Nótás Ady Endre, avagy az anakreóni sor hangsúlyváltozásai

A verstannal foglalkozó elméletek többé-kevésbé azonos elgondolást fogalmaznak meg a versformák kialakulásáról. Eszerint a rég-múltban – ami alatt általában minden nyelv irodalomtörténetének azon szakasza értendő, amely az írásbeliség meghatározóvá válását megelőzte – a mondott vers ismeretlen volt: az irodalmak orális korszakában minden vers dalszöveg. Ez lényegében véve igaz is, bár akadnak kivételek; főként a varázsigék, ráolvasók azon fajtái, amelyeket suttogva vagy hangtalanul idéznek fel, és a kezdeti, alkalmi írásbeliség piktogramjai, jelentést hordozó ábrái, a kultikus és használati tárgyakra festett-rajzolt-vésett óvó-védő formulák versként is olvasható elemei.
Az állításnak azonban van egy másik fele is, amit általában gon-dolkodás nélkül elfogadunk, hiszen trivialitásnak tűnik. Eszerint a vers csak az irodalomtörténet korai szakaszaiban kötődik dalla-mokhoz; az írásbeliség elterjedésével és a költészet könyvek formájában történő megjelenésével ez a kötődés automatikusan elvész. A modern költemény, még ha formájában, címében őrzi is archaikus dalformáját, vagy éppen modern zenei mintákra utal, mint Verlaine Chanson d’automne-ja vagy Weöres Rumbája és Rock and rollja, autentikus megjelenését tekintve vizuális jelenség, nyomtatvány. Az ezzel az eljárással rögzített szöveg természetesen elveszti dallamát, az ahhoz kapcsolódó nyújtásokkal, hajlításokkal és az intonációval együtt; ritmikájának egy némileg eltorzult változata azonban megfejthető marad. Ezt tekinti a verstan szakembere elemezhetőnek. Ahogy Horváth János írja Rendszeres magyar verstanában: „Versritmusnak a verses szöveg azon hangszerkezetét tekintem, mely olvasásában ésfelmondásában érvényesül, nem pedig azt, melyet esetleges dallama sugall. Amaz a vers ritmusa, ez az énekelt beszédé: a dallamé.” (Kiem. B. B.)
Külső és belső dallam
A költők és a zenészek ezzel szemben tudják, hogy szöveg és dallam elszakadása korántsem olyan teljes, amilyennek az elméleti irodal-márok gondolják. Amikor verset írunk, valójában egy tudatunk mélyén hajladozó dallamhoz, egy sokszor ki sem énekelhető ritmikus emelkedési és süllyedési mintához próbálunk szöveget formálni, akár tudunk erről, akár nem. Aki az ujjain számolgatva akar hexametert vagy alkaioszi strófát alkotni, annak a verslábai sántítani fognak. Az is igaz persze, hogy a belső dallamhoz való túlzott alkalmazkodás, amikor hagyjuk, hogy a vers „feltörjön lelkünk mélyéről”, és nem igyekszünk ezt a nótagyártó mechanizmust tudatunk ellenőrzése alá szorítani, könnyen bőbeszédűséghez és ritmikai pongyolasághoz vezethet.
Optimális esetben ez a („blindgedicht” mintájára) „vakdallam”- nak nevezhető belső lüktetés csak a forma kulcsfontosságú fordu-latain, a csúcspontokon és a hajlításokon ütközik ki, másutt a költő előtt is rejtve marad. Például az antik formák esetében ez a belső dallam túlságosan is mélyre szorult tudatunkban, hiszen már régen nem ismerjük azokat a külső dallamokat, amelyek az ókori költők mintájául szolgáltak. Egyes esetekben azonban rámásolódhat erre a mintára egy újabb dallam, ami jól-rosszul lefedi az eredetit. Jó példa erre éppen az az anakreóni dal, amelynek eredeti, elveszett dallamára – nyilván azzal kevéssé rokon – középkori dallamok épültek, majd ezek folklorizálódtak, magyar mulatónótákká és „táncszókká” alakultak, és ritmikájukban már más törvényszerűségek érvényesülnek, mint előzményeikben vagy kortárs műköltészeti formarokonaikban.
A Kodály hagyatékában talált egyik cédula szövege érdekesen cseng egybe ezzel a gondolattal: „Szöveg cserélődik. Arany nem tudta, saját versére írt dallamot, csak más szöveggel.” A megfigyelés – ami egyébként nyilván a költő amatőr zeneszerzői munkáira, a Hegedűmnek száraz fájára vonatkozik – azért is figyelmet érdemel, mert Arany volt az az irodalmár, aki a magyar népi dallamokat meghatározó jelentőségűeknek tekintette a „nemzeti versidom” eredetének vizsgálatakor. Kodály valószínűleg arra céloz, hogy Arany saját verseinek egyik „vakdallamát” kottázta le és illesztette idegen szöveghez; ami egyébként műkedvelő zeneszerzők esetében gyakran megfigyelhető jelenség. Közvetve azonban azt az állítást is tartalmazza a feljegyzés, hogy Arany verseinek volt dallamuk.
Arany tanulmányában így hangzik a költői beszédmód meghatározása: „Mint Chladni üveglapján a nyirettyű által előidézett hangra mozgásba jő a ráhintett föveny s a hangrezdület minősége szerint különböző, de mindig szabályos csoportokba fut össze: úgy változtatja helyét, úgy sorakozik szó és mondatrész az indulat által rezgésbe jött költői beszédben, szemközt a próza nyugalmas folyékonyságával.” Mai ismereteink alapján ugyan kissé pontatlannak tűnik a meghatározás, hiszen a széppróza sokszor ugyanolyan szoros belső összefüggéseket mutat, és ugyanolyan sajátos nyelvteremtő fantáziát, kreativitást és bátorságot követel, mint a vers. Ennek igazán jellegzetes példái azonban zömmel huszadik századiak vagy Arany előtt ismeretlen szerzők – Rimbaud, Lautréamont – műveiben találhatók. Arany, amikor a költői szövegformálás szervező elvét vizsgálja, az indulat kissé nehezen körülhatárolható, de éppen ezért viszonylag pontos fogalmát jelöli meg. Ez annál különösebb, mert a bonyodalmas hasonlat értelmében ez a belső emóció a fizikai kísérlet külső tényezőjének, a homokot az üveglap rezgésbe hozása útján mintába rendező hegedűvonónak felel meg.
Egy külső – azaz akaratunktól függetlenül működő – erő, ami legbelül van, olyan mélyen, ahol legsajátabb sajátosságaink, a mindannyiunkat legpontosabban jellemző indulatok találhatók; azt gondolom, ez a lehetőségekhez és a korabeli közvélekedéshez képest igen pontosan körülírt metaforája annak, amit ma tudatalattinak nevezünk. Ha pedig ezek után ideillesztjük Aranynak azt az egyik – 1860-ban írott – leveléből való kijelentését, mely szerint ő szinte mindig meglevő dallamokra írja verseit, tökéletesen kikerekedik a gondolat: azt a nyelvi szerkezetet, amit írott versnek nevezünk, egyfajta, már a megírás folyamatát megelőzően létezett, és a tudat valamelyik mélyebb rétegében raktározott előforma határozza meg, amelybe az elkészülő költemény pontosan vagy esetenként jól fel-ismerhető pontatlanságokkal beleilleszkedik. Ez az előforma pedig vagy pontosan megnevezhető – mint Balassinál az „Csak búbánat nótája” -, vagy meglehetős pontossággal leírható. Ez utóbbira teszek majd kísérletet Ady egyik versével, Az utolsó mosoly-jal kapcsolat-ban.
Hét szótagos sorok a magyar népköltészetben
A tiszta hét szótagos sorokból álló strófa a magyar költészet tör-ténetében meglehetősen ritka jelenség. Népdalaink régebbi formái általában páros számú ütemből, hat, nyolc szótagból építkeznek, hét szótagú sor ritkán és akkor is inkább csak váltósorként fordul elő bennük. Talán részben ennek következménye, hogy a magyar verselemző gyakorlat a hét szótagból álló sorokat a ritmikától függetlenül, illetve azt nem is vizsgálva anakreóni sornak, az ilyen sorokból építkező költeményt – hangulatával nem törődve – anakreóni versnek nevezi. Nem mond ellent ennek az a tény, hogy legrégibb magyar nyelvű versünk, az Ómagyar Mária-siralom részben ilyen sorokból áll; hiszen annak eredetije, a Planctus ante nescia… kezdetű latin sequentia is nagyrészt hét szótagos sorokból áll. Az a tény tehát, hogy az ismeretlen barát ezeknek a soroknak egy részét a dallammal feltehetőleg nehezebben egyeztethető hat szótagú sorokká változtatta, éppen azt bizonyítja, hogy a hét szótagú sor a magyar versben/ dalban nem volt magától értetődő.
Annál gyakoribb ez a forma a középkori diákdalok, mulatónóták esetében, melyek közül néhányat Carl Orff is feldolgozott a Carmina Buranában. Ezek a dallamok ugyan nem azonosak a középkori eredetivel, azt azonban megfigyelhetjük, hogy az ezt a hagyományt igen jól ismerő szerző milyen pontosan, csak apró díszítésekkel megbontva artikulálja a szöveget, lélegzetvételnyi szünettel vagy gyenge marcatóval emelve ki a sormetszetet: „Veris leta ’facíes”, vagy „Omnia sol temperat” stb. Nem volt tehát „Föhöhöhöl-dihi-ek- kehehehel jáhát-szohó éhé-gihi tű-nehehe-mény”, ami lehetetlenné tenné, hogy a szótagszámra nézve bármilyen következtetést vonjunk le. (Ellentétben például a gregorián zenével.)
Nem tudjuk pontosan, hogy a Hej, tulipán, tulipán illetve a Sej Dunárólfúj a szél típusú népdalok mennyire régi rétegét képezik a magyar népdalkincsnek; de általában a magyar népzenében és az azzal már egybeolvadt népies műzenében valamikor a XVIII-XIX. században váltak népszerűvé a hét szótagos sorokból építkező for-mák. Két alapvető típusukkal találkozunk; az egyikben a sor – bár érezhető a sormetszet megléte – egyetlen ívet alkot, míg a másikban nemcsak a törés élesebb, de egyértelműen azt érezzük, hogy a sor kevesebb szótagból álló fele a hosszabb! Lássunk példákat előbb az elsőre, majd a kettő közti átmenetre és a másikra.
Országszerte közismert az a játékos dal, melynek a szlovákiai Zsérén gyűjtött változata így kezdődik:
„Házasodik a lapát,
Elveszi a piszkafát,
Zireg-zörög a födő,
Sistereg a serpenyő. ”
A dal az első típushoz tartozik, énekelt ritmusképlete:
UUUU/UU- ’
Ugyanilyen triviális ritmusúak a hét szótagos „táncszók”, melyek közül most erdélyieket idézek:
„Kerüld meg a kemencét,
Öleld meg a menyecskét!”
vagy:
„Aló, lábom, kanyarodj,
Horgasinam, ki ne rogyj!”
Ritmusképletük természetesen az elsőével azonos.
Érezhetően a népzene legújabb rétegéből való az országszerte elterjedt legénycsúfoló, melynek harmadik sora ütemen kívüli ismét-lésekkel a gyűjtés helyétől függően hosszabbodik:
„A rátóti legények Libát loptak szegények,
Rosszul fogták a nyakát (a nyakát…), Elgágintotta magát. ”
Ennek ritmusképlete már érdekesebb:
U / U- – ’
Közismert mulatónóta variánsa a Mohácson gyűjtött alábbi dal (melynek középkori diákdal-eredetére mérget vehetünk):
„Adott Isten szekeret,
Szekerembe kereket,
Poharamba feneket,
Abból iszom eleget. ”
A négy sor ritmusképlete azonos:
UUUU/ -UU,
ez azonban természetesen nem egyezik meg a szöveg ritmusával, ami sorról sorra változik:
U / UUU’ , UU-U/ UUU’, stb.
Utolsó sora teszi érdekessé a nagyszalontai leánycsúfolót:
,,— Hej, kereki, kereki,
Bíró Julis, gyere ki!
— Nem mehetek én most ki,
Hajam göndörítem ki. ”
Jól érződik, hogy az utolsó sorban eltűnik a sormetszet (hasonlóan a műköltészet valódi anakreóni sorához), a sort záró három hosz- szú szótag azonban egy teljes ütemmel megnyújtja a sort, melynek ritmusa a korábbiakhoz képest:
UUUU/UU- ’
ilyen lesz:
UUUU/ – – / – ’
Ez tehát átmeneti forma. A 4/3 sormetszet megtartásával tago-lódik három ütemre a somogyi Kötcsén gyűjtött, de az egész országban ismert mulatónóta:
„Apalánki csárdába Ecet ég a lámpásba.
A lámpásba ecet ég, ecet ég,
Annál mulat a vendég. ”
A harmadik sor ütemismétlése helyi variáns. Ettől eltekintve a sorok ritmusképlete ugyancsak:
UUUU/ – – / – ’
Ezzel pedig el is érkeztünk a strófa legjellegzetesebb és egyben legismertebb variánsához, egy betyárballadához. így ír erről Kriza Ildikó: „Ma is országszerte ismert. Ponyvanyomtatványról terjedt el. Népszerűségének bizonyítéka nemcsak a számos feljegyzés, hanem az is, hogy egy-egy vidék a kedvelt betyárhősének nevét illesztette a szövegbe, holott korábban Gacsaj Pistáról, a nyíri betyárról szólt.” A nógrádi Bercelen gyűjtött változat így kezdődik:
„Bakony erdő gyászba van,
Bakony erdő gyászba van,
Rózsa Sándor fogva van,
Rózsa Sándor fogva van. ”
A ritmusképlet megegyezik az előzővel. Még érdekesebb azonban a mulatónóta egyik variánsa, amit az Érmelléken hallottam. Ebben a lámpást
„Meg sem gyújtják, mégis ég, Meg sem gyújtják, mégis ég, Kilenc betyár a vendég, Kilenc betyár a vendég. ”
A strófa dallam szerinti ritmusa tehát:
UUUU/ – – / – ’ .
Ezzel szemben a szöveg: „kilenc betyár a vendég”, szép, szabályos jambus:
U – U – / U – U .
A példák összehasonlításakor megállapíthatjuk, hogy a magyar népköltészeti anyagban gyakorlatilag nincs olyan sor, amelynek a tagolása eltérne a 4/3 képlettől; és ahol a szöveg nem ezt diktálná, a dallam ott is beállítja ezt a tagolást, még akkor is, ha ez a szöveget magyartalanná, nehezen énekelhetővé teszi (hajambodo-rítoomki, elgágintot-tamaagát stb).
A magyar anakreontika Csokonaitól Tóth Árpádig
A hét szótagból álló sornak az a sajátossága, hogy vagy erős sormet-szete van, vagy sem- milyen. Abban az esetben, ha a sor 4/3 szótagra tagolódik, az erős sormetszet megjelenik, akármit csinálunk a sor ritmikájával. Ha azonban a tagolás ettől eltérő, még ha a sor csupa hosszú szótaggal indul, és a tagolás után is hangsúlyos, hosszú szótag következik, akkor is inkább egy ívből álló, darabos ritmust érzünk, mint éles sormetszetet. A legnehezebb mesterség pedig ebben a rövid sorban időmértéket megszólaltatni.
Az anakreóni vers nagymestere Csokonai volt. A sorfajban előállítható valamennyi tagolási lehetőséget kipróbálta, és arra törekedett, hogy a versben váltakozva forduljanak elő 3/4, 4/3, 2/3/2, 3/2/2, 3/1/3 és egyéb tagolású sorok. Ha ugyanis ezt olvasom:
„A két öreg poéta”,
magyaros vershallásom két hangsúlyos szakaszt érez, amelyeket sormetszet választ el egymástól:
„A két öreg/Poéta”
a szép jambikus lejtés pedig szinte érzékelhetetlenné válik, el-sikkad. Ha azonban sikerül elkerülni, hogy a figyelmem a versláb kezdetével egybeeső erős, szókezdő hangsúlyra összpontosuljon, a második legfeltűnőbb elem, a ritmika énekli be magát a fülembe. Ha tehát ezt a két sort olvasom egymás után:
„E szóra öszvezajdul A két öreg poéta”
a két sor eltérő tagolása eltereli a figyelmemet a hangsúlyokról, melyek meglétét nem erősíti ismétlődés, és elevenen lüktető jambu- sokat hallok. Az Anakreoni versek, A hévség, A leánykákhoz, A búkergető és még számos darab gördülékeny verselésének Tóth Árpádig nem találjuk párját. Szokás megjegyezni, hogy például A leánykákhoz negyvennyolc verslábából csak kettő spondeus.
Az az igazság, hogy a legtöbb költő nem fordított ekkora fi-gyelmet a ritmika kidolgozására. Pálóczi Horváth Ádám, aki az Ötödfélszáz énekek…-ben harmincnál több idesorolható verset közölt részint gyűjtött, részint maga kreálta dallammal, a legtöbb esetben külön hangsúlyt ad a 4/3 tagolásnak a dallam ritmusával. Az ő verseire fokozottan igaz a Kodály-hagyaték céduláján olvasható megállapítás szöveg és zene csereberéjéről. Ami mégis említésre ér-demessé teszi ezt a gyűjteményt, az az a körülmény, hogy pontosan datálható. A Szép a leány ideig kezdetű dalban pedig ugyanazt a jelenséget figyelhetjük meg, amit a betyárballadában. Itt is három ütembe tagolódnak a sorok: az első négy szótag az első ütemet al-kotja, a következő kettő a másodikat, míg az utolsó egymagában a harmadikat. Itt is megmutatkozik az a paradoxon, ami csaknem egy évszázaddal későbbi utódjában: a három szótag kétszer olyan hosszú, mint a négy. Ennek a jelenségnek a gyakorlatilag Csokona-ival egyidejű megléte a magyar költői hagyományban azt bizonyítja, hogy a jambikus anakreóni sor és a 4/3 osztatú hangsúlyos sor hosz- szú ideig megvolt egymás mellett, anélkül hogy az egyik kiszorította volna a másikat.
Nem szeretném részletesen elemezni a magyar anakreontikát. Elég annyit leszögeznem, hogy a népköltészet szinte kizárólagos 4/3 osztatú hangsúlyos formájával szemben a műköltészet igyekszik a Csokonaiéhoz hasonló változatossággal (bár csak ritkán az övéhez mérhető formaérzékkel) megszólaltatni, tagolni a heteseket. Szuromi Lajos kitűnő könyvében (A szimultán verselés, Akadémiai Kiadó, 1990) kitér Virág Benedek, Édes Gergely, Petőfi, Földi és mások heteseire, és aprólékosan elemzi az azokban egyidejűleg megfigyelhető időmértékes és hangsúlyos verselési elemeket. Talán a legszebb zenéjű anakreóni verset azonban nem említi, és célszerű is ideillesztenem mint a Csokonai-féle törekvés tökéletesen megva-lósult példáját. A Rímes, furcsa játék-ot 1916-ban írta Tóth Árpád:
„Szeszélyes, bús ajándék E rímes, furcsa játék,
Ó, zokog, bár negédes —
Fogadd szívedbe, édes!
Mert csupa szívbe vert seb Vérszínezi e verset,
Mint halvány őszi rózsa Szirmát az őszi rozsda. ”
és így tovább. A tökéletesen gördülő jambusok nem hagynak teret a sormetszetnek. Persze a sorok tagolhatok, de nem válnak külön fél sorokra; a „nibelungizált alexandrin”-hoz hasonlóan itt is inkább a sor közepe táján egy-egy szótag emelkedik ki, egy pillanatra megtorpantva a sor lendületét.
Ady hét szótagú sorai
Ady tisztelője és ismerője volt Csokonainak, és jól ismerte az anakreóni verselést is. Eleinte azonban elsősorban hírlapi rögtön-zésekre tartogatta ezt a versformát; az Új versek előtt csak egy ilyen verse, az Ejimádó III. része került kötetbe (Még egyszer, 1903). Fi-gyelemre méltó, hogy még ezekben a rögtönzésekben is meglehető-sen változatos a sorok ritmikája és tagolása. Például a Miss Mary és Miss Klára címűben:
„A zsába, melyről egykor Annyit zengett a nóta,
S mely mellett számba sem jött Dreyfus, búr-kérdés, kvóta. ”
Egy másik versben, az 1906-ra datált Új Heléna című (kötetbe szintén fel nem vett) rögtönzésben alig találunk más lábat, mint spondeust; verstechnikailag tehát a költemény meglehetősen primi-tív produktum. Azonban – ahogy Darwintól tudjuk – az evolúció a tökéletlen eredmény vizsgálatakor látszik a legfeltűnőbben. így en-nek a versikének a ritmusképén mutatkozik meg a legtisztábban az a törekvés, hogy a versláb ne a szótagok hosszúságát, hanem hangsúlyosságukat kövesse. Ebből alakul ki aztán az a „hangsúlyos jambus”, amelynek ritmusképlete:
v > v U UU U / UUU
vagy:
v > (>)
U UU / UU UU
Ez azonban Adynál még nem túlságosan gyakori; inkább az idő-mérték és a hangsúly kombinációjából kialakult szimultán verselés jellemzi érett munkáit.
A korai rögtönzések hét szótagú sorainak meghatározó része hevenyészett mértékű, inkább hangsúlyosnak olvasható, 4/3 vagy 3/4 tagolású egység, és nem nehéz ráismerni bennük a dallamra il-lesztett vers lazább szövegformálására. Ezek olvasása közben alakult ki bennem az a meggyőződés, hogy az a „vakdallam”, amelyre ady hét szótagos sorokból építkező verseit írta, egyrészt a Csokonaitól is ismert anakreóni dal valamelyik archetípusa, másrészt a korábban ismertetett betyárballadának az Érmelléken (és a közeli Nyírségben) rendkívül népszerű változatai közül valamelyik.
AZ életmű mintegy ötven, részben vagy egészében hét szótagú sorokból álló verse szinte kivétel nélkül mind a két mintába beleil-leszthető, de egyikbe sem simul tökéletesen. Vannak egyes darabok, amelyek jobban emlékeztetnek a betyárballada mintájára (Aktuális versek — Miért annyi viszály volt…, Dalok a szüretről, A magyar Messiások, A hatalmas Tél, Gőzösről az Alföld stb.), mások a klasz- szikus anakreóni mértéket követik inkább (Ejimádó III., Magyarfa sorsa, A Nincsen himnusza, Gonoszak a halottak, Emlékezés Március Idusára, stb.), de egy sincs, amelynek egyik-másik soránál ne gon-dolnánk: mégis inkább a másik kategóriába kívánkozik. akadnak tisztán hangsúlyosak (Bihar vezérföldjén), de éppen itt gyenge sor-metszetet találunk; míg a szép lejtésű, jambikus versek (Az eljátszott öregség, Mert túlságosan akarlak) némelyik szakaszában csak úgy döngenek a 4/3-as sormetszetek. Sokszor mintha megbolondulna a ritmus; a jambust trocheus, anapesztus követi, máskor rövid vagy hosszú szótagok egész sorozata teszi lehetetlenné a ritmizálást. Gyakran olyasféle hangtorlódások, disszonáns hangzások esnek a sor közepére, amelyek megtörik a lejtést: „Későn jött az az asszony”, „Ténfergek s már az sincsen”, „Orrom, szám, szívem töltik”; máskor a középső szótag valósággal kiugrik: „Megölök egy pillangót”, „így várja azt a holnap”, „Oh, semmit se tehetek”, „Valamit tán szeret-nénk” stb.
Honnan ismerős az a jelenség, amikor a ritmusbotlás, elcsuklás, hangtévesztés originális művészeti eszközzé, sajátos esztétikummá válik? Amikor egy-egy hang vagy szótag hajlítássá, kiáltássá, fals hanggá módosul, és egy idő után már nemcsak hozzászokunk, de kifejezett élvezetet találunk benne? Az amerikai dzsessz alapele-meinek kialakulásakor, amikor a blues eltéveszthetetlenül eltévesz-tett hangsora csikordul eggyé az afrikai pentaton és az európai dúr hangrendszer hangkészletéből, akkor látjuk azoknál a hangoknál, amelyek a két skála adott pontjain túlságosan közel kerülnek egy-máshoz, de egészen azért nem esnek egybe, hogy egy-egy hangnál az énekes hangja elcsuklik; hogy az ütközőhangok „piszkos han-gokká” (dirty tons), a stílusnak nevet adó „kiáltásokká” (shouts) mó-dosulnak. A hangszeres zenészek a megmondhatói, hogy európai iskolázottsággal nem is lehet fekete zenét játszani, mert külön meg kell tanulni a „wohltemperierte” hangszereken a lefelé intonálás, a „piszkos hangok” megszólaltatásának technikáját. A magyar zené-ben ennek már csak ritkán, a csángó adatközlőknél találjuk nyomát, amikor az énekes egyes hangokat bolygódíszítésekkel jár körül. Ez a jelenség bukkan elő Ady verseiben, de legfeltűnőbben az anakreóni sorok intonációjában; és erről a jelenségről az olvasó füle legalább annyira tehet, mint a költő belső hallása. Ady benső énekbeszédében a deákos lejtés és a magyaros hangsúly vetélkedik az érvénye-sülésért, és az eredmény nem szándékolt szintézis, hanem akaratlan szimultanizmus lesz. A nótaszerűség sohasem volt idegen tőle – a Sirasson meg vagy a kuruc-versek sokszor jobban illenek a kávéházi cigány vonójára, mint Szabolcska vagy Lisznyai dalai -, itt azonban a hangzás kettőssége „piszkos hangokat” eredményez. És ez a hamisság kedves nekünk.
Az Utolsó mosoly és tanulságai
Az utolsó mosoly egyike a legerősebb, legjellegzetesebb Ady-ver- seknek. Előképe a néhány héttel korábban, 1905 szeptemberében megjelent novellában, a Buddha temploma várban található, és így hangzik:
„Egy világot hagyok el, Egy életet, egy múltat, Ma elhagyom a vágyat,
A kínzót, a borultat.
Én ma új istent kapok És eladom a hitet,
Megtanulom a mosolyt,
Halott leszek és hideg. ”
Darabos, hangsúlyos vers ez, hasonlóan a többi anakreónihoz. (Alig-hanem ugyanebből a novellából ballag ki az 1906-ra datált Új Heléna Cécile-je is, de szinte sanzonszerű gördülékenységgel.) Ady próbálkozott; nem érezte biztosan, hogy mit akar. El akart búcsúzni a „csúnya élettől”, a kínzó, borult vágytól, és megtanulni a mosolyt, ami majd széppé teszi. De hogy lesz ebből vers? A megszépítő halál képe kalauzolja el ahhoz a műfajhoz, amelynek ez visszatérő motívuma: a betyárballadához. A betyár az, aki frissen vasalt gyócsgatyában hal meg, akinek „fejér teste / nyugszik a fekete földben”, akinek „gyöngy hull a koporsójára”. A párizsi Bakony fordított betyárja, akinek bűne nincs, csak bűntudata, természetesen tovább ellenpontoz. Átveszi a formát a Gacsaj Pesta nótájából; ilyen vers nincs is több a magyar költészetben (és a nevetségesség veszélye nélkül nem is lehet): minden sort változatlanul megismétel. (Karinthy is ezt pécézi ki paródiájában: „Hát maga megbolondult, Hát maga megbolondult, Hogy mindent kétszer mond, kétszer mond?”) Természetesen nem veszi át a ballada hangsúlyait, a 4/3-as tagolást, táncos ritmusát; a tagolásban következetesen ragaszkodik a 3/4-es metszethez, de azt any- nyira hangsúlyozza, amennyire csak lehet. A nagyon csúnyán, a szép halott keményen csattan-pattan egymásnak, mint azok a bizonyos blues-hangok. Lassan hullámzó sorokat formál, de a négy (illetve, az ismétlésekkel együtt, nyolc) utolsó sort anapesztussal pörgetve indítja, hogy aztán ereszkedve érjen a rövid sor végéig. És nyilván az sem véletlen, hogy a kötetben a Vén faun üzenete következik a vers után; az az álarcos költemény, amelyben Apolló öltötte fel a faun álruháját. Itt a Dionüszosz kíséretéhez tartozó, de szintén kecskeszerű szatír arca szépül meg; nyilván, amikor lefoszlanak róla az élet sárrétegei, hiszen aki halálában szépül meg, és üveges szemében ragyog végre valaki, az nyilván a sárban élt, és az égbe temetkezik. Az az üveges szemekben ragyogó valaki persze akárki is lehet, de mégis Léda talán a legvalószínűbb, Kasztór és Polüdeukész, valamint Heléna és Klütaimnésztra anyja (nem véletlenül írogat a novellában Ady bizonyos Cécile-ről, aki a versben az Új Heléna nevet viseli). Ha pedig a szemben tükröződő alak Léda, akkor a szem tulajdonosa nem lehet más, mint maga az Isten, aki leereszkedett hozzá; és ebben az esetben az a mosolygó arcú test éppolyan álruha csak, mint Zeusz haty- tyúteste, amit csak a szerelem órájára öltött szellem-magára. Ennek a betyár istennek a halálán mosolyog a Dionüszosz – vagy Apollón? nem is tudjuk – arcát viselő valaki, a kreatúra, aki egy csókos óra hosszat testül szolgált az istenek urának. Hogy azután ki lenne az az új isten, akit a test a vers novellában szereplő előképében még ma megkapni remélt, azt már Ady sem tudta volna megmondani. A végleges változatból ki is hagyta az egészet. Annak a valakinek a kilétéről a vers sorai között bujkáló Friedrich Nietzsche sem tudott pontosabban számot adni.
Mindezek további fejtegetése azonban már túl is lépné érteke-zésem tervezett határait, hiszen elsősorban a versek ritmusképével akartam foglalkozni. Munkámnak némi aktualitást kölcsönözhetne az a körülmény, hogy a közelmúltban rengeteget szájaltak Ady magyarságáról és európaiságáról, népiségéről és urbánusságáról, pro és kontra. Az ilyen levegőbe-beszéd természetéből adódik, hogy eleve nem lehet semmi alapja.
Az a feltételezés – amit a fentiekben bizonyítani igyekeztem -, hogy Az utolsó mosoly írása közben Ady képzeletében két versminta, két „vakdallam” dolgozott egyszerre, és ezek közül az egyik a művelt irodalmárok, a másik a társadalom kevésbé képzett rétegei, a betyárponyvák fogyasztóinak ízlését tükrözte; az egyik a középkorig és azon túl visszanyúló latinos hagyomány, a másik a tizenkilencedik század vége új típusú magyar népzenéjének formai jegyeit viselte; az egyik az európai deákos, a másik a hangsúlyos magyar verselés lejtését mutatja (jóllehet a két hagyomány gyökerei a történelem során olykor, például a latin diákdalok és a magyar mulatónóták egyes típusaiban bizonyosan összefonódnak) – mindez tehát ideológiáktól és a vélekedések, nyilatkozatok mindig kétes megítélhetőségétől függetlenül, tisztán formai, verselési jegyek alapján mutat rá Ady kötődésének, ízlésének és gondolkodásmódjának kettős természetére. Ha ugyanis akár az egyik, akár a másik tábor szája íze szerint való kijelentéseket próbálunk találni a bő negyedszázadon átívelő életműben, alighanem mindenre és mindennek az ellenkezőjére is találhatunk idézhető szemelvényeket. Az utolsó mosoly alapján rekonstruálható versmodell kettős természete azonban egyidejűleg hajtotta a két értékrend érvényesítésére. ízlés és megítélés dolga, hogy hogyan látjuk: lerontotta-e a két hatás egymást, vagy új minőség, a hangsúlyos anakreóni sor megszületését katalizálta. Maga a jelenség azonban, a kétarcú öntőforma megléte, a kettős kötődés pszichológiai dokumentumának tekinthető; és ez akkor is érdekes lehet, ha a kérdés aktuális vonásai iránt – mint, bevallom, én magam is – csekély érdeklődést tanúsítunk.