A csend alakzatai a költészetben

Kedves Barátaim!
Ez az alakzat, mellyel előadásomat az imént elkezdtem, a művészet, vagy általánosabb értelemben az emberi közlés legfontosabb eleme. Amikor a költészet, az irodalom, vagy akár a zene alakzatait elemezzük, tudományos elemzésünk és esztétikánk kijelentései ál-talában csak azzal foglalkoznak, ami megszólal az időben, és nem tér ki arra a komponensre, mely nélkül a megszólalást nem lehetne érzékelni, nevezetesen a csendre’, a várakozás csendjére, mely arról beszél, hogy felkészültünk a közlés, a költemény meghallgatására; a figyelem csendjére, mellyel a költemény felhangzásának a közegét alkotjuk meg; a benső csendre, mellyel mintegy megfékezzük önnön szakadatlan monológunkat, hogy másnak a szavai hangozhassanak; de magának a műnek a csendből való részeire sem, melyek nélkül a műalkotás elveszítené struktúráját, architektúráját, még elemi érthetőségét is, mert a tagolatlan felhangzás nagyobb szövegegységek esetében értelmezhetetlen. A grafikai ikonográfiáról kell példát vennünk, hiszen a rajz elemzése lehetetlen lenne, ha csak a vonalakat figyeljük, és nem veszünk tudomást a papír fehérségéről.
A külső csend, melybe a felhangzó műalkotás beleíratik, mindenek előtt a hagyománytörténés befogadóan figyelmes üressége.
Mit is jelent ez?
Az az irodalmiság, melyben ma megszülető műveink helyet és hangot kapnak: az európai szépirodalom, olyan szövegegyüttes, mely jelenleg korlátlanul bővíthetőnek látszik. Az újonnan megjelenő szövegtől elvárjuk, hogy rendelkezzen bizonyos eredetiséggel, tehát ne másoljon le változatlanul már meglévő műveket teljes egészükben, illetve ne legyen pusztán valamely már meglévő mű egészének vagy részletének másolata. Vagyis álljon olyan szövegegységekből, melyek még nem találhatók meg a hagyomány szövegegyüttesében, de megengedjük, hogy emellett tartalmazzon citátumokat, toposzokat és allúziókat – sőt bizonyos mértékig el is várjuk ezeknek a jelenlétét, hiszen ezek útján kapcsolódik az új alkotás a korábbi alkotások együtteséhez. Az európai irodalom új művek befogadására nyitott irodalom, melyben tehát korlátlanul bővíthető csend-darabok, ürességek vannak.
Nem minden irodalmiság ilyen. Elég arra gondolnunk, hogy a szent könyvek, evidensen a Tóra, a Biblia, a Korán és más kultúrák hasonló szövegegyüttesei (melyek azonban nem egységesek, történe-tük során voltak bővülő időszakok) teljesen zártak, azokba beleírni semmit sem lehet, és olykor – mint a Korán esetében – fordításuk is tiltás alá esik, illetve a modern kor viszonyainak némiképp engedve szigorúan ellenőrzött módon úgy lehetséges, hogy maga a fordítás tartalmazza önnön inautenticitásának kinyilvánítását. A magyar Korán-fordítás is ilyen. Az európai irodalmi hagyománynak az a lényege, hogy gondolatisága nem egyes mesterek kinyilatkoztatásain, hanem közös gondolkodásunkon, eredetkritikánkon, minden igazságra irányított kételkedésünkön alapul, és az ezt megtestesítő gondolatok számára korlátlanul elfoglalható ürességet, figyelmes csendet foglal magában. Ez a csend az, amit beszédünk betölt, megteremtve mindenkori jelenlétünk nyelviségét. Ugyanakkor arra is alkalmas, hogy a csendnek nevezetes egységeit, a valamiről hallgatás alakzatait is magába foglalja, Wittgenstein híres tételének megfelelően (melyre később még visszatérek). Ahhoz azonban, hogy ezt megértsük, a csendnek nemcsak ezzel a határtalan nyitottságával, hanem a be-szédfolyamatba illeszkedő egységeivel is meg kell ismerkednünk.
A szövegként megjelenő műalkotás, mint a beszéd, vagy a fel-hangzó zene, időbeni objektum. Az időbeni objektumok észleléséről és felfogásáról aránylag jó, és mindenképpen használható leírást ad a fenomenológiai megközelítés, melynek emberi léptékű összefoglalását adják Husserl előadásai az időről.
Husserl a zenéből veszi példáit, de könnyen belátható, hogy az irodalmi műalkotás, hasonlóan minden beszédalakzatokban konstituálódó formációhoz, a zenéhez hasonlóan időben megjelenő és azon belül tagolódó alakulat, időtárgy. A zenét vagy a szöveget alkotó hang önmagában sem zenei élményt, sem jelentést nem hordoz. De ha ilyen hangokat tetszés szerint bővítve egymás mellé állítanánk, abból sem kerekedhetne ki semmi. Ahhoz, hogy a hangok dallamot, a beszédhangok szavakat, mondatokat alkothassanak, arra van szükség, hogy az észlelt hangok ne foglalják el az előzőleg észlelt hangok helyét, hanem valamiképpen egymás mellé sorakoz-zanak észleletünkben, és sorakozásuk maga váljon értelmünk szá-mára pontszerűvé. Ha ugyanis a dallamot, a szót vagy a mondatot egészében tudnánk észlelni, akkor a hangok egymásutánjának nem volna számunkra idődimenziója, egyetlen pontként jelennének meg előttünk. Márpedig azt tapasztaljuk, hogy például Schubert A piszt-ráng című dalának felidézésekor megjelenik a képzeletünkben egy nagy csomó asszociáció, képek, mozdulatok, érzéki emlékek pont-szerű gubanca, de ezek mögött ott van maga a dal, melyet zenei jártasságunktól függően többé vagy kevésbé pontosan hangokra tudunk bontani, és hangok sorozataként meg tudunk ismételni. Ennek a paradoxonnak a kísérleti pszichológiai megközelítésére alkalmas az úgynevezett Gábor Dénes-féle kör. A kísérletnek az a lényege, hogy egy lapon elszórva egységnyi hosszú vonalkákat helyezünk el, melyek egy része egy kör vonalán helyezkedik el. A kísérleti személyek szemmozgását rögzítve azt fogjuk tapasztalni, hogy egyfajta pásztázó, meglehetősen kusza mozgással méri fel a szemünk a jelek halmazát. A szórt, térbeli vonalkák halmazából a tudat alkotja meg a kört, és valóban látni is fogjuk a lapon ezt az idomot, annak ellenére, hogy a kör megpillantása, észlelése lehetetlen, hiszen nincs ott a lapon. De ahogy a térbeli tájékozódás is időbeli, hiszen tekintetünkkel pásztázzuk a tájat, de közben tudatunkban megalkotjuk a táj képét, ahogyan az pusztán a térben festene, úgy a lapon a pontok egy részének felhasználásával megalkotott kör is csak az időben jelenhet meg, a tudat alkot belőle idomot, mely most már nem bír idődimenzióval. Érdekes, és ezt a jelenséget kissé más oldalról láttató az a kísérlet, melyben etológusok kimutatták, hogy amikor a kutyával folytatott játék során úgy teszünk, mintha eldobnánk egy követ, a mozdulatot követően egy másodpercnél is hosszabb ideig a kutya valóban látja a repülő követ, melynek pályáját tisztán a tudatában alkotta meg. Ugyanis bármennyire gyors is az ingerület vezetése, ahhoz lassú, hogy a zsákmányoló állat mozdulatait vezérelje. A kutyának ahhoz, hogy például az eldobott botot a levegőben elkapja, előbb kell látnia a repülő botot, mint ahogy szeméből az inger agyának látókérgére jut. Ugyanez a jelenség magyarázza azt is, hogy miért véti el az állat futás közben az oldalra ugró nyulat. A kutya, de vélhetőleg a róka is, abban a pillanatban, amikor a nyúl irányt változtat, rövid ideig két nyulat lát egyszerre, egyrészt a valódit, másrészt azt, amelynek ott kellene lennie, korábbi mozgásirányából és sebességéből kikö- vetkeztethetően, ahol valójában nincs. A kutyának tudnia kellene választani a valódi és a virtuális nyúl között, de ehhez nem eléggé fejlett az intelligenciája.
Az emberi időobjektum-észlelésben is hasonló jelenséget kell feltételeznünk. Amikor időtárgyak észlelésére készülünk, egy adott tartamnyi csendet hozunk létre eszméletünkben, és az időtárgy valós tartamától függően ezt az intervallumot bizonyos korlátok között
tovább bővítjük. A zene vagy a beszéd ugyanis olyan speciális időtárgy, mely nemcsak egység az időben, hanem magát az időextenziót is magában foglalja. „Amikor felhangzik egy hang, objektiváló felfogásom az időben tartó és lecsengő hangot tárggyá teheti, ám a hang tartamát vagy a hangot a maga tartamában nem. Ez mint olyan egy időtárgy.” — mondja Husserl.27 Mindig csak a hang aktuális fázisát hallom, és az egész időben tartó hangnak az objektivitása egy aktus-kontinuumban konstituálódik, mely részben emlékezés, kisebb,pontszerű részben észlelés, részben pedig elvárás. ” Ezt a folyamatot Husserl egy ábrán tűnteti fel (i. m. 40. p.)
1. ÁBRA
IDŐTÁRGY FELBUKKANÁSA AZ ESZMÉLETBEN
AE vonal azoknak a most-pontoknak a sora, melyeken az érzé-kelő értelem végighalad. A pont valamely immanens (benne foglalt) időtárgy lefolyásának a kezdete, felfakadási pontja. Ennek pil-lanatában megkezdődik az immanens tárgy létezése, lesüllyedése:
„Ha végigmegyünk a konkrét kontinuumon, az állandó változásokban haladunk tova, és ebben folytonosan változik a lefolyásmódusz, azaz a vonatkozó időpontok lefolyáskontinuuma. Amennyiben mindig egy új
most lép fel, a most elmúltba változik át, és ily módon a megelőző pon-tok elmúltságának teljes lefolyáskontinuuma »alámerül«, mintegy a múlt mélyére.” (i. m. 41. p.) Husserl elképzelése szerint a jelen nem pontszerű: kiterjedése van, mely egy darabot megőriz az éppen elmúlt emlékezetéből (retenció), része az éppen elérkezőben lévő elvárásának egy darabja (protenció), és persze az észlelés pontszerű pillanata. Ennek a szakasznak egy részét foglalja el az éppen érzékelt időtárgy.
2. ÁBRA
r~7 / / // / / .. /
ZÁRT TARTAMÚ IDOTÁRGY ALÁMERULESE
AZ ESZMELETBEN
E-től: más tárgyakkal megtöltött most-sorok

Ezzel azonban még csak az egyes hangok észleléséről beszéltünk. William Stern írt erről 1897-ben megjelent Pszichikai prezenciaidő című tanulmányában: „Vannak olyan esetek, amelyekben a felfogás csak egy időileg kiterjedt tudattartalom alapján mehet végbe, amely egy időszakaszra, az úgynevezett prezenciaidőre terjed ki.” — foglalja össze szavait Husserl. Ez az idézet pedig már Sterntől való: „Még azokban az esetekben is, ahol a szukcesszív (zárt egységekből összetett) rész-elemeket nem absztrakcióban kell létrehoznunk, hanem már kezdettől fogva megvannak” — Stern itt az összetett szavakra céloz, melyekről korábban már beszélt — „ezek — diszkrét egymásra következésük ellenére — egy egységes tudatkötelék révén együtt tarthatók. Ez a tudatkötelék a felfogásaktus. ” A 2. ábrán AE időtárgy a P’A’ fáziskontinuumban – mint most-pont és múlt-horizontja együtt – alkotja ezt a kvantumot, „felfogáscsomagot”. „Az — folytatja később — hogy négy egymást követő hang (…) egy meghatározott dallamként adódik, csak azáltal lehetséges, hogy a négy pszichikaifolyamat” — hiszen, teszem hozzá, minden hang felfogása különálló, magában lezáruló pszichikai folyamat, melyekre külön-külön érvényes az imént vázolt és az ábrán látható lefolyás – tehát: „…hogy a négy pszichikai folyamat (…) egyetlen összképpé egyesül. (…) A sok hangot nem egyszerre halljuk,, a tudat teljes csoportjával nem is azáltal rendelkezünk, hogy a negyedik alatt az első, a második és a harmadik még tart, hanem a négy éppenséggel egy szukcesszív egységet alkot, egy közös hatással, a felfogásformával. ” (A négy pszichikai folyamatnak kvantumokként, benyomásegységekként elképzelhető „csomagfüzéreként” lehet ezt elképzelni.)
3. ÁBRA
Az OBJEKTÍV IDŐTUDAT ALAPJA –
AZ ÉLMÉNYEK IDŐBENISÉGÉNEK BELSŐ TUDATA
Retenció (éppen elmúlt) Protenció (hamarosan eljövendő) A kiterjedt most-pontok jelene
retenciós lánc

(A filozófia – Atlasz, Axel Weiss ábrája nyomán)
Stern és Husserl ezt a folyamatot voltaképpen a festmény szemléléséhez hasonlónak látja. „A látómezőnek azok a jelenségei, melyekre csak a szemmozgások révén tehetünk szert, teljesen homogének a látómezőnek azokkal a jelenségeivel, melyek keletkezésüket szimultán benyomásoknak köszönhetik” – mondja Stern, és ezt a hipotézist igazolták Gábor Dénesnek a szórványos vonalkákkal végzett kísérletei, melyeket ez imént ismertettem. „…két egymásra következő hang megegyezését vagy különbözését ugyanolyan közvetlenül vagyunk képesek észlelni, mint két szomszédos színes felület megegyezését vagy különbözését; itt sincs szükség arra a mesterkéltfeltételezésre, hogy ez összehasonlítás csak azáltal megy végbe, hogy a második hang mellett ez első emlékképe is fennáll. Inkább arról van szó, hogy az egész, aprezenciaidőn belül lefolyó tudattartalom lesz a kialakuló megegyezés- vagy különbözés-felfogás alapvetésévé. ”
Mindezek a jelenségek voltaképpen az érzékelés, a figyelem, a megértés és az emlékezés együttműködését reprezentálják. A túl-ságosan is mennyiségi kategóriákban gondolkodó pszichológia az emlékezést három osztályba bontja: a rövid-, közép- és hosszú távú emlékezetre. Ez persze csapda, hiszen azt hihetjük, hogy lényegében véve ugyanarról a funkcióról van szó, csak annak időbeni hatóköre különbözik. Sokkal helyesebb lenne folyamatos, aktuális és tároló emlékezetről beszélni, amikor is az első kategóriába azokra a dolgok-ra való emlékezés tartozik, melyekkel éppen foglalkozom; ha egy mondat közepén tartok, folyamatosan emlékeznem kell a mondat elejére, és meg kell terveznem annak befejezését. Észben kell tarta-nom éppen művelt tevékenységem feltételrendszerét, elemeit, célját, és így tovább. Lehet, hogy csak egy fröccsöt akarok elkészíteni, de az is lehet, hogy Tarr Béla Sátántangóját nézem a moziban. Az egyik egy perces, a másik hét órás elfoglaltság. Mégis meggyőződésem, hogy az emlékezetnek ugyanazt a potenciálját veszi igénybe. Ezzel szemben, ha a Sátántangót két különböző napon nézem meg, szükségem van az emlékezetnek egy másik „üzemmódjára” is, amikor a lefolyt mozgóképek emlékét és a befogadásuk során felelevenített emlékeket, aktivizált készségeket „kéznél levő” állapotban tartom a folytatásig. Ez lenne az aktuális emlékezet. A tároló pedig az, amikor már megnéztem a film egészét, és gondolataimat, benyomásaimat igyekszem a megítélésem szerint nekik tulajdonított fontosságnak megfelelően megőrizni vagy elfelejteni.
Nos, az ebben az előadásban elemzett emlékezet egészében az első, a folyamatos emlékezet kategóriájába tartozik, a hosszabb távú emlékezettípusokra csak általánosságban utalok, mint a már elraktározott műegész felelevenítésének forrására.
Abból a szempontból, hogy időtárgyakkal foglalkozunk, való-jában lényegtelen, hogy az időtárgy első észleletként kívülről, vagy emlékezetünkből nyílik meg eszméletünk előtt, hiszen a jelenség le-folyása a két esetben megegyezik. A felfakadási ponthoz kapcsolódó ősbenyomás természetében nem mutatkozik különbség.
4. ÁBRA
IDŐTÁRGY KIEMELKEDÉSE AZ ESZMÉLETBŐL
X Az emlék felfakadása az emlékezetből az eszméletben
F

Összefoglalva: a hang-most tudata ilyenkor is retencióba megy át, ez a retenció maga aktuális, egyúttal azonban egy elmúlt hangnak a retenciója, mely folytonosan lesüllyedésbe kerül, folytonosan retenció retenciójává válik, míg a hang, elkezdődvén, folyamatosan „az” marad, annak ellenére, hogy a hang-most hang-múlttá változik át: a benyomásszerű tudat folytonosan tovaszállva mindig új retencionális tudatba megy tovább, illetve alakul át. „Minden későbbi retenció nem pusztán az ősbenyomásból származó folytonos retenció, hanem ugyanazon kezdőpont minden korábbi folytonos módosulásának a módosulása.” – mondja Husserl. (42. p.) És itt kapcsolódunk vissza az előadás tárgyához. „Ha egy időtárgy lefolyt – folytatja Husserl – ha az aktuális tartamnak vége van, azzal semmiképpen sem hal el a most elmúlt hang tudata, noha most már nem mint (…) benyomásszerű tudat működik. ” Hanem, tehetjük hozzá a modern lélektani kutatások ismeretében, beilleszkedett a rövid távú, illetve a mi nomenklatúránk szerint a folyamatos emlékezetbe, mint lezárult, asszociációs szabad vegyértékekkel rendelkező emlékobjektum. „Miközben egy mozgást észlelünk,pillanatról pillanatra egy mint-most-megragadás megy végbe, amelyben a mozgásnak a most éppen aktuális fázisa konstituálódik. (…) Ha azonban megszűnik az észlelés, ha már nem látunk mozgást, vagy — egy dallam esetében —, ha a dallam lejátszódott és csend állt be, akkor az utolsófázishoz nem az észlelés új fázisa, hanem a friss emlékezet puszta fázisa kapcsolódik hozzá, ehhez pedig megint egy másik ilyen, és így tovább. Ily módon folytonosan egy múltba való visszatolódás megy végbe, ugyanaz a folytonos komplexum állandóan módosuláson megy keresztül, egészen az eltűnésig; a módosulással ugyanis gyengülés jár együtt, amely végül az észrevehetetlenségbe torkollik.” — mondja Husserl. Ebben azonban már nincs egészen igaza.
5. ÁBRA
r~7 / / // / / /
ZÁRT TARTAMÚ IDOTÁRGY ERINTKEZESE
A MEGNYÍLÓ CSENDDEL
Az ősbenyomás
felfakadása
\
A E A megnyíló csend tartománya

Husserl, hasonlóan a többnyire szakadásmentességre törekvő szövegekkel dolgozó filozófusokhoz, úgy gondolja, hogy egy dallam vagy szól, vagy nem szól. A zene azonban a csendbe íródik, ahogyan a rajz is a fehér papíron rajzolódik ki, és a beszéd, a nyelvművészeti alkotás alapanyaga is a csend. Husserl tézise helyesnek bizonyul a beszédalakzatokra nézve, ha csak a mondatok közti szóközre értjük. A szöveg azonban nagyon sokféle ürességet foglal magában, túl azon a bizonyos generális csenden, melybe beleíródik.
A leggyakoribb csend a szövegben valójában nem is csend, az élőbeszéd során nem is mutatható ki. Ez a szavak közti üresség, a két szó határa közti intervallum. Az élőbeszédben a szavak egymáshoz kapcsolódnak, hangtestük folytonos, csupán a mondatok, tagmon-datok között állunk meg egy lélegzetvétel erejéig. Ettől azonban még elhatárolódnak egymástól a szavak, ahogyan a zene hangjai is elválnak egymástól. A felhangzó szövegben, jóllehet nem találunk olyan pillanatot, amely hangzás nélkül állna az időben, szóról szóra újabb és újabb felfakadási pontok nyílnak, melyeket megelőzően az előbbi szó lezárulásával újabb és újabb egységek kerülnek át a friss emlékezet fázisába, ami azt jelenti, hogy a csendnek egy fajtájával, a tagoló funkciójú virtuális ürességgel van dolgunk. Ez az alászálló alakzat csend-kontúrja. A csendnek ennél nagyobb egységeire azonban már több figyelmet kell fordítanunk, mint ahogy Husserl tette. Ezek a csendek ugyanis már alkalmasak arra, hogy egyfajta jelentést hordozzanak, illetve hogy beszédaktusként funkcionáljanak. Ilyenkor ugyanis nem a csendnek mint üres kijelentésnek a helyességét kell vizsgálnunk, hanem arra kell figyelnünk, hogy a csend kiváltott-e valamiféle cselekvést a hallgatóból, illetve olvasóból; legyen ez a cselekvés felsóhajtás, elgondolkodás, vagy az érzelmek, indulatok valamely fajtájának megnyilatkozása. Az a legegyszerűbb, ha ezeknek a – most már bátran nevezhetjük így őket – csend-alakzatoknak a vizsgálatát a tagmondatok közti levegővétel csendjével kezdjük.
6. ÁBRA
r~7 / / // / / /
ZÁRT TARTAMÚ IDOTÁRGY ERINTKEZESE
A TAGOLÓ CSENDDEL
A retencióba
kerülő időtárgy Jövendő most-pontok sora

A tagmondatok közötti csend első ránézésre meglehetősen kö-töttnek, egységnyinek látszik. Ez általában így is van, bár az írásjeltől függően, mely az elhangzott tagmondatot zárja, lehet benne némi ingadozás. A gondolatjel, a pontosvessző vagy a megszakítást jelző három pont nyilván hosszabb csendet képvisel, a kettőspont valami-vel rövidebbet, míg a vessző ennél is rövidebbet. Ugyanakkor ezek a szünetek meghosszabbodhatnak, ha jelentéssel bíró csend-alakzatok csatlakoznak hozzájuk, elodázva a következő szövegegység felhangzását. Ilyen helyeket találhatunk József Attila Kirakják a fát című versében.
A pályaudvar hídja még remeg, de már a kényes őszi szél dorombol és kiszáradt hasábfák döngenek, amint dobálják őket a vagonból.
Ha fordul is egy, a lehullt halom
néma… Mi bánt? Ügy érzem, mintha félnék,
menekülnék, hasáb a vállamon. …stb.
AZ első szakasz képsora folytonosnak mondható. A sorok nagyjából azonos hosszúságú szünetekben végződnek, és bár az olvasás gyorsasága ingadozik, hiszen a tapasztalatoknak ellentmondó kijelentéseknek, mint a kényes őszi szél dorombol, a feldolgozásához lassítanunk kell (megjegyzem: az esztétikai élmény éppen az efféle olvasást, értelmezést megnehezítő, lassító tényezőkből fakad), a sorzáró lélegzet-csendek egységnyi hosszúak. A második szakasz azonban a korábbinál sokkal nagyobb gondolati kihagyásokkal operál. Ezek a csend-alakzatok nagyon heterogén anyaggal tölthetők ki. A pótlás részint az érzéki asszociációk köréből kerül ki, részint a költői képek alkotásából lép át bölcseleti területre. A néma. utáni szünet pedig a többszörös visszatérés helyét jelöli, hiszen ennek a helynek a megértéséhez hosszabb megállás, visszatérések, mondás és újramondás aktusa szükséges, és a csendnek, a hívogató ürességnek kreatív olvasói magatartással kitölthető, kipótolható kvantumait kell látnunk, nem is olyan könnyen felfedezhetően. A jelenet leírásából az átlépés a Mi bánt? kérdésbe egyrészt a versben szereplő narrátor megsokszorozását jelöli, hiszen nemcsak az önmegszólítás gesztusát kell itt látnunk, hanem néző, beszélő és emlékező alakhármasa mellett egy negyedik figurát is, aki lélektanilag elemzi hármuk munkálkodását a versben,
és megállapítja, hogy a vers fiktív szerzője kívülről észrevehetetlen hangulati változáson megy át a jelenet szemlélése során. Ennek a felsőbb narrátornak a kérdése, szemlélődése tehát nyilvánvalóan a Mi bánt? kérdés után bontakozik ki, amikor alárendelt narrátor sze-mélye valami effélét válaszol: A kép szemlélése során énem regressziós erők játékszerévé lett, melyek visszavetették gyermeki állapotába, felnőtt- höz illő, kontroll alatt tartott érzékenysége helyére a gyermeki szenzibili- tás áradt, mellyel azonosulnom kell – Innen folytatódik a vers szövege: – Úgy érzem, mintha félnék,.. .stb. Csakhogy az ezen megállapítások számára fenntartott csend-alakzat a formájában a kérdés előtt helyezkedik el. Vagyis a szöveg előbb tud a narrátor meghasonlásáról, mint ő maga. A nyelv, annak tropikája és alakzatainak rendszere – a benne foglalt csend-alakzatokat is természetesen ide értve – fölötte áll a bármennyire is tudatos imázsnak, perszónának, narrátornak, auktornak.
Megítélésem szerint a példa kellőképpen bizonyítja, hogy a vers szövegébe illesztett szakadások, ürességek jelentést hordozó, illetve azzal feltöltődő valódi beszédalakzatok, melyeket nem lehet egyszerűen a szóköz, mondatköz (tehát az egyszerű csend-kontúrok) tagoló szerepére leegyszerűsíteni.
7. ÁBRA
A BETÖLTHETŐ CSEND-TARTAM ALÁMERÜLÉSE
AZ ESZMÉLETBEN
A megnyíló csend felfakadása
1
Két különböző funkcióról van itt szó, és ezek tisztázására a folytatás előtt érdemes egy rövid kitérőt tennünk.
Ha azt mondjuk, hogy a költészet az eszmélet és a lélegzet alakzatainak együttes architektúrája, úgy nyilván a csend alakzatait is ennek megfelelően csoportosíthatjuk. A költészet az eszmélet és a lélegzet alakzatainak művészi organizációja. A művészi hatásnak, illetve általában az esztétikai benyomásnak az alapja egyfajta arányosság tapasztalata. Tehát a költői alakzatok lélegzetvételnyi csendjei lehetnek ugyan hosszabbak vagy rövidebbek, de terjedelmük erősen behatárolt; semmiképpen sem lehetnek hosszabbak a hanggal kitöltött egység töredékénél. „Még nyílnak a völgyben a kerti virágok, ’/’Még zöldella nyárfa az ablak előtt…” – a két sor közötti levegővételnyi szünet kissé hosszabb a feltétlenül szükségesnél, mert a sorzáró és a sornyitó szótag hangzókarakterének hasonlósága, kopogóssága, és az anapesztikus ritmika darabos sorindítása kissé hosszabb kihagyást igényel. „Duna mellett kopár fa, / rászállott a madárka, / rászállott a madárka / vízre hajló ágára” – itt a sorok majdnem egybefolynak, mert a ritmika, a sorok pergőbb tempója így követeli. Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy ezekben az esetekben nagyon sok múlik magán a vers olvasóján, illetve előadóján. Ugyanez mondható el egészében véve a vers ritmusairól, tempójáról, hangütéséről. „Harminckét éves lettem én…” – ez a verssor minden előadásban magasabb hangon indul, mint ez: „Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég…” – annak ellenére, hogy a magánhangzók uralkodó hangrendje csak a soron belül lesz meghatározó. A vers gondolatiságának, hangulatának meghatározó szerepe van a lélegzetalakzatok látszólag független tartományában is.
A lélegzet csend-alakzatai azonban (ahogyan az a 6. ábrán lát-ható) időobjektum-minőségükben csak határfelületként kerülnek re- tencióba, nem mutatkoznak önálló alakzatoknak. Ha például meg-próbálunk egy verset emlékezetből nagyon gyorsan elmondani, a szótagok is jelentősen megrövidülnek, de a csend-alakzatok teljes egészükben eltűnhetnek; csupán annyi szünet marad a szövegben, amennyi a lélegzetvételhez szükséges. Azaz ezekben az esetekben a lélegzet-alakzatból fiziológiás szünet lesz, minden nyelviségtől független hosszúságban. A szöveg maga a benne foglalt csend-alakzatok teljes elhagyásával is azonosítható marad. Ezzel szemben a szöveg megértése ennek a felidézésnek a során csak fogyatékosan lehetséges: az elhadart vers jelentése nem nyílik meg felidéző értelmünk előtt, a szöveg értelmét nem tudjuk követni akkor sem, ha a szöveg felidézése maradéktalanul sikerül.
Mi következik ebből? Nem kevesebb, mint hogy a működő csend-alakzatok az eszmélet alakzatai, és meglétük nélkül a vers további eszmélet-alakzatai értelmezhetetlenné válnak. Az eszmélet csend-alakzatai jelentést hordoznak, és egyéb tapasztalataink alapján azt is hozzátehetjük, hogy ez a jelentés nem a szöveg jeleinek dekódolásából, hanem a szövegjelentések komplex kontextusának megelevení- téséből áll. Nagy tömegben képi emlékek, de mozdulatok, mozgás- és bőrérzékelésbeli sémák, hangok, ízek, szagok elevenednek meg ezekben a csendekben, és nem járhatunk messze az igazságtól, ha feltételezzük, hogy éppen ez a visszaidézés a megértés mozzanata a szövegértelmezés folyamatában. Amikor halljuk vagy olvassuk a szöveget, a csendek kiterjedését külső körülmények – a versmondó akarata, illetve az olvasás körülményei, egyáltalán olvasáskészségünk határozzák meg. Ezzel szemben a megelevenítő olvasat létrehozása saját benső ritmusérzékünknek rendelődik alá, és ebben már az is benne van, hogy az egyes mozzanatok értő felidézéséhez, nevezzük így: a vers mondván-mondásához más tempók szükségesek; egészen pontosan akkora csend-idomokkal kiegészítve, amekkorák az adott szöveghely megelevenítéséhez személyünktől, tapasztalataink sajátos rendjétől függően szükségesek. Például: a mindazonáltal szó felidézése csupán egy kevés arcjátéknak és a testtartás megváltozásának felelevenítésével jár, míg a vérráspoly szó (© by Garaczi L.) rendkívül intenzív érzéki felidézőmunkát követel.
Ezen a ponton pedig meg kell állnunk, hogy kérdéseket tehessünk fel ennek az előadásnak a fogalomhasználatával kapcsolatban, itt ugyanis diszciplínák és paradigmák ütközőpontjához érkeztünk. Voltaképpen már a kiinduláskor választhattuk volna azt a lehetőséget, hogy a fenomenológia konstrukcióját felváltjuk a pszichológia sokkal konkrétabb, könnyebben ellenőrizhető, és természettudományos, illetve kísérleti eszközökkel felderíthető kérdéstechnikájával. A lélektan azonban nem lépheti át a saját árnyékát. Pszichológiában beszélhetünk ugyan szenzibilitásról, benyomásokról és ezek nyomán támadó pszichés folyamatokról, arra azonban nem lenne lehetőségünk, hogy művészi hatásról, esztétikai értékekről gondolkodjunk. Márpedig minden irodalomelméleti kísérlet erre a kérdésirányra figyel. Ez az irodalomtudományos teóriák értelme. A filozófia számomra olyan diszciplínának tűnik, melynek értékpreferenciái összeegyeztethetők az irodalom törekvéseivel.
Nem tagadom, hogy az időtárgy észlelése a pszichológia fogal-maival éppolyan jól leírható, mint Husserl fenomenológiai para-digmájának nómenklatúrájával. Első ránézésre vonzónak is tűnhet, hogy az időobjektumok érzékelésének, retenciójának és reprezentá-ciójának folyamatát az emlékezés és a figyelem élettani vizsgálatokon alapuló leírásával, az orientáció-habituáció-diszhabituáció szűrőivel szabályozott figyelem, a motivációk és elfojtások által meghatározott emlékezet, illetve annak rövid-, közép- és hosszú távú fajtájának bevezetésével váltsuk fel. Annál is inkább, mert a pszichológia figyel- mi állapotot leíró megfigyelései eminensen alkalmasak arra, hogy az eszméletben megjelenő időtárgy terjedelmét élettani vizsgálatok segítségével meghatározzák.
8. ÁBRA
T > / / /
FIGYELEM ES EMLEKEZES
Figyelmi állapot:
Orientáció Habituáció Diszhabituáció
Felszínes benyomások.
iMély’benyomások 1 Mély benyomások ■ “Qó

Az orientáció szakaszában észleljük az időtárgyat, illetve, ha például zenét hallgatunk, ebben az időszakaszban tudunk a zenére odafigyelni. Ezután törvényszerűen bekövetkezik a habituáció stádiuma: az az állapot, amikor felszínes benyomásokra terelődik a figyelmünk; ezek azonban nem töltik értelmünket, csak szórakozottan siklik át a tekintetünk a berendezés tárgyain, vagy bármin, ami pillanatnyilag némiképp érdekesnek tűnik. Eközben azonban tudatunk mélyén emlékek fakadnak fel és hullanak vissza követhetetlen gyorsasággal, anélkül, hogy érzékelésünk felszínéig eljutnának. Vol- taképen ebben a szakaszban keresik meg a helyüket emlékezetünk rendszerében azok a benyomások, melyekre az orientáció stádiumában odafigyeltünk. Amikor aztán ez a mélyben történő emlékmunka lezajlik, elkövetkezik a diszhabituáció szakasza, amikor ismét képesek vagyunk mély impressziókat befogadni, figyelmünk megnyílik a következő időtárgy előtt. Ez tehát voltaképpen azt jelenti, hogy az ember (persze egyénenként változó) „jelen-kapacitással” rendelkezik, az ebben elhelyezhető benyomásokat a jelen egy egységeként észleljük (természetesen ezen belül több időtárgy is állhat, és azokat csend-kontúrok választják el egymástól, illetve önálló csend-alakzatok is illeszkedhetnek a sorba), míg az érzékelés szakaszait az észlelés „vakfoltjaira” eső egységek váltják fel. ebben a felfogásban akár fel is cserélhetném Husserl kategóriáit a kísérleti pszichológia fogalomkészletével.
Mégis inkább arra a kétes eredménnyel kecsegtető eljárásra vállalkozom, hogy megkísérlem bevezetni Husserl elméletébe a csendként egzisztáló komplex szenzualitás fogalmát. Mire lesz ez nekünk jó? elsősorban arra, hogy megtarthassuk a fenomenológiai időtárgy fogalmát, mellé állítva vizsgálódásunk tárgyát, mert úgy látom, hogy az időtárgy és a csendalakzat egymásnak valódi kiegészítői, és az utóbbiak látenciája csupán eddigi vizsgálódásaink felszínességének következménye, nem pedig a beszédjelenség természetes vonása. Ha viszont áttérnénk a szöveg érzékelésének, értésének és megjegyzésének, illetve felidézésének pszichológiai vizsgálatára, úgy kénytelenek lennénk minden szöveget és minden olvasatot egymással egyenrangúnak, a szabadon bejátszható játéktér egyformán érvényes szegmenseinek tekinteni. Márpedig én azt állítom, hogy például a három ponttal jelölt József attila-vershely különösen szép művészi teljesítmény, amihez foghatót kevés költő-nek sikerült alkotnia.
ezen a ponton, amikor visszatértünk előadásom gerincéhez, átmenetileg szélesítenem kell előadásom tárgyát. Ugyanis a csend-alakzatok eszméleti formái javarészt a szépirodalom valamennyi műfajában előfordulnak; vers, próza, dráma és ezek alosztályai vagy átmeneti formái között ebből a szempontból nincs különbség. Tehát mostantól kezdve együtt tárgyalom a verses és a prózai szépirodalmi szövegfajtákat.
A retorikai kihagyásalakzatok legátfogóbb vizsgálatát az utóbbi időben huszadik századi prózairodalmi példákon zsadányi edit végezte el. Könyve, A csend retorikája az enyémtől nagyban eltérő szövegbázison végzett vizsgálatokon alapul. Sorra veszi a szöveg-ben jelzett elhallgatás-alakzatokat, melyek sokszor (de nem mindig) megegyeznek azokkal, amiket én is a legfontosabbak közé sorolok. Ezek szerinte: a három pont, a szövegkép üres helyei, a szereplői el-hallgatás, a nyelvi kompetencia narrátori megkérdőjelezése, a csend mint narrátori közlés tárgya, a határozatlan vagy általános névmás (pl. „mindaz”), a nézőpontváltás által létrejött elhallgatás, valamint a cselekmény elhallgatott részei.
Könnyen belátható, hogy a sűrítés, tömörítés különböző formái, melyek az irodalmi szöveg művészi hatásában kulcsfontosságúak, itt együtt szerepelnek a tényleges kihagyásokkal, vagyis azokkal az alakzatokkal, melyek esetében a szerző már korábban az olvasó tudomására hozott valamit, és ezt később nem ismétli meg, csak céloz rá. Ilyenkor az olvasó valójában az író szavainak megismétlésével tölti ki az elhallgatás terét. Máskor az olvasónak saját tapasztalataiból kell kiegészítenie a szöveg szakadásos fonalát. Zsadányi Edit szerint azért célszerű ezeket a formákat az elhallgatás alakzatainak nevezni, mert „a szó két köznyelvi jelentését is magában foglalja: azt, hogy a beszélő nem közöl valamit, és azt is, hogy a beszélő mondandója végére ért”. Egy olyan példán igyekszem ezektől eltérő eseteket megmutatni, melynek szerzője a nyelvművészeti eljárásokkal bátran kísérletezve igyekszik az olvasót csakugyan egyenlő partnernek, az olvasat létrehozásában szerzőtársának tekinteni.
Nagy Pál három regényét magában foglaló Prouza című kötete valóságos tárháza a prózaírás szabályait sértő, vagy azokat szélesíteni igyekvő eljárásoknak. A kötet első darabja, a Hampsteadi semmittevők szövegében a hallgatás alakzatainak valóságos rendszerével találkozunk, méghozzá a beszéddel egyenrangú elemekként.
„Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell”, mondja Wittgenstein, és sokan hajlamosak ezt oly módon leegyszerűsíteni, hogy „Ha nem tudsz hozzászólni valamihez, akkor maradj csend-ben”. Valójában talán még senki sem gondolta meg, legalábbis én
még nem találkoztam efféle okfejtésekkel, hogy hogyan lehet pon-tosan arról hallgatni, amiről nem lehet beszélni. Nyilván a kontextus megépítésével, és a várt szavak helyén a megszólalás hiányának megjelenítésével. Nos, éppen ezzel kísérletezik ebben a munkájában Nagy Pál. Előbb csak jellel megjelenített rövid elkalandozá
sok bukkannak fel a szövegben: „Ez a hangulatos szobasarok, a rózsák Hát akkor talán Les trains sont commodes.” A főszereplő figyelme egy pillanatra elkalandozott, míg tanítványa kiment valamiért, és visszatérte után nem akar bővebb magyarázatba bonyolódni, de nem is vághat mindjárt a lecke közepébe. A töredékes, közleményt alig tartalmazó mondatfragmentumok közti szakadás egyaránt beszél arról, hogy a beszélő kritikusan szemléli ezeket az udvariassági fél-gondolatokat, de arról is, hogy beszédpartnerével el akarja hitetni: együttlétük bizalmas, a pontos megfogalmazás hiányában is értik egymás gondolatait. A következő kihagyás már egy
egész jelenetet helyettesít: „Odamenet ideges vagyok [szaggatott
vonal két és fél soron keresztül] visszafelé mindez nyugton hagy. ”
A kihagyás jelzése arról tudósít, hogy a jelenet nagyjából az ismert módon zajlott. Kicsit lejjebb: „Szó szerint azt mondta: [szag
gatott vonal fél soron keresztül]”. Ez a kihagyás azt jelzi, hogy az idézett szereplő mondandója nem tűr nyomdafestéket.
Lényegében véve azt lehet mondani, hogy ezek az esetek az irodalmi szövegbe illeszkedő kihagyás megszokott esetei. Nagy Pál azonban a kihagyások újabb lehetőségeivel is kísérletezik. Amikor a főszereplő sorsa rosszra fordul, ez a szövegben viszonylag kis ter-jedelemben jelenik meg: a 14. oldalon már adósságai vannak, két oldallal később éhezik, a 19. oldalon delirál. Ezt a gyors bukást a szerző különböző típusú kihagyások sorával építi fel. „Tenni kellene
valamit [szaggatott vonal 4 soron át] nemsokára nyílni fog
a tulipán meg a kapor minden nap locsolni kell a drótkerítést hogy gyorsabban nőjenek a tüskék — mi lenne ha bekopogtatnék minden házba s
Isten nevében kéregetnék? [szaggatott vonal két és fél oldalon
át] Agyam mellett három üres tejesüveg. Johny szerint három napja
fekszem. Rendőrök hoztak haza (…) Nem emlékszem semmire. ” Ez va-lószínűleg az elképzelhető legeszköztelenebb expozíció. A 14. oldal három üres sora „beszélte el” azt az időszakot, amikor a főszereplő bizakodva tekinthetett a jövőbe, sikeresen vette az első akadályt, és újabb tanítványokat keresett. A következő egy oldalnyi szövegegy-ségben ez az egzisztencia összeomlik. Az expozíció kezdetének kicsit több mint négy üres sora az emlékezet munkáját jelzi. A már válság-
ba jutott ember idézi fel azt a napot, amikor egyetlen tanítványa Hampsteadből Wimbledonba költözött. (Egy hanyatlásnak induló városrészből egy igazán előkelőbe.) A főszereplő az emlékezés végén (miközben éhezik, ideges, nem találja a helyét) döntési kényszerbe jut – „Tenni kellene valamit” —, majd erre való képtelenségében ösz- szeomlik. Az ide iktatott négy üres sor „számol be” az összeomlás folyamatáról, majd a hosszú, gondolatjelekkel kitöltött üresség arról az időszakról, amelyről a főszereplő nem tud beszélni. Az expozíció üressége – talán komikusan hangzik, de így gondolom – sokszínű és drámai hatású gesztus. A kihagyás egyfelől a hasonló tárgyú művek analóg helyeit szólítja meg, s így nemcsak az olvasó alkotómunkájá-vá, de a hagyománytörténés szabad terepévé is üríti a szövegnek ezt a téregységét; másfelől provokatív evidenciaként szólaltatja meg az eszméletlenség csendjét. Ha a kihagyást követő bekezdés záró mondatát („Nem emlékszem semmire”) vesszük alapul, az üres sorokat akár hiperrealista gesztusnak is tekinthetjük. Egy későbbi jelenetben önreflexió keretezi az ürességet: „a játék hasznos, mert ha az ember becsületesen játssza, rájön például, hogy élete során legalább annyi szerencséje volt, mint amennyi szerencsétlenség érte (itt a négy üres
sor, majd így folytatódik:) „Ha nincs Johny, nem tudom, mi lett volna velem. Néha elviselhetetlenül unatkoztam, nem sikerült újabb játékot kieszelnem. ” Vagyis a főszereplő egyrészt üres sorokban folyó játékának ürességére mutat rá, másrészt életének egzisztenciális centrumára: nem azért hálás Johnynak, mert enni adott neki és megmentette az életét, hanem az új játékokért. Az ironikus önreflexió és a kihagyásos szövegelés közegében ez a gondolat megdöbbentő intenzitással szólal meg; hogy néhány sorral odébb a vigasztaló üresség alakzataként szituált másfél oldalnyi kihagyásban jusson el a csúcspontig, ahol a rész el is enyészik, új létállapotnak adva át a helyét. („Ahogy sötétedett, úgy lettem egyre nyugtalanabb, egyre türelmetlenebb, félelem és sírás szorongatta a torkomat, s egyre a csengőt figyeltem, nem jön-e valaki, nem kapok-e valami jó hírt, nem keres-e fel valaki, hogy segítségemre legyen, mielőtt mindenről végképp lemondanék ” (szaggatott vonal másfél oldalon át. 22-23. oldal.) Végső soron nem más történik ezekben az üres sorokban, mint hogy a főszereplő várakozik, várja a megváltást, ami nem érkezik meg, s így lassacskán hozzászokik meg- váltatlan életéhez, elveszti tartását; nem törődik bele, hanem beletörik új élethelyzetébe, megnyílik a megaláztatások előtt. A textuálisan képzett üresség lélektani ürességgé transzponálódik, mely immár nem a várakozás betöltetlensége, hanem a kiürültség tartalmatlansá- ga. A zárórészben a főszereplő delíriumban képzeleg, majd a szöveg szétfoszlik, elmosódik, egyre több a betűtévesztés, hogy az utolsó oldalon csak a szétesett szedés csonka töredékei jelenítsék meg a történet feloldódását a rendezetlenségben. A megírás idején még nem volt ismert Barthes koncepciója a szerző haláláról. Azt lehet mondani, hogy itt éppen az ellenkezője történik: ahogy a szerzőt mindinkább fárasztja saját fikció-univerzuma, úgy hagyja magára szövegét egyre hosszabb időszakokra, míg az lassanként szétfoszlik és kialszik, átadva helyét a szerzőben képződő katharszisznak – és ebből az olvasónak alig marad valami. Ezzel szemben a kihagyá¬sok, a szabályozott hiányok rendszerével olyan új szövegminőséget alkotott, mely példátlanul szabad lehetőségeket ad az olvasónak arra, hogy társszerzőként vegyen részt az olvasat megalkotásában.
A költészetben igen gyakoriak az olyan helyek, melyek a csend-vagy kihagyás-alakzatok iskolapéldái lehetnének. A leginkább ké-zenfekvő alakzat, a három pont kibonthatóságára jó példa volt a fentebb tárgyalt József Attila-hely. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg arról, hogy az alakzatnak nem kell kimutathatónak lennie a szövegben. Vörösmarty A vén cigányának utolsó strófahatára így néz ki:
„Sziv és pohár tele búval, borral,
Húzd rá cigány, ne gondolj a gonddal.
Húzd, de mégse, — hagyj békét a húrnak,
Lesz még egyszer ünnep a világon, ”…stb.
A záróstrófa Húzd,-ja után legalább három pontnyi megállásnak kellene lennie, hiszen itt fordul az egész költemény felszólítás-soro-zata az ellenkezőjébe. Az írott szöveg nem tartalmaz ilyen jelet, az olvasatban azonban a csend-alakzat ott van. Valahogy így:
„Húzd!
…de mégse, — hagyj békét a húrnak” …stb.
A szövegkép üres helye Tandori Egy talált tárgy. -kötetében seregnyi helyen egészen radikálisan mutatkozik. A Cím, U. A., című darab például így kezdődik: „aztán a /kezdete s ami /még: kitöltendő”, stb. De ennél sokkal sarkalatosabb az ezt megelőző, A berendezkedés című darab, mely egészében így hangzik: „Hogy emlékeztesse rá: / »Ide még jön valami« — / odatett valamit.” Itt ugyanis a vers úgy tartalmazza a kihagyás-alakzatot, hogy egyúttal tematizálja is. Ez a figura egész pontosan arról beszél, hogy ott is kereshetünk ürességet, ahol a teret szöveg tölti ki. előfordulhat ugyanis, hogy a szöveg csak látszólag szöveg, valójában az „igazi” textus helyét csupán annak ott nem létét rejtő/jelző tértartó fedőszöveg foglalja el. És ezen a ponton a csend-, illetve kihagyás-alakzatok köre csakugyan beláthatat- lanná szélesedik. Az alakzatok katalogizálása lírai szövegeket véve alapul amúgy is szinte behatárolhatatlan feladatot jelentene; hiszen a költői szövegek olvasásmódjában a hiány-olvasás a legtermészetesebb módon van jelen a kezdet kezdetétől. ezért gondolom, hogy aki a csend-alakzatok vizsgálatakor lírai szövegekből indul ki, más szemmel tekint tárgyára, és annak az irodalomban betöltött szere-pére egyaránt.
zsadányi edit monográfiája végén így foglalja össze törekvéseit: „Elemzéseimben azt az állítást igyekeztem bizonyítani, hogy az elhallgatásalakzat olyan narratívtechnikai eljáráskéntfunkcionál, amely lehetővé teszi, hogy a prózai nyelv saját nyelvére vonatkozó, önreflektív állításokat fogalmazzon meg:szembesüljön kompetenciájánakkorlátaival, és a hallgatás révén tudatosítsa az olvasóban nyugati kultúránk elfojtásait. ” Én nagyon másképp gondolkodom erről. Husserl segítségével azt igyekeztem bemutatni, hogy a csend ugyanolyan időtárgy, mint a kimondott szó vagy a zenei hang. A reprezentáció során történő fel- fakadásakor kontextusával egybefonódva művészi tartalmakkal telik meg, melyek az olvasat konstitúciójában a befogadó auktoritásától határoztatnak meg. Szó sincs itt elfojtásról. ezek azok az elemek, melyek lehetővé teszik, hogy ne csak az olvasó olvassa a művet, de a mű is olvassa olvasóját.
A Felvert csendről értekező Pethő Bertalan azt mondja: „A csend az ember transzcendenciára való illetékességének a titkaként, letéteményeseként Logosz még mindig, noha már nem nyelv, nem beszéd, nem közlés. ” ennek a csendnek az alakzatai nyelvünk legősibb elemei, melyek felé a „befogadó”, aki nem más, mint alkotótársunk a gondolat megteremtésében, a megértésben foglalt önkifejezés akaratával fordul. És létéről tesz bizonyságot, amikor hagyja, hogy üresség helyett ez a tartalmas csend áradjon szét lényében.