Az olvasatban megőrzött titok, mint az esztétikum eleme

Weöres Sándor, Tandori Dezső és
Petri György költészetében

Ha a versolvasás allegóriáját próbálnám szoborban megmintázni, egy szép, karcsú, fiatal lányt formáznék meg fehér márványból, aki bal kezében egy kis porcelántányért tart, rajta üvegpohárral letakarva egyetlen szőlőszem; jobbja pedig kinyújtott ujjával erre a szőlőszemre mutat. A láthatóan elrejtett szőlőszem azt a valamit testesíti meg ebben a kiterjesztett metaforában, amit a vers elidegeníthetetlen lényegének tartunk, legyen az üzenet, jelentés, értelem, magközlés vagy akármi más. Némiképp leegyszerűsített formában azt akarom mondani, hogy a vers lényege ily módon felfedhető, sőt akár fogyasztható is lehetne, azon az áron, hogy maga a mű az eljárás során megsemmisül: ez az elsajátítás ára. Valami mássá – a példánál maradva rövid úton szarrá – változik, egy érzéklet emlékét és némi kalóriát hagyva maga után. A valóságot az alkalmazott jelképnél annyiban tartom bonyolultabbnak, hogy ott a tányér, a pohár és a szőlőszem csak együtt létezhet, egymásba-foglaltságuk megbonthatatlan, a lényeg esszenciálisan megközelíthetetlen és megérinthetetlen, és az a valami, amit elemzésnek, szó szerint a műegész elemekre bontásának nevezünk, valójában modell-alkotási folyamat, melyben arra teszünk kísérletet, hogy a mű hasonmását formáljuk meg. Ebben az értelem-ben a mű megismerhetetlensége a világ megismerhetetlenségének a párjelensége; egyszerűen szólva ami a tudatunkon kívül van, azt nem ismerjük, és amit ismerünk, az a dolog természetéből adódóan nem lehet a tudatunkon kívül. A versre vetítve: a költemény olyan entitás, mely kívül esik megismerésünkön; illetve amit megismertünk, az többé már nem maga a vers, hanem a vers feltételezett közléseinek felhasználásával létrehozott másodlagos elbeszélés.
A továbbiakban arra teszek kísérletet, hogy mondandómat a kiindulás elidegeníthetetlennek látszó metaforikusságától eltávolít- sam.
Az 1980-as évek eleje-közepe óta, amely időszak a magyar iro-dalomértelmezésben új és egyre újabb kérdésirányok megjelenését, illetve ezek áttörését hozta az ideológiai és életrajzi elemek iránt fogékony irodalomelméleti közbeszéd tarthatatlanná válása után, a magyar költészet értelmezésére tett kísérletek belesimultak az iro-dalmi szövegről folyó diskurzus egészébe. Tarthatatlannak mutat-kozott a késő-„Nyugat”-os esszéisztikának az az előfeltevése, mely szerint a költészet az irodalmi folyamatok kivételezett része, vagy másként, hogy a költészet leírására tett kísérletek kudarcra vannak ítélve, mert a költemény lényege egyfajta csoda bekövetkezése, amit az avatott olvasó maga számára is kontrollálhatatlan mechanizmusok segítségével észlel. Ezzel párhuzamosan tartalmatlanul nagyképű gesztussá vált az irodalmiság ezen területeire lépő fiatalok költővé avatásának aktusa is. Az a nézet, mely szerint a vers nem írható le meghatározott fonetikai, poétikai és retorikai alakzatok, sajátosságok összességeként, hanem szubsztanciálisan megbonthatatlan jelenség, következésképpen létrehozója sem jellemezhető maradéktalanul szövegválogató és alakzatalkalmazó ügyessége mértékével, hanem – ha képes volt arra, hogy megalkosson egy olyan művet, mely maradéktalanul költeménynek nevezhető – szőröstül-bőröstül, egészében minősül költőnek… nos, bebizonyosodott, hogy ez a nézet nem formalizálható. Ugyanakkor látnunk kell, hogy a magyar költészet recepciója korántsem olyan eredményes és sikeres, mint a prózáé. Eleinte szokás volt ezt azzal magyarázni, hogy a költészet jelen állapotában nem mérhető a líra nagy korszakaihoz, és főként a kortárs próza diadalmas jelenéhez; ez azonban nem állja meg a helyét, egyrészt mert a mai magyar költészet minden további nélkül mérhető a múlt legfényesebb korszakaihoz, másrészt mert a költé-szettörténet korábbi fejezeteire irányuló értelmezői vizsgálódások is gyakran meglehetősen problematikusak. Árulkodó jelenség, hogy a legújabb magyar költőnemzedékek emblematikus alakjaitól olykor önképzőköri színvonalú rögtönzéseket emel az irodalomelméleti diskurzus a középnemzedék legnagyobbjainak a munkái mellé, pusztán néhány formai jegy felületes egyezése okán. Más, kétség-kívül nagyformátumú alkotók munkáiról pedig tízévekig szó sem esik, pusztán azért, mert nem mutatnak érdeklődést a persziflázs, a paródia vagy az álarc-viselés gyakorlata iránt. Ugyanakkor feltűnő, és ettől talán nem független jelenség, hogy az ez idő alatt keletkezett, igazán jelentékeny lírai műegyüttesek bizonyos tekintetben epikus szerveződést mutatnak, mintegy fikcióhorizonttal pótolva a korábbi életrajziságot. Itt és most nem fogom vizsgálni például Lázáry René Sándor ontológiai státusát, de feltűnése éppen annak a magyar költőnek az életművében, akinek a neve egyet jelent a korábban természetesen egységesnek tekintett lírai versalany-költő alakjának széthullásával, a fragmentum-auktor figurájával űzött játékokkal, és a generális lírai beszédfordulat után történt megjelenése – megítélésem szerint – annak a jele, hogy a magyar költészet hagyomány-jelenében sem szorította ki a költemény szövegszerűsége a műegyüttes személyes dimenzióját. Mindössze azt kell felismernünk, hogy a költő életrajza nem a valóság, hanem az életmű, illetve az éppen azt felülíró recepció eleme; tehát hogy például József Attila irodalomtörténeti szempontból nem valóságos, hanem kitalált személy.
Ha a megújult magyar irodalomkritika, irodalomtudomány vizsgálódási területeit próbáljuk áttekinteni, azt fogjuk látni, hogy az esszéisztikának nevezett törekvések kitérőjétől eltekintve – ami, ne feledjük, az egészében igen gyengén argumentált, magát mégis a tudományos irodalom-leírás non plus ultrájának tekintő marxista irodalomelmélet és kritikai gyakorlat alternatívája volt – egyre in-kább úgy működik, ahogy az egy (a Thomas Kuhn által használt értelemben) „normál tudomány”-tól elvárható. Nevezetesen: meg-bízható, kipróbált eszközökre támaszkodva kiszámítható ered-mények elérésére törekszik, és vizsgálódásai során igyekszik olyan tárgyat (illetve tárgyának olyan szegmensét) választani, melynek ta-nulmányozása szolid eredménnyel kecsegtet. Azaz: egyre ritkább az irodalmi műalkotás egyszeri elemeinek vagy mozzanatainak a vizsgálata. Érthető: egy tudósnak arra kell törekednie, hogy kísérleteit meg lehessen ismételni, hiszen minden valamirevaló tudománynak – korántsem csak a természettudományoknak! – az a legfőbb alapelve, hogy „egy észlelés nem észlelés”. Márpedig az irodalmi alkotás kétarcú jelenség. Egyfelől azokból a nyelvi egységekből, szavakból, alakzatokból, szabályokból, az ezek kiválasztásában és használatában követett eljárásokból, beszédhelyzetek és párbeszéd-helyzetek elfogadásából és elfoglalásából, lélektani, szociológiai, vagy – miért is ne – humán-etológiai, antropológiai minták felismeréséből és köve-téséből szerveződik, melyeket mestersége gyakorlása során az alkotó választ. Másfelől azonban olyan elemekből, motivációs tényezőkből áll össze és generálódik, melyek csupán egyszer mutatkoznak ebben a szerepükben, s így ezeket az imént említett kritikusi gyakorlatnak megfelelően sosemvoltnak, kivételesnek, mondhatni csodának minősíthetjük.
Nincs ez másként magával a művel sem. Némi leegyszerűsítéssel kijelenthetjük, hogy rövid mérlegelés után bármiről el tudjuk dön-teni: műalkotás-e vagy sem. Arra azonban az esztétika vagy a művészet-tudományok legnagyobb tudósai sem képesek, hogy megfogalmazzák a műalkotás általános és teljes definícióját. Hogy egy elénk kerülő objektum használati tárgy (használati szöveg!) vagy művészeti alkotás, azt nem eldöntjük, nem is megítéljük, hanem felismerjük. Ugyanígy azt sem tudjuk meghatározni, hogy mi a műalkotás – pláne az irodalmi alkotás – rendeltetése, működése, célja. Amikor megismertünk egy irodalmi művet, minden bizonnyal észlelni fogjuk, hogy az a maga módján hatott ránk. Mindannyian képesek vagyunk arra, hogy egy mű hatásának alanyai legyünk, és mindannyian be is tudunk számolni erről a hatásról, persze ki-ki a maga gondolkodásmódjának és beállítottságának megfelelően. Arra azonban senki sem képes, hogy normatív hatállyal formalizálja a műalkotás hatásmechanizmusát. Ha tehát meghatározzuk a mű nyelvi, esztétikai, retorikai, szociológiai, alkotás- és befogadás-lélektani, antropológiai, humán-etológiai és a jó ég tudja, még miféle paramétereit, még mindig csak az általánosságok síkján mozgunk. Semmit sem tudunk arról, hogy milyen feltételek szerint szerveződött éppen ez a műalkotás. Az irodalomtudományok felállíthatnak erre nézve különféle elméleteket. Mi azonban, akik a gyakorlatban űzzük mesterségünket, tudjuk, hogy ezek a magyarázatok elégtelenek.
A műalkotás, vagy – szűkítsük a kört – a vers elemzésekor termé-szetesen meg kell próbálnunk lehetőleg mindazt elmondani, ami a műről általánosságban elmondható. Ezt követően azonban eljutunk a vers egyszeri elemeihez, és itt mindig meg fogunk torpanni, de meg is kell torpannunk. Mérlegelnünk kell ugyanis, hogy tudhatunk-e valamit a vers egyszeri elemeiről, illetve megsejthetünk, elképzelhe-tünk-e ezekből valamit, és azt is, hogy ezzel hozzáteszünk-e a vers hatásához, segítünk-e a hatás kibontakozásában és érvényesülésében, vagy éppen ellenkezőleg. Ez a hatás ugyanis összetett, és korántsem bizonyos, hogy a minél teljesebb megértés visz hozzá a legközelebb. Weöres Sándor írja 1975-ös Egybegyűjtött írásainak előszavában: „Célom nem a gyönyörködtetés, nem is a szokatlantól irtózók bosz- szantása; értenek-e, azzal sem törődöm. Mást akarok: eleven áramot sugározni, melytől megrázkódik az ösztön, érzelem, ész, képzelet, szellem, az egész lény; ne csak az ember olvassa a verset, a vers is az embert. Átvilágítani és felrázni óhajtlak, hogy átrendezhesd magadat zárt, véges, egzisztenciális énedből nyitott, szociális, kozmikus, végtelen énné.” Ennek a kis ars poeticának a fogalmai rendre föllel- hetők a századelő – elnézést a kifejezésért – divatos gondolkodóinak kultuszműveiben. A költő azonban – szerencsére – nem programot, különösen nem ezt a programot hajtja végre, és Weöres költeményei sem az itt deklarált céloknak rendelődtek alá, hanem a maguk rejtelmes önnemző mechanizmusával találtak rá médiumukra, oltották bele magukat értelmébe és tehetségébe, szenzibilitásába és emócióiba. Lehetőségként voltak jelen a nyelvben, annak alakzatképző po-tenciáljában, és magában a költészet történetében, a magyar lírai hagyományban. A célok felsorolásakor azonban meg kell állnunk annál a gondolatnál, melynek paradoxona szerint nem elég, ha az ember olvassa a verset, hanem a vers is olvassa olvasóját. (Megjegyzem, szó szerint ez volt a zárógondolata Kulcsár Szabó Ernő 1996-ban tartott akadémiai székfoglalójának; adalék ez Weöres tudós komolyságának és Kulcsár Szabó kreatív-szabálytalan gondolatok iránti fogékonyságának dolgában egyaránt.) Weöres persze szerette a paradoxonokat. Itt azonban éppen annak a nagyon is gyakorlati tapasztalatnak az olvasóra fordításáról van szó, hogy a vers már íródása során is rendelkezett bizonyos autonómiával, és ez a vonása elkészülte után az olvasó intellektusát felülíró potenciálba fordul. Ha magát ezt a lényegi elemet, ezt az öncélt végrehajtató energiamagot próbáljuk szételemezni, esetleg anélkül trancsírozzuk szét a költeményt, hogy hasznunk származna belőle. Ezért amikor a költő rejtélyt, titkot, rejtvényt épít versébe, mindig meg kell gondolnunk, hogy megfejtése kifizetődik-e vagy sem. Fedor zoltán írta egyik Narancsfehér opuszában: „a vers ami közelebb van a / titokhoz mint a titok nyitja”. Ilyen felnyitható titkok, kinyomozható életrajzi mozzanatok, megfejthető vagy megőrizhető rejtvények vannak azokban a versekben, melyekkel ezt a dilemmát szándékozom illusztrálni.
Weöres Sándor
JENŐ
Ludak dalolják vallomásomat a mentshelyen, hol minden napra szőkébb félóra jut. Léphetne mind előrébb, akár barlangvasút, akár vonat,
akár kordé-hurcolta áldozat; s itt végeztünk, mert mind csupán előkép. Sok történés közt itt Jenő előlép, mert rossz időben nincsen kárhozat.
Előképét Jenő beteljesíti, alig rejtett utóképpé avatja, akárha lenne önmagának atyja,
sőt anyja három viganóban. És ti rám tátogattok, nem szégyenlitek?
Ludak dalolják! Nem vagyok beteg.
A vers Weöres kései kötetében jelent meg 1984-ben. A kötet címe – Posta messziről – váratlanul konkrét, historizáló, képszerű; és a benne foglalt versek is rapszodikusabbak, kevésbé letisztultak és kozmikusan elvontak, mint akár a néhány évvel korábbi Ének a határtalanról darabjai. Kevésbé Mallarmé, inkább Alfred Jarry hangján szólnak. Bata Imre, a Weöres-költészet jó ismerője, az Uj írásban még akkor megjelent kritikájában a lírai groteszkhez, a non-sens vers (Az éjszaka képei) világához való visszatérést látja a kötet egészében, melynek lírai hőse föld és ég határán időzik, közegének folyton csak a szélein járva, hiába is keresve valamiféle közepet, és ezt látja a szóban forgó Jenő című szonettben is, melyről – talán némi idegenkedéssel – azt mondja, hogy „a szonett itt már nem is aranykulcs, hanem zárkombináció”. Kétségtelen, hogy a költemény metaforikája minden határon túl telített, a képek olykor szimbolikusan, máskor enigmatikusan jelentéses képzeteket kelte-nek, és általában véve is az a benyomás alakul ki az emberben, hogy a vers megfejtése művelődéstörténeti toposzok azonosítása révén válik lehetségessé. A példával azonban azt akarom szemléltetni, hogy ilyenkor is lehetőség van a magában való olvasásra, a szótári jelentések szerinti első értelmezésre, és ráérünk csak ezt követően bővíteni az értelmezés lehetőségeit; méghozzá nézetem szerint nem tökéletesítve első olvasatunkat, hanem a felhasznált apparátus jellege szerint sorakoztatva az újabb variánsokat, melyek együttesen alkotják majd a vers olvasói változatát.
A mai olvasó a vers nyitóképeinek toposzai – ludak és szőkeség – alapján talán a butaságra asszociál elsősorban. A vers szellemi-ségéből adódóan ez a variáns sem lenne kizárható, hiszen a József Attilától is ismert Légy ostoba! paradox programja nagyon is poé- tikus alapvetés lenne, és a halált úgy tekinteni, mint a butaságba való menekülést, szintén nem Weöreshöz méltatlan gondolat. Ha azonban anakronizmusoktól mentes olvasatra törekszünk, figye-lembe kell vennünk, hogy a szőkeség és a butaság azonosítása ké-sőbbi fejlemény, és a ludak sem metaforikusán, „buta libák”-ként, hanem éppen élőlényként jelennek meg a vers kezdetén; így ezt a jelentést csak feltételesen vehetjük figyelembe, az értelmezés második rétegének felrakásakor. Fontosabb ennél, hogy a vallomás szó többszörös jelentésére – beismerés, gyónás, confessió – odafigyel-jünk. Persze valamennyi jelentésárnyalatában „komoly szó” ez, és úgy kriminális, mint irodalmi értelemben degradálódik, ha ebbe a libás kontextusba állítjuk.
Hogy mik lehetnek a napról napra szőkébb félórák, azt nem tudom, de a szőkeséget hagyományosan a napsütéssel kapcsoljuk össze, ezért azt mondanám, hogy a derű, napfény, tavasz fogalmait hozhatjuk összefüggésbe a nyitóképpel. Úgy fordítanám le (hiszen minden értelmezés fordítás), hogy a vers beszélője valami köze-lebbről meg nem határozott mentshelyre, menedékbe jutott, ahol – vélhetőleg korábbi – vallomásainak már semmi jelentősége sincs, „csak a derű (fél)óráit számolják”, ezért gágogják libák a confessiót, a gyónás szavait, nevetségükre. Nevetség tárgya a liba és a vallomás egyaránt, a liba azért, mert csőrébe nem valók a vallomás szavai, a vallomás pedig éppen azért, mert ilyen méltatlan állapotba került. Itt aztán új típusú akadályba ütközünk. A költő grammatikailag pon-tatlan: nem tudni, hogy kinek kellene előbbre lépnie: a ludaknak, a napoknak vagy a félóráknak. Normális körülmények között persze az élőlénynek tulajdonítunk cselekvést, és én is ezt fogom javasolni elsősorban, a vers metaforikája azonban nem zárja ki azt sem, hogy olyan elvont fogalmak, mint az időegységek, „lépjenek” egyet, és ez a természetükkel valójában nem is ellentétes. Abban az összefüg-gésben azonban, ahol már az előrelépők kivégzéséről van szó, mégis inkább a libákra gondolok. Tehát: „Léphetne mind előrébb, / akár barlangvasút, akár vonat, / akár kordé-hurcolta áldozat;”. Itt megint nyelvtani pontatlanságot sejtek. Ha a barlangvasút és a vonat után egy-egy kötőjel állna, akkor mindhárom szó az áldozathoz lenne köthető. Nagyon valószínűtlen, hogy a vonat lép egyet és áldozattá válik. Szívesebben értelmezem úgy, hogy a libák mindenképpen ál-dozatok, akár barlangvasúton (a vidámparkban, Lúdas Matyi viaszfigurája társaságában), akár vonaton (lábuknál összekötve és kosárba dugva, ahogy a kofa viszi őket a piacra), akár kordéban hurcolják őket a végzetük felé. A kordéba-állítás persze antropomorfizáció, a kivégzés színhelyére vitték így az elítélteket, de ezt a megszemélyesítést indokolja, hogy éppen az imént adtuk a csőrükbe azt a bizonyos vallomást. Ennek válaszol meg a költő a következő sorban, amikor azt mondja: itt végeztünk. Ez csakugyan a legkevesebb, amit egy kivégzésről elmondhatunk. Ha most visszatérünk az iménti dilemmához, és a libák helyére visszahelyettesítjük a napokat és az egyre szőkébb félórákat is, a mondat zárlata valamennyi verziót visz- szaigazolja. „…mind csupán előkép” – mondja a vers narrátora, és ez visszamenőleg teszi kétségessé választásunk kizárólagos voltának tarthatóságát. A ludak, a napok és a félórák, melyek mindennap szőkébbek, egyaránt lehetnek előképek, de a libák a maguk természeti konkrétságában és elevenségében talán kissé kevésbé felelnek meg a kategória – „előkép” – absztrakt természetének. A lényeg az, hogy mindazt, amiről eddig szó esett, ludakat, elgágogott vallomást, fokozódó szőkülést, előrelépést, gördülést, kivégeztetést, tehát mindazt, ami a közelebbről meg nem határozott mentshelyen megeshet és megeshetett, meghaladottnak nevezi vers-hangunk. Miért? „… mert mind csupán előkép”. Ez a sok történés, ami ebben a hat sorban összezsúfolódott – pedig, vegyük észre, nagyon különböző minőségű dolgok ezek, hiszen részint a derű megjelenéséről, részint az élet legsúlyosabb tetteinek (legyenek bár bűncselekmények, melyeket bevallottunk, vagy életünk esszenciális mozzanatai, melyeket a költőnek roppant lelki munkával sikerült felismernie és láttatnia: lásd vallomásos költészet) nevetségessé, semmissé válásáról olvas-tunk… – tehát ez a sok történés mind nem volt igazi dolog. Mind csupán előképe valaminek, és ez a valami az eddigiekből követke-zően a halál után válik majd megismerhetővé. Miután, látjuk, „itt végeztünk”. A közeledő halál várakozásteljes, félelemmentes elfogadásáról szólt a vers eddigi része. Ekkor azonban valami borzasztóan furcsa dolog történik: „Sok történés közt itt Jenő előlép, / mert rossz időben nincsen kárhozat.” Ez megint bizonytalan hely persze, de úgy fordítanám le, hogy itt végeztünk, tehát jó időben vagyunk: Jenő maga a megváltás. „Jenő, ez a pszeudoszemélyes naiv”, ahogy Bata Imre minősíti, új minőséget jelenít meg a vers világában, lévén az első olyan valami, ami nem valaminek az előképe ebben a tárgyegyüttesben: „Előképét Jenő beteljesíti, / alig rejtett utóképpé avatja, / akárha volna önmagának atyja, / sőt anyja három viganó- ban.” Konkrét, személyes, önnemző és magát világra hozó archetípusa Jenő valaminek, de hogy minek, arról sejtelmünk sem lehet. Éppen azzal veszi elejét Weöres a találgatásnak, hogy tulajdonnévvel jelöli. Annyit tudhatunk, hogy előlépése előképet beteljesítő jelenlét, de hogy ez kárhozatos-e vagy éppen ellenkezőleg, az attól függ, hogy milyen idő van. Erre pedig két válaszunk lehet: a félórák egyre szőkébbek, süt a nap, tehát szép idő van, és ebből következőleg el fogunk kárhozni („rossz időben nincsen kárhozat”, mondja a vers, jó időben tehát kárhozat van); illetve: elég rossz időben vagyunk, amikor minden és mindenki a kivégzés helye felé tart, a vallomást libák gágogják, és minden csak előkép, semmi sem igazi… pocsék időket élünk, de hát rossz időben nincsen kárhozat, Jenő a feltámadás, a túlvilági boldogság ígéretét, jóhírét (evangéliumát!) hozza el nekünk. Jenő beteljesíti előképét, márpedig az előképek mind időbeliek, ezt láttuk a vers elején – vagyis Jenő megjelenvén körré zárja a vers eddigi részét, visszakanyarodik az elejéhez, s így felfedi a versbeli költő-beszélő arcát, aki erre kiszól a versből, rápirít az olvasóra: „És ti / rám tátogattok, nem szégyenlitek? / Ludak dalolják! Nem vagyok beteg.” A tátogatás gesztusa itt elsősorban a libák sajátja volt, aminek a hallgatóra/olvasóra történő kivetítése kevéssé barátságos gondolat. A zárómondatban aztán visszamenőleg egyberántódik a vers gondolatköre, mert megtudjuk, hogy miről szólt az a bizonyos vallomás. A libák-dalolta gyónásban a költő azt ismerte be, hogy beteg. Itt azonban lelibázza olvasóit is, mondván: hogy vehetné komolyan bárki is azt a vallomást, amit a ludak dalolnak. És különben is: Jenő megjelenése a bizonyítéka annak, hogy az egész libás-szőkülő-mentshely csak előkép, egészében véve (ha ezt az időt rossznak látjuk) édeni túlvilág előképe, egy nagy, talán egészen szőke édené, ahová kerülni persze hogy nem kárhozat, és az állapot, mely az odakerülést megelőzi, hogy is lehetne betegség. A halál egészséges dolog, melynek segítségével kigyógyulhatunk az élet betegségéből – mondja a keresztény bölcselet; a halál éppúgy, mint az élet, se nem betegség, se nem egészséges dolog, hanem része a kozmikus rendnek, melybe mindnyájan betagozódunk – mondja Weöres.
Ebben az értelmezői hálózatban a vers meglehetősen bonyolult objektumnak mutatkozik, jelentés-egésze sok jelentőrétegből tevő-dik össze, és valamennyi benne foglalt állítás igazsága felfüggesztődik valahogyan. Az eddig tárgyaltakon túl persze Jenőnek mint privát megváltónak és előkép-beteljesítőnek az alakja is idézőjelbe kerül, hiszen olyan kacifántosan bizarr állításokat hallottunk róla, hogy lehetetlen komolyan vennünk. A vers gondolatmenete többrétűen körkörös, folyamatos mozgásban van, és ennek a mozgásnak a motorja Jenő titokzatos alakja, aki önmagát is idézőjelbe téve felfüggeszti a költemény állításrendszerét.
Eddig tart a vers szoros olvasata. (Az amerikai „új-kritikusok” persze már ennek a szorosságát is kétségbe vonnák, de Ivor
Armstrong Richards megvédene.) Azt gondolom, hogy ha eny- nyit meg tudunk őrizni, mint a vers értelmezésének szilárd magját és értésének bázisát, tehát ha nem hagyjuk, hogy eddigi állításaink degradálódjanak a későbbiekben, akkor megpróbálkozhatunk az értelmezés kiszélesítésével.
Ha a topikai jelentéskeresés tiltását feloldjuk, az első szál az ókori Rómába vezet. Róma fellegvára, mentsvára, mentshelye a Capitolium volt, és tudjuk, hogy ennek lúdjait a haza megmen- tőiként tisztelték, mióta gágogásukkal felébresztették az őrséget, s ezzel figyelmeztettek a ellenség közeledtére. Ennek a mozzanatnak a bevonása az értelmezésbe azt jelenti, hogy a ludak-gágogta vallomás (ami – ne feledjük! – mindannyiunknak szól, és melyben a költő betegségét vallotta be, mindannyiunk közös betegségét, hiszen mind a vers közös alanyai vagyunk) tagadottan igaz, de relevanciája nem a tartalmából, hanem a lármásságából következik. Ez a ricsaj az ellenség közeledtére figyelmeztet. Az ellenség léte persze éppúgy része a világ rendjének, mint a magunké; ez azonban még nem ok arra, hogy megadjuk magunkat: a védekezés is része a világrendnek. Ez a művelődéstörténeti kiegészítés tehát tovább pontosítja az imént rögzített jelentést, anélkül, hogy megingatná annak érvényességét.
Van azonban még egy adalékunk. Bata Imre közli, és az értesülés magáról Weörestől származik, hogy Jenő korántsem olyan ködös, absztrakt figura, mint sejtettük. Egészen konkrét alakról van szó: Jenő nem más, mint Csernus Marianne teknősbékája. Ez az adalék pedig már kétfelé bontja a vers értelmezési tartományát, és el is löki a két felet egymástól. Egyrészt összpontosíthatunk arra, hogy milyen szerepeket játszik a teknősbéka az imént bevezetett antik gondolatrendszerben. Megemlíthetjük – mert azonnal meg is jelenik a valamelyest is művelt olvasó emlékezetében – Zénon paradoxonát, az önmagára vonatkoztatott mozgás eszményképét, a magában mozgót, akit sohasem előzhet meg a fürge Achilles, s aki mindig csak a maga útját járja, megtestesítvén egyfajta ősi, semmiben meg nem nyilatkozó, néma bölcsességet is. De a Homé- rosz-himnusz teknőse is eszünkbe juthat, akit Hermész pillantott meg, amint „a buján viruló füveket legelészve / büszkén lépegetett”; Hermész felnevetett, „fogta a bájos játékszert, házukba bevitte, / ott lemetélte fejét és lábait…”, és ebből a teknőcből készítette az első lyrát. Weöresnek, aki értő tisztelője volt Kerényi Károlynak, bizonyára eszébe jutott az eredeti Jenőről Kerényinek a Homérosz- himnuszt is elemző könyvecskéje, a Hermész, a lélekvezető, melyben fontos helyet kap ez a jelenet. Ennek az elemnek a bevezetése, láthatjuk, már alaposan eltávolítja a vers értelmezését a szoros olvasattól, hiszen így Jenő a lírai költészet metaforájává, mártírrá és nemtővé magasztosul – de bár a hangsúlyt már jócskán eltolja a körkörösre zárt létkérdés abszurd-ironikus szemléletétől a művelődéstörténeti jelentéskeresés felé, maga a teknőc alakja kölcsönöz annyi bájosan groteszk sutaságot a gondolatnak, hogy ezt még elbírja az eredeti konstrukció.
Ha azonban úgy gondolunk Jenőre, hogy nem bajlódunk többé a hozzá vezető metaforikus mellékszálakkal, hanem úgy látjuk magunk előtt, mint a vendégek lába alatt totyogó, modern házikedvencet – ez a privatizálás az egész verset kivetheti eredeti jelentőanyagából, korábbi, a szoros olvasat felépítése során teremtett közegéből, és magára a jelenetre tereli a figyelmünket, amikor a színésznőnél vendégeskedő, panaszos gyermekhangon beszélő költő lábánál megjelenik a bizarr kis figura. Ez az epikus-privát elem erősebb lehet a vers lírai potenciáljánál, rövidre zárhatja a megértés folyamatát – „Tudod, az a vicces vers a teknősbékával” -, és elzárja az utat az összetettebb értelmezések felé. Nem törvényszerű, hogy ennek így kell történnie, de főként akkor, ha eleve ismerjük a megértésnek ezt a lehetőségét, fennáll a veszély, hogy ezt fogjuk választani.
Tehát: bár nem fogadom el azt a nézetet, mely szerint a verset csak mint szöveget, jel- és jelentéstani objektumot és retorikai alak-zatok művészi szerkezetét lehet érvényesen értelmezni, azt mégis határozottan állítom, hogy az elemzés ilyen eljárásainak meg kell előzniük a jelentéskeresés egyéb útjait, és a továbbiakban is elsőbbséget kell kapniuk, főként akkor, ha kétségeink támadnak egyes jelentésirányok megítélése dolgában.
Az életrajzi adalék, a háttér-információ, láthattuk, ki is tágíthatja, de össze is roncsolhatja a vers jelentőszféráját. Azért választottam ennek bemutatására elsőként Weöres Sándor versét, mert az ő életművében a nem-irodalmi tények viszonylag csekély szerepet játszanak. A folytatás ebben a tekintetben egyértelműbb lesz.
Tandori Dezső Légykapó című verse A semmi kéz című kötetben jelent meg, 1996-ban.
Tandori Dezső LÉGYKAPÓ
El vagyok veszve, azt hiszem:
J. A., megmenekültem: egál, egy holtsérült madár körébe kerültem.
Megint van hát élnem miért, nyugodt lehet felőlem mind, ki arra félt, hogy nem leszek
elég kedves, elég erős mindahhoz, az-mi napgond-holdgonddal viselős, s „itt kéne hagyni!”
eszmék cikáznak fejemen, vagy-mimen átal.
Most, hogy férgekkel etetem, itt, e madárral
– míg éltethető – gond elég
gyakorlatim lett:
kis szürke légykapó, te, légy!
Soká ne, innet.
Hold néz, tekintet.
Napod, nagy ég.
Nem szeretném sem ezt, sem a következő verset az előzőhöz hasonló részletességgel elemezni, mert a csapda, amit észre kell vennünk, könnyebben felismerhető. Nehéz kérdés, hogy vizsgálhatjuk-e Tandori lírai életművét tematikai vagy stiláris alapon elkülönített műcsoportokban. Nagyon valószínűnek tartom, hogy csak a költő által szerkesztett műegyüttesek, nevezetesen a kötetek, illetve az azokon átívelő, megnevezett ciklusok, sorozatok alkotnak természetes egységeket, és mindenképpen kerülni kell a tematikus csoportosítást. így tehát az a ránézésre alkotott meghatározás, hogy ez a vers Tandori „madaras versei” közé tartozik, ugyanolyan felületes és tarthatatlan, mint az iménti Weöres-szonett „teknősbékás tréfa” minősítése. Azt ezzel szemben fontos észrevennünk, hogy a szakaszolás hogyan játszik az újra meg újra feltett létkérdés lefokozásával
– mert persze ez a vers is a halálról szól, de hát vers másról nemigen szólhat. Arra gondolok, hogy a második szakasz zárósorát – „hogy nem leszek” – úgy értjük: meghalok, míg a folytatással – „…nem leszek / elég kedves,.” összeolvasva az őt féltők már csak a költő jólneveltsége miatt aggódnak; a továbbiakban ez is módosul, kedve van gondot viselni jelentést kap, és így tovább. A vers legfőbb hatás-eleme, hogy az állítások tartalma a későbbi állítások hatására elmozdul korábbi jelentéséből, és az egész szöveg állításrendje, mindaz, ami a földi életre vonatkozik, ebben a bizonytalan, lengő állapotban marad, míg végül a kozmikus léptékű verszárlatban jelöli meg a koordinátarendszer origóját. (József Attila Ars poeticájával egybehangzóan: „A Mindenséggel mérd magad”.) Izgalmas megfigyelni azt is, hogy hogyan „ugratja” a homonímiákkal a mondat minőségét, megállítva az értelmezést is, például a légy szónál, mely mindkét jelentésében beleillik a vers gondolatmenetébe. A József Attila-hivatkozás egyébként szövegszerűen is bővíthető, ha megnézzük, hogy miként építi át a József Attila-toposzt az Ódából, és hogyan vezeti át a versvilág léptékét a magántermészetű magányosság-leírásból a kozmikus szolidaritás Isten-ember-barátságába. Ez egyébként a következő versben is folytatódik a kötetben, mely így zárul: „Élni kell. Ha ez élet, / hogy a Nemlétező / kezéből, visszakézből / férgekkel megetet, / s azt se tudod, ki ő: / egy sóhaj-légykapóval / a tandoridezső.” (Ponyvavers) Egyébként nagyon sűrű az irodalomtörténeti utalások, rejtett idézetek hálózata is, az említett József Attila idézeten túl más, kevésbé kézenfekvő citátumok is akadnak, így a gonddal viselős vagy az eszmék cikáznak is rejtett utalás, de a férgekkel etetem is eszünkbe juttathatja Karinthy versét, a „Struggle for Life”-ot. A vers
– ellentétben Weöresével – nagyon egyszerűnek látszik, annak mu-tatja magát, de egyes kifejezései nagyon is koncentráltak, metaforái pedig izgalmasan sűrűk és konkrétak, alig is mondhatók szóképnek. Attitűdje sem határozható meg problémamentesen; de éppen ez kölcsönöz többlet-intenzitást a költeménynek. Egyszerre próbálja megőrizni a szöveg líraiságát, és fenntartani az olvasó érdeklődését az események, a madárka sorsa, a vers epikuma iránt.
A létkérdés megjelenítése ebben a változatban lefegyverzően egyszerű interpretációja Heideggernek, és érdekes megfigyelni, hogy
a szokatlan szószerkezetek, összetételek, etimologizáló sosemvolt- archaikus alakok és magyartalan mondatszerkezetek hogyan játszanak rá Heidegger magyarországi interpretációinak nyelviségére.
Mindazok a bennfentes információk, amelyek az elemzés fo-lyamán a költő pszichés alkatáról, szorongásos halálvágyáról, az alkohollal való többé vagy kevésbé elutasító magatartásáról szólnak, illetve magának Tandori tárgykapcsolatainak a pszichoanalitikus magyarázatai, és azoknak a kötődéseknek az elmegyógyászati vonatkozásai, amelyeket Tandori a madarakkal kialakított, bármenynyire is ide kívánkoznának, fikarcnyit sem segítenek a megértésben – akár a megírás körülményeinek feltérképezésére törekszünk, és az alkotói jelentésadás árnyalatait igyekszünk felderíteni, „jobb” ügyhöz méltó hermeneutikai hódolattal, akár a szöveg konstitutív uralására törekszünk, ráerőltetve a versre a magunk bolondériát. (Az olvasás művészetének ez a két irányzata bontható aztán mindenféle alcso-portra, melyekre most nem szeretnék kitérni.) Ismét csak azt kell kiemelnem, hogy nincsenek jobb vagy rosszabb olvasói stratégiák. Az a lényeg, hogy apparátusunkat a potenciális jelentéshordozóra, a szövegre összpontosítsuk.
A harmadiknak választott vers Petri Györgynek az AB Kiadónál 1981-ben megjelent Örökhétfő című kötetéből való:
Petri György
K. S.
Az a halott nő
az a tizennégy éve halott
ifjú nő
átjárkál a szobánkon éjszaka szórakozottan tesz-vesz ki-becsászkál ezt-azt felemel elemel reggel nem találom
vagy áll a falnál és csak rémülten néz pedig halott
mintha kivégzőosztag előtt
vetkőzni kezd veti le azokat a amiben el
a bugyit a harisnyát én meg kérlelem hogy ne ezt itt most képtelenség
ó veszi a kabátját
egyszál kék csipkepáncél-melltartóra és oldalazva hátrál mintha félne hogy megütöm összehúzza
magán a „teveszőr” kulit vacog
„miért nem fűtesz?” – kérdi, és:
„minek élsz még?”
A Petri-versnek általában, de a K. 5.-nek különösen fontos ha-táseleme a vizualitásra összpontosító, kihagyásos szerkezet. Fontos megfigyelnünk, hogy a halott nő az egyetlen cselekvő alakja a versnek; a költő-narrátor tehetetlen vele szemben; az egyetlen cselekvést jelentő szó, ami nem a nőre vonatkozik: „…kérlelem hogy ne”, csak erősíti a költő-beszélő alárendeltségének, kényszerű passzivitásának meghatározó voltát. És itt kap szerepet a kihagyásos szerkesztés: ahol elkerülhetetlennek látszik, hogy mások is cselekedjenek valamit, ott eltörli az állítás erre vonatkozó részét: „veti le azokat a / amiben el”. Ez a vers legfontosabb vonása. Megjelenik egy titokzatos halott nő, minden gesztusa képtelenség, egész létezése abszurd, viselkedése és szavai érthetetlenek, és a vers egészével kérdezi a zárósort: „minek élsz még?” A vers aktív olvasói közreműködést igényel, arra akarja rávenni az olvasót, hogy élet és halál kérdésével nézzen szembe, és a maga mentalitásának megfelelően adjon értelmet a versnek.
Ezzel szemben megint csak tudjuk, hogy a két betű Kepes Sára nevét rejti, Petri egykori kedveséét, aki a költő hallgatólagos bele-egyezésével öngyilkos lett. A rejtvény megfejtése nem hagy teret a jelentésadásnak, ettől kezdve az olvasó megfejtőként és megítélő-ként viselkedik. Nem a saját életének botránya, a szabadság és a cse-lekvés lehetőségének hiánya, a halál tényének feldolgozhatatlansága foglalkoztatja, hanem a fiatal Petri György bűnös felelőtlenségén gondolkodik. Ez pedig szereptévesztés. Petri természetesen azért írta a verset, hogy a maga élményét próbálja feldolgozni. Az olvasónak azonban olvasói feladata van. Nem bírói, nem cenzori, nem lektori kötelességeknek kell megfelelnie. A költő nem az életrajza vagy személyes titkai, hanem a megírt szövegek útján kommunikál vele. És ez a kommunikáció Petri esetében nagyon is előzékeny. Rengeteg teret hagy a vers nyelvi és fikciós univerzumában, amit az olvasó társalkotóként betölthet, használhat. így szól a Tao tö king egyik gondolata: „Agyagot forgatva csináljuk az edényeket, de az edény használhatóságát éppen a benne lévő nemlét biztosítja. Ajtót és ablakot vágva csináljuk a házat, de a ház használhatóságát éppen a benne léve nemlét (belső tere) biztosítja.” (Tőkei Ferenc fordítása.) Más szóval: kőből építjük a házat, de nem a falak, hanem a köztük levő üresség teszi azt lakhatóvá. A vers szövege alkotja a falakat. Igyekeznünk kell pontosan megismerni ezeket a falakat, mert ezek alapján alkothatjuk meg az olvasat architektúráját. A többi munka, a terek szemlélése, belakása, a funkciók rátelepítése mindannyiunk egyszeri munkája; így gyárthatjuk sorozatban azt a bizonyos „csodát”, mindannyian a magunkét.
Persze nem akarom azt mondani, hogy ne használjunk háttér-információkat. Éppen a K. S. mellé kívánkozik egy részlet Orbán Ottó A létező szocializmusról című verséből, ami arra a korra reflektál, melyben a Petri-vers keletkezett. így hangzik: „…a sajtszagú, trampli diktatúra, / Mindent a maga méretére kicsinyített: / Házat, utcát, életet, halált.” EZ az adalék például segíthet megalkotni a vers tágabb környezetét, időbeliségét, annak a kornak a képét, amelyben a halál sem lehetett másmilyen: vagy banális, vagy kriminális. Akárcsak az élet. De ha az éppen adott olvasó nem látja „kéznéllevőnek” a verskörnyezet ilyesfajta építőelemeit, akkor sem történik semmi. A jó vers jótáll magáért, és az olvasatok értékét nem a felhasznált anyag gazdagsága vagy minősége, hanem a keletkező műalkotás esztétikuma, ebben a sajátos értelemben vett haszna adja majd.
Végül az olvasatok kezeléséről kell elgondolkodnunk. Az olva-satok megalkotása mindig egy előzetes olvasat kijelöléséből, a fel-dolgozás folyamatából, és az előzetes olvasat felülvizsgálatából áll. A revideálás alapulhat intertextuális eljárásokon vagy dekonstrukciós, az állításrendszert önnön ellentmondásaival szembesítő eljárásokon; a lényeg nem ez. Azt kell megkísérelnünk, hogy a heideggeri értelemben vett kérdvén-kérdezés önazonosságával irányítsuk kíváncsiságunkat a szöveg és a magunk előzetes olvasata felé. Vagyis legyünk
tudatában annak, hogy minden olvasás, így az első, megismerkedő olvasás is újraolvasás. Az olvasásnak nincsenek kisebb intenzitást, csekélyebb figyelmet megkövetelő stádiumai. Szegedy-Maszák Mi-hály írja az Irodalmi kánonokban: „Minden újraolvasás folytatja és kitörli, azaz felejti és felejteti a korábbi magyarázatokat.” Kulcsár Szabó Ernő pedig, A megértés alakzatai című könyvében – Dobos István összegzése szerint – interpretációiban az észlelő olvasás igé-nyét mindvégig fenntartva nyitja meg az utat a szövegnek feltehető kérdések megújításához. Maga Kulcsár Szabó egy helyütt így fo-galmaz: „Csak a felejteni kész, a paradigmákról leválni képes olva-sásnak van esélye új igazságok felismerésére és megfogalmazására”. Azt gondolom, hogy ezek illúziók. Előzetes, vagy egyszerűen csak korábbi olvasatunkat nem rombolhatjuk le, nem tudjuk elfelejteni, és ennek nem is lenne értelme. Ennél reményteljesebbnek látom azt az újraolvasást, ami a korábbi olvasat épségét megőrizve, annak felülvizsgálata útján igyekszik új olvasatot építeni a másik szomszédságába. Uj és régi egymás mellett állva mutat – nem az igazságra, nem is a mű megfejtett lényegére, hanem olvasó-önmagunkra. És ha ennek a felsoroló olvasat-konstitúciónak a gyakorlatában sikerült némi jártasságot szereznünk, azt is megkísérelhetjük, hogy korábbi hibáinkat felismerve, felülvizsgálva és helyesbítve visszaállítsuk a titkot, a rejtélyt, amit a megfejtéssel nem kibontottunk, hanem ösz- szeroncsoltunk. Ahogy Nagy Sándor tette annak idején a gordiuszi csomóval. Ne hadonásszunk vágóeszközökkel. A csomók szépek.