A költői kép ikonográfiájának kérdései

A műalkotások befogadásával foglalkozó tudományszakok általában kétféle művészeti tárgyat szoktak megkülönböztetni. Az olyan művészeti ágak, mint a zene vagy a dráma olyan alkotásokat állítanak a befogadó elé, melyek élvezete adott időegység során történhet, hiszen a mű maga zárt időintervallumot tölt be. Ezután is felidézhetjük természetesen egy-egy részletét, meg is hallgathatjuk ismételten részben vagy egészében, ez azonban már a befogadás kiterjesztése abban az értelemben, hogy ilyenkor a műalkotás első befogadása már megtörtént, ez a folyamat lezárult, és valójában már az ismétlésnél, a felidézésnél, az elsődleges befogadás korrekciójánál tartunk. Akár teljes egészében, akár csak részben az emlékezetünkből emeljük ki a mű egyes szegmenseit, azok egy fenomenológiai adatsor dekódolása során bukkannak fel ismét eszméletünk jelenidejében, és vagy pusz¬tán a felidézés révén, vagy a felidézéssel párhuzamosan történő újra- hallás révén folytatjuk azt az elsődleges feldolgozást, ami a mű első felhangzásakor zajlott le. Az újra-hallgatásnak természetesen vannak többlethozadékai az elsődleges hallgatás során létrehozott egyedi változathoz képest, de a kifejezésben is benne van, hogy ilyenkor vi¬szonyítási pontunk az a benyomásokból, gondolati asszociációkból és a saját ítéletképző mechanizmusunk termékeiből álló tudattartalom, melyet eszméletünk az első meghallás folyamán konstituált. Első- ként-hallók ennek a műnek a világában nem lehetünk többé.
Azt gondolhatjuk, hogy ezzel szemben az olyan műtárgyak, mint a festmény, a szobor, a fotó, a stabil installáció vagy éppen az élőkép, pontszerű befogadási aktus során rögzülnek tudatunkban. Ezek a művek megalkotásuktól fogva szakadatlanul léteznek az időben. Kézenfekvő, hogy az ilyen műalkotások elsődleges befogadása a pillanat törtrésze alatt, egészükben történik, ehhez mindössze annyi idő szükséges, amennyi elegendő az objektum megpillantására; ettől kezdve maga a szemlélés az első benyomás folytonos kontrolljából, revideálásából áll. Igaz lehet-e ez? Aligha. Az időtárgyként elénk kerülő műalkotásnak sem tudjuk első hallásra minden részletét felfedezni, ez igaz; mégis, a műalkotás érzékeléséhez adott érzéki apparátusunk felszínén egyszer teljes egészében végigsiklott a mű teljes érzékelhető felülete. Ami ezután következik, az a dráma vagy zenemű egyes vonatkozásainak értelmezése; más művekkel vagy a műveken kívül álló eszmerendszerekkel történő összehasonlítás,
másként-szemlélés eredménye. A mű anyagával való érintkezés teljes egészében megtörtént, mire az utolsó szó, az utolsó zenei hang elhangzott. Ezzel szemben az időben szüntelenül létező tárgyak anyagi megjelenése sokkal kiterjedtebb annál, amit az emberi figyelem egy csapásra érzékelni képes. Első pillantásunk csupán a művet alkotó felszín valamely, esetlegesen kiválasztott pontjára, illetve annak közvetlen környezetére vetül, és ez a pillantás semmiképpen sem azonosítható a műnek magának a megpillantásával. Ahhoz alaposan szemügyre kell vennünk az objektumot, annak anyagát, felületét, színeit, rész-formáit és tömbjének egészét, emberalak esetében testtartását, arckifejezését, öltözékét, sőt bizonyos mértékig értékelnünk is kell azt, amit látunk, egybe kell vetnünk a bennünket körülvevő tárgyakkal, alakzatokkal, vissza kell emlékeznünk, hogy láttunk-e már hasonlót, és azt is el kell döntenünk, hogy annak az analóg alakzatnak mi volt az ikonológiai-ikonográfiai funkciója. Díszítmény volt-e vagy állványa valaminek, embléma, jel, jelkép, szakrális tárgy, miegyéb. Csak ennek nyomán történhet meg a tárgy azonosítása: igen, ez egy csendélet, igen, ez egy Pieta, igen, ez egy poroltó készülék, mely nem tartozik a kiállított tárgyak közé. Ismétlem, csupán a mű megpillantásáról beszélek. A mű megítélése, értékelése már nem tartozik a befogadásnak ehhez az első stádiumához.
A kétféle műtárgytípust tehát annak vizsgálatával különíthetjük el, hogy maga a tárgy rendelkezik-e saját, belső időtartalommal, vagy sem. Fenomenológiai szempontból a két műtípus között lényegében véve nincsen alapvető különbség. A saját idejében kezdetétől vége felé mozgó időtárgy észlelése során a műnek az időben felbukkanó most-pontjai múlt-horizontjukkal együtt felfogás-csomagokat alkotnak, ahogyan azt William Stern nyomán Edmund Husserl megállapította , és ezek az egységek egészükben, mint immanens (tapasztalatilag elérhető) időtárgyak kerülnek retencióba, tehát süly- lyednek az emlékezet pszeudo-terébe. Vagyis ebben a tekintetben mindegy, hogy magának az idő-dimenzióval rendelkező műnek a folyása, vagy a befogadói szemlélődésünk időbeliségének következtében adódó pillantás-folyam képezi-e az objektum „olvasatának” idő-dimenzióját: „…két egymásra következő hang megegyezését vagy különbözését ugyanolyan közvetlenül vagyunk képesek észlelni, mint két szomszédos színes felület megegyezését vagy különbözését; itt sincs szükség arra a mesterkélt feltételezésre, hogy ez ösz- szehasonlítás csak azáltal megy végbe, hogy a második hang mellett ez első emlékképe is fennáll. Inkább arról van szó, hogy az egész, a prezenciaidőn belül lefolyó tudattartalom lesz a kialakuló megegyezés- vagy különbözés-felfogás alapvetésévé.” – mondja Stern . A prezenciaidőn belül lefolyó tudat-tartalom mindkét esetben egyidejűleg figyelembe veszi a mű megpillantásának a műben letett és a befogadói tudatban adott szakaszolhatóságát, mint befogadói adottságot. Vagyis lehet, hogy egy zenemű adott periódusa túlságo-san hosszú ahhoz, hogy a hallgató egyetlen egységként érzékelje és engedje át a retenció folyamatának, következésképpen ketté bont-ja; ugyanakkor az is előfordulhat, hogy a mű jól elkülönülő egysége túlságosan rövid, tehát „férne még mellé” az adott hallgatói etapba, de az eszmélet tekintettel van a mű saját tagoltságának adottságára, és ezt a rövidebb egységet tekinti az időtárgy zárt egységének, így süllyeszti emlékezetébe. Ugyanez a helyzet az időben folytonosan jelen lévő objektum szemlélése során képződő mostpont-sorok lefolyáskontinuumának vonatkozásában is.
Kétségkívül különbséget kell tennünk azonban a befogadott művek között abban a tekintetben, hogy érzékszerveink közül melyikre, vagy melyekre hatva kerülnek az észlelés horizontjára. Eszméletünkben ugyanis mindig vannak szabad kapacitások, és például egy szobor szemlélése közben a megosztott figyelem zenei benyomásokra vagy azok emlékére is irányulhat az elsődleges észleléssel egyidejűleg, illetve egy zenemű hallgatása során minden további nélkül figyelhetünk képekre, illetve vehetünk elő képeket emlékezetünk raktáraiból. Ezek a látszólag inadekvát emlékezés-aktusok valójában a befogadási aktus részét képezik. Mindannyian tapasztaltuk már, hogy zeneművek hallgatása közben képek villannak fel előttünk. Rosszindulatú zeneesztéták szerint a hallgató ilyenkor már hallu- cinál az unalomtól. Valóban nem teljesen koncentrált figyelemről árulkodik ez a tudati magatartás, hiszen aki a zeneszerzés elméletének és gyakorlatának a terén tökéletes otthonossággal mozog, annak a számára a zene túlságosan is sok figyelni valót ad, tehát aligha ér rá csörgedező patakról és körtáncot lejtő parasztokról képzelődni. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról, hogy a befogadói olvasat sohasem a gyártástechnológia elemzéséből indul ki. Vagyis megkockáztatom azt a kijelentést, hogy a gyakorló zeneszerző praktikusan képtelen mások zeneműveinek értő befogadására; jóllehet teljességgel képes lehet ezeknek a zenéknek az élvezésére. A befogadásnak mindig része a mű kiemelése saját szférájából, és egy olvasati narratívába történő transzponálása. Ennek pedig alapfeltétele a befogadói eszmélet szabad kapacitásának fenntartása, a „hogyan csinálta?” illetve „hogyan csinálódik?” kérdése helyett a „miről szól ez a dolog bennem? mit közöl velem? mit közlök magammal és a világgal ennek az olvasatnak a konstitúciója révén?” kérdések folytonos kérdvén- kérdése. És ha erre gondolunk, nagyon nem mindegy, hogy melyek a mű által érintett érzékszerveink. Mert míg a „fülünk elé kerülő” zenemű szinte késztet bennünket, hogy vizuális elemeket állítsunk mellé a képzeletünkből, addig a szemlélés útján érzékelt műalkotások inkább kinetikus fantázia-cselekvésre sarkallnak bennünket, semmint kitekintésre komplementer művészeti területek felé.
A szemünk elé kerülő irodalmi szöveg, azaz nyelvművészeti al-kotás státusa pedig ebből a szempontból vizsgálva több tekintetben is egészen sajátos.
Amikor szövegre figyelünk, tudatunkban két folyamat szimultán játszódik le. Egyfelől, ahogy Husserl beszámol az időobjektumok észleléséről, a szöveget mint immanens időtárgyat érzékeljük, és ugyanúgy járunk el vele, mint egy zeneművel vagy egy pantomimmel: egységekre bontjuk, illetve felismerjük a benne eleve meglévő szakaszokat, ezeket emlékezetünkbe süllyesztjük, és a későbbiekben – attól függően, hogy emlékezetünk milyen hatásfokkal képes megőrizni a retencióba került időtárgyakat – újra és újra felidézhetjük, lepergethetjük magunkban, majd ezt a felidézett változatot ismét emlékezetünkbe süllyeszthetjük. A szöveg hallgatása vagy olvasása esetén azonban egy másik, igen bonyolult apparátusunk is működésbe lép: a megértés működésrendszere. A nyelvi egységek megértése magában véve is igen összetett működés, amiről most csak nagyon leegyszerűsítve beszélek. A lényeg az, hogy ilyenkor szavakat, azok egymáshoz való viszonyát (mely viszonyszavakból és ragokból vagy elöljárókból rekonstruálható a szöveg feldolgozása során) és nyelvi szerkezeteket észlelünk, ismerünk fel, és ezek alapján, a nyelvhasználat rutinjában kialakult eljárásokkal olvasatot alkotunk. Hogy ezek az eljárások pontosan hogy néznek ki, azt többé-kevésbé normális emberek számára is felfogható formában el lehet olvasni Noam Chomsky Nyelv és elme, illetve Steve Pinker A nyelvi ösztön című munkájában. Aki mélyebben meg akarja érteni a nyelvi rendszerek és az eszmélet együttműködését, szánjon néhány hetet ezeknek a könyveknek a tanulmányozására. Ezeket az ismereteket most egyszerűen adottnak veszem, és szimpla nyelvi megértésként különítem el a költött szöveg feldolgozásától.
Amikor ugyanis művészi szöveget hallgatunk vagy olvasunk, más tudati regiszterek is működésbe lépnek. Elsősorban az emlékezetre gondolok. A művészi szövegben foglalt közlemény csak részben tárul fel a befogadó előtt pusztán a nyelvi jelek felismerése és dekódolása útján. Az ilyen szövegek feldolgozása során mindig óvatosabbak vagyunk, mint az egyszerűbb textusok esetében. Ebben a mondatban: „Amott, virágos liget pázsit-ölén könnyáztatta arccal mélyen alszik a hermafrodita.” – a közlemények többsége közönséges redundancia. Ha ezzel a mondattal egy tudósításban vagy egy útikalauzban találkozunk, bosszantóan alacsony információértékű locsogásnak találjuk. Ha azonban tudjuk, hogy ez Lautréamont Maldoror énekeinek második énekéből a 7. rész kezdőmondata, mindjárt másként kezeljük. A jelzőket, határozókat, a hapax legomenont (pázsit-öl) a költői szépség hordozóiként értékeljük, a jelenetre feszülten figyelünk, mert tudjuk, hogy csak előkészítése valamely később bekövetkező eseménynek, és egyrészt Hermaphroditosz jár az eszünkben, ide idézve a görög mitológia világát, másrészt – mert tudomásunk van arról, hogy ebben a költői világban az „áldozatokkal”, tehát azokkal a figurákkal, akiket viselkedésük kiszolgáltat az olvasónak és a szerző szövegbe küldött alteregójának, általában szörnyű dolgok történnek -, arra készülünk, hogy itt is valami efféle esik majd meg. Az író ismeri várakozásunkat, és ennek az ismeretnek a birtokában fejleszti a szituációt, alkotja meg a mondatok egymásutánját, a szöveget, amit némi leegyszerűsítéssel – hiszen szürrealista prózaversről van szó – történetnek nevezhetünk. Vagyis emlékezetünkből analógiákat, sémákat vettünk elő már ennek az első mondatnak az elolvasása előtt, és ezeket a sablonokat helyesbítgettük, míg a mondat végére nem értünk. Várakozásunkkal tehát előbb alkottuk meg a történetet, mintsem bármit is tudtunk volna róla. Mert előzetes tudásunk, tudniillik hogy irodalmi szöveget olvasunk, erősebb determinánsnak bizonyult a megértés minden más eleménél.
A művészi olvasat konstitúciója során azonban még valamire oda kell figyelnünk, és ez a megértésben közvetlenül szerepet nem játszó érzékeink működése. Ugyanis miközben egyfelől a frissen hallott szöveg egységei átesnek a szimpla nyelvi megértés processzusán, és szakaszokra (szóegyüttesekre és rész- vagy teljes mondatokra, retorikai szóhasználattal élve commákra és colonokra) tagolódva reten- cióba kerülnek, ezzel szinkronban emlékezetünkből érzéki tapasztalatok, főként képek emlékei emelkednek ki, és kapcsolódnak az olvasottakhoz.
Vajon mi lehet az oka, hogy különösen kedveljük és műélvezet keltésére törekvő szövegek szerkesztésekor előszeretettel alkalmaz-zuk azokat a kifejezéseket, melyek emlékezetünkből képeket, illetve (ritkábban) hangokat, illatokat, ízeket, kinetikus és tapintási benyomások emlékét emelik ki és fűzik magukhoz? Már Arisztotelész kitér erre Metafizikája elején: „Minden ember természeténél fogva törekszik a tudásra. Ennek jele érzékeléseink szeretete; mert még hasznosságuktól eltekintve is, önmagukért szeretjük őket, közülük is leginkább a látás érzékét. Mert nemcsak tevékenységünk tekintetében, hanem amikor éppen semmit sem akarunk tenni, a látást akkor is – úgyszólván – minden más érzékelésnél többre becsüljük.” Arról van szó tehát, hogy a szövegek megértése, fogalmi konstrukciók lebontása, felfogása és tudatunkban történő fogalmi színtű újraépítése meglehetősen fáradságos folyamat. Az emberi elme erre a célra viszonylag szűkös kapacitással rendelkezik. Ezzel szemben az érzéki benyomások, elsősorban a képek és hangok feldolgozására a törzsfejlődés során agyunknak igen jelentős egységei specializálódtak. Vagyis ha absztrakt fogalmakból épített konstrukciót igyekszünk megérteni és emlékezetünkben raktározni, a megerőltető folyamatban örömteli pihenőt jelentenek azok a mozzanatok, melyek a megértés és emlékezés folyamatába az érzéki benyomások feldolgozására specializálódott agyi területeket is bevonják, ráadásul olyan érzékek emlékanyagának mobilizálásával, melyek puszta működése magában véve is örömet okoz az embernek, ahogy azt a görög bölcs nagyon éleslátóan megállapította.
Mi teszi különlegessé annak a szövegnek a befogadását, mely vi-zuális elemekből, illetve ezek emlékeiből építkezik (bármit jelentsen is ez egyelőre)?
Az absztrakt fogalmakból álló szöveg érteti magát, vagyis azt várja el, hogy tudatunkban való felbukkanását teljes alázattal, hiánytalan elfogadással és a megértés kizárólagos ambíciójával fogadjuk. Ezzel szemben az érzéki elemekből, képekből építkező szöveg társszerzővé lépteti elő a befogadót. A nyelvi képeket magában foglaló szöveg befogadása a fenomenológia nyelvén valahogy így fest: „A folyamatban lévő (elhangzó vagy olvasott) szöveg mint időtárgy első észleletként kívülről, míg a nyelvi képhez kapcsolódó emlékkép emlékezetünkből nyílik meg eszméletünk előtt. A két jelenség párhuzamos, lefolyása a két esetben megegyezik. A felfakadási ponthoz kapcsolódó ősbenyomás természetében nem mutatkozik különbség: a szöveg-most és a kép-most tudata retencióba megy át, ez a re- tenció maga aktuális, egyúttal azonban egy jelen szövegnek és egy egykor látott képnek a retenciója, mely komplex alakzatként folytonosan lesüllyedésbe kerül, folytonosan retenció retenciójává válik, míg a szöveg/kép, elkezdődvén, folyamatosan »az« marad, annak ellenére, hogy a szöveg-most szöveg-múlttá változik át: a benyomásszerű tudat folytonosan tovaszállva mindig új retencionális tudatba megy tovább, illetve alakul át.” Ugyanezt sokkal pontatlanabbul, de képes beszédben így fogalmazhatjuk meg: „A költeménybe írott kép fénye csak abban a víztükörben villanhat fel, melyet a saját emléke-zetünk kútjából merítünk.” Az első definíció megértése kínkeserves és folyamatszerű, míg a másodiké örömet, élményt okoz, és egyetlen pontszerű felvillanásként, felismerésként, „aha!-élményként” rögzül emlékezetünkben, és ennek az utóbbinak a felidézése is sokkal könnyebb lesz, akár hosszú idő elteltével is, míg az első újabb és újabb felidézésekre, frissítésekre (és lehetőleg rajzos illusztrációra, ld. a mellékelt ábrát) szorul. A filozófián, fenomenológián iskolázott elme számára persze ez sem annyira nehéz dolog, de az emberi elme természeténél fogva nem ilyen, hanem, ahogy Arisztotelész mondja, az aiszthészeon agapészisz, érzékeléseink szeretete motiválja első-sorban. Az első definíciónak minden elemét el kell fogadnunk, logi-káját átvennünk, az egészet úgy ahogy van megtanulnunk és bármi-kor visszamondanunk; és még ekkor sem lehetünk biztosak abban, hogy megértettük, hiszen lehet, hogy csak szövegként sajátítottuk el, mint egy érthetetlen, idegen nyelvű memoritert. Ezzel szemben a képekkel operáló meghatározás felkínálja azt a lehetőséget, hogy „hozott anyagból” dolgozzunk, hiszen a kút, a (szövegben nem is szereplő) vödör és a víz képét a saját emlékezetünkből vesszük elő; a definíció tehát legalább részben már jelen van elménkben.
Mindez természetesen a nyelvben rejlő valamennyi képre vo-natkozik, ha nem is azonos módon és mértékben. Ha azonban el akarjuk különíteni a spontán képörömet és a költői gyönyört okozó képeket, meg kell próbálnunk magát a szöveget meghatározni, talán elsősorban funkciója, tárgya és megformáltsága figyelembe vételével. Ebben a mondatban: „A segélyre jogosultak összeírása a Fásdomb-megállónál lévő Lila Iskolában lesz megtartva” természetesen vannak vizuális elemek. Ebben a szövegben azonban: „Ordas ha csillagra üvölt: / már az ég is fellegek konca”, a képeknek egészen más hatásuk van. Másképp működnek benne a vizuális elemek. El kell különítenünk tehát vizuális nyelvi elemet, nyelvi képet, szóképet és költői képet, és meg kell kísérelnünk ezt a stilisztikai illetve nyelvészeti problémát – esetleges fenomenológiai segédeljárások igénybevételével – esztétikailag megközelíthetővé tenni. Előbb azonban más megoldanivalóink vannak.
Mindenek előtt felvethető lenne az a kérdés, hogy egyáltalán mit nevezünk képnek? A válasz elől azonban kénytelen vagyok kitérni, több okból. Először is a kép problémájával számos diszciplína fog-lalkozik manapság, és az ezekben a vitákban formálódó nézetek ma még magukban véve is kísérleti stádiumban vannak, kiforratlanok. Ha majd határozottabb kontúrokat öltenek, akkor leszünk kényte-lenek szembenézni azzal a ténnyel, hogy ezek a nézetek összeegyez-tethetetlenek. Osztom Hans Belting nézetét, aki 2001-ben megjelent Bild-Anthropologie című munkájában azt mondja: a Mi a kép? kérdésben a mi nem ragadható meg a hogyan? nélkül, vagyis hogy ez a mi minek az útján, révén, közvetítésével helyeződik képbe vagy válik képpé. „Kétséges, hogy a kép esetében ez a »mi« egyáltalán meghatározható-e valamiféle tartalom vagy téma értelmében, úgy, ahogy egy kijelentést emelünk ki és olvasunk fel egy szövegből, melynek nyelvében és formájában sok lehetséges kijelentés rejlik.” Természetesen a képpel foglalkozó hagyományos tudományok, az ikonográfia és az ikonológia bizonyos mértékig vállalkozik efféle kiemelésekre, de sohasem törekedett a szöveghermeneutikától elvárt mélységekre és totális értelmezésre. így például ha egy festményen együtt étkező férfiakat látunk, ez aligha gyakorol ránk mély benyomást. Ha azonban az ikonográfia eszközeivel kiderítjük, hogy a képen Jézus és tanítványai utolsó vacsorája látható, az ikonikus ábrázoláshoz egy kiterjedt textuális hagyományt párosíthatunk, ami elindít bennünket a kép megértése felé. Vagyis általánosságban megtudunk így valamit a képről, ami már alapot ad ahhoz, hogy egyediségét, különlegességét értékeljük, megint csak bizonyos határok között. Hiszen, ahogy Gombrich mondja, „a képek olyan információkat közvetítenek,
amelyeket semmilyen más módon nem lehet megfejteni”. További nehézség, hogy „a képi médiumok terminológiájából hiányzik az írás és a beszéd között tett elemi megkülönböztetés. Még alapvetőbb megkülönböztetés ez, mint amit a beszéd tárgyában Saussure a langue és a parole kategóriáival bevezetett. Annak ellenére hiányzik ez a distinkció, hogy Belting – magáévá téve az ikonográfia természetéből adódó historikus szemléletét – így fogalmaz: „Egyazon korszak mentális és fizikai képei (az álmok és az ikonok) […] oly sok értelemben vonatkoznak egymásra, hogy képben való részesedésük csak nehezen választható szét, hacsak nem egy kézzelfogható, anyagi értelemben”. Minél közelebb lépünk a képalkotás aktusában az emberhez mint biológiai lényhez, akár pszichológiai/neurobiológiai, akár archeológiai/paleoantropológiai értelemben, annál problematikusabbá válik az említett mi? kérdés hogyan?-jának a megválaszolása. A neurobiológia, amikor a külső és belső reprezentációra kérdez rá, az „intern reprezentációt” az észlelőapparátusba helyezi. A világ megtapasztalását lényegében az agy saját neuronális struktúrája vezényli, mondja Olaf Breidbach. Ha azonban az őskőkori barlangművészet tanulmányozásának tanulságait tekintjük, az elsődlegességet meg kell kérdőjeleznünk. A képzőművészet legősibb formái című tanulmányában Z. A. Abramova leszögezi: „A barlangokban úgynevezett természetes domborművek is voltak: olyan szikladudorok és mélyedések, amelyekből egy kis faragással az ősember ügyesen kibontotta az ember- vagy állatfigurát. Híres természetes reliefek: a rouffignaci lófej, a Font-de-Gaume-i lótompor és a castillói bölény.” Mindany- nyian emlékszünk gyerekkorunkból arra, amikor egy fehérre meszelt fal faktúrájában fedeztünk fel fantasztikus ábrázolatokat. Ezek az ősi pariétáliák (szikla- vagy barlangképek) persze nem datálhatók kellő biztonsággal: „Az aurignac-périgordi korszakban (30 000 – 20 000 évvel ezelőtt) a művészi ábrázolás első tárgya maga az emberi kéz volt, amit festékkel körülrajzoltak. Vannak pozitív kéznyomatok és vörös vagy sárga meanderek, melyeket egyszerre több ujjal festettek. Feltételezhető, hogy ebből az ősi korból származik az a néhány primitív féldombormű, amelyeket a sziklafalak természetes domborulatainak formázásával alakítottak ki (La Ferrassie, és Laussel).” És besorolásuk magában az ősművészet kronológiájában sem áll minden kétség felett: „Nincsenek bizonyítékaink arra, hogy ezek az alkotások jelentenék az ábrázoló művészet kezdetét, de nyilvánvaló, milyen óriási a különbség az altamirai természetes barlangreliefek és a La Magdelaine (Penne dans la Tarn) csodálatos női féldomborművei között.” (u. ott) Kétségtelen azonban, hogy már az emberi történelem hajnalán, és a gyermeki személyiségfejlődés korai periódusában is rendelkezünk azzal az adottsággal, hogy a természetformálta anyagban ikonikus sémákat ismerjünk fel. Mármost hogy az anyag véletlenszerű megformáltságát tekintjük-e elsődlegesnek, ami így a maga végtelen változatosságával fejleszti szemünket és látásunkat az ikonikus formák felismerésében és elkülönítésében, vagy az agy saját neuronális struktúrája olyan természetű, hogy szinte a semmire is rá tudja vetíteni a maga elemi ikonjait, azt nem tudom és nem is akarom eldönteni. „Egyre sürgetőbb feladat, hogy rákérdezzünk a kép antropológiai megalapozására az emberi pillantás és a technikai eszközök terén”, mondja Belting. Legyen ez az ő gondja. Mi érjük be következtetéseivel: „Azok a kollektív képek, amelyek a történeti kultúrákban keletkeztek, de azok is, amelyeket ma hordozunk magunkban, a lét értelmezésének ősi genealógiájából származnak. (…) a képeken azt a vonatkozást olvassuk le, ami bennünket a világgal összeköt.” És messzemenően egyetértek Arisztotelésszel abban, hogy ezt az ösz- szeköttetést az érzékeink, elsősorban látásunk iránt megnyilvánuló szeretet által vezérelt működés magában való öröme biztosítja.
Visszatérve tehát a nyelvben/nyelvhasználatban és a nyelvművészetben, azaz az irodalomban található képek problémájához, mielőtt katalogizálással kísérleteznénk, ezeket a beszédformákat kell a lehetőségekhez képest elkülönítenünk és definiálnunk.
Kemény Gábor Bevezetés a nyelvi kép stilisztikájába cím alatt monografikus igénnyel foglalta össze mindazt, amit a nyelvi képről nyelvészeti megközelítésben elmondhatunk. Könyvében azt a nyelvészi szemléletet látom megjelenni, mely szinte minden költői képet a metafora fogalma alá sorol. (Jó néhány évvel ezelőtt ennek az ellenkezőjével találkozhattunk, amikor az e tárgyról értekezők hajlamosak voltak az égvilágon mindent a költői kép fogalmába vonni. Eminens példája ennek Nemes Nagy Ágnes A költői kép című tanulmánya, melyben egyebek mellett ezt írja: „…az irodalmi szó-használatban … a »kép« szó már elég régóta magába olvasztotta az úgynevezett trópusokat, hasonlatot, metaforát, metonímiát, még a szimbólumot is. A kép szó a maga egysíkúságában is igazabbul fe-jezi ki a láttatás kényszerét, mint a formai distinkciók. …lélektanilag édes mindegy, hogy leír-e a költő, hasonlít-e vagy metaforázik. Láttat, hallat, etet – ez a dolga.” A gyakorló költő természetesen minden vizuális összetevőt, melyet a vers korpuszában, akár szövegileg, akár gondolatilag kimutathatunk, képnek tekint; míg a nyelvtudós számára a nyelvi egység jel- és jelentéstani funkciója a meghatározó.)
A nyelvi, de nem költői kép elemzését a lehető legszűkebbre szeretném szorítani, ezért Kemény könyvéből mindenek előtt egy összehasonlító elemzést szeretnék átvenni. Hogy áttekinthető le-gyen, tanulságait az alábbi táblázatba foglalom.
A köznyelvi és a költői kép
stilisztikai szempontok szerint történt összehasonlítása
Köznyelvi kép Költői kép
Jelentése állandó vagy állandósuló, ezért hajlamos a lexikalizálódásra szemantikailag pulzál, oszcillál, egy időben több sík közötti ide-oda váltásra késztet, ezért szótárazá- sa problematikus
Tárgyát denotálja konnotálja
Használata rendszeres, közkeletű alkalmi, gyakran egyszeri (hapax legomenon)
Eredete közösségi, illetve meg-határozhatatlan egyéni, szerzőhöz köthető
„Tulajdonlása” közösségi, vagy azzá fog válni megmarad alkotója egyéni nyelvében
Praktikus
kommunikáció
szempontjából informatív redundáns
Funkciója a megjelölés (a kata- krézis esetében ez egyszersmind elnevezés is) a minősítés, jellemzés, de különösen a kifejezés
Minősítő meg-nevezésük jelölő kép kifejező kép

A jelentéssel kapcsolatos megállapítást illusztrálandó gondol-junk a hegy gerince kifejezésre, melynek jelentése nyilvánvaló. Ezzel szemben egy költői szövegben, pl.: „hajlik a lét gerince” , a hasonló-an alkotott kép vibráló jelentésű, szótári meghatározása lehetetlen.
A konnotáció alatt a megnyilatkozás körülményeire vonatkozó járulékos információkat, a többletközleményt, asszociatív mellék-jelentést értjük, attól függően, hogy melyik stílustani irányzat no-menklatúrájában tájékozódunk. ahogy Kemény mondja : „A fogalmi vagy denotatív jelentés képezi a szójelentés magvát, az azt körülvevő konnotációk a »holdudvart«.” A hajlik a hegy gerince kijelentés arról informál, hogy ha a hegy gerincén vezető utat akarjuk követni, irányunk eltér majd az egyenestől. A hajlik a lét gerince kijelentés talán valami olyasmit sejtet, hogy a lét generális törvényei erősebbek a lények munkálkodásánál, holott a szubjektum maga is a lét ittvalósága, tevékenységében a lét törvényei realizálódnak. A hegynek tehát van olyan helye, melyet gerincként határozhatunk meg (egy szabálytalan tengelyű hosszmetszetben a legmagasabb pontok mértani helye), míg a létnek nincs gerince, de az iménti kacifántos fundamentálontológiai definíció plasztikus helyettesítésére mégis (persze pontatlanságok árán) alkalmas. A hegy gerince jelöl, a lét gerince kifejez valamit, az előbbi tájékoztat valamiről, az utóbbi nem közöl semmit, de arra késztet, hogy magunk igyekezzünk megtalálni azt a közleményt saját gondolkodásunkban, értelmünkben, melynek a képes kifejezés csupán a helyettesítője. Katakrézisről akkor beszélünk, ha a képes kifejezés olyan elnevezést helyettesít, mely a nyelvben nem található meg. A hegygerinc ilyen szókép, míg a sivatag hajója kifejezés a létező teve szó helyén áll, funkciója csak a szöveg választékosabbá tétele. A költeményből kiemelt példa esetében az eredet és a „tulajdonlás” kérdése evidensnek tűnik; míg azokkal az elméletekkel, melyek szerint a nyelvi kép nem behelyettesítés, hanem kölcsönhatás, interakció révén kerül a helyére, itt nem foglalkozom.
Jean Paul, a német szatirikus író három kötetes hamburgi eszté- tikájában azt írja: „Minden nyelv elhalványult metaforák szótára”. A legtöbb névszó tüzetes vizsgálata arra az eredményre vezet, hogy a szó formálódásának valamely korábbi állomásán metaforaként funkcionált. „A kognitív nyelvtannak egyik alapelve az, hogy a gondolkodás lényegileg metaforikus” – mondja Kemény Gábor . Ha pedig ez így van, akkor a költői kép analízisét nem alapozhatjuk a retorika nomenklatúrájára, a „trópusok és figurák” rendszerezésére.
Azt kell mondanunk, hogy a költő és a szónok más célból, más módon és másféle megalkotottsággal illeszt beszédébe szóképeket. A szónok számára a képes beszéd a meggyőzés eszköze, az „esz-tétikai bizonyítékok” egyike. Minthogy beszédének tárgya a (tágan értett) „polisz” ügye, arra kell törekednie, hogy gondolatait minél többen megértsék, érvei előtt meghajoljanak, és a továbbiakban életvezetésüket a beszédben taglalt gondolatok szellemében megváltoztassák. A beszédében szereplő nyelvi képeknek tehát plasztikusaknak, találóknak és helyénvalóknak kell lenniük, de megértésük nem okozhat komoly nehézséget hallgatóinak. Ez pedig azt jelenti, hogy csak nagyon ritkán lehetnek egyedi alkotásúak. A szónoki beszéd gyönyörködtetheti a hallgatóságot, de (az ünnepi beszéd és rokonai kivételével) nem ez az elsődleges céljuk. Ezeknek a beszédeknek eredményhez kell vezetniük: hatásukra a hallgatóknak tenniük kell valamit. Ha mást tesznek, mint amire a szónok törekedett, vagy egyáltalán nem csinálnak semmit, a beszéd bármennyire gyönyörködtető volt is, egy hajítófát sem ért. Ezzel szemben a költemény célja az, hogy az olvasó/hallgató emlékképeket idézzen fel, elgondolkodjon életéről, olyan érzelmek ébredjenek fel benne, melyeket korábban nem érzett – vagyis esztétikai hatást gyakoroljon közönségére. A költő úgy akar beszélni, ahogyan előtte nem beszéltek, mert legfőbb alkotása maga a szövegeibe applikált narrátor, a maga sajátos nyelvhasználatával, gondolkodás- és kifejezésmódjával. (Szokás azt mondani, hogy ez a törekvés csak a modernitás narratíváinak sajátja volt, és az utómodernitás hanyatlásával el is tűnik. Ez azonban másképp van. A modernitás művészeti narratíváinak zömében az újszerűség, eredetiség célként jelent meg. Ez a barokkban, a posztmodernben vagy éppen az avantgárd művelődéstörténeti toposzokból építkező irányzataiban nem volt és nincs jelen. Az érdekesség, a jól formáltság és az odaillőség követelménye azonban ezekben a törekvésekben is jelen van, és ezek voltaképpen az auktoritás paraméterei.) És arra sem törekszik, hogy olvasói mondandóját maradéktalanul megért-sék. Ellenkezőleg. Azt akarja, hogy szövege az olvasókban emléke- zői, érzéki és gondolati aktivitást indukáljon; hogy olyasmik jussa-nak eszükbe, amikről a költőnek fogalma sincs, és amik versében
semmilyen formában nem voltak benne. Ha a költeményt agitáció- nak tekintjük, akkor mondhatjuk eredményesnek, ha az olvasó a vers megindító hatása folytán másként tekint önmagára, mint azelőtt. A képek pedig arra valók, hogy ezt a procedúrát gyönyörűséggel, és érzéki aktivitással szenvedje el.
Ebből a szempontból pedig már könnyedén elválaszthatjuk a stilisztika, a nyelvészet, a retorika „kép”-fogalmát az egyik oldalon, és az irodalmi ikonológia/ikonográfia képfogalmát a másikon. Az iménti, Nemes Nagy Ágnestől való meghatározásból kitűnt, hogy az egyik lehetőség mindazt képnek tekinteni, ami láttat, hallat a szövegben, tehát ami érzéki olvasásra késztet. A nyelvtudományi diszciplínákban a nyelvi kép lényege az áttétel. Trópus és figura mindaz, ami hasonlat, metafora, metonímia, allegória, szimbólum, ahol tehát nem azt a nevet használjuk valaminek a jelölésére, ami a köznyelvben kézenfekvő lenne. A retorika számára minden kép, ami az érvelésben megformálásként jelenik meg. Itt tehát a „fonológia alakzata” címszó alatt találjuk a rímet vagy az alliterációt, de Tóth Árpád Körúti hajnalának híres helyét, amikor „Egy kirakatban lila dalra kelt / Egy nyakkendő” sem a benne foglalt látvány alapján értékeli, hanem a szintaktika alakzatain belül a transmutatio alakzatai közé sorolja, mint enallagét, vagyis azt az alakzatot, melyben a jelzőt másik névszó elé soroljuk, mint ahová való, amire természetszerűen vonatkozna. A retorika nem beszél szinesztéziáról.
A költői kép szélesen, de szó szerint értett változatáról, melyet a fentebbi Nemes Nagy Ágnes kijelentésből lehet levezetni, termé-szetszerűen nem a nyelvi, stilisztikai vagy retorikai tudományszakok és értelmezési iskolák tudnak beszélni, hanem azok a diszciplínák, melyek természetüknél fogva a képek leírására keletkeztek. Ha azonban ezekhez fordulunk, még valamit meg kell fontolnunk. Vajon a valódi képek elemzésével foglalkozó tudományok valóban leírhatják-e a költői képet mint művészeti entitást, vagy ez a leírás valamennyi szabályával és teljes nevezéktanával együtt nem más, mint metaforika, mást-mondás? Amikor költői képről beszélünk, vajon nem arról van-e szó, hogy jobb híján katakrézis alkotására fa-nyalodunk?
Nézetem szerint, ha ragaszkodunk okfejtésünk fenomenológiai indíttatásához, lényegében véve egyenlőségjelet tehetünk festett és költői képről szóló beszéd közé. A képek elemzése során ugyanis nem magukkal a képekkel, hanem azok emlékképeivel végzünk műveleteket. A képet megnézzük, alaposan megvizsgáljuk, esetleg
műszeres méréseket is elvégezhetünk; de amikor beszélni kezdünk róla, nem az érzékelt képpel, hanem az emlékezetünkből felfakadó benyomással dolgozunk, részleteit nem a valóságban, hanem eszméletünkben keressük meg és állítjuk belső látásunk fókuszába. Márpedig semmi sem akadályoz meg bennünket abban, hogy ugyanezt az eljárást végezzük el a tudatunkba szövegben ábrázolt eredetiből transzponált képekkel. Maradva a kéznéllevő fogalmaknál: egyik esetben sem képekkel, hanem képek fenoménjeivel dolgozunk. A különbség mindössze annyi, hogy ha a valódi képekről szólva teszünk megállapításokat, azokat egy valóságos tárgyon ellenőrizhetjük, míg a költői kép esetében ilyenkor is képteremtő képzeletünkre kell támaszkodnunk. A költői képnek a szöveg alapján az eszméletben történő konstitúciója természetesen bizonyos szabadságot enged a szemlélőnek. Ha azt olvassuk: „A lombon átszűrt nap kemény / hullámú lobbal ég el” , nyilván szabadon döntünk a látvány pontos színvilágáról, képkivágásáról, az évszakról, a fák fajtájáról, és még ezer másról. Valójában még arról is, hogy egyáltalán mi az a lob. Az azonban itt is, mint az esetek többségében, vitán felül áll, hogy mi a kép központi motívuma; adott esetben az eruptív és nyilvánvalóan transzcendens vonatkozásokkal bíró fényjelenség. Pieter Bruegel Ikarosz bukása című festményén ezzel szemben a címben kiemelt főmotívum alig látszik a háttérben, és a képolvasók vitatkozhatnak rajta, hogy ez a mozzanat vajon ironikus gesztus-e, vagy a festő csupán illendő alibit keresett ahhoz, hogy tájat, illetve munkájukat végző parasztokat ábrázoljon, sőt azt is felvethetjük, hogy egyfajta heroikus zsenitörténet játszódik le a szemünk előtt. Vagyis festett és írott kép értelmezésében eltérő szabadságokkal és kötöttségekkel kell számolnunk; maga a képolvasás mozzanata azonban mindkét eset-ben megtörténik, a képnek rekonstruálható kompozíciója, tárgya, közleménye, szimbolikája van, és ez analitikus és komparatisztikai eljárásokkal kifejthető.
Nézzük tehát, hogy mire is vállalkozunk, ha egy szöveg értelmezésében képtudományi módszereket alkalmazunk?
Az ikonográfia művészettörténeti segédtudomány, melynek feladata a műalkotás tematikájának vizsgálata. Feladata egy kultúrkör vagy vallás szimbolikájának feltérképezése, egy-egy történelmi alak hiteles ábrázolásainak rendszerezése. A kifejezés a XVIII-XIX. század óta szerepel a tudományos köznyelvben. Olykor azonban az elemzés érdekében tovább kell lépnünk az úton, melynek az ábrázolás elbeszélése, szöveggé formálása a lényege. Ez a tevékenység ma már önálló tudományszaknak minősül, melynek neve: ikonológia. Ez is művészettörténeti módszer, amely a képzőművészet témáinak leírásán és rendszerezésén, tehát az ikonográfián túllépve a mélyebb tartalmi összefüggéseket tárja fel. A módszer első alkalmazója Aby M. Warburg. A vizsgálatok módszertanát Panofsky dolgozta ki. Az irodalmi hermeneutikához hasonlóan a képtudomány is a Szentírás értelmezésének és a különféle vallástudományi diszciplínáknak a kibontakozása során formálódott önálló művészetelméleti és művészettörténeti tudományszakok együttesévé. Gyökerei a szentek történeteihez nyúlnak vissza. Forrástudománya a hagiográfia (gör. szent-írás), a keresztény irodalom egyik ága. Nagy Szent Euzébioszt tekintik a megalapozójának. Eredetileg szentek életének a leírásából állt. Egyháztörténeti és teológiai diszciplína, mert történelmi sze-mélyiségeket mutat be, de célja az, hogy feltárja az isteni kegyelem emberben való megnyilvánulását. A mártírakták alapján előbb a vértanúk, majd az aszkéták, szerzetesek, végül valamennyi szent életét dolgozta fel.
Túl (és alá) nem becsülhető az a hatás, amit ez a származás gyakorol napjaink képtudományos paradigmáira. Elsősorban a kata-lógusszerűségre, a tematika szűkösségére, ugyanakkor komolysá-gára, és a háttérben álló transzcendencia evidenciának tekintésére gondolok. Szinte minden képtani okfejtésből az derül ki, hogy a kép valamit leképez, jelképez, jelöl, illetve megjelenít. A klasszikus esztétikai paradigmák (ide értve a történelmi avantgárd teóriáit is) értékesség és ábrázolás dualitását tételezik a képek szemlélésében. Még a radikális modernista Fernand Léger is, aki szerint „a Szép mindenütt jelen van, serpenyőid rendjében, konyhád fehér falán [!], itt talán még inkább, mint a 18. századi szalonban vagy a hivatalos múzeumokban”, számol ezzel a dualitással: „A plasztikai szépség teljességgel független az érzelmi, leíró és utánzó értékektől. Minden tárgynak, festménynek, épületnek, ornamentális struktúrának magában való, abszolút értéke van, amely független attól, amit áb-rázol.” – mondja másutt. A ma már a képzőművészeti alkotások elemzésében is megjelenő hermeneutikai törekvések pedig egynemű hagyománytörténésként szemlélik a képzőművészeti műtárgyat. Vagyis egyre inkább úgy tűnik, mintha az irodalomelméleti paradigmák azon tételének analógiájára, mely szerint az irodalmi alkotás elemzésekor számolni kell az alkotói gesztus nyelvi megelőzött- ségével, a képzőművészeti teóriákban megerősödne, pontosabban Szent Euzébiosztól eredően máig felszámolhatatlanul jelen lenne az az elképzelés, mely szerint minden kép megjelenését megelőzi ábrázolatának kvázi-megléte egy virtuális ikonográfiai katalógusban. Vaszilij Kandinszkijtól Heinrich Lützelerig hiába koptatták a szájukat az „absztrakt” művészet teoretikusai, akik a művészeti alkotást az ember ősi, ösztönös tevékenységének tekintették (jóllehet ezt az elképzelést az agykutatás mind határozottabban alátámasztja), a látás művészete és annak fenomenológiája helyett sokszor ma is a képírás mesterségéről beszélünk és gondolkodunk. Az a vélekedés pedig lassan dogmává kövül, mely szerint minden művészet kultikus művészet, profán művészeti alkotások nincsenek, és ilyeneket el sem lehet képzelni.
Persze ezek után joggal lehet feltenni a kérdést: ha ilyen „trendszerűtlenül” gondolkodom ezekről a kérdésekről, miért küsz-ködöm azzal, hogy az általam lenézett diszciplína nomenklatúráját egy attól eddig örvendetes módon érintetlenül maradt területre, a költői kép szemléletének rendszerére is kiterjesszem?
Valójában azonban nem erről van szó.
Az emberi lénynek, a szellem hordozójának természetes vonása a kiválasztottság érzése. Csakhogy elménk, eszméletünk, tudatunk korántsem homogén entitás. Tudatunk egész lényünk felett, műveltségünk anyagával dolgozó logikus gondolkodásunk lelkünk, érzelmi- és ösztönlényünk felett igyekszik átvenni az irányítást, de ez természetesen sohasem történhet meg, hiszen elménk történetileg rétegzett, szerkezetileg pedig feladatspecifikus modulok kaotikus hálózata. A külvilág és a sajáttest érzékelése, az érzékszervek észle-leteinek feldolgozása sokkal ősibb funkció, mint bármilyen rendezett gondolkodás. Valamiféle primitív szinten már az egyszerűbb állatok is úgy tájékozódnak a világban, hogy egyes jelenségeknek – fényeknek, formáknak, színeknek, vagy akár zajoknak, ízeknek, illatoknak – az észleléséhez cselekvéseket társítanak. Jeleknek tekintik őket, és jelentést tulajdonítanak nekik. Tökéletesen biztos vagyok abban, hogy az ember számára törzsfejlődése során mindig létkérdés volt ennek a funkciónak a pontos működése. Szó szerint az élete függött tőle.
Hogy jön ez ide? Úgy, hogy az emberi elmének, ha meg akar felelni ennek a feladatnak – márpedig meg akar, és meg is tud felelni neki -, rendelkeznie kell egy elemi sémakészlettel, formák, színek és faktúrák katalógusával, amelyek felismerése gyorsított cselekvési mintákat aktivizál. Amikor hajdani, barlanglakó felmenőnk altami- rai kis szobájába toppanván észlelte, hogy aki röpül feléje, az nem az anyja, hanem egy barlangi medve, nem lehetett ideje arra, hogy elmerüljön a részletekben. A Nem ő az! felismeréstől a Hátraszaltó, futás! parancs kiadásáig szinte nem telhetett el idő. Csak így marad-hatott életben. Innen pedig már csak egy lépést kell tennünk, hogy ezt a katalógust elemi ikonográfiai rendszernek nevezzük. Nem kell tehát azon rágódnunk, hogy mérlegeljük a rendelkezésünkre álló ikonográfiai rendszerek ideológia megfelelőségét vagy ellentmon-dásosságát, hiszen tudjuk, hogy minden rendszert megelőzött egy annál is korábbi rendszer, és ennek az ősi rendszernek egy példányát mindnyájan a fejünkben hordjuk. „Aki értelmezni akar egy művet, nincs rászorulva a »beállítódás« magasabb szentesítésére, s végképp nem a »helyes« beállítódáséra. Egyszerűen hozzá kell fognia, és munka közben használnia kell a fejét.” – mondja ki egy korszerű és rendkívüli tudományos igénnyel fogalmazó kézikönyv szerzője a végső érvet. Ha ő beéri ennyivel, kezdetnek nekünk sincs szüksé-günk sokkal többre.
Ha azonban megpróbálunk egy vázlatos motívum-katalógust megszerkeszteni, gyorsan problémákkal találkozunk. Tegyük fel, hogy a költői kép ikonográfiájában alapmotívumnak jelöljük meg a fény, illetve az árnyék jelenlétét. Keressünk olyan versidézeteket, melyekben előfordul a fény motívuma!
A fény alatt, az ég alatt, a lég alatt, a fény alatt, a lég alatt, a jég alatt, a fény alatt, a kék alatt, a zöld alatt, a fény alatt, az ég alatt, a föld alatt, a fény alatt, az árny alatt, a láng alatt…
Babits Mihály: Theosophikus énekek
Ezekben a verssorokban a fény mint önálló entitás mutatkozik, ami egyébként nem nagyon gyakori eset. Ugyanakkor azonban azt is látnunk kell, és a cím is utal erre, hogy a fény több, mint csak-maga: valamilyen értelemben maga is transzcendencia, a teozófia szimbolikájának átszellemített eleme.
Ó lélek, lélek, mivé kelle válnod!
Idétlen fényre szülted ezer álmod.
Babits Mihály: Egy rövid vers
Ebben a két sorban a fény mint nyelvi kép szerepel: valójában a reális világot jelenti, melynek a fény maga is része. Rész-egész meto- nímiával van dolgunk, mely valójában már nem vizuális elem.
Egy szűk, kis ablak annyi fényt lövell ki,
Mint hogyha onnan kelne föl a nap.
Ábrányi Emil: Jézus karácsonyfája
A fény itt is mint nyelvi kép, metafora jelenik meg, mely ugyanakkor jelkép is, ami a krisztusi megváltást szimbolizálja. (Ebben az értelemben, hiszen a fény nem magábanvaló dolog, hanem a megváltás fénye, s így a megváltás komplexumát annak egy részével, látható sugárzásával jelenítjük meg, szintén nevezhetjük rész-egész metonímiának is.) Ha pedig a képről magáról gondolkodunk, azt látjuk, hogy valójában nem a fényről, hanem a megvilágított dolgokról, az ablakról és az előtte álló megvilágított tárgyakról van szó. Nem a világosságról, hanem a megvilágítottakról.
Egyszer, amint este, csillagfénye mellett
Békés, boldog szívvel álmaimat szőttem —:
Ábrányi Emil: Keresem az Istent
Itt a fény nem más, mint önmaga, de megjelenik mellette forrása is, a csillag, és ez tájábrázolássá változtatja a képet, mely már megjeleníti az eget, melyen a csillag fénylik, a földet, ami nélkül eget ábrázolni nem lehet, és így tovább. Tehát nem fényábrázolás.
Pedig hát, kérem, fényes volt a pálya,
Amit bejárt!
Ábrányi Emil: A názáreti kaszinó
Itt még nyilvánvalóbb, hogy a fény metafora, tehát nyelvi és nem költői kép.
— és mi más a sugár, mint önnön útja és törvénye? mi más mint a Fények szelleme és formája? mint a rajzvonás
Babits Mihály: Egy filozófus halálára
Ebben az idézetben a fény szimbólum, mely a bölcsességet, a felvilágosodást, a szellem világát jelenti. Ezt hangsúlyozza a költő a nagy kezdőbetű használatával is. Ugyanakkor a kép plasztikus, vizuális ábrázoló funkcióját hangsúlyozza a rajzvonás kifejezés is. Vagyis egyfajta funkcionális bizonytalanságot érzünk.
Napsugárt csipkéz a lomb és mondja:,Napsugár!
Minden aranyod a földre lehullatni kár: lásd, mi mily örömmel isszuk égi italod!
Kár a holt földre hullatni minden aranyod. ”
És a vastag fény a lombon végighömpölyög…
Babits Mihály: Aranyfürdő, aranyeső, Danaé
A kép építkezése komplex. Először a fény (napsugár) magában jelenik meg, azután a lomb, mint a fényt megjelenítő attribútum, ve-títőfelület, majd a két elem együtt jeleníti meg a mozgást. Nyilván-valóan költői képet látunk, melyben a fénynek magának is vannak attribútumai – arany, égi ital —, és szimbólumként is jelen van.
És szinte láttam a fény alatt ellengni a világot, mint a füstöt.
A fényen valami átfutott, bársonyok kápráztak előttem.
A hangod is eszembe jutott, mely elszállt az örök időkben.
Babits Mihály: Emlékezés
A fény itt mint az eszmélet megjelenítője jelenik meg, melyhez a tapintás (bársony) és a hallás (hangod) benyomásai szineszteti-
kusan kapcsolódnak. Persze a fénynek itt is vannak transzcendens vonatkozásai, szimbolikus funkciója és tértagoló hatása is. Először megjeleníti magát a képmezőt, azután tagolja a látványt fentre és lentre, majd más érzékletekhez kapcsolódik, és ebben a komplexi-tásban ölt transzcendens vonásokat. Ennek dacára nem látok olyan mozzanatokat, melyek alapján retorikai alakzat részének vagy nyelvi kép elemének kellene mondanom. Ebben az esetben beszélhetünk komplex, de tiszta költői képről.
Azt kell látnunk a példák alapján, hogy a költői kép csak ritkán elkülöníthető entitás a költeményben, hanem más funkciói is lehet-nek. Grafikusan így ábrázolhatnánk egy a többféle pozíciót:

Vagy önállóan mutatkozik, vagy más képiségek elemeként. Például a sokat emlegetett nyakkendő a kirakatban nyelvészeti/stiliszti- kai szempontból szinesztézia, retorikailag vizsgálva jelzőcsúsztatás, enallagé, pusztán költői képként tekintve pedig egy szín (lila), egy tárgy (nyakkendő) és képi környezet (körúti kirakat) komplexuma, melyben szinguláris elemek vannak (az érzékek cseréje).
Melyek azok az elemek, melyekkel ikonográfiai szempontból kezdhetünk valamit? Nyilván helyjelző adalék a körút kifejezés, mely a képet Budapesthez köti. A lila nyakkendő motívuma korjelző elem, mely nem lehet a XX. századinál régebbi. Közvetlen környezetével együtt szimbolikus színezetet kap:
A Fénynek földi hang még nem felelt,
Csak a színek vígpacsirtái zengtek:
Egy kirakatban lila dalra kelt Egy nyakkendő; de aztán tompa, telt Hangon a harangok is felmerengtek.
A nagybetűs Fény, a harangok telített jelentésű toposza ezt erősíti. Ugyanakkor a mértéktelen, maníros kontrasztosság a színek víg pacsirtáival szecessziós benyomást kelt. Fontos észrevennünk, hogy a kép ábrázolata nem tartalmaz méretbeli túlzásokat. Ez is fontos kor- és stílusjelző elem. Városi, hétköznapi jelenetet látunk, valójában csendéletet, amit csak a költői képzettársítások szólaltatnak meg. Végül nagyon fontos megfigyelnünk a szingularitás természetét. A költői kép mindig tartalmaz szingularitást – ebben különbözik a közönséges leírástól. Ez tájleírás, annak ellenére, hogy a költő alakja is benne foglaltatik:
Áttekintek a nagy láthatáron,
Rónaság ez, völgy- és hegytelen.
Petőfi Sándor: Elnémult a fergeteg
Ez azonban már költői kép:
Itt állok a rónaközépen,
Mint a szobor, merően.
A pusztát síri csendfödé el,
Mint elfödik a halottat szemfödéllel.
Petőfi Sándor: Itt állok a rónaközépen…
Ebben a képben a halotti merevség a szingularitás. Hely- kor- és stílusjelző momentumok is vannak persze, ez mindenki előtt világos. A térdimenzió azonban különösen jellemző. Az iménti leírás is arra törekedett, hogy az olvasó megtudja, mekkora a pusztaság horizont-ja. Meg is mondja: nagy. A költői kép azonban nem közöl, hanem érzékeltet. A rónaközépről nem mondja meg a költő, hogy mennyire van a rónaszéltől; mégis érezzük, hogy nagyon messze.
Mit adhat tehát hozzá az ikonográfiai elemzés a kép értelme-zéséhez? A szemlélet értékmentességének lehetőségét. Ha beve-zetjük a képtudományokban meglévő kettősséget, beszélhetünk itt is ikonológiáról, melynek segítségével a képekből építkező szöveg jelentését lehet megérteni, míg a hagyománytörténésben elfoglalt pozícióját ikonográfiailag lehet leírni. De erre sincs feltétlenül szükség, hiszen az ikonográfiának is vannak értelmező eljárásai, és a képhermeneutikát is segítségül hívhatjuk. Itt éppen a távolságtartó szemlélet, a sok szempontú katalogizálás lehetősége a lényeg.
Mondhatjuk például, hogy a költői képeket osztályozzuk a vizuális elem szintje szerint. Az első szintre kerülnek azok a szövegegységek, melyekben színt, fényt/fényviszonyt vagy formát jelző szó van. A második szinten a színt, fényt vagy formát jelentő szó egy másik hasonlóhoz kapcsolódik (pl. szín a formához). A harmadik szinten a kételemű kép egy másik egy- vagy kételemű képhez viszonyfo-galommal vagy mozzanatot, akciót jelző szóval kapcsolódik. A ne-gyedik szinten bevonhatjuk a kapcsolatba a természeti jelenség vagy környezet ábrázolását, míg az ötödik szinten művelődéstörténeti toposzok ábrái, jelei, ikonjai bukkannak fel. De katalogizálhatjuk a képeket funkciójuk szerint (pl. díszítő, ábrázoló, jelző, jelentő, rejtjelező, eltakaró képekre), összetevőik szerint (faktúra, háttér, formáció (tárgy), alak (lény), attribútum, szubsztancia, csak az olvasatban konstituálódó „előtér” jellegű vizuális összetevőre), típusuk szerint (képi jel, alakzat, embléma, jelkép, látvány, jelenet, pannó, horizontfreskó), vagy éppen komplexitásuk szerint (egyelemű valódi kép, kételemű valódi kép, kételemű felemás (egy valódi és egy képtelen elemből álló) kép, kételemű képtelen kép (mindkét eleme képtelen, csak a viszonyszó kelti a képszerűség képzetét), és így tovább. Elemezhetjük narrátor és közege, olvasó és közege méretviszonyait, dinamikáját, kapcsolódásait. És persze támaszkodhatunk magára a festészeti ikonográfiára, amikor a versben felismerhetünk arcképet, mellképet, egész alakot, életképet, csendéletet, és azt az ezernyi jelenetet, melyeket a művészettörténet már leírt és katalogizált.
Az ikonográfiai elemeken nyugvó szövegelemzés adalékokkal szolgálhat a költői képekből építkező költemények vagy szépprózai alkotások datálásához, de abban is segíthet, hogy az irodalom belső történéseit, stílusváltozásait feltérképezzük, a változások kezdetét és tényleges eredetét felderítsük, egyes bizonytalan szerzőségű szövegek meghatározásában is felhasználhatjuk, és megkereshetjük a látszólag értelmezhetetlen szövegek témáját, motivikus előképeit. Nyilvánvaló, hogy a ténylegesen vizuális elemeket is magukban fog-laló irodalmi alkotások, képversek, kvázi-hieroglif szövegek, illetve illusztrációkat szövegelemként integráló munkák elemzésében is komoly hasznát vehetjük, egyes esetekben másképp nem is közelíthetjük meg a mű közleményét, üzeneteit.
Természetesen az ikonográfiai elemzésnek megvannak a maga határai. Nyilvánvalóan alkalmatlan például arra, hogy egy szöveg esztétikai értékességének megítélésében felhasználjuk; de adalé-kokkal ilyenkor is szolgálhat. Ha például önértékként tételezzük az eredetiséget, az ikonografikus előképek kimutatása révén azt mondhatjuk, hogy ebben a tekintetben a műnek fogyatékosságai vannak. Ha azonban tradicionális vallási témák feldolgozását preferáljuk, az esetleg effélékről szót sem ejtő szövegben az ikonográfiai eljárások segítségével kimutathatjuk a képalkotás tradicionális/szakrális jellegét.
Igen, igen, vethetnénk ellene végül, de mit tehetünk azokkal a szövegekkel, melyek programszerűen kerülik a képek alkalmazását? Az 1970-80-as években sokan úgy gondolták, hogy az agyonhasz-nált, közhelyessé kopott magyar költői képhasználat lehetetlenné teszi a komoly esztétikai hatásra törekvő szövegekben a képek al-kalmazását, és egy koncentrált fogalmiság eszményét tűzték ki célul. Erre egyrészt azt lehet mondani, hogy a képalkotás hiánya egy versszövegben olyan feltűnő jelenség, ami magában is alkalmas arra, hogy korszak- és stílusjelző tényezőnek tekintsük. Másrészt úgy vélem, hogy ezek a törekvések a költészet folyamatában sohasem lehetnek tartósak. Visszatérve a görögökhöz: gondoljunk Oidipusz példájára. A király legfőbb törekvése uralkodása során, hogy az országát sújtó balszerencse okát megtudja, hogy a titok nyomára bukkanjon. Tudásra törekszik tehát, ami minden embernek természetéből adódó törekvése Arisztotelész szerint, erre készteti érzékeinek szeretete, melyek közül a látás számára a legkedvesebb. Amikor a tragédiában megismeri a titkot, és be kell látnia, hogy ő maga, az ő akaratlan tragikai vétsége az átok, mely országát sújtja, a tragédia nézője azt hiszi, hogy végezni fog magával. O azonban nem ezt teszi, hiszen a sors az istenek kezében van, vétsége is isteni elrendelésből következett, és annyit már megtanult, hogy halálát is az istenekre kell bíznia. Mondhatná azt, hogy Nem akarom tudni, semmit sem akarok tudni többé!, és menekülhetne a tébolyba. Ezt sem teszi, mert igazán nagy ember, aki nem mond le arról, ami elsődleges természete. Érzékeit azonban nem tudja szeretni többé. Legkedvesebb érzékét, a látását dobja el tehát, de nem azért, hogy magába zárkózzon, hanem mert alkalmatlanná vált arra, amire való.
Mit ér a szem nekem, ha látva sem láthattam volna semmi jót?
– kérdezi, amikor kiáll népe elé. Száműzetésében pedig egy gyermeket keres magának, hogy vezesse őt, még romlatlan szemmel. így kerülheti meg az istenek büntetésének azt a részét, mely teljes öröm- telenségre ítélné.
Azt hiszem, hogy a költészet sohasem kívánhat végleg lemonda-ni arról a lehetőségről, hogy képeket alkosson a szavak eszközével. Ha azt mondjuk, hogy a filozófus feladata visszavezetni az embert a könnyedségtől és a gyorsaságtól a nehéz és lassú gondolkodáshoz, azt is hozzá tehetjük: a költő feladata pedig az, hogy visszavezesse olvasóit a nehéz és lassú gondolkodás öröméhez. Ebben pedig a leginkább kéznéllevő eszköze az az érzékünk, mely természetünkből adódóan mindnyájunknak a legkedvesebb.