (argóból, junkie-szlengből és a romantika, a szecesszió szándékoltan mesterkélt költői nyelvéből összegyúrt) szókészlete, valamint minden irónia dacára megőrzött pátosza mégis érezteti, közvetíti ennek a feljebbvaló rendnek a ha-talmát.
Aligha lehet Térey nagyszabású vállalkozásáról egyértelműen nyilatkozni. Értékei és fogyatékosságai egyaránt számosak. Költői nyelve, amit ma már seregnyien utánoznak nemcsak a fiatal költők, de a popzene több irányzatához sorolható szövegírók közül is, a mo- nológjellegű részekben erőteljes, éppolyan sokszorosan összeszőtt, előre- és visszautalásokban gazdag és ezáltal hosszabb íveiben is organikus, mint verseiben. Sőt, éppen azok közül a manírok közül hagyott el jó néhányat, amiket követői a legszívesebben utánoznak, és ez ma már inkább letisztulás, mint szegényedés. A párbeszédekben azonban, ahol feszességre, pörgősebb tempókra törekedett, nemigen maradt tér a költői ornamentika számára. Drámai feszültség vagy jellemábrázolás pedig ritkán mutatkozik és hézagosan. Ezek forrása ugyanis a mítosz, illetve a zenedráma. ezek viszont a mű szövegében szakadásmentesen nincsenek jelen. Inkább csak ironikus megidézés- ben. Márpedig Wagnerrel ironizálni nagy fáradság, csekély öröm. Az együttérzésnek, a gyengédségnek az az alapvető gesztusa nincs meg A Nibelung-lakóparkban, ami meghívná az olvasót ebbe az egyébiránt rideg és visszataszító világba.
Nem hiszem, hogy értelme lenne Térey esetében életpályáról és az életmű ívéről, tendenciáiról beszélni. Mégis azt látom, hogy nagyszabású kísérlet folyik itt, melynek tétje: világunk és önmagunk mérlegre helyezése. Az eljárás azonban csak egyféle eredményt hozhat: könnyűnek találtatunk az örök törvényekkel átellenes serpe-nyőben. akkor mire való az egész? Puszta világrosszallás, az idők és erkölcsök láttán érzett felháborodás deklarációja lenne a vállalkozás tétje? azt hiszem, hogy ez csak az érem egyik oldala. Térey komplex világlátomásában a múlt és jövő, a másutti és seholsei világok is mint gyarlónak bizonyulnak, és ezekhez mérten mutatkozik itt-ott némi fény, értékcsepp, boldogságszilánk. És persze mindezzel szemben ott állnak a nagyság és erkölcs képzetei, képei, olykor csak sejtelmei. Nem lehet azt a következtetést levonni Térey apokaliptikus komé-diáiból, hogy az egész élet szemétre való. Inkább úgy fogalmaznék, hogy emberhez méltó módon elbukni is csak a nagyság képzeteinek felidézése közben lehet. És csak így érdemes.